Bartoli, Schiff y el clasicismo vienés

En esta semana para mí muy extraña –llevo seis días de coronavirus, con síntomas molestos– he reparado en un CD precioso que compré de segunda mano: arias italianas, muchas de ellas sobre textos de Metastasio, escritas por Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert. Unas más inspiradas que otras, pero todas ellas deliciosa en la voz de Cecilia Bartoli. De la Bartoli de agosto de 1992, es decir, de cuando era una cantante absolutamente maravillosa y aún no se había vuelto loca. Qué legato, qué medias voces, que dominio de los reguladores, qué mezcla de sensualidad y picardía, qué congoja sincera –nada de artificios–cuando corresponde.

Quien me ha defraudado es András Schiff: por los motivos que fuere, este señor confunde clasicismo vienés –en la capital de Austria grabó Decca este disco– con galantería rococó y modela su instrumento como si fuera un fortepiano, tanto en lo puramente sonoro como en lo expresivo. Lástima.

La Resurrección de Klemperer

2 de junio de 2023. Ese será el día de la aparición de la primera de las dos grandes cajas en las que Warner va a sacar todo el material grabado en su momento por Otto Klemperer para EMI con un nuevo reprocesado. Tremendo acontecimiento, porque el conjunto es uno de los más grandes monumentos de la historia de la interpretación musical y hasta ahora, salvando algunas reediciones puntuales, no había conocido reprocesados a la altura: muchos de esos registros de momento suenan regular, y a la vista de los milagros que el mismo sello ha hecho con un Barbirolli o un Arrau, podemos esperar un cambio sustancial.

Como adelanto de la edición, hoy viernes se ha subido a las plataformas habituales la Segunda de Mahler grabada al frente de la Philharmonia en noviembre de 1961 y marzo de 1962. Podían haber escogido otra cosa, la verdad, porque esta Resurrección ya la habían sacado en un reprocesado a 26 bits que mejoraba las mediocres encarnaciones en compacto anteriores. He escuchado el resultado en Dolby Atmos –plataforma Tidal– y solo he notado un mayor relieve en las frecuencias graves: salen ganando el bombo del tercer movimiento y (¡cuidado con los vecinos, menuda pegada!) el órgano del final.

¿La versión? Muy probablemente, usted ya sabe de qué va la cosa. Yo mismo ya lo intenté explicar por aquí. Esta es una interpretación “históricamente informada”, mucho más que los bodrios de un Van Immerseel o un Roth, por la sencilla razón de que Herr Klemperer tuvo la oportunidad en esta sinfonía de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. No se puede estar más informado, la “verdad”.

Otra cosa es que el maestro haga –perdonen la vulgaridad de la expresión, pero conociendo cómo era el de Breslau seguro que le hubiera encantado– lo que le sale de los huevos. Y eso no es otra cosa que mostrarse radicalmente antirromántico. Primer movimiento rápido, nada gótico: inmediatez y visceralidad expresionista –sin descontrol alguno, todo está medido al milímetro– mucho antes que congoja y lamentos autoconmiserativos. Su coda es rápida e implacable, como quería Mahler. Segundo muy bien cantado, pero alejándose de toda sensualidad contemplativa. Tercero marca de la casa, rebosando mala leche al cien por cien en perfecta complicidad con las maderas únicas de la Philharmonia. Un acierto la colocación antifonal de violines primeros y violines segundos. Cuarto movimiento extremadamente sobrio, sin derramar lagrimitas ante la visión seráfica; bien a secas Hilde Rössl-Majdan. Y el quinto… ¿Cómo diría yo? No me convence la expresión, pero vale: pura religiosidad atea. O sea, puro Klemperer. Maravillosa la Schwarzkopf.

Los Nocturnos de Chopin por Arrau: poesía no mensurable

PS. Había muchas erratas en el texto. Ya están corregidas. Mil perdones.

 

Hay personas que defienden la necesidad de que la crítica musical se atenga estrictamente a criterios objetivos, digamos que “mensurables”. Estoy en desacuerdo. Más bien son los más claramente subjetivos los que nos acercan a la verdadera esencia de la música, que es algo que, como decía Celibidache, se encuentra detrás de las notas. Otra cosa muy distinta es el terreno de la historia y de la musicología, disciplinas ambas absolutamente imprescindibles para entender la creación musical: ahí sí que hay que atenerse al “método científico”. Pero para atrapar “lo otro”, con esto no basta. Hay que recurrir a la percepción subjetiva del sujeto, que es nada menos que una por cada ser humano. Peor aún: muchas por cada persona, porque lo percibido puede ser muy distinto según el día y la hora.

En cualquier caso, convendrán ustedes conmigo de que hay un no sé qué indefinible, pero por completo perceptible para una sensibilidad más o menos desarrollada, que hace que unas determinadas músicas o interpretaciones muevan sin remedio a la indiferencia, y otras sean mayoritariamente consideradas magistrales. Es el caso de los Nocturnos de Chopin por Claudio Arrau, grabados por el inolvidable maestro en septiembre de 1977 y marzo de 1978. Habrá quienes prefieran a Rubinstein –no es mi caso–, estarán los que consideren a Barenboim a la misma altura –tampoco es el mío, aun gustándome muchísimo lo que aquí hacen esos dos artistas–, pero nadie podrá negar que lo del pianista chileno es sublime.

