Daniil Trifonov en el Maestranza: dos (o tres) pianistas distintos

Antes de empezar, perdón a los lectores habituales por las escasas actualizaciones del blog y por no haber contestado a los últimos comentarios. No encuentro tiempo para casi nada. Dicho esto, vamos allá.

Confieso mi absoluto desconcierto ante la figura de Daniil Trifonov. Por un lado tenemos al artista capaz de diseñar el programa Johann Sebastian Bach disponible en la plataforma Stage +: enorme densidad intelectual, extrema exigencia para artista y público y resolución por competo magistral. En este enlace pueden leer la reveladora crítica escrita por Luis Gago en la ocasión en que tuvo la oportunidad de ofrecerlo en Madrid. Por otro, está el señor empeñado en demostrar que es capaz de alcanzar una velocidad extrema sin perder limpieza digital, aunque sea a costa de pasar como una apisonadora por encima de la música e incluso de frasear de manera mecánica. Dos pianistas en uno, o incluso tres. En el recital de anoche en el Teatro de la Maestranza quedó bastante claro: en el que lo interesante, lo olvidable y lo genial se fueron sucediendo como si tal cosa.

De la juvenil Sonata para piano, op.80 de Tchaikovsky presenté hace unos días una discografía comparada. Lamento decir que la versión de Trifonov me ha gustado menos que las siete reseñadas, fundamente por su movimiento conclusivo: puro mecanicismo encaminado a deslumbrar acumulando notas con rapidez extrema. Hubo brillantez y hubo potencia sonora, pero no grandeza expresiva. El resto me pareció tan discutible como interesante. Su visión se movió dentro de una línea especialmente arrebatada, sin nada que ver con el marmóreo clasicismo de Emil Gilels; eso sí, su temperamento no miraba hacia Schumann –como hacía Nicola Meecham en su registro–, sino hacia quien en cierto modo era de esperar: Sergei Rachmaninov. Rachmaninov compositor y Rachmaninov pianista, habría que puntualizar. Mucho nervio, muchísimos contrastes y mucho fuego dentro de un discurso horizontal de apreciable elasticidad, servido todo ello con un sonido muy musculado y una digitación de enorme limpieza. Con semejante planteamiento se pierden cosas importantes de esta música, al tiempo que se ganan otras. Muy hermoso el Andante, también muy delicado. ¿En exceso, quizá? Podría ser, pero la manera en la que Trifonov adelgazó su sonido para convertirlo en gotas de cristal nos dejó a todos sobrecogidos y dejó bien claro que lo de este señor no es solo agilidad digital, sino también técnica: como tantas veces ha recordado el crítico Pedro González Mira, no son la misma cosa.

Técnica, muchísima técnica hubo en la selección de Valses de Chopin que vino a continuación. El secreto para interpretar bien la música del polaco no está tanto en la belleza sonora y en el sentido de los contrastes, sino en elasticidad y control del fraseo. El famoso rubato chopiniano, sí, pero no solo eso: todo el discurso general tiene que ser flexible y orgánico. Trifonov ofreció altísimas dosis de la referida elasticidad y del referido control, como también una portentosa matización en las dinámicas y no poca belleza sonora. Lo que ocurre es que hubo, siempre a mi entender, un gravísimo problema de base: nuestro artista, dejándose llevar no se sabe muy bien si por la pasión o por si deseo de triunfar por el camino más corto, corrió de una manera incomprensible y no dejó respirar a la música. Sí, la música tiene que respirar. Las notas necesitan su tiempo para vibrar, para ser percibidas y asimiladas, para ofrecer un sentido cuando se las ponen una junto a otras. Es exactamente igual al discurso de un orador, que debe vocalizar con claridad pero también administrar tensiones, calcular pausas de diferente duración, jugar con los silencios y sacar partido del fraseo tanto para mejorar la comprensión de los argumentos como para otorgar intensidad al contenido. ¿De qué le servirían una vocalización prístina y muchos contrastes si va a todo correr y no concede espacio a la pausa? Creo que lo mismo se debe aplicar a la interpretación musical, que al fin y al cabo no es otra cosa que un acto comunicativo. Que las notas de Trifonov fuesen extremadamente nítidas y que en su línea hubiera infinidad de claroscuros no sirve de nada si falta lo más importante: la trasmisión de la idea global que se encuentra detrás de las notas. Le sirve, en todo caso, para deslumbrar ante quienes entienden el arte como extrema habilidad técnica a la hora de hacer algo puramente físico fuera del alcance del común de los mortales. Que el pianista ruso ofreciera algún vals muy interesante no me hará olvidar mientras viva lo que hizo con el Vals del minuto: merendárselo en minuto y medio. Un espanto.

