Netrebko, Gergiev, Putin, Dudamel...

Finalmente Anna Netrebko, putiniana de toda la vida, nos ha sorprendido a todos con una declaración (leer aquí) oponiéndose a la guerra. Pero la diva rusa añade, en clarísima referencia a su mentor Valery Gergiev, que “no se puede forzar a ningún artista, ni a ninguna figura pública, a dar a conocer sus opiniones políticas ni a denunciar a su patria”. Te equivocas, querida Anita. Hay algunas ocasiones, afortunadamente muy pocas, en que sí se puede. Es justo lo que ocurre cuando un país invade a otro violando la legalidad internacional e inicia un conflicto que va a causar muerte y destrucción a gran escala, además de infinito sufrimiento –represión, pérdida de hogares, deportaciones– a muchísimas personas inocentes. Y no digamos cuando el líder de los invasores amenaza a quienes pretendan ayudar a sus víctimas con iniciar una guerra nuclear.

El posicionamiento público ya resulta por completo irrenunciable, oh gran diva del Mariinski, cuando en tu carrera ha sido fundamental el apoyo económico y logístico del criminal en cuestión y tú has aireado siempre a los cuatro vientos tu apoyo a la política de ese señor.

Por otra parte, la ideología política no es necesariamente algo privado. No tiene que ver con si eres del Madrid o del Barça, de León de Aranoa o de Almodóvar, de la cerveza Alhambra o de la Cruzcampo. Ideología política es tu postura ante cómo debe funcionar las relaciones entre los seres humanos y las sociedades que estos conforman. Cuando está muriendo mucha gente por la avaricia de unos pocos, cuando el sufrimiento va a ir a más y cuando se vislumbra la posibilidad real de que iniciemos la mayor conflagración que jamás se haya conocido, si quien se ha posicionado muchas veces a favor del agresor no lo hace ahora, está dando a entender que apoya lo que está haciendo. Por eso mismo ninguno de nosotros puede consentir, señora Netrebko, que ese mal director y mala persona que es Valery Gergiev acuda a Occidente a ser aplaudido. Porque él mismo ha escogido ser cómplice del genocidio.

Afortunadamente, muchos de los artistas importantes en el campo de la clásica sí han tomado partido declarado. También rusos, como Kirill Petrenko o Alexander Melnikov. Y Gustavo Dudamel, tan vinculado en otros tiempos a un régimen que, bochornosamente –aunque no inesperadamente–, se ha puesto a favor de Vladimir Putin. La Segunda sinfonía de Mahler que dirigió anoche la dedicaron, él y la Filarmónica de Berlín, a los fallecidos en la contienda. Quiero volver a verla cuando la pongan en 4K, porque la transmisión de la Digital Concert Hall estuvo plagada de clics, pero adelanto que el último movimiento no solo me pareció superior a los cuatro anteriores, sino también uno de los mejores (¿el mejor?) que yo haya escuchado.

PD. La foto está tomada de aquí.

Con Ucrania

Sí, ya sé que el compositor es ruso. Y que por aquellas fechas a este territorio se le conocía como “Pequeña Rusia”. Pero esta preciosa obrita, con su homenaje al folclore local, me parece una buena manera de mostrar mi solidaridad a una nación, la de Ucrania, que está siendo pisoteada por un gobierno repugnante desde cualquier punto de vista.

 
Traigo esta Sinfonía n.º 2 de Tchaikovsky, Ucraniana, en interpretación de Yevgueni Svetlánov y la Orquesta Sinfónica de la Federación de Rusia registrada en junio de 1993. Personalísima y tal vez genial, aunque no poco discutible en lo que al segundo movimiento se refiere: increíblemente lento, revelador desde el primer hasta el último compás, creativo a más no poder –recuerda a las maneras de Celibidache–, muy alejado del carácter algo frívolo con que suele sonar, pero por momentos algo más suave de la cuenta. El resto es menos heterodoxo, y aunque se puedan preferir enfoques más rústicos, de mayor nervio e incisividad, es difícil no rendirse ante el fraseo cálido, elocuente, lleno de nobleza al tiempo que de pathos, de densidad y de fuerza trágica, por no hablar de la plasticidad en el tratamiento de la cuerda –soberbia, no así los metales– y de la portentosa disección de todas y cada una de las líneas del entramado sinfónico.