Y en vano se buscarán criterios más o menos objetivos. Si acaso uno, la perfección del “rubato chopiniano”, aunque luego quedaría establecer la medida más o menos exacta de ese rubato. ¿Belleza sonora? Bueno, de riqueza de armónicos podría hablarse, pero lo de la belleza tampoco es muy objetivo que digamos. Y luego están cosas como la limpieza en la pulsación –con el mayor o menor uso del pedal–, la agilidad, la cantidad de matices y todo eso, pero son legión los pianistas que tocan con igual o superior virtuosismo e imaginación, sin que le lleguen a la altura del betún a Don Claudio.

¿Entonces? Pues lo dicho antes: poesía. Nada más, nada menos. Y ya que nos movemos en el terreno de lo inefable, vamos a ello. Arrau alcanza el más perfecto equilibrio entre belleza y dolor, pero no restando fuerza a cada uno de estos dos elementos hasta alcanzar una suerte de clasicismo, sino potenciándolos: he ahí el milagro. Como lo es aportar mil y un matices en la agógica sin que se quiebre el discurso. Y todavía hay más: sabe ser otoñal sin caer en la languidez, la autoconmiseración o el narcicismo.

Recuerdo bien la primera vez que escuché este registro: fue en El Escorial en una cinta de casete que había comprado en Madrid, allá a mediados de los noventa. Yo ya tenía la de Barenboim, años más tarde pude escuchar la realización de Pires –en directo y en disco– y finalmente llegué al registro estereofónico de Rubinstein. Creo que lo hice –de manera involuntaria– al revés. Quien se acerque a la obra tiene que empezar por el clasicismo intemporal, elegantísimo de Rubinstein para luego, conociendo bien estas maravillosas piezas, descubrir con Arau hasta qué punto se puede extraer poesía de ellas. Y luego uno tiene dos opciones. Quien quiera extasiarse hasta el límite con la brisa nocturna, la luz de la luna y la belleza melódica, enriquecerá su visión con la belleza suprema de Maria João. Por el contrario, quienes prefieran renunciar al goce sensual y concentrarse en el dolor, ahí tienen a Barenboim. Pero el chileno siempre será el mayor intérprete de esta música, por mucho que no se puedan “cuantificar” sus valores.

Brahms sinfónico-coral por Colin Davis

Supongo que ustedes lo saben, pero por si acaso: además de en el Réquiem Alemán y en la Rapsodia para contralto, Brahms brilló de manera admirable en sus otras obras sinfónico corales, Schicksalslied, Nänie y Gesang der Parzen, que se graban e interpretan mucho menos. De lo que no tenía idea es de que los juveniles Marienlieder, op. 22, a capella, fueran tan bonitas. Todo lo "burguesas" que se quiera, eso sí, pero una preciosidad.

En este disco, registro en la Herkulessaal de Múnich en 1992, Sir Colin Davis se pone al frente del Coro y la Orquesta de la Radio Bávara para ofrecer recreaciones de maravilloso sonido brahmsiano, todo lo nobles, cálidas y efusivas que en el maestro británico era de esperar, y aportando un toque otoñal que le sienta francamente bien a estas partituras. Sólo me ha decepcionado Nänie, algo frívola y lastrada por un solo de oboe que no es de mi agrado. Por el contrario, El canto de las parcas alcanza momentos de considerable dramatismo. Un lujo la presencia de Nathalie Stutzmann en la Rapsodia, magníficamente dirigida.

¿Alternativas? El disco de Haitink con la misma orquesta quizá me guste un poquito más. El de Abbado con la Filarmónica de Berlín  me parece un tanto excesivo, por su manera de moverse entre la opulencia y el refinamiento. Pero ojo, ninguno lleva las Marienlieder.

Las Labèque más canallas

Otro disco comprado de segunda mano que me ha hecho disfrutar un montón: las hermanas Katia y Marielle Labèque interpretando West Side Story de Leonard Bernstein, primero un arreglo de sus danzas sinfónicas para dos pianos y percusión, después ocho canciones solo para los dos pianos. Los arreglos fueron realizados ex profeso para este registro, a petición de las dos hermanas, por el mismísimo Irwin Kostal, que fue uno de los dos orquestadores de la partitura original. Al parecer, Lenny dio su aprobación al resultado, que se grabó en París en noviembre de 1988.

 

Los percusionistas Jean-Pierre Drouet, Sylvio Gualdo y Trikol Gurtu son estupendos, mientras que las Labèque se encuentran en su salsa: muchísimo ritmo, vitalidad contagiosa, frescura y comunicatividad, pero también cantabilidad, enorme atención al matiz, y depuración sonora extrema. Todavía algo más: sentido de lo "canalla". ¡Con decirles que sus recreaciones de "Blues" y "Cool" son mejores que las dirigidas por el propio Bernstein! No se lo pierdan.

 

Memorable Strauss de Jessye Norman

Famosísimo disco este, grabado en agosto de 1982 por el sello Philips, con Jessye Norman, Kurt Masur y la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig haciendo los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss y otras célebres canciones del compositor alemán. Nunca me había interesado por él, tal es la manera que me echaba para atrás la presencia de un Masur que me aburrió profundamente en la Ariadna en Naxos que hizo con la propia Norman.