La segunda parte, qué cosas, se movió entre lo magnífico y lo absolutamente sensacional. De la magnífica Sonata, op. 26 de Samuel Barber también hice para mí mismo una brevísima discografía comparada, pero no pude publicarla. Baste decir que permanece vigente la recreación de quien estrenara la pieza, Vladimir Horowitz, si bien Peter Lawson, Earl Wild (¡con ochenta y cinco años!) y Marc André Hamelin han sabido más recientemente decir cosas distintas, complementarias e interesantísimas. Pues bien, aquí Trifonov los supera a todos y se marca la versión de absoluta referencia. Ni que decir tiene que su enfoque tiene mucho que ver con el del señor de la pajarita citado en primer lugar –al de Kiev también le gustaba lo suyo correr, dicho sea de paso–, y que por ende las “sonatas de guerra” de Prokofiev son el principal referente –el perfume jazzístico queda relativamente relegado–. Lo interesante es que Trifonov no solo materializa todo eso con una pulsación más rica y una imaginación más fértil que la de Horowitz manteniendo toda aquella aprobadora potencia sonora, toda esa densidad armónica y esa fiereza en el fraseo que evidenciaban el trasfondo trágico de esta música, sino que añade todos esos componentes de los otros pianistas citados. De acuerdo con que el segundo movimiento lo podría haber dicho con menos prisas, atendiendo menos a la incisividad y más al onirismo lírico que también está en la escritura, pero no dudo en calificar el Adagio como una de las más descomunales interpretaciones pianísticas que he escuchado en directo en toda mi trayectoria de melómano. Ni que decir tiene que la fuga de la conclusión nos trajo al genial recreador de El arte de la fuga que es nuestro artista: una perfecta fusión entre mente y pasión.

Para terminar, una larga suite de La bella durmiente arreglada con muchísimo acierto por Mikhail Pletnev. Aquí Trifonov puso su descomunal gama de recursos pianísticos al servicio de la música y su temperamento, incandescente en todo momento, estuvo mucho más controlado que en la sonata del mismo autor que había abierto el programa; por ende, hubo espacio para que el encanto, la delicadeza, la ternura e incluso el sentido del humor hicieran acto de presencia.

Éxito apoteósico y tres propinas, de las cuales solo reconocí el Chopin final. Quizá puedan descubrirlas ustedes mismos en la trasmisión en directo que hace mañana viernes 14 la plataforma Stage + desde nada menos que el Palau de la Música de Barcelona. ¡No se les ocurra perderse la segunda parte! De la primera, créanme, pueden prescindir con total tranquilidad.

Spinosi: juego de espejos en torno al lamento

Aunque su trayectoria en el mundo discográfico no es pequeña, no había escuchado nada del violinista y director de origen corso Jean-Christophe Spinosi hasta este debut en Deutsche Grammophon en el que, siempre al frente de su Ensemble Matheus y bajo el título Miroirs, nos ofrece un tan heterogéneo como sólido programa en torno a la tristeza y el lamento que parece pensado para escucharse tal y como yo lo he hecho: de un tirón, totalmente a oscuras y bien entrada la noche.