Desde aquí, mi solidaridad con el pueblo ucraniano y con cualquier otro que sea agredido violando la legalidad internacional.

Las Goldberg por Perahia: naturalidad

Confieso haber vivido demasiado tiempo de espaldas al Bach de Murray Perahia. Hace algunas semanas descubrí sus Suites inglesas y quedé maravillado, así que ha sido el momento de volver a escuchar las Variaciones Goldberg que, con soberbia toma sonora, realizó en 2000 para Sony Classical. No están a la increíble altura que aquellas, pero se trata de una muy importante recreación.

Compararla con la de Beatrice Rana de la que he escrito en la entrada anterior ha sido de lo más interesante. Si la italiana busca una lógica en el discurso expresivo subrayando los contrastes entre una variación y otra, haciendo que cada una sea vista como una consecuencia de la anterior, el británico apuesta por un hilo conductor más fluido y natural, más homogéneo y con menos claroscuros. Si ella decide caer en cierto mecanicismo en alguna de las variaciones, o al menos no jugar en exceso con la dinámica para subrayar las esencias clavecinísticas, él intenta siempre matizar con tanta sutileza como sensibilidad. Y si la joven artista se atreve a subrayar el pathos de los números más cruciales e incluso de profundizar en cuestiones más o menos filosóficas, el británico hace gala de un lirismo de menor vuelo, más pegado a las sensualidades terrenales, con mayor dosis de encanto e incluso de coquetería. Perahia resulta menos incisivo en el ritmo –que controla a la perfección– y se muestra más relajado, aunque cuando le toca ponerse efervescente lo hace con apreciable entusiasmo.

En definitiva, una interpretación muy hermosa presidida por la fluidez, la elegancia y, sobre todo, la naturalidad. La música discurre con perfecta lógica y se disfruta desde la primera nota hasta la última a lo largo de los 73 minutos por los que se extiende. Gran disco.

Las magníficas Goldberg de Beatrice Rana

Beatrice Rana grabó las Variaciones Goldberg en noviembre de 2016, cuando solo contaba veintitrés años. La crítica aplaudió con entusiasmo. Cuando escuché por primera vez el registro quedé encantado, aun sin gustarme tantísimo como los dos que conozco de András Schiff (Euroarts 1990 y EMC 2001, sobre todo este último). También hubo quien opinó que no había para tanto. Yo he vuelto esta misma noche y confirmo mi impresión inicial: independientemente de que sea un prodigio tocar de manera impecable a semejante edad una partitura como esta, la versión resultante es de altísimo nivel artístico.

Otra cosa es que me siga resultando difícil explicar los porqués. Quizá el asunto, en el fondo, sea bastante sencillo: esta chica se encuentra dotada de una portentosa musicalidad. Porque se puede tocar igual de bien, increíblemente bien, y hacer una monumental chorrada, que es justo lo que le pasa –o creo que le pasa, aún no he sido capaz de escuchar completa su propuesta– al señor Lang Lang en su doble registro –en estudio y en vivo– para DG. La italiana usa un piano y aprovecha plenamente los recursos del instrumento, pero no saca los pies del plato. No “romantiza” la música hinchándola cuando no debe, sin que ello le impida volar con excelsa poesía en momentos clave como la Variación XV.

Tampoco se empeña Rana en imitar al clave a la manera de un Glenn Gould, si bien es cierto en algunas variaciones opta por hacerlo y da la impresión de resultar un tanto mecánica, incluso de ir más rápido de la cuenta. Creo que es una decisión voluntaria basado en algo tan fundamental en el Barroco como es la búsqueda del contraste. ¿Significa esto que cada variación está entendida de manera independiente? En absoluto: creo que precisamente esas discutibles decisiones en lo que se refiere al tempo y al fraseo tienen como objetivo otorgar sentido orgánico al portentoso diseño de J. S. Bach, que en sus manos adquiere una admirable inmediatez comunicativa.