Al final lo he adquirido de segunda mano y he comprobado que, pese a mis reparos, se trataba de una maravilla. Y no por Masur, que dirige con delectación y también cierta morosidad, sino por una Norman en absoluto estado de gracia: no solo posee la mejor voz –desde el punto de vista puramente instrumental– jamás escuchada en esta música, sino que interpreta con insuperable estilo –decadentismo y carácter hedonista en su punto justo– y la emoción a flor de piel, llenando esta música de acentos de los que ponen la piel de gallina. Si no fuese por una tal Schwarzkopf...

¿Cómo no se dan cuenta?

Me he visto obligado a suscribirme a Scherzo, por aquello del libro sobre Barenboim que estoy preparando. Y he leído la breve reseña que Rafael Ortega, un crítico al que siempre he tenido en estima, realiza de la filmación de la más reciente integral de las sonatas para piano de Beethoven a cargo del de Buenos Aires.

Dice que hay mucha experiencia beethoveniana acumulada aquí: pues claro. Que está bastante peor de dedos, y que eso en algunas de las sonatas le pasa factura: también es obvio. Y nada más. ¿De verdad que los señores de esta revista siguen sin darse cuenta de la monumental evolución estilística del maestro, de cómo ahora las cosas, independientemente de que gusten más o gusten menos, son  muy distintas en concepto a como eran antes? Pues sí: siguen sin reparar en ello.

Más Sibelius por Mäkelä: Tercera y Cuarta

Tercera sinfonía: magnífico trazo, formidable sonoridad, belleza sonora... Pero al final a Mäkelä le pasa lo que a tantos directores, se queda en la parte más o menos distendida y pintoresca de la página y no logra extraer la poesía que albergan los pentagramas, que terminan pareciendo más superficiales de lo que en realidad son.

La Cuarta es una música muy distinta en carácter, sombría y llena de tristeza. A mí me recuerda muchísimo a mi adorado Bernard Herrmann que, claro está, es posterior en el tiempo. Mäkelä decide no hurgar en la llaga: todo está francamente bien, pero no hay ni atmósfera, ni lirismo lacerante ni desgarro emocional. Lo siento, pero no es suficiente para hacer justicia a esta obra maestra.

¿Villamarta? Que sea público, pero también transparente

Arrecian las críticas a la gestión económica del Villamarta (leer), claramente con fines electoralistas, poco después de que circulara un manifiesto (aquí) firmado por una serie de personas del mundo de la cultura y las artes de Jerez de la Frontera, defendiendo la gestión pública del teatro. Me consta de muy buena tinta que dicho manifiesto procede del entorno de Paco López, muchos años director del mismo y beneficiario directo, como tantas veces he denunciado desde este blog (por ejemplo, aquí), de la gran mayoría de sus producciones líricas en calidad de director de escena, así como de un buen número de espectáculos de otro género.

Mi postura está clarísima. SÍ rotundo a un Villamarta de gestión pública, suficientemente financiado –dentro de lo razonable– por las diferentes administraciones, sea del signo político que estas fueren –cuando no coinciden los colores es difícil el acuerdo–, que cuente con el mayor apoyo privado posible y que no sea un mero contenedor de las productoras que lo alquilen para ofrecer su contenido, sino que ofrezca una línea de programación propia, coherente y diversificada, en la que la música culta y el teatro "clásico" desempeñen un papel protagonista.

NO a un Villamarta que no sea transparente en sus cuentas, que se vea lastrado por un departamento de comunicación infradotado y poco competente –la muy menguada respuesta del público a los eventos de música clásica tienen que ver con esta circunstancia– y, sobre todo, que año tras año se encuentre al servicio de los intereses artísticos de una persona concreta, obviamente el referido Paco López.

En definitiva, sí a un Villamarta público, pero con un equipo a su frente por completo distinto del actual.

Primera de Sibelius por Mäkelä

Con bastante retraso, Decca se digna a pasar –al menos en la plataforma Tidal– a Dolby Atmos la sinfonías de Jean Sibelius por su niño mimado Klaus Mäkelä. Me decido, pues, a completar la audición de su aplaudido ciclo, empezando por la Sinfonía nº 1.

Comienza con alguna excentricidad, como dejando claro desde el principio lo que se va a ir revelando conforme pasan los minutos: esta es, claramente, la versión de un director joven y con ganas de comerse el mundo, vistosa y de enorme inmediatez comunicativa, al tiempo que muy personal en concepto y en detalles, apostando para ello por una visión particularmente áspera y combativa de esta partitura. Es decir, en el extremo opuesto a un Karajan, un Bernstein o un Rattle –sensacional Lenny en su registro en Viena, no así los otros dos– y moviéndose más bien en el terreno de un Barbirolli, un Ashkenazy o un Paavo Järvi. ¿El problema? Sir John lo hizo mucho mejor, mientras que el jovencísimo maestro finlandés solo alcanza inspiración verdaderamente grande en algunos pasajes del movimiento conclusivo. Por lo demás, perfecto control de la Filarmónica de Oslo y sonido Sibelius cien por cien.

Sibelius para Krypton

Hace diez años comentaba en este blog la edición en Blu-ray de Superman, la de Richard Donner (Man of Steel es un monumental ladrillo). Pues bien, ayer mismo pude volver a ver en cines aquella película de mi juventud, y probablemente también de la de ustedes, aunque en una copia que no era ninguna maravilla. Flojeaba especialmente la pista de sonido, aunque en contrapartida traía el doblaje original que en su momento escuchamos en España.