Se abre la propuesta con el acongojante Adagio para cuerdas de Samuel Barber. La interpretación en buena –lejos, en cualquier caso, del prodigio de Bernstein para el mismo sello–, pero la sonoridad resulta bastante extraña debido a un “pequeño detalle” que se me olvidaba comentarles: el Ensemble Matheus toca con instrumentos originales también en las obras del siglo XX. O al menos eso parece decir la carpetilla.

Las cuerdas de tripa son mucho más bienvenidas en la siguiente obra, el lamento Ach dass ich Wassers genug hätte sobre las Lamentaciones de Jeremías descubierto hace algunos años por el maestro francés. Su autor es el para mí desconocido Johann Christoph Bach (1642-1703), primo del padre del inmortal Johann Sebastian, quien en un estilo propio del barroco temprano ofrece una inspiración realmente excelsa admirablemente puesta en sonidos por un Spinosi que se reserva aquí el rol de violín solista, por el conjunto de cuerdas que él mismo fundó y por la mezzo Malena Ernman, que sabe ser conmovedora sin perder la contención.

Sigue la Sinfonía de cámara Op. 110a de Dimitri Shostakovich, que como ustedes saben no es sino la orquestación realizada por Rudof Barshai del escalofriante Cuarteto nº 8 del autor ruso. Se cumple la profecía que hace algunos años lanzó con sorna José Luis Pérez de Arteaga en Radio Clásica: al final los instrumentos originales han llegado al autor de La nariz. O si no lo son en este disco, al menos lo disimulan muy bien con su limitadísimo vibrato. Cuestiones organológicas aparte, la interpretación es notable pero irregular: el primer movimiento debería evitar languideces y ser más tenso, el segundo sabe ser angustioso, el tercero resulta más irónico que sarcástico, en el cuarto los “golpes” (¿disparos nocturnos en Dresde, porrazos de la policía en la puerta?) nos ponen los pelos de punta y en el final Spinosi y sus chicos captan con acierto el carácter fúnebre de este –como acertadamente señalan las notas– verdadero testamento musical.

Encargo del propio Spinosi, y obviamente primera grabación mundial, es el Lamento Op. 81 del compositor parisino Nicolas Bacri (n. 1961), que tuvo que tomar como modelo en plantilla musical, duración y espíritu la obra de Johann Christoph Bach antes citada. El homenaje queda clarísimo, pero por fortuna no se cae en el pastiche y la inspiración es notable. Con la intensidad de los resultados tiene mucho que ver la excelsitud de Malena Ernman, que reemplaza aquí a quien estrenó la partitura en 2002, el contratenor Philippe Jaroussky.

La mezzosoprano sueca –representó a su país en el Festival de Eurovisión de 2009, dicho sea de paso– vuelve a estar maravillosa en el aria “Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen” de la Cantata BWV 179 de Johann Sebastian Bach, una pequeña maravilla con órgano obligatto que cierra con un toque de esperanza –en la religiosidad del Cantor de Leipzig nunca hay espacio para el nihilismo– este disco distinto, arriesgado y extrañamente atractivo.

Maximiano Valdés en Sevilla

Tenía yo muchas ganas de escuchar a Maximiano Valdés en directo. Me ha parecido un director con muchísimo oficio y no tanta inspiración, pero en cualquier caso muy sólido. La obertura de Coriolano ha estado muy bien sonada y trazada, aunque le ha faltado densidad dramática, garra... alma, en definitiva. Lo mismo ha ocurrido con el Concierto para chelo de Barber, una obra en la que el chileno parece no creer mucho, lo que puede comprenderse dados los altibajos de su escritura.

Sin embargo ha hecho una estupenda Renana, consiguiendo no solo una admirable claridad y un perfecto empaste, sino también un notable equilibrio entre los aspectos líricos, épicos y dramáticos de la página. Estupenda la Sinfònica de Sevilla, especialmente las trompas. Un descubrimiento la chelista Anne Gastinel: tiene un sonido no grande pero sí precioso, y su variedad expresiva es admirable, aunque siempre dentro de una línea más meditativa y delicada que desgarrada. Me lo he pasado bien. Ahora escribiré la crítica para el siguiente número de Filomúsica.