Por lo demás, Rana evidencia enorme talento a la hora de modelar el sonido, incisivo o acariciador en función de las circunstancias, como también a la hora de pasar de un fraseo rebosante de efervescencia a la concentración absoluta sin caer en lo esquizofrénico. Más que sensato el uso del pedal, y muy apropiada para este repertorio la mamera de ornamentar. Espléndida la toma, realizada por Teldex Studios.

Uno de los mejores discos de música de cine: The Fellini Album

He escuchado este disco en repetidas ocasiones. Primero en casa, cuando salió al mercado. Más tarde en el coche de camino al trabajo, muchas veces. Y ahora otra vez en mi equipo, esta vez en Dolby Atmos (a través de Tidal y haciendo uso de la Fire TV Stick de Amazon: es largo de explicar). Se titula The Fellini Album, se registró en junio de 2017, y en él Riccardo Chailly y la Orquesta de la Scala interpretan selecciones de las más famosas partituras compuestas por Nino Rota para el cineasta con quien más trabajó, y en buena medida al que supo dotar de alma musical: Federico Fellini. El programa es una verdadera preciosidad, y apenas conoce alternativas discográficas excepción hecha de las bandas sonoras oficiales: suite de Amarcord en sus orquestaciones originales, suite de Otto e mezzo, suite de La dolce vita orquestada por William Ross, suite de Il Casanova en arreglo de Bruno Moretti –se prescinde de la armónica de cristal que en su momento incorporó Carlo Savina– y suite de I Clowns en su escritura original para banda de música. ¿Dónde anda La strada, se preguntarán algunos? Pues aquí no está, pero el maestro ya dio buena cuenta de esta música junto a la Filarmónica de Berlín en el Blu-ray de la Waldbühne de 2011.

Desde el punto de vista artístico, el resultado es una maravilla, muy distinto y por completo complementario al de los dos discos grabados por Riccardo Muti para Sony al frente de la misma orquesta: si la selección y las maneras del napolitano incidían en la vertiente más sinfónica, más clásica y también más operística del compositor, el milanés lo hace en lo mucho que su música escrita para Fellini posee de popular, de chaplinesco, de circense e incluso de vulgar. Sí, la vulgaridad bien entendida es parte esencial del universo felliniano, y ese componente aquí se respeta tanto en las orquestaciones como en la labor de batuta.

Claro que también encontramos al mejor Rota, y al mejor Fellini, en los momentos más oníricos de La dolce vita y –claro está–, en todo Il Casanova, posiblemente la obra cumbre de los dos artistas. Con esta partitura Chailly se muestra absolutamente genial, y solo en un momento, hacia al final del acongojante primer número (3:38), hace su asomo esa blandura que tanto le afecta en esta triste última etapa como director a la que hicimos referencia en la anterior entrada.

Por lo demás, la capacidad melódica de la batuta (¡imprescindible en Rota!) queda bien de manifiesto, como también de su sabiduría cuando se trata de hacer referencias a la música de Stravinsky. Ideal la orquesta, con ese punto rústico tan conveniente en los pasajes más “bandísticos”. Y todo un detalle incluir en el libreto una foto de un jovencísimo Chailly dirigiendo al propio compositor en agosto de 1974.

Mi opinión, después de tantas audiciones, la tengo bastante clara: este es uno de los más mejorables discos dedicados a la música de cine que conozco. Y son muchísimos.

