sábado, 9 de noviembre de 2019

Hay que frenar a VOX

VOX es un monstruo. Es el MAL, con mayúsculas. El MAL normalizado, cotidiano, aceptado y hasta aplaudido por nuestros familiares, amigos y compañeros de trabajo. Colándose por las rendijas de la democracia –muy imperfecta, y por ende con numerosas grietas– con la intención de destruirla. Los regímenes totalitarios nunca se han impuesto exclusivamente haciendo uso de la fuerza. A veces, incluso, esta no les ha sido necesaria. Han ido cangrenando poco a poco los diferentes estratos de la sociedad aprovechando las insuficiencias del sistema, recurriendo a las consignas más primarias (NOSOTROS frente a ELLOS, la PATRIA, etc.), manipulando la realidad –la historia pasada y el presentemediante análisis tendenciosos y, sobre todo, nutriéndose del miedo. Miedo a lo que es "de fuera", miedo a "lo distinto", miedo a que en un contexto de crisis tengamos que ser solidarios en lugar de velar cada uno por "lo nuestro". No hay que irse demasiado atrás, no es imprescindible mirar a Hitler. Basta con observar a nuestro alrededor: Trump, Putin, Le Pen, Brexit... Sí, también Quim Torra. Todas estas caras, aun con obvias diferencias entre sí, son manifestaciones del mismo fenómeno.

Mañana domingo los españoles nos la jugamos. Son miles de personas a nuestro alrededor las que van a votar a VOX, partido al que en modo alguno podemos blanquear. Nunca han ocultado su marcado carácter neofranquista. Su machismo, su homofobia, su racismo y su xenofobia. Tampoco su profunda insolidaridad. Ni su deseo de imponer ideas, aun disfrazándolo de todo lo contrario: su defensa de "la libertad" no es sino el deseo de censurar determinadas maneras de pensar o de comportarse. Las últimas encuestas, realizadas presuntamente desde Andorra, le otorgan un espeluznante número de escaños a los neofascistas.

La manera más inmediata de frenar su avance –pararles "de verdad" es mucho más complicado– es ir a votar mañana. Y votar a la izquierda, nos convenzan mucho o poco esos partidos y sus respectivos líderes. Nadie puede mirar hacia otro lado y hacer como el que no se da cuenta: meter la papeleta de Ciudadanos o del Partido Popular es darle alas al monstruo. Muchos de ustedes lo harán, aun así. Me gustaría que reflexionaran un par de veces antes de decidirse. Por eso escribo estas líneas, y por eso mismo copio y pego en este blog un texto –abiertamente más lúcido y certero que el mío redactado por Cibrán Sierra Vázquez. Lo he encontrado en el Twitter de Antonio Moral a través del de Juan Pérez Floristán, dos de las pocas personas del ámbito de la música culta a las que estoy viendo "mojarse" en esta cuestión, nada más y nada menos que la preservación de los valores más admirables de nuestra civilización. ¡Bravo por ellos!



TEXTO DE CIBRÁN SIERRA VÁZQUEZ

Queridos amigos y amigas,

vuelvo a Facebook una vez más porque no puedo quedarme callado. Porque no dispongo de otro medio para compartir públicamente mis pensamientos y, dada la coyuntura actual, no puedo confinarlos al inútil ámbito de lo privado.

Este domingo nos jugamos mucho. Mucho más de lo que pensamos. Mucho más que un parlamento, mucho más que un gobierno. Nos jugamos la normalización de la barbarie. Arriesgamos que un grupo político que sin tapujos desprecia el pluralismo político, la diversidad cultural, racial, religiosa, sexual y lingüística, la libertad de prensa y asociación, y el derecho a la desobediencia civil –bases todas de una auténtica democracia– se valga de esa misma democracia que en el fondo detesta para acceder a las instituciones y desde allí dinamitar los derechos y libertades que a tantas generaciones costó conseguir. Es deber de toda la ciudadanía que verdaderamente valora la democracia no tolerar a los que se sirven de ella, como parásitos, para insultarla y sabotearla desde dentro. Es deber de cada uno de nosotros no permitir que se vuelva normal, como ocurrió hace un siglo, que por vías democráticas accedan al poder los que acabarán por minar la libertad, la igualdad y la fraternidad que dan sentido a una convivencia civilizada. No podemos olvidar la historia de Europa. Recordemos lo que ocurrió. Mirando hacia otro lado, relativizando al monstruo, sólo se le alimenta de manera irreversible. La apatía y la indiferencia son el alimento fundamental del fascismo.

Por eso, no importa que seas republicano o monárquico, socialdemócrata o liberal, progresista o conservador, creyente o ateo, autonomista o centralista, independentista o federalista… cuando la decisión es entre democracia o barbarie, todas esas líneas, otrora importantes, se trasladan a un segundo plano.

Y precisamente por eso, este domingo hay que ir a votar. Hay de derrotarles con el arma que más detestan… las urnas. La sinrazón sólo se derrota con la fuerza de la razón. Por eso, en estas últimas horas, en casa, en el trabajo, con los amigos, con la familia, en las redes sociales y por todos los medios posibles, los que amamos la democracia, los que respetamos el esfuerzo de tantas generaciones por dejarnos una sociedad europea libre, pacífica, plural, abierta, ilustrada y civilizada, debemos activarnos para concienciar a los demás de lo importante que es ir este domingo a votar, en conciencia, por una opción que rechace frontal y rotundamente a quienes jamás aceptarán a quienes no sean o piensen como ellos, a quienes sólo quieren servirse de nuestra tolerancia para implantar la intolerancia.