Me lo pasé estupendamente, en cualquier caso: aunque muchas cosas hayan quedado anticuadas, la película está francamente bien filmada e interpretada, amén de poseer una de las mejores bandas sonoras de la historia. La cosa es que reparé en algo absolutamente obvio que se me había pasado por alto: para las escenas en el planeta Krypton, la inspiración directa de John Williams fue nada menos que Jean Sibelius. Ya saben, paisajes helados y tal. La verdad es que funcionó de maravilla. Ahora, a esperar Indiana Jones and the Dial of Destiny.

Furia neoliberal

Dos modelos, perfectamente aplicables al mundo de la música clásica en general y, ahora que las hordas neoliberales braman con especial furia, a la Sinfónica de Sevilla en particular. Aunque no solo a ella.

 

MODELO A

Convicción de que determinados productos culturales extremadamente costosos deben, no por su capacidad para “hacer pasar el rato” sino por sus valores históricos y humanísticos, ponerse al alcance de todo el mundo mediante una sustancial intervención del Estado. ¿Cómo se consigue esto? Pues con una sólida política fiscal –recaudando más entre los que más tienen–, una administración racional de los recursos y buscando como complemento una atractiva ley de mecenazgo. Esas cosas hay que hacerlas, y hacerlas bien.

MODELO B

Convicción de que resulta injusto que entre todos haya que pagar los “gustos exquisitos” de una minoría, sean estos los que fueren, y que por ende hay que reducir al mínimo la intervención estatal. La iniciativa privada ha de llevar la voz cantante, y quien quiera cultura, que se la pague.

 

Yo defiendo abiertamente el primer modelo: los grandes bienes musicales del pasado deben ser conocidos y admirados por todo el mundo, para nuestro enriquecimiento como seres humanos y como colectivo cultural. El segundo me parece clasista y de un egoísmo revelador: si usted desea escuchar música sinfónica en directo, rásquese el bolsillo con un abono de Ibermúsica o similar; si no le es posible, confórmese con escuchar Spotify, que es gratis. Los teatros y las salas de conciertos son para las élites. ¡Qué le vamos a hacer si usted no puede costearse una butaca, ni siquiera una con visibilidad reducida, en el Teatro Real! Haber nacido rico, hombre.

La pregunta es: ¿por qué los que defienden a uñas y dientes el segundo modelo no lo reconocen abiertamente y prefieren ocultarse bajo los viejísimos mantras de “no nos lo podemos permitir”, o “la culpa es de los trabajadores, que son unos vagos”? 

 

Fotografía de Derek Gleeson. - Trabajo propio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15602176

Borodina y el desamor

Salió de la factoría Gergiev a principio de los noventa. Firmó una exclusiva con Philips en 1992. Grabó cosas con gente como Colin Davis o el propio Gergiev; en algunas brilló de manera considerable, en otras no tanto. Alcancé a verla en Sevilla en una selección de Boris Godunov bajo la batuta de su mentor. Y desapareció casi por completo del mapa, al menos del discográfico. Lo último que le recuerdo es una filmación de Aida en el Met de 2002.

Me ha resultado conmovedor escucharla en este registro realizado en Hamburgo en 1993, cantanto hermosísimas canciones de Tchaikovsky en torno al amor y –sobre todo– el desamor en el que Olga Borodina demuestra tenerlo todo: asombrosa belleza vocal, homogeneidad –sin los cambios de color de su referida Amneris–, pureza de la línea de canto, un legato para derretirse, intensidad muy controlada, enorme sutileza a la hora de poner matices... ¡Cuánta belleza, cuánta emoción y cuánto dolor hay aquí! La última canción, apenas susurrada, es de las que dejan el corazón en un puño. Arriba se la he dejado a ustedes.

¿La mejor compra que he realizado?

He pensado una manera de mantener con actividad este blog en las semanas, cargadísimas de trabajo, que tengo por delante: escribir entradas de tamaño minúsculo, al estilo de un tweet, pero que resulten significativas.

Por ejemplo, la de ahora mismo para preguntarme si esta es la compra más importante que he realizado en mi vida de melómano. De lo que sí estoy seguro es de que este señor, Dietrich Fischer -Dieskau, fue el más grande cantante clásico del siglo XX. En Amazon por 150 euros. Corran.

Confirmado: se quieren cargar a la ROSS

Me había prometido a mí mismo un descansito, pero esto que está pasando es muy grave. Gravísimo. Hace tiempo me vienen hablando desde diferentes ángulos de las oscuras maniobras que tienen como objetivo destruir a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla para sustituirla por otra más dócil y barata. Pues bien, esta mañana el asunto ha quedado plenamente confirmado en las páginas del Diario de Sevilla, en las que el crítico Andrés Moreno Mengíbar, ese mismo que suele tratar a la ROSS con una displicencia inversamente proporcional al entusiasmo con que recibe cualquier concierto de su amadísima Barroca de Sevilla, pide exactamente eso. Lo pueden leer aquí:

https://www.diariodesevilla.es/ocio/Salim-Mahler-Albiach-OJA_0_1782723143.html

 