Tchaikovsky en Cleveland del joven Chailly

Brevísima reseña de un disco Tchaikovsky grabado por Riccardo Chailly al frente de la Orquesta de Cleveland en abril de 1984: Romeo y Julieta y Francesca da Rimini.+

La admirable labor de ingeniería de Decca –natural, equilibrada, transparente– ponen de relieve las grandes virtudes de estas recreaciones, que no son sino las puramente formales: trazo perfectamente controlado, depuración sonora, naturalidad con vuelo lírico en el fraseo y una excelente planificación hacia los grandes picos dramáticos. En este sentido, los pasajes que narran las confrontaciones entre Montescos y Capuletos funcionan francamente bien, como también el gran clímax antes del retorno a los infiernos en el otro poema sinfónico.

¿Qué falta para alcanzar la excepcionalidad? Pues esa peculiarísima mezcla de sensualidad y carácter agónico que los pasajes líricos necesitan. En cualquer caso, ni rastro de excesivas ligerezas, blanduras ni amaneramientos. Y es que aquel Chailly de treinta y un años no era, afortunadamente, el Chailly de ahora. Me encantaría saber qué le hicieron a este señor en Leipzig para que pegara tan monumental giro a peor.

Teatro Villamarta, bochorno en grado extremo

Ayer jueves 17 de febrero tuvo lugar el arranque de la vigésimo quinta edición del Festival de Jerez, dedicado al flamenco y a la danza española, con un larguísimo –dos horas cincuenta minutos, más aplausos– y soberbio espectáculo dedicado a la figura del mítico Antonio el Bailarín. Hay que felicitar a la dirección del Teatro Villamarta por haber llegado hasta aquí, por haber prestigiado de manera muy considerable la propuesta y por haber materializado este nuevo encuentro en medio de unas circunstancias –económicas y sanitarias– extremadamente difíciles. Pero también hay que denunciar cosas que no son de recibo.

Llegamos al teatro y no aparecía el programa de mano por ningún lado. Ni en formato físico, ni en código QR. La mesa del Ballet Nacional de España solo ofrecía artículos promocionales, lo mismo que hacía la del Festival; en esta última un cartel rezaba que el programa se vendía por 1 euro, pero allí nada había. De pronto descubrí dónde estaba: un folio pegado en la pared de acceso a cada una de las dos escaleras. ¿Se puede ser más cutre? Quiero pensar que esto no estaba planeado así desde el principio, sino que los programas “de verdad” no llegaron a tiempo. En cualquier caso, queda muy en evidencia la deficiente logística del departamento de comunicación del teatro. También su falta de profesionalidad: como ultimísimo recurso, se podía haber repartido una simple fotocopia para evitar que el público se confundiera de la manera en que, como explicaré más abajo, lo hizo al finalizar la primera parte del espectáculo.

Pero aún hay que decir algo más sobre el programa. Ni una sola mención a los cantaores ni a los “tocaores” que actuaban en directo en el segundo de los números. Más grave aún: aunque sí se mencionaba a Manuel Coves en la dirección musical –solo en la segunda parte, aunque también estaba en la coreografía sobre el Padre Soler–, la hojilla de marras no mencionaba el nombre de la orquesta que tocaba en el foso. ¿Se puede ser más irrespetuoso con las señoras y los señores que allí hacían sonar las partituras de Soler, Albéniz, Sasarate y Ernesto Halffter?

El asunto es todavía más grave. Hasta ayer mismo, la página web oficial del Festival nombraba a la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en el apartado musical. Obviamente la ROSS nunca estuvo prevista en Jerez, porque esa misma noche estaba haciendo en el Maestranza El gato montés: probablemente se trataba de un “corta y pega” del programa de mano que llevaba la música enlatada. Pero orquesta sí que había en Jerez. Su nombre, agárrense, solo aparecía en la página para comprar las entradas: Orquesta Bética Filarmónica de Sevilla. Tuve que acercarme al foso y preguntar para cerciorarme: efectivamente, eran los músicos de la formación que habitualmente dirige Michael Thomas. Pero en la sala no había manera de leer su nombre por ningún lado. ¿Puede semejante omisión consentirse en teatro? Por supuesto que no. Menos aún en la noche inaugural de un festival que con justicia posee proyección internacional. Bastaba con coger el micrófono y decirle al respetable el nombre de la formación sinfónica, como también de la violinista en Sarasate y de la solista vocal en Halffter. Menos mal que el maestro las hizo salir a saludar al final. Hoy viernes la página oficial del Festival aparece corregida e incluye los nombres de la Bética Filarmónica y de Maribel Ortega, pero les aseguro a ustedes que hasta ayer, nada de nada. ¡Qué bochorno!