Comparte este texto, si quieres, o escribe el tuyo propio, pero no te quedes inmóvil, ni pienses por asomo que la democracia, como sistema, se protege por sí misma. La democracia sólo la protegen y sólo la pueden salvar los auténticos demócratas. Normalizar y aceptar la barbarie, como una opción más, permitir que se instalen en el sistema y lo fagociten paso a paso es abrir las puertas a un proceso que puede resultar irreversible. Y cuando sea demasiado tarde, de nada servirá lamentarnos.
Pues eso!!! 👍

Texto de Cibrán Sierra Vázquez

jueves, 7 de noviembre de 2019

Motivos musicales para temer a VOX

Lo siento, no me he podido resistir.


PD. Para quienes no son de aquí, VOX es el partido fascista, xenófobo, racista, homófobo, machista y, en definitiva, ultraderechista, que amenaza con ascender peligrosamente hasta el tercer puesto en las elecciones generales del próximo domingo. Y luego nos preguntamos por qué "gente normal" votó a Hitler...

domingo, 3 de noviembre de 2019

Un descanso

Me gustaría escribir sobre muchas cosas. Ahora mismo me apetece hacerlo sobre Henry Mancini, sobre Franz Joseph Haydn y sobre Anton Webern, compositores a los que últimamente les dedico bastante tiempo de audición. También quisiera publicar de una vez mis comparativas sobre la Cuarta y la Quinta de Mahler, sobre la Sinfonia del Nuevo Mundo o sobre el Concierto para orquesta de Bartók, entre otras muchas que tengo ya más o menos completas. Pero no puede ser. Este blog consume considerable tiempo y esfuerzo, y ha llegado el momento en el que necesito otro descanso.

No escribo estas líneas para llamar la atención. Las dejo para obligarme a mí mismo a no tocar este blog durante un mes como mínimo, con la única excepción de la crónica que confío en escribir sobre el Sansón y Dalila que se verá en el Teatro de la Maestranza. Sí que intentaré atender dentro de lo posible a los mensajes que me puedan llegar (salvo a los del pesadísimo de Úbeda, que se piensa que no le hemos reconocido). Pero nada más voy a hacer por aquí, porque la vida tiene otros muchos aspectos que atender y ahora mismo necesito concentrar mis esfuerzos en algunos de ellos. Confío en reencontrarles dentro de algunas semanas.


sábado, 2 de noviembre de 2019

Shostakovich tardío para los Difuntos

Para un día tan triste como hoy –más aún con el tiempo que hace aquí en Jerez–, nada mejor que música fúnebre. Yo me he llevado toda la mañana con cuartetos tardíos de Shostakovich. Y ahora les propongo a ustedes escuchar el último de ellos, el nº 15, el de los seis adagios consecutivos. Espectral y mortuorio en grado extremo. Les sugiero este audio que se encuentra en YouTube, el de la grabación de 1979 del Cuarteto Borodin para Melodiya.




La interpretación es escalofriante. Pero mucho ojo: aunque el fraseo ofrezca una concentración extrema, no es esta una lectura ante todo lenta y fantasmagórica ante todo, sino terriblemente tensa, doliente, rebelde y alejada de toda resignación. Nada hay de blandura ni de quejumbroso, sino todo lo contrario. Los gritos de desesperación del primer violín, Mikhail Kopelman, son estremecedores, lacerantes a más no poder. Ni que decir tiene que la sonoridad del cuarteto no es nada romántica, sino puramente shostakoviana. En fin, toda una experiencia.

viernes, 1 de noviembre de 2019

Barragán, Stadler y Pérez Floristán en el Villamarta

Ya he escrito sobre ellos en varias ocasiones, pero voy a insistir una vez más: Pablo Barragán (Marchena, 1987) y Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) no son dos chavales de por aquí que lo hacen estupendamente y a los que hay que prestarles la debida atención. Son dos músicos de técnica superlativa que ya han alcanzado plenamente una primera madurez artística y que pueden codearse sin problemas con las más grandes figuras a nivel mundial.

En los comentarios a su disco con música de Brahms y a su recital en el Maestranza del pasado diciembre con música del hamburgués y de Robert Schumann ya dejé bien claro los prodigios que estos dos jóvenes pueden hacer juntos o en compañía de otros. En aquellas dos ocasiones contaron con la colaboración de Andrei Ioniţă. Ayer 31 de octubre en el Teatro Villamarta ofrecieron Mozart, Beethoven y nuevamente Brahms con un violonchelista diferente: Alexey Stadler (San Petersburgo, 1991), un señor de currículo considerable que a mi entender encaja estupendamente con las maneras de hacer de sus dos compañeros. A despecho de alguna inseguridad en Mozart, el ruso tocó muy bien, fraseó con enorme naturalidad y dialogó de maravilla. Pero bueno, ¿cuál es la estatura real del artista? Aquí podemos echar mano del disco para hacernos una idea: si nos limitamos al Trío op. 11 beethoveniano, Stadler no alcanza a la intensísima Jacqueline Du Pré (con De Peyer y Barenboim), pero convence bastante más que el blando Heinrich Schiff (con Meyer y Buchbinder). Creo que contar con Stadler ha sido no solo un acierto, sino también un privilegio. Y ahora, vamos a por las interpretaciones.