Sobre las actitudes y comportamientos de Moreno Mengíbar el lector ya ha tenido una buena muestra en sus comentarios a las últimas entradas de este blog. En una de mis réplicas me lamentaba del enorme daño que este señor le está haciendo a la música en Sevilla. A tenor de lo hoy leído, confirmo y redoblo la apreciación. Por eso, porque la labor de boicoteo/destrucción parece ir a más, creo necesario recordar algunas de las cosas aquí escritas. Por ejemplo, su manera de poner la zancadilla a la Fundación Barenboim-Said año tras año, en parte por cómo detesta las maneras musicales de Daniel Barenboim, en parte –y sobre todo, me temo– por motivos ideológicos. Y también su intento de crear un enfrentamiento artificial entre la orquesta de jóvenes de la referida fundación andaluza (¡no confundir con la West-Eastern Divan!) y la OJA, para gran desconcierto –me consta porque he tenido alumnos que han participado en las dos en una misma temporada– de los chavales que las integran. Todo esto se encuentra pormenorizado aquí:

https://flvargasmachuca.blogspot.com/2021/12/destruir-la-fundacion-barenboim-said.html

Quizá el texto que más evidencia el carácter torticero y manipulador del referido crítico sea este en el que mintió sin vergüenza alguna al lector diciendo que el concierto de la OJA con la Academia de Estudios Orquestales de la Barenboim-Said dirigido por Juanjo Mena en 2020 fue un concierto tocado exclusivamente por miembros de la OJA, a pesar de que fue la Fundación la que, como ella misma me hizo constar, le pasó a él directamente las invitaciones, y de que en el programa de mano y la cartelería estaba clarísimo que era un espectáculo al cincuenta por ciento. Aquí lo expliqué en su momento:

http://flvargasmachuca.blogspot.com/2020/01/sin-comentarios.html

Sobre cómo torpedeó a Pedro Halffter en los primeros años en que el madrileño estuvo al frente del Maestranza –fue fiel seguidor de las directrices marcadas para Sevilla por Justo Romero– habría también mucho que decir, pero ahora no tengo tiempo. Tampoco sobre la extrema pedantería de la que Moreno habitualmente hace gala en sus críticas; en ellas utiliza una terminología lo más abstrusa posible para quedar por encima del lector y aparentar sabiduría, cuando detrás solo hay una gravísima falta de sensibilidad musical (ni siquiera se ha dado cuenta de lo mediocremente que Álvaro Albiach dirigió el último y sublime movimiento de La canción de la Tierra: escuché el concierto de la OJA en el Villamarta el pasado domingo).

Lo que queda claro es que a este señor lo que le gusta es “meter la piqueta” para destruir parte del patrimonio musical que tenemos (Halffter, Barenboim, la Barenboim-Said, ahora la mismísima ROSS), al tiempo que apoya de manera acrítica e interesada aquello que le resulta afín: la OJA, la Barroca de Sevilla, el Festival de Música Antigua y todo lo que tenga que ver con la interpretación “históricamente informada” (siempre que los grupos sean sevillanos, claro está). 

En fin, así está la música en Sevilla: el lobby de la cuerda de tripa se hace fuerte y la música sinfónica corre un serio peligro de extinción. Yo hago lo que puedo, que es denunciar esta situación. Ahora les toca a los políticos de turno mostrar cordura suficiente para mantenerse ajenos a esos negros intereses que se extienden como una mancha de aceite.

 

Fotografía de De Anual - Trabajo propio, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=65077886

Una última reflexión sobre críticos y el FeMÀS

Aun en modo pausa el blog, me permito una última reflexión –ya con tranquilidad, sin tener que publicar y contestar en mitad de un desfile de Semana Santa– a raíz de los comentarios en él recientemente vertidos: este es mi espacio personal y tengo derecho a ello. También de no dar oportunidad a réplica, porque algunos ya tienen suficiente terreno en los medios oficiales como para seguir dando la vara –con insultos de mal gusto y cada cinco minutos, como ha hecho Moreno Mengíbar– en sitios como este.

Ha quedado claro que esa serie de señores que ejercen la crítica desde hace muchos años en Diario de Sevilla y que ahora –Eduardo Torrico/Bellerofonte de por medio– han extendido su control haciéndose con una cuota importante de Scherzo, no solo poseen unos gustos estéticos muy distintos a los míos que les llevan a poner a caldo cosas que a mí parecen sublimes y a ensalzar otras que me resultan de un gusto atroz –hasta ahí, nada que reprobar–, sino que se creen por encima tanto de los demás críticos como del aficionado, que no saben distinguir entre valoración estética y juicio técnico propio de conservatorio, que no guardan la menor intención de ayudar al público –lo demuestra un exceso terminología ininteligible que nada aporta al lector– y, lo que es aún más grave, que se ven comprometidos por intereses personales.

Esto último ha de aplicarse especialmente en lo que al Festival de Música Antigua de Sevilla se refiere, sea por obtener un buen dinero anual de las notas al programa, por ser miembro (¡y hasta productor!) de una agrupación que no solo actúa todos los años, sino que pertenece al propio director del Festival, o directamente por amistad personal con buena parte de los participantes.

Por todo ello, y por el creciente control que este círculo realiza de la prensa “no internáutica”, creo que es necesaria la existencia de blogs como este a manera de contrapeso o contracrítica en la que se puedan denunciar las malas prácticas de semejantes lobbies.