Aún nos queda alguna vuelta de tuerca. La primera parte duró nada menos que 70 minutos. Cerró con palmas entusiasmadísimas por parte del respetable. Las luces se encendieron y muchos, al no haber leído el programa de mano –el folio pegado en la pared– pensaron que el espectáculo había terminado. Doy fe de ello, porque unos cuantos se lo preguntaban a mi alrededor. A algunos pude advertirles. A otros no: al volver del intermedio me encontré, solo en mi entorno, ocho butacas vacías. Efectivamente, hubo quienes se marcharon del teatro pensando que la velada había llegado a su fin.

¿Rematamos la faena? Ni ambigú ni nada parecido. Eran las diez de la noche, y quien quisiera un refresco tenía que salir al bar de al lado, donde había bebidas… pero nada para picar. Y terminamos allí a las once y media. ¡Menuda imagen ante el público visitante! Porque el foráneo ya sabe lo que hay. Y se conforma.

Frustración: sin entrada para Williams

Cae en sábado y hay vuelos desde Sevilla. Estaba dispuesto a ir. Pero los abonados a la Filarmónica de Viena tenían preferencia en la compra y me he resultado completamente imposible conseguir entrada, así que no podé escuchar al ya nonagenario John Williams en su concierto junto a Anne-Sophie Mutter del próximo 12 de marzo en la capital de Austria. Mucho me temo que escuchar al maestro en directo es una espinita que ya me quedará para siempre, com las de no haber podido pillar a Karajan, a Bernstein, o a Giulini. Como consuelo, quede esta portada del próximo disco que prepara con Deutsche Grammophon.

"Quieren vendernos a este señor como si fuera Brahms", me echa en cara un viejo amigo que adora a Anton Bruckner y a Concha Piquer, y que se empeña en repetirme una y otra vez que esta música es mala. Le replico desde aquí parafraseando a la cantante valenciana: el maestro no necesita que le hagan pasar por nadie. Le basta con ser John Williams.

Otro crítico más que sube al escenario

En el mismo ciclo de conferencias en que lo hice yo el otro día, por cierto. Gracias a mi compañero Álvaro Cabezas por su debut aquí en Jerez.

John Williams cumple noventa años

Mañana martes 8 de febrero John Williams cumple noventa. El maestro no solo anda vivo, sino también en activo tanto en su faceta de compositor como empuñando la batuta. ¡Y tan en activo, que se acaban de anunciar un par de conciertos con la Wiener Philharmoniker para el mes que viene junto a la Mutter! Como director de orquesta, me parece que solo Herbert Blomstedt –noventa y cuatro añitos– le supera en la actualidad.

Lo dije en la entrada anterior: Williams es el compositor clásico más querido y admirado en todo el orbe terrestre. Personalidades como Lutoslawski, Ligeti o Boulez pasarán a la historia como lo que son, enormes genios de la escritura musical, pero me parece que el maestro estadounidense, un mero artesano al lado de semejantes nombres, va a pasar a la posteridad con la misma gloria que ellos.

Porque el autor de La lista de Schindler ha sido el compositor sinfónico del siglo XX que mejor ha sabido alcanzar a un punto de encuentro entre el repertorio de la sala de conciertos y lo popular, llegando a todo tipo de público sin concesiones a la vulgaridad ni al mal gusto, aunque sí ciertamente al eclecticismo y realizando toda suerte de referencias a los más grandes. Todo ello, además, lo ha hecho defendiendo su música con enorme arte desde el podio en innumerables grabaciones, la mayoría de ellas al frente de la Sinfónica de Boston de la etapa Ozawa bajo el nombre de Boston Pops.