En su monólogo antes de empezar el concierto –el sevillano suele dirigirse bastante al público, siempre derrochando inteligencia–, Pérez Floristán reivindicó a Mozart como autor eminentemente operístico en su concepto. Decir que “solo compuso óperas” puede parecer exagerado, pero no le falta buena parte de razón. Y bien que lo demostraron él y sus colegas con una interpretación del Trío Kegelstatt –en su versión con violonchelo en lugar de viola– vitalista, contrastada y teatral a más no poder. Nada que ver con ese Mozart ligero en el peor de los sentidos, equivocadamente frágil e irritantemente “bonito” que con frecuencia tenemos que soportar, aunque tampoco optaron por densidades fuera de tiesto. Fue la suya una lectura ágil mas no nerviosa, tan valiente como sensata en los claroscuros, intensísima pero siempre bajo control, y (¡sobre todo!) fraseada con ese peculiar sentido del canto al que hacía referencia el pianista.

El Trío Gassenhauer op. 11 de Beethoven es considerado por algunos expertos como una de las peores páginas de Beethoven. No estoy de acuerdo; si hay algo vulgar, eso es el tema de Joseph Weigl que da pie a las variaciones del tercer movimiento. Nuestro artistas ofrecieron una interpretación maravillosamente inmadura de la obra. Me explico: mientras algunos podemos preferir una visión más “honda” y reposada de la partitura, nuestros artistas se limitaron a ver en las notas una obra juvenil y la abordaron con un verdadero derroche de adrenalina. Con rapidez, con nervio y con garra, pero también dejándose llevar por la vertiente más espectacular de la música: por momentos, el pianista parecía estar tocando la música de un dibujo animado. Lo que pasa es que lo hicieron todos con tal entrega y convicción, que engancharon de principio a fin en los movimientos extremos, mientras que en el segundo Pablo Barragán hizo gala de esa cualidad especial de su clarinete para imitar el habla humana, Stadler cantó con enorme sensibilidad y Pérez Floristán supo ofrecer detalles de verdadera exquisitez sin rozar siquiera el narcisismo.

En cuanto al sublime Trío Op. 114 de Brahms, nada nuevo con respecto al disco y el vivo en Sevilla salvo el reemplazo de Ioniţă por Stadler. Pero ahí siguieron, yo diría que todavía con un mayor grado de intensidad gracias a la referida sustitución, ese arrebato a punto del desbordamiento, esa tensión prodigiosamente planificada en el discurso horizontal, ese carácter dramático y sustancialmente sinfónico –de nuevo reveladoras las palabras previas del pianista– de la escritura brahmsiana y, desde luego, esa capacidad para ver en la música mucho antes emoción que belleza sonora. O expresado con mucha mayor propiedad: para ver en la belleza no un fin en sí mismo, sino un medio para expresar.

Una propina de Ginastera –arreglo del propio Pérez Floristán– que permitió al clarinetista ofrecer preciosos difuminados cerró una velada en la que el público, mucho más abundante de lo que se podía esperar, aplaudió con merecidísima intensidad.

jueves, 31 de octubre de 2019

Terrorífico, muy terrorífico

No seré yo quien aplauda la progresiva desaparición de nuestras tradicionales celebraciones de Todos los Santos por esa monumental horterada en que se ha convertido la importación de la fiesta de Halloween. Pero tampoco quiero resistirme a dejarles aquí algo verdaderamente terrorífico: la música de Antón García Abril para La noche del terror ciego y el tráiler, también con partitura del turolense, para El ataque de los muertos sin ojos, segunda parte de las andanzas de las momias de esos caballeros templarios que cuando estuvieron vivos se mostraban aficionados al sado-maso de luxe. Cosas de Amando de Ossorio.



Les juro que tanto un vídeo como el otro son absolutamente espeluznantes, en todos los sentidos. Yo me lo he pasado en grande. Espero que también ustedes se diviertan muchísimo.


jueves, 24 de octubre de 2019

Concierto para piano de Schumann: discografía comparada

Estrenado en 1845, el Concierto para piano de Robert Schumann es una de las obras más compleja de interpretar de un compositor que ya de por sí resulta muy complicado. Ya conocen uetedes perfectamente eso de Eusebius y Florestán. ¿Cómo integrar las dos personalidades contrapuestas?

No son pocos los artistas que lo han itentado desde la esquizofrenia, extremando contrastes y apostando por un nervio a veces convertido en nerviosismo. Otros prefieren encontrar una reconciliación entre ambas figuras y apostar por un Schumann al mismo tiempo noble y encendido, pero mucho menos contrastado y dotado de cierta densidad que le hacen sonar un tanto "protobrahmsiano". El dilatado primer movimiento tiene que sonar apasionado, con impulso y con frecura, pero también con un punto de ensoñacion y paladeando bien las melodías, corriéndose el peligro de caer en un extremo o en otro. Más peligro tienen aún el breve Intermezzo, Andantino grazioso: que suene delicado y un punto ligero es imprescindible, pero la cursilería, la trivialidad y el narcisismo acechan a la vuelta de la esquina. El Allegro vivace conclusivo no es menos difícil de resolver en la expresión, por no hablar de la necesidad ofrecer una ejecución limpia en el teclado y de clarificar el sutil, pero también a veces muy rotundo tejido orquestal shumanniano.

Como siempre, no se tomen muy en serio la lista siguiente, mero intento de compartir algunas ideas sobre como diferentes artistas se han enfrentado al reto de dar la talla en esta bellísima obra maestra absoluta.