Asimismo, como asiduo que fui al Festival de Música Antigua en aquellos buenos tiempos de finales de los ochenta y principios de los noventa en lo que podíamos escuchar a importantes nombres de la interpretación HIP europea sin que todavía el cartel girase un año tras otro en torno a los mismos artistas de siempre –agrupados bajo nombres diversos–, quiero mostrar mi deseo de que las riendas del FeMÀS sean tomadas en sucesivas ediciones por un gestor completamente neutral; que no sea artista ni amigo íntimo de artistas; que permanezca ajeno a un grupo musical determinado; que pueda programar sin estar sujeto a intereses particulares; que no se pueda ver tentado a practicar la conocida dinámica de “yo os llamo y vosotros me llamáis más adelante”; y que, sin que ello suponga (¡faltaría más!) borrar del mapa a los muchos y muy buenos artistas que en tierras andaluzas se dedican a la música antigua, tenga la voluntad de ofrecer suficiente variedad de procedencias, de actitudes estéticas y de enfoques interpretativos –dar la exclusiva a prácticas HIP radicales es cercenar voluntariamente el campo de visión del público– para así mostrar un panorama sincero y amplio de lo que aquí, allí y mucho más allá se está haciendo en este campo.

Rotundamente, se necesita un festival que no siga siendo más de lo mismo, bajo control de los de siempre y con el respaldo de una crítica que, a la postre, son también ellos mismos.

Un mes de descanso

Tela, telita marinera. Y este lunes comienza un mes muy especial para mí: la cuenta atrás para que mis chavales de Segundo de Bachillerato Internacional se presenten a las pruebas externas. Muy, muy exigentes para alumnos y para profesores. Permítanme presumir: mismos exámenes, el mismo día a la misma hora, que la Princesa Leonor en Gales. En estas semanas no tendré tiempo para otra cosa, así que cierro temporalmente el blog. Hasta entonces.

PD. La foto es de ahora mismo, viendo la Cofradía de los Servitas .Acompañamiento musical canela fina, oigan. 

Sin Siete palabras

Si los gaditanos amasen lo suficiente todo su patrimonio, cada Viernes Santo por la tarde harían aquí Las siete palabras de Haydn. Pero no. Lástima.

La Pasión según San Mateo en Sevilla: tiempos pasados fueron mejores

El público que llenó el Teatro de la Maestranza la mañana del Domingo de Ramos no tenía nada que ver con el de la noche anterior, por mucho que ambos espectáculos fueran el colofón del Festival de Música Antigua. El del sábado venía a ver a su divo Orliński. Este otro venía a por la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian. Éxito muy grande, pero a mí el resultado artístico me irritó tanto como el de unas horas atrás. Eso sí, por unos motivos que son exactamente los contrarios. Si los polacos parecían haberse tomado cada uno de ellos dos litros de Red Bull –y alguna que otra sustancia extraña– antes del concierto, tan fue la dosis de histamina descontrolada, de brutalidad y de mal gusto que desplegaron en el escenario sevillano, los del coro Vox Luminis y la Orquesta Barroca de Friburgo parecían haberse pasado con la dosis de alprazolam. Todo sereno y relajadísimo. Nada de sobresaltos. Tampoco de tensión interna, de claroscuros, de sensualidad, de agitación –cuando esta viene al caso–, de misticismo… ¡de Pasión!

La pregunta es la que todos nos hacemos siempre: ¿se puede tocar y cantar increíblemente bien e interpretar mal? Pues sí. No recuerdo haber escuchado nunca, en vivo o en disco, una San Mateo con un coro técnicamente superior este. Afinación, empaste, belleza, claridad polifónica… Los señores y señoras de Lionel Meunier alcanzan un nivel prodigioso. Pelín menos la Orquesta Barroca de Friburgo, que a mí en discos me suena mejor que en directo, aunque de nuevo la destreza técnica sea muy alta: que la pareja de oboes cayera en alguna confusión puntual en una de las arias me importó poco. Ahora bien, expresivamente resultaron planos. Faltaba un director.

Y por fin llegamos a la madre del cordero. Estas dos agrupaciones llegaban al Maestranza enorgulleciéndose de recuperar la presunta “autenticidad barroca” de prescindir del maestro sobre el podio, y ciertamente la Barroca de Friburgo ha grabado mucho sin batuta. Sin embargo, Meunier rezaba en el programa de mano como director, dio indicaciones desde su ubicación dentro del coro y mantuvo siempre una gestualidad muy expresiva, la cual contrastaba abiertamente con la frialdad extrema de lo escuchado. Dos explicaciones posibles. Una, que a este señor le gusta que Bach suene así, sin aristas ni claroscuros, pulido hasta el extremo y ajeno a cualquier suerte de densidad sonora y espiritual. La otra, que se limitó a dirigir técnicamente a su grupo –insisto: de manera insuperable–, pero no realizase una labor de interpretación propiamente dicha, es decir, de canalización de los aspectos expresivos a partir del trabajo con los materiales sonoros. La orquesta que parecía ir con el piloto automático. En cualquier caso, los resultados se movieron de menos a más: francamente gélido el sublime coro inicial, muy aburrida la primera parte, más entonada la segunda –pese a que las turbas sonaron anémicas– y muy emotivo (¡por fin!) el coro conclusivo.