Con su éxito tiene bastante que ver, dirán algunos, la suerte que ha tenido de colaborar repetidamente con el director más comercial de Hollywood, Steven Spielberg, y de participar en películas de especial popularidad. Yo diría que más bien es al revés: son el citado cineasta y esas cintas que tenemos en mente los que han tenido la fortuna de tener a Williams a su servicio. ¿Creen ustedes que Star Wars, Superman, Encuentros en la tercera fase, Indiana Jones, E.T o Harry Potter hubieran sido lo mismo sin sus respectivas partituras? Ni soñarlo. No dudo que nuestro artista se ha beneficiado de estar ahí en el momento apropiado, pero está claro que él ha aportado al cine muchísimo más de lo que el séptimo arte le ha aportado a él.

En la próxima entrada hablaré de la edición realizada por Deutsche Grammophon de su concierto con la Filarmónica de Berlín, que ya he tenido la oportunidad de escuchar. Mientras tanto, Feliz Cumpleaños, Maestro Williams.

Abierto a comentarios

Por sugerencia de un lector, me animo a reabrir este blog a comentarios a usuarios con cuenta Google. Si vuelve a aparecer el majareta de turno no tendré más remedio que cerrarlo, pero de momento...

John Williams, el más querido

John Williams, a punto de cumplir los noventa, no solo es el compositor clásico vivo y en activo más escuchado del mundo. Es también el más querido. Quizá también el mejor de todos. Pedantes e insensibles como Norman Lebrecht siguen insistiendo en que su música es mala. Pero directores de tanto talento como Andris Nelsons, Simon Rattle, Fabio Luisi o Christoph Eschenbach –podemos añadir a la lista al gris aunque muy famoso Welser-Möst– han dirigido, grabado y/o filmado su música. Caso aparte es el de Gustavo Dudamel, que no solo es quien le ha interpretado de manera más brillante y entusiasta, sino que en su faceta de compositor le imita abiertamente.

Entre las orquestas, formaciones norteamericanas como la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Nueva York, la Orquesta de Filadelfia y –lógicamente– la Filarmónica de Los Ángeles le han consagrado monográficos, aunque su orquesta no es otra que la Boston Pops, esto es, la Sinfónica de Boston con otro nombre –la plantilla es exactamente la misma, primeros atriles incluidos– de la que tantos años ha sido titular y con la que tantísimos discos ha grabado, primero para Philips y después para Sony.

En Europa la relación con la London Symphony ha sido larguísima, pues con ella grabó una muy importante cantidad de sus bandas sonoras desde aquellos ya lejanos tiempos de Star Wars y Superman. Lo relevante es que en los últimos años se han venido sumando otras, algunas de primerísima magnitud. Lo hizo hace poco la Filarmónica de Viena y ahora se une la Filarmónica de Berlín.

Precisamente desde ayer viernes está disponible en las plataformas habituales la edición a cargo de Deutsche Grammophon del concierto ofrecido el pasado mes de octubre al frente de la mítica formación alemana. Yo espero que me llegue la edición “de luxe” que contiene la filmación y pistas en Dolby Atmos. Mientras tanto, aprovecho por expresar mi alegría al ver que el compositor que tanto, tantísimo ha contribuido en mi amor a la música –y en el de Dudamel, seguramente también en el de la mayoría de los arriba citados, y sin duda en el de cientos de miles de melómanos– obtenga por fin el reconocimiento que merece. Le pese a quien le pese.

Agradecimiento muy especial

Quiero desde este blog realizar un agradecimiento muy especial: a Emilio Villalba y Sara Marina por llenar de música y belleza el acto de presentación el pasado jueves de mi libro sobre el arte mudéjar, gótico-mudéjar más bien, en Jerez de la Frontera, que no es sino el resumen en 187 páginas, pensado para todos los públicos, de veintiséis años de investigación.