1. Gieseking. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1942). Estamos en pleno conflicto bélico, por lo que tratándose del Furt “de guerra” podríamos esperar que el temperamento extremadamente vehemente, dramático y hasta rabioso que caracterizan al maestro durante este periodo no funcionase bien con una partitura que necesita un muy especial equilibrio entre forma y expresión, entre delicadeza y densidad, entre elegancia y arrebato. No es así, o al menos no del todo: aunque hay alguna frase más nerviosa de la cuenta y la pasión furtwaengleriana atiende mucho antes a Florestán que a Eusebius, lo cierto es que el increíble dominio de la agógica por parte de la batuta y su incontestable sinceridad terminan ganando la partida en el primer movimiento, y más aún en un segundo dicho con calidez y sin el menor atisbo de coquetería mal entendida. Todo ello, no le dejemos en segundo plano, en perfecta sintonía con un Gieseking de toque variado y tan intensa como controlada expresividad, por completo ajena al preciosismo. Defrauda el Allegro Vivace conclusivo, tanto por parte de un Furt intensísimo pero no siempre inspirado en lo poético como, sobre todo, por la de un Gieseking que aquí extrañamente sucumbe al más superficial mecanicismo. La toma sonora es notable para la época. (8)




2. Benedetti Michelangeli. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (Aura, 1948). Conociendo las maravillas que haría junto a Barenboim en su registro lanzado por Deutsche Grammophon, sorprende y disgusta seriamente descubrir que a sus veintiocho años de edad el pianista italiano interpretaba esta partitura así de mal; a ratos, tan elegante como distanciado; mecanográfico la mayor parte del tiempo; en no pocas ocasiones, brutal e incluso grosero. Eso sí, con una agilidad, una limpieza y una exactitud digital pasmosas. Tampoco ayuda la dirección de un Mitropoulos ciertamente encendido, pero muy nervioso, descontrolado y fuera de estilo. El gran maestro tan solo encuentra inspiración, en sintonía con los menos decepcionantes momentos del solista, en un segundo movimiento bien paladeado. La toma sonora deja que desear. (5)




3. Lipatti. Karajan/Philharmonia (EMI, 1948). La capacidad de ofrecer una absoluta perfección en la ejecución, circunstancia con la que tiene mucho que ver la extraordinaria calidad de una orquesta fundada tan solo tres años atrás por Walter Legge precisamente para grabar discos con el máximo nivel posible, debió de convertir a este registro en una incuestionable referencia en su momento. Ahora bien, desde entonces ha pasado mucha agua bajo el puente y no es fácil aplaudir la interpretación de Dinu Lipatti. De él se pueden admirar la decisión y la fogosidad bien controlada con que aborda una partitura en la que no concibe preciosismo alguno, pero no la escasa variedad de su toque y la irregularidad con que la poesía que sale de sus manos, siendo más los momentos en los que se queda más bien corto de ella –la cadenza, sin ir más lejos– que los que están a la altura de las circunstancia. Interesa más la labor de un Karajan de cuarenta años recién cumplidos, aún toscaniniano en su concepto del fraseo, y por ende no muy dado a la flexibilidad ni a la riqueza de matices, pero capaz no solo de organizar a la perfección el material sonoro, sino también de hacer cantar con extraordinaria belleza a los violonchelos en el segundo movimiento. La reciente remasterización en HD suena con gran dignidad para la época. (7)



4. Arrau. Galliera/Orquesta Philharmonia (Testament, 1957). A sus cincuenta y cuatro años de edad, el genial pianista chileno da la lección alcanzando el punto justo de equilibrio entre vehemencia controlada y vuelo lírico, fraseando con una cantabilidad y una riqueza de matices que revelan todos y cada uno de los rincones de la partitura sin dejar espacio para el virtuosismo exhibicionista, como tampoco para el preciosismo ni la belleza huera. Todo respira una sinceridad, una naturalidad y una capacidad expresiva ante las que solo cabe caer rendidos. En cualquier caso, en acercamientos posteriores podrá aún sacar más partido al sublime Andantino grazioso, en el que también se le puede pedir algo más de reposo e inspiración (esos chelos no terminan de emocionar como deben) a un Alceo Galliera por lo demás no solo enorme profesional, sino también maestro muy inspirado que sí sabe paladear con sosiego el primer movimiento (alcanza los 16’45’’) y dotar de garra al tercero mientras que hace sonar admirablemente a la fabulosa orquesta de Klemperer. Lástima que el sonido, monofónico y poco más que digno, no sea todo lo bueno que podía haber sido para la época. (9)



5. Janis. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Era de suponer que la batuta incisiva, teatral y electrizante de Reiner no resulta precisamente la ideal para el mundo schumanniano, que exige equilibrios demasiado difíciles de conseguir para una batuta tan extrovertida. En cualquier caso, la solidez del trazo es admirable y el maestro ofrece alguna transición muy lograda, además de verse muy bien secundado por una orquesta ya espléndida por aquellas fechas, y cuyos solistas intervienen con apreciable musicalidad. Byron Janis toca de manera portentosa, posee un sonido variado y es capaz de ofrecer empuje y extroversión sin caer en lo cuadriculado, pero permanece bastante ajeno a la esencia lírica de la partitura. Más virtuosístico que musical, en definitiva. (7)