Los solistas vocales salían del coro. ¿Para qué? Ustedes lo imaginan, yo también: para ahorrar. Congregar a grandes cantantes es lo que verdaderamente hace justicia a esta música eterna. Recuerden la segunda grabación de Herreweghe o, en una órbita muy distinta, la de Otto Klemperer. Pero eso resulta carísimo. Los de Vox Luminis, con la excepción de una soprano cuyo nombre no soy capaz de identificar, cantaron de manera absolutamente irreprochable, mas la emoción apenas brotó de sus labios. Todo tan canónico como impersonal. Bien el Evangelista de Raphael Höhn, demasiado lírico el Jesús de Sebastian Myrus. Quien más me gustó fue Alexander Chance, que nos ofreció un Erbarme Dich muy hermoso; aun así, sin el nivel bachiano de su señor padre (¿han escuchado el Agnus Dei de Michael en la primera Misa en si menor de Gardiner?), y a años luz de la señora Christa Ludwig en esta misma aria de la Pasión.

Y es que en algunas cosas tiempos pasados fueron mejores. No hace tanto que en el mismo Maestranza no era infrecuente escuchar este repertorio a la Sinfónica de Sevilla con directores como Helmuth Rilling y solistas como Thomas Quasthoff. Desde entonces, gracias a la impagable labor de la Barroca de Sevilla y de los críticos HIP, hemos perdido muchísimo. Qué pena.

Ah, para que nadie piense que soy (¡ni muchísimo menos!) un detractor de los instrumentos originales, ahí va mi lista de versiones favoritas: Koopman en Erato para la San Mateo –en absoluto redonda, pero sí la más equilibrada entre estilo y expresión–, Herreweghe para la San Juan y la filmación de Gardiner para el Oratorio de Navidad. Bueno, eso sí, Klemperer para la Misa en si menor: otra dimensión.

Fotografías: Guillermo Mendo.

Sobre lo de Orliński y Il Giardino d'Amore: exageración y mal gusto

Agradezco de todo corazón al Teatro de la Maestranza que tuviera la gentileza de invitarme al recital que, en coproducción con el Festival de Música Antigua de Sevilla, ofreciera Jakub Józef Orliński con Il Giardino d’Amore, un programa a base de conciertos para violín de Vivaldi y arias de Haendel que coincide parcialmente con un disco que los artistas habían grabado hace pocos años. Reconozco ahora que no debía haber aceptado: tenía que haber “olido la tostada”, pero fui incapaz de olerla. En parte porque el acompañamiento que los polacos realizaban en la grabación me parecía expresivamente digno, solo eso, y en parte –ahí está mi error– porque atribuí el desagradable sonido del conjunto al desacierto de los ingenieros del sello discográfico. Pero vayamos por partes. 

Orliński me parece un muy buen contratenor. La pasta vocal y técnica resulta muy sólida: homogeneidad –algún cambio de color muy puntual en el grave–, apreciable proyección en la sala, buen legato, agilidades brillantes que saben no caer en lo mecánico y, sobre todo, un maravilloso dominio tanto de la respiración como de los reguladores. No me importó que en el aria Sento in seno –la única vivaldiana– la emisión sonara un poco velada. Expresivamente se mostró centrado y musical, de manera particular en las páginas más recogidas. Y ya está. Todo esto es mucho, y por ello se merece grandes aplausos, pero tampoco me parece que sea el no va más, que es lo que un público enfervorecido hasta el delirio pareció declarar. Hay otros compañeros contratenores, no pocos, que lo hacen igual de bien. Unos poseen voces más bellas, otros son capaces de destilar mayor emotividad, los hay quienes optan por la vía de extremar ensoñación y sensualidad, hay quien cae en la afectación… Quise preparar el concierto escuchando estas mismas arias con otras voces y, ciertamente, caben muchas posibilidades que podrán gustar más o menos según lo que cada uno ande buscando. Orliński se disfruta, pero me parece a mí que se le está sobrevalorando de manera muy evidente.

En cuanto a la manera en que se comportó frente al respetable, a mí me gustó. Él sabía a lo que venía, y la gente también. Simpatiquísimo, dicharachero, comunicador a más no poder, se movió por el escenario como esas folclóricas de “mi público me ama, pero yo amo a mi público más todavía". También me recordó al “Emcee” del musical Cabaret en versión de Sam Mendes: haría estupendamente el maravilloso papel.

Lo que a mí me molestó profundamente es lo que corresponde a la parte instrumental. Los polacos me han parecido una imitación mala de Il Giardino Armónico, empezando por el propio nombre del conjunto. El grupo de Giovanni Antonini arriesgó mucho en su momento. Supo reivindicar en el Barroco factores tan importantes como la acentuación de los claroscuros, la aspereza, las descargas de electricidad, las pasiones extremadas, la ruptura del discurso y la fantasía a la hora de ornamentar, aun a costa de dejar a un lado otros ingredientes no menos importantes como son el vuelo lírico –a veces transformado en afectación y cursilería por culpa de Enrico Onofri–, la sensualidad tímbrica, el vuelo melódico o (¡nada menos!) la elegancia, esa misma que durante tantos años fue patrimonio de I Musici. La revolución de la praxis interpretativa ha sido tan grande, y se ha encontrado tan bien acogida por un público receptivo al efecto inmediato y satisfecho por distanciarse de los “rancios” y “acomodaticios” melómanos tradicionales, que esas maneras no solo se han impuesto, sino que han generado seguidores mucho más radicales. Como conviene subirse al carro, si se posee menos talento lo que corresponde es extremar los signos de identidad. Y eso es justo lo que encontré la noche del sábado.