Publicar un libro de arte sin que el propio autor tenga que pagarse la edición no resulta fácil, salvo que se esté vinculado a alguna universidad, que no es precisamente mi caso. Más complicado es hacerlo en diálogo con imágenes tan maravillosas como las que me ha regalado el fotógrafo José Luis Lozano, coautor de la publicación. Milagroso es ya hacerlo con los soberbios mimbres que me ha ofrecido Tierra de Nadie Editores: todo a color, tapa dura, sobrecubierta, hermosísima maquetación, olor "a la antigua"... Nada que ver con la frialdad y la rutina de la mayoría de los textos científicos. Este es un libro hermoso como objeto, para aprender y para disfrutar.

Pero materializar la presentación con un concierto de música medieval tan bello y tan bien interpretado rebasa ya cualquiera de mis expectativas. Literalmente, un sueño. No puedo estar más agradecido a estos dos artistas por hacerlo realidad. 

PD. A quien le interese y esté fuera de Jerez, que sepa que puede encontrar el libro en Amazon.

Merecido triunfo de Ismael Jordi en Manon

En febrero de 2004 el Teatro Villamarta ofrecía unas funciones de Manon protagonizadas por Ángeles Blancas y Juan Lomba, bajo la dirección de Enrique Patrón de Rueda y en producción escénica que venía del Arriaga. Ahora ha vuelto al título de Jules Massenet en producción propia. Creo que ha conseguido unos resultados musicales netamente superiores, gracias ante todo al trabajo del elenco vocal congregado, si bien la propuesta dramática del madrileño Alfonso Romero resulta desigual.

El regista parte de una idea innecesaria: Manon es una señora de clase media de algún momento indeterminado del siglo XX que, casada con Des Grieux y progenitora de dos niños, se evade de la realidad soñando toda la acción de la novela del Abate Prévost. Ello permite ofrecer una escenografía única marcadamente onírica a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda, iluminada de manera muy sugerente por Félix Gama, así como desplegar al figurinista Jesús Ruiz su imaginación más libre y alocada. 

Romero, por su parte, acumula objetos y figurinistas de manera excesiva, combina ideas interesantes con chistes bastante discutibles –el tenor baja al Telepizza y se trae una como cena mientras ella canta “Adieu, notre petite table”– y desatiende la dirección de actores para centrarse en el efecto visual. El resultado a ratos fascina, a ratos divierte y a ratos molesta, hasta llegar a un quinto acto que desentona por completo: la señora vuelve a la realidad y todo transcurre en la grisura de un apartamento moderno con los nenes tomando la sopa, su marido volviendo del trabajo y la protagonista atiborrándose de pastillas, todo ello en flagrante contradicción con una partitura que pide primero atmósfera y luego un grandísimo vuelo romántico. No hay diálogo entre música y escena: la segunda destroza a la primera y el público se queda con dos palmos de narices. ¿Cuántos años tendremos que seguir soportando a esos registas empeñados en cambiar la dramaturgia para ofrecer su propia idea aun a costa de las intenciones expresivas del compositor? Por lo pronto, en el Villamarta habrá que tragarse el Winterreise de Schubert al servicio del divismo insoportable de Rafael Villalobos, que por allí andaba preparando el terreno.

Ismael Jordi firmó una de las mejores noches –hablo de la segunda función, la del domingo 30 de enero– que le recuerdo. En parte, por presentarse en mejores condiciones vocales que nunca: la voz corre ahora mejor por la sala, se han corregido del todo las nasalidades de antaño y hay mayor comodidad en el grave, aunque el instrumento siga siendo muy lírico. Pero creo que la clave está en la sintonía. Todos lo sabíamos desde que comenzó a cantar. Él también lo sabía y supo hacer caso omiso de los cantos de sirenas que le animaban a abordar papeles italianos que demandan instrumentos más pesados y temperamentos más expansivos. Lo suyo, con total claridad, es este repertorio francés. Mi paisano posee exactamente las cualidades que para él se demandan: fraseo muy mórbido y sensual, sentido de lo aéreo y de lo difuminado, un punto de elegancia sofisticada y cierto distanciamiento expresivo bien entendido. La pasión debe estar calculada en su punto justo, siempre en equilibro con más cuidadosa la belleza formal y coqueteando un poco con el preciosismo, mas sin llegar a caer en él.