6. Fischer. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1960-62). La dirección va de menos a más, pues la severidad habitual en el de Breslau le juega una mala pasada en el primer movimiento, dicho con la decisión y claridad deseables pero muy parco en poesía. Sorprendentemente, Klemperer no renuncia a cierta emotividad en el segundo, que llega a convencer dentro de su sobriedad, mientras que en el tercero su fuerza rocosa le hace ganar la partida. Algo parecido le ocurre a Annie Fischer, poderosa pero muy cuadriculada –por momentos machacona– en la primera parte de la obra, mostrándose bastante más centrada en la segunda, aun lejos de explorar todos los rincones poéticos de la misma. Quizá la grabación en dos años distintos explique semejantes irregularidades. (7)



7. Arrau. Dohnanyi/Concertgebouw (Philips, 1963). El maestro repite y mejora su acercamiento seis años anterior haciendo gala de su bellísima pulsación y su fraseo tan cantable como infinito en matices. Todo respira humanidad y tan serena como profunda belleza, sin dejar de atender –en modo alguno– los aspectos apasionados y vehementes de la página, recreados con tanta intensidad como control. La dirección del joven Dohnányi es sobria y ajustada, tan alejada del preciosismo como el solista, pero no por ello precisamente escasa de vuelo lírico: ¡qué manera de hacer cantar a los violonchelos en el segundo movimiento, tan maravillosamente paladeado! La toma sonora se ve perjudicada por cierta distorsión tímbrica propia de la época, pero al menos posee cuerpo y buena gama dinámica. Imprescindible. (10)



8. Rubinstein. Giulini/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Ya desde los primeros compases se nota la inmensa categoría del anciano maestro, con los dedos aún en muy buen estado y con toda la sabiduría de una vida acumulada a sus espaldas. El fraseo es exquisito, repondiendo plenamente a ese carácter señorial y esa elegancia que generalmente asociamos con el mítico artista, pero aportando igualmente una sensibilidad exquisita, un lirismo digamos que íntimo, recogido, incluso una fragilidad bien entendida, que sacar a la luz la parte más “femenina” de la obra, como si el autor estuviera susurrando sus pensamientos más íntimos a Clara. Y todo ello lo consigue Rubinstein haciendo gala de un fraseo extraordinariamente rico, poderoso pero capaz también de los más sutiles matices, paladeando la partitura sin la menor prisa, jugando con la agógica (¡qué maravilla de rubatos!) con tanta lógica como naturalidad, alcanzando un maravilloso equilibrio entre belleza sonora y expresión, sin dejar nunca que el apasionamiento se lleve por delante una arquitectura milimétricamente expuesta. Puede que en los dos últimos movimientos no alcance el nivel excelso del primero, pero aun así hay que escuchar esta recreación galvanizada de manera admirable por un Giulini que, aun sin ofrecer lo mejor de sí mismo, deja a la música respirar con holgura, frasea con la nobleza que le caracteriza e invita a los siempre exactísimos, brillantes chicagoers a intervenir no solo con el virtuosismo, sino también con el corazón. (10)



9. Kovacevich. Colin Davis/BBC (Philips, 1970). El pianista ofrece gran virtuosismo e intachable musicalidad, pero resulta bastante impersonal y poco comprometido en lo expresivo, ofreciendo a la postre una recreación un tanto plana y alicorta en lo poético. Colin Davis comienza algo apresurado, con un vigor quizá excesivo, luego pasa por algunos momentos de cierta languidez y finalmente se centra para ofrecer una dirección ortodoxa, fluida y a la postre sólida, al tiempo que un tanto impersonal y no muy emotiva. (7)



10. Ivan Moravec. Neumann/Filarmónica Checa (Supraphon, 1970). Hay que admirar el fraseo del pianista checo, muy natural, sensible y rico en matices, ya que no particularmente apasionado. Lástima que haya alguna discontinuidad en su discurso, por lo demás muy bien acompañado de un Václav Neumann que, con trazo amplio y sensual, sintoniza con él al interpretar la partitura desde una perspectiva mayormente lírica. La toma anda escasa en gama dinámica. (7)



11. Kempff. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (DG, 1973?). Notable la dirección de Kubelik, vibrante, fresca y con garra, aunque más interesada por los aspectos extrovertidos de esta página –a la que confiere cierto aire épico que no le sienta mal– que por los íntimos, no terminando de explorar todo su potencial poético; en cualquier caso, la naturalidad en el fraseo y el perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco que caracterizaban al maestro checo quedan garantizados. A menor nivel se mueve Kempff, sensato y ortodoxo pero escaso de inspiración, sonando algo cuadriculado e incluso seco en los momentos en los que se exige mayor tensión expresiva. (7)



12. Lupu. Previn//Sinfónica de Londres (Decca, 1973). No se aprecia en la dirección de Previn rastro alguno de genialidad, como tampoco de especial personalidad. Sin embargo, en momento alguno su labor abandona la excelencia: tanto desde el punto de vista técnico –planificación ejemplar– como desde el expresivo –la sintonía con el universo del autor es evidente– el maestro deja bien claro que su misión no es otra que poner las notas en su sitio de la manera más ortodoxa y sensata posible, haciéndolo con máxima musicalidad y plena convicción. Y es que aquí está todo Schumann, con su fraseo alado mas no ingrávido, su mezcla de agitación y lirismo sin que esto signifique esquizofrenia, su capacidad para moverse entre lo rotundo y lo delicado evitando el amaneramiento, su intensidad poética… La Sinfónica de Londres, en plena forma, se encuentra tratada con enorme plasticidad, frasea sin precipitación y ofrece admirables intervenciones solistas. ¿Y Lupu? Pues aquí sí que se aprecian detalles personales de enorme altura, pero a la postre su visión de la obra se mueve en la misma admirable ortodoxia de la batuta, siendo capaz de cantar las melodías con enorme aliento poético pero también (¡qué manera de modelar el sonido!) mostrándose viril y hasta rotundo cuando debe. Soberbia la toma. (9)