Creo que el acompañamiento a Orliński fue pasable, por momentos incluso bueno. Estos señores no tocan mal y, de manera incuestionable, conocen el estilo. No solo eso, los de Cracovia aman esta música, la tocan (¡todo el tiempo!) de memoria y le ponen ganas al asunto. Pero en lo que a los conciertos de Vivaldi repito las mismas palabras que escribí en una breve entrada anterior: una de las cosas más extremadamente feas, desagradables, antimusicales y pretenciosas que jamás haya escuchado, en vivo o en disco. Las aplico especialmente a las intervenciones, muy numerosas y con evidente afán de protagonismo, del violinista Stefan Plewniak. No se trata de torpeza, aunque desafinara todo lo que quisiera y más, sino de una voluntad muy consciente: que su sonido y su fraseo resultaran hirientes al oído, que la línea melódica se quebrara a la menor oportunidad, que las dinámicas fueran un perpetuo tobogán, que la agresividad resultara constante y que se alcanzase tal velocidad –daba igual merendarse notas– que el público se levantara de su asiento. Viejos, viejísimos trucos que siempre le funcionaron a los malos músicos. ¿Saben ustedes a quien me recordó? ¡A Leopold Stokowski! Cuanto más feo y más exagerado suene todo, mucho mejor.

Me lo decía ayer mismo una persona que se dedica –con cuerda de tripa y mucho conocimiento histórico– a la interpretación musical: “nos estamos cargando el Barroco”. Pues eso.

Les invito a leer las reflexiones de mi amigo Antonio Pérez Villena, que comparto al cien por cien.

Ah,  la foto es de la web oficial del divo.

Vox Luminis, Friburgo y Bach: pechuguita de pavo

Lo confieso: estoy gordo. Además de no hacer ejercicio alguno, me encantan las comidas densas y sabrosas. Platos de cuchara, chacinas, queso graso y, sobre todo, buenos dulces. Detesto la pechuguita de pavo con lechuga para cenar. Por eso mismo no me ha gustado nada la Pasión según San Mateo de Bach a cargo de la Orquesta Barroca de Friburgo que acabo de escuchar en el Maestranza. Me arrodillo ante Lionel Meunier con el mayor respeto y admiración por tener un coro que canta tan increíblemente bien, Vox Luminis, pero desde el punto de vista expresivo me ha parecido un director glacial. Un Bach tímido, anémico, sin vida y sin emoción. Cero calorías. 

Todo ello suponiendo que haya trabajado la interpretación con la orquesta, no solo con su conjunto vocal. Caso de que no lo haya hecho, todo queda explicado. Solistas vocales en la misma línea: casi todos cantando con técnica perfecta, pero insípidos a más no poder. La excepción, Alexander Chance.

Mañana o pasado intentaré explicarme mejor. Feliz Semana Santa. 

Stefan Plewniak tortura mis oídos

Más que irritado, que también, salí anoche tristísimo del recital ofrecido por Jakub Józef Orliński en el Teatro de la Maestranza. Porque nunca, en los treinta y tantos años que llevo escuchando música clásica en directo de manera continuada, he conocido un divorcio tan grande entre la opinión de la inmensa mayoría del público y la mía propia. Se aplaudió a rabiar, constantemente, llegándose al delirio en la tanda de propinas, con (casi) todo el mundo en pie aplaudiendo por Sevillanas. Fue un éxito indiscutible.

Pero a mí, que disfruté mucho de la voz, del arte y de la simpatía del contratenor polaco, me pareció en lo que a la parte instrumental se refiere, esto es, en los conciertos de Vivaldi, una de las cosas más extremadamente feas, desagradables, antimusicales y pretenciosas que jamás haya escuchado, en vivo o en disco. ¿Culpable? El violinista Stefan Plewniak. Se lo contaré a ustedes con más detalle cuando vuelva a Jerez (aquí). 

John Wilson: Hollywood sí, Rachmaninov no

El británico John Wilson (n. 1972) ha realizado una maravillosa labor recuperando el sonido del Hollywood clásico, muy particularmente en lo que a los musicales se refiere, pero sus incursiones en el repertorio sinfónico tradicional dejan que desear. Sus insuficiencias quedan claras en este disco dedicado a Rachmaninov grabado en septiembre de 2021 al frente de la Sinfonía of London.

La isla de los muertos se encuentra muy bien trazada y sonada. Todo en su sitio, dejando que la música respire, paladeándola sin caer en nerviosismos –defecto habitual en algunos grandes directores– ni permitiendo que los clímax incurran en el exceso, pero la atmósfera ominosa y amenazadora que esta partitura necesita no está conseguida, la nostalgia no llega a acongojar e incluso hay algún momento lírico que incurre en la blandura.

A la Sinfonía nº 3 le pasa algo parecido: la batuta logra que todo suene muy bien desde el punto de vista técnico, la música fluye con naturalidad y no hay espacio para el exceso, pero la tensión que inyecta no se encuentra acompañada de la emoción. Ni de la sensualidad, ni de la voluptuosidad, ni del decadentismo bien entendido. Sencillamente, Wilson no conecta con esta música y se queda en la epidermis.

Tampoco tiene mucho interés la Vocalise: rápida y directa al grano, dicha con ganas, pero en absoluto emotiva. A la postre, lo más interesante de este fallido disco es el sonido Atmos que Chandos brinda en algunas plataformas. André Previn sigue siendo el rey en este repertorio. Por mucho tiempo, me temo.