Así las cosas, Ismael ofreció un Des Grieux canónico, musicalísimo y magistral, a la antigua en el mejor de los sentidos, en el que el estudio, el trabajo esforzado, le ha servido para perfilar determinadas frases y superar los escollos de ciertas limitaciones vocales, pero no para alcanzar el estilo: este lo posee de manera espontánea, por su propia naturaleza de artista. Estuvo bien en el primer acto, destapó el tarro de las esencias en un segundo sublime (¡qué “sueño de Manon”!), compensó su falta de peso vocal en el muy exigente acto de Saint-Sulpice gracias al squillo de su instrumento –el fulgor plateado de su agudo le hace ganar en brillo lo que pierde en morbidez– y llegó a emocionarnos en el final pese al muy inconveniente carácter prosaico de lo que se veía sobre el escenario. El uso de los reguladores resultó tan seguro, sensible y subyugante como siempre. Bravísimo.

A Sabina Puértolas la encontré irregular, pero pienso que su trabajo se merece un fuerte aplauso. Debutaba el papel, y este no es precisamente ninguna tontería: larguísimo, muy exigente en lo vocal y harto complicado a nivel expresivo dada las múltiples facetas psicológicas del personaje. Me gustó muchísimo en los dos primeros actos, en los que hizo gala de un hermosísimo canto ligado y de un muy plausible estilo, además de recrear a la joven sin caer en ñoñerías. Mucho menos me interesó en su complicadísima gavota del tercer acto, en la que la encontré destemplada, no del todo suelta en las agilidades y escasamente seductora. Mejor en el resto de la función, aunque aún deberá solucionar algunos cambios de color en la franja grave y la tendencia al grito en los sobreagudos. Como actriz fue quizá la mejor de todo el elenco.

Magnífico desde el punto de vista vocal, Damián del Castillo fue un Lescaut expresivamente de una pieza. No se puede hacer más dada la extrema ridiculización al que este y el resto de los personajes fueron sometidos por Alfonso Romero y Jesús Ruiz. Contra semejante circunstancia tuvieron que luchar también Javier Castañeda, Manuel de Diego y César San Martín, con resultados musicalmente plausibles. Poquita cosa las tres coquetas.

Una vez más en el foso del Villamarta Carlos Aragón, director “de la casa”. Sinceramente, no sé si admirar la capacidad de trabajo de este señor o si más bien irritarme por la clara prioridad que Isamay Benavente le concede frente a otras posibles batutas. Al maestro le he escuchado cosas buenas, cosas dignísimas y cosas muy discretas, más una Novena de Beethoven que era para ponerle al teatro una denuncia: ¿es posible seguir contratando a una batuta que en una obra como la señalada fuera incapaz de marcar un solo matiz expresivo? Parece ser que sí, que en Jerez es posible si a la señora directora le sale del alma, que para eso es la que manda y tiene sus favoritos. Manon la ha dirigido con discreta corrección, intentando que la Filarmónica de Málaga sonara ajustada –lo consiguió, aunque sonar ajustada no significa sonar bella– y que las voces de un Coro del Teatro Villamarta en baja forma no se fueran de madre más de lo debido. El estilo fue correcto, no hubo excesos decibélicos ni tampoco puntos muertos. Me conformo con todo ello, dadas las circunstancias.

Próxima parada, Diálogo de Carmelitas en nueva producción escénica a cargo de, oh sorpresa, Francisco López. ¿A nadie se le cae la cara de vergüenza de que este señor siga acaparando una proporción escandalosamente elevada de los encargos del teatro del que fuera director? Dudo que en ningún otro centro lírico del mundo ocurra algo así. Mientras tanto, los críticos tan críticos con otras cosas miran para otro lado, que para algo son fieles a la causa.

Cuando el que sube al escenario es el crítico

 Mi conferencia de ayer martes...

... y la presentación de mañana jueves.