13. Richter. Von Matacic/Montecarlo (EMI, 1974). El genial pianista ruso aborda la obra con la solidez de trazo, el carácter decidido y el alejamiento de todo lo que suene a melifluidad que le caracterizan, pero por desgracia no solo se muestra ajeno a la sensibilidad lírica que la obra demanda, sino que resulta incomprensiblemente rígido, incluso mecánico, en los pasajes que demandan el fuego y la potencia dramática a los que precisamente él era tan proclive. Tampoco ayuda una batuta preocupada antes de que todo esté en su sitio –cosa que ciertamente consigue, y con apreciable claridad– que de bucear en la expresión, aunque tampoco le vamos a negar intensidad bien controlada al tercer movimiento. El SACD estereofónico suena bien: una pena que no rescataran la toma original cuadrafónica. (7)



14. Barenboim. Fischer-Dieskau/Filarmónica de Londres (EMI, 1974). Difícil explicar que este registro tenga tan mala fama, como no sea con eso del “cantante metido a director”. Porque lo cierto es que el genial barítono berlinés, aun no llegando a la altura de los grandes recreadores de la obra por cierta falta de tensión dramática y de contrastes, ofrece una dirección más que notable en la que, haciendo honor a su carrera profesional, canta las melodías schumannianas con una delectación melódica y un vuelo poético (escúchese a partir de 4:45, por ejemplo) de difícil parangón. El que ciertamente decepciona un poco es Barenboim, en todo momento gran músico alejado de cualquier frivolidad o preciosismo, pero no del todo variado en el toque ni inspirado en la expresión: aún tardará un tiempo en ofrecer, con Celibidache, la recreación magistral propia de un artista de su talla. (8)



15. Pollini. Karajan/Filarmónica de Viena (Exclusive, 1974). La colaboración entre los dos míticos artistas no deja de ofrecer morbo, pero ya un arranque fraseado con vulgaridad nos anuncia que nos vamos a encontrar ante una lectura más bien rutinaria, prosaica, sin una idea clara detrás, en la que solo de vez en cuando batuta y solista alcanzan a fundir su inspiración y a ofrecernos hermosos pasajes sonoros. (5)



16. Gilels. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Interpretación noble, amplia y majestuosa, sobria y concentrada pero también muy comunicativa., que se encuentra maravillosamente paladeada en los movimientos extremos por solista y batuta: respirada con serenidad, lejos del brío juvenil, pero sin perder el aliento dramático. Por desgracia el tema del segundo movimiento resulta no ya rápido sino frívolo y pimpante, aunque a continuación la batuta hace cantar a los violonchelos de manera maravillosa, con una dulzura que no oculta el trasfondo doliente de la página. (8)




17. Gilels. Verbitzky/Sinfónica Estatal de la URSS (Triton DVD, 1976). Valiéndose de un sonido tan poderoso como capaz de las mayores sutilezas y ofreciendo una enorme claridad en las texturas pianísticas y una gran atención al detalle, Gilels ofrece una recreación al mismo tiempo majestuosa y dramática, de un lirismo tan sobrio como concentrado, profundo y sincero; menos hermoso, humanista y delicado que el de un Arrau, quizá más filosófico, y desde luego más rotundo y un punto rebelde. Pero de nuevo defrauda al tratar al tema principal del segundo movimiento de modo ligero, frívolo y hasta pimpante. La batuta se amolda a los tempi lentos impuestos por el pianista sin aportar más que una gris rutina, sin salidas de tono y por algún momento algo desmadejada. (7)



18. Ashkenazy. Segal/Sinfónica de Londres (Decca, 1977). Piano fluido, sobrio, muy centrado en lo expresivo, con el punto justo de naturalidad, elegancia y flebilidad, pero sin apenas inspiración: a la postre, el de Gorki  no llega a despegar la poesía en ningún momento. La batuta es muy sólida y ofrece buen pulso, pero se muestra más atenta a los aspectos enérgicos y brillantes de la pieza que a los más íntimos, en los que apenas logra emocionar. Se echan de menos cantabilidad y poesía, la verdad. (7)


19. Argerich. Rostropovich/Nacional de Washington (DG, 1978). Si bien hay que reprocharle a la joven solista un toque excesivamente percutivo y un fraseo excesivamente nervioso –no tanto como en recreaciones posteriores–, al final su agilidad, su brillantez, su manera de modelar el sonido y su capacidad para el matiz terminan convenciendo en una lectura muy convincente en los pasajes más extrovertidos, especialmente en el tercer movimiento, y bastante menos en la poesía el segundo. En el primero se alternan los momentos dichos con nervio y de pasada con otros de notable aliento poético, en gran medida gracias a una batuta incandescente que sabe ofrecer tensión y garra sin renunciar en absoluto a la elegancia o la delicadeza. (8)



20. Arrau. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1980). En plena madurez creativa, el pianista chileno es capaz de superar su lectura de 1963 ofreciendo un toque aún más variado, más nítido en las texturas, más lleno de inflexiones poéticas, siempre haciendo gala de una sensibilidad excelsa y de un lirismo que, ofreciendo cantabilidad y concentración en grado superlativo, sabe encresparse y ofrecer ese particular “apasionamiento apolíneo” que exige el mundo de Schumann. Colin Davis, más inspirado que diez años atrás, encuentra aquí el punto justo de equilibrio entre lo extrovertido y lo otoñal, fraseando con la nobleza que le caracteriza en la fase de madurez de su carrera y manteniendo el pulso tan firme como relajado, dejando que la música respire con amplitud y luminosidad. Tan logrado como su trabajo es el de la Sinfónica de Boston, cuyas excelsas maderas intervienen con una sensibilidad suprema para redondear una interpretación que aun hoy sigue siendo de verdadera referencia. De tener solo una, esta es la indicada. (10)



21. Zimerman. Karajan/Berlín (DG, 1981). Resulta increíble con tan solo veinticuatro años Zimerman abordara esta partitura con semejante agilidad, limpieza, variedad de toque, naturalidad en el fraseo y brillantez, pero más asombra aún que lo haga con amplio vuelo poético, apasionamiento controlado y atención para el matiz. Su aproximación, eso sí, puede resultar un punto más ligera y apolínea de la cuenta, en sintonía con un Karajan que despliega toda la elegancia, el refinamiento y la belleza sonora que en él son esperables sin que, por fortuna, caiga en el amaneramiento ni en la trivialidad. Ni que decir tiene que el maestro también sabe sonar rotundo y apolento cuando debe, algo a lo que no son ajenas la personalidad y excelencia de la orquesta berlinesa. (9)


22. Benedetti Michelangeli. Barenboim/París (DG, 1984). Lo más asombroso es el trabajo del solista, quien armado de una técnica colosal –su pulsación no es muy poderosa, pero sí riquísima en matices– logra clarificar las líneas pianísticas como nadie lo habia hecho hasta entonces, paladeando cada uno de los pasajes no solo con esa asombrosa elegancia que le caracterizaba, sino también con una portentosa concentración que le permite mantener el pulso firme con un fraseo natural y fluido, jamás mecánico, sin caer en blanduras narcisistas ni perder de vista la arquitectura global. Ha habido pianistas que han llegado aún más lejos en lo que a poesía se refiere –empezando por Arrau, claro–, pero dudo que nadie haya jamás alcanzado semejante equilibrio entre belleza sonora, arquitectura y expresividad. El de Buenos Aires sorprende con una dirección extraordinariamente elegante y controlada, muy alejada del las tensiones, la fogosidad y la negrura que le caracterizaban por aquella época. ¿Un Barenboim apolíneo? Pues sí, pero no por ello blando ni distanciado. Su lectura alcanza el punto justo de elegancia, naturalidad y frescura que demanda la escritura schumanniana, atendiendo de manera irreprochable a la sensualidad de los timbres y al diálogo con el solista. Hizo además gala de una concentración y de una efusividad lírica que el inflamable director no siempre conseguía en directo por aquellos años: ¡qué manera de hacer cantar a los violonchelos en el segundo movimiento! (10)



23. Perahia. Colin Davis/Radio Bávara (Sony, 1988). Aun resultando algo menos lenta que su grabación con Arrau, como también menos emotiva, Sir Colin repite su aproximación noble y clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con fluidez, naturalidad y exquisito gusto. Perahia sintoniza plenamente con este enfoque y aborda la obra con tanta lógica como musicalidad, en el punto justo de equilibro entre belleza lírica y arrebato, pero se queda algo corto en imaginación, en matices, incluso en personalidad, pareciendo a la postre su aproximación, sin duda hermosísima, un punto unilateral y parca en contrastes. (8)



24. Pollini. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1989). Es justo admirar la increíble limpieza con la que el pianista italiano nos desvela cada una de las notas de su parte, como también la concentración con que se aparta de todo nerviosismo y otorga unidad a su discurso, pero lo cierto es que, aun estando mejor que en la olvidable versión con Karajan, ni su toque –algo seco– resulta del todo variado ni su expresividad –en todo momento distanciada– logra destilar emotividad ni vuelo lírico. Abbado se muestra muy bien encaminado y alcanza el punto justo de equilibrio entre densidad y agilidad, sin caer en las molestas ingravideces de sus últimos años, pero tampoco consigue conectar con la sustancia poética de la obra. La toma sonora resulta metálica. (7)




25. Barenboim. Celibidache/Munich (EMI CD y DVD Euroarts, 1991). Sentido épico, garra dramática, delicadeza bien entendida, poesía íntima y carácter reflexivo alcanzan aquí una síntesis perfecta que conoce una materialización portentosa. La batuta frasea con amplitud –sin las lentitudes propias de sus últimos años–, naturalidad y pulso perfecto, desplegando además los más sensuales colores y haciendo sonar a la orquesta con el punto de ligereza adecuado para la obra schumanniana. El piano despliega riquísimo sonido –escarpado y tenso muchas veces, delicadísimo sin amaneramiento alguno otras– y desgrana cada una de las notas con la mayor fuerza expresiva hasta llegar a una coda final arrebatadora, pero siempre controlada. Memorable. (10) 



26. De Larrocha. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA, 1991). Sir Colin vuelve a ralentizar los tempi y, solo tres años después de su anterior registro, alcanza aquí la cima de su inspiración añadiendo una dosis extra de emoción, belleza y creatividad –algunas frases son para derretirse– a una lectura que no es solo elegante y ensoñada, por momentos un punto otoñal en el mejor de los sentidos, sino también poderosa y enérgica en los clímax, haciendo además que la London Symphony suene con una calidez centroeuropea superior a la de la Sinfónica de la Radio Bávara de entonces. Quizá el estímulo para alcanzar semejante excelsitud esté en Alicia de Larrocha, quien demuestra que ser apolíneo no significa, como le ocurría a Perahia, quedarse corto en garra, en fuego o en claroscuros, ofreciendo ricos matices expresivos y no pocos detalles de creatividad dentro su pianismo siempre natural, sincero y efusivo, antes que arrebatado. (10)



27. Argerich. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (Teldec, 1992). La personalísima artista argentina vuelve a la carga catorce años después con su piano de sobrado virtuosismo, pero también dejándose llevar por un exceso de nervio en el fraseo y, en tan peligrosa compañía como la de don Nikolaus, permitíéndose no pocos caprichos, estirando o comprimiendo el tiempo sin sentido de la lógica musical y sin hacer gala del vuelo lírico y la emotividad necesaria. Ello no impide que haya momentos de gran brillantez, pero a la postre convence menos que con Rostropovich. Harnoncourt se mueve en parecida línea, viéndose beneficiado por su habitual teatralidad y por una gran electricidad en el clímax del primer movimiento, en el cual logra revelar nuevas líneas orquestales. Por desgracia en el arranque del segundo resulta blando e ingrávido, amén de insípido, mientras que en el tercero cae de vez en cuando en la frivolidad. La toma sonora beneficia antes al piano que a la orquesta. (6)


28. Kissin. Giulini/Filarmónica de Viena (Sony, 1992). De la colaboración entre estos dos grandísimos artistas podía esperarse algo muy especial, pero los resultados defraudaron de manera considerable. El piano se mostró musical, variado de sonido, y no poco sensible, pero algo escaso de compromiso expresivo, fuego e imaginación. La batuta musical, cálida y noble, cuya extraordinaria cantabildad –prodigioso legato– solo se luce en el segundo movimiento, beneficiándose del prodigioso sonido de los chelos vieneses: al primer movimiento le falta fuerza expresiva, mientras que el tercero resulta un tanto impersonal dentro de su buen nivel. (8)



29. Perahia. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1994). Tan solo cinco años después de su fallido registro con Pollini, Abbado y la que ahora es su orquesta se sacan la espina con una toma sonora satisfactoria al servicio de una interpretación quizá ahora más emotiva e incluso más depurada, aunque también empezando a evidenciar esas sonoridades aéreas que se convertirán en marca de la casa. Sea como fuere, lo que marca la diferencia es la presencia de un Perahia de toque mucho más variado que el del italiano, más flexible en el fraseo y más afín al universo schumanniano, aunque su enfoque siempre elegante y clásico en el mejor de los sentidos no sea el que mejor recoja la intensidad de esta música. (8)



30. Staier. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Harmonia Mundi, 1996). Interesantes resultados, pese a sus desigualdades, los de esta primera interpretación “históricamente informada”, dejando bien claro –una vez más– que las decisiones en torno a instrumentos y articulación no son, aun importantísimas, las que determinan un resultado otro, sino más bien la “idea” expresiva detrás de los intérpretes de turno. El primer movimiento, tras un introducción por parte del solista que se acerca un tanto a lo cursi, funciona de manera muy notable: sin ofrecer toda la depuración sonora posible –las líneas orquestales no suenan con el equilibrio ni la claridad de las grandes recreaciones fonográficas de la obra–, Herreweghe alcanza ese dificilísimo equilibrio entre lo tenso y lo alado, ente la pasión y el lirismo delicado que esta música pide, mientras que Staier deja clara su categoría de gran músico fraseando al pianoforte con sensatez y sensibilidad. Convencen mucho menos en el Intermezzo, que a ambos les queda más bien insustancial, por no decir frivolón. El Allegro vivace conclusivo va de menos a más –Staier se muestra un tanto anémico, ajeno a la verdadera emoción– hasta que en su tercio final se consigue esa intensidad imprescindible para que esta música, hermosísima en lo formal pero con mucha sustancia en su interior, sea algo más que una sucesión de bellas melodías. (7)



31. Pires. Abbado/Chamber Orchestra of Europe (DG, 1997). Solista y director coinciden en ofrecer una interpretación ante todo fluida, elegante y muy preocupada por la belleza sonora, pero también un tanto plana e insulsa, sin la suficiente garra, además de poco imaginativa y tendente al preciosismo, traduciéndose este último en exceso de coquetería por parte de la Pires y en sonoridades ingrávidas por la de Abbado –mucho menos bien aquí que en sus anteriores grabaciones–, sobre todo en los dos últimos movimientos. Un rollo. (6)



32. Brendel. Sanderling/Orquesta Philharmonia (Philips, 1997). Esta interpretación ofrece exactamente lo que se podía esperar de ella. El anciano Sanderling, dirigiendo desde más allá del bien y del mal, paladeando la música sin prisa, con gran delectación melódica, derrochando elegancia, nobleza y calidez, quizá también un punto más otoñal de la cuenta en alguna frase, y desde luego muy alejado del huracán de emociones contrastadas con que otros directores abordan a Schumann; en cualquier caso, el maestro evita densidades “protobrahmsianas” y, pese al enfoque adoptado, procura que la música fluya con ligereza bien entendida. Brendel, ya se sabe, todo depuración sonora dentro de una óptica por completo apolínea, equilibrada y elegante a más no poder, ajena al nerviosismo y poco interesada por los claroscuros, en la que no faltan momentos de enorme clase -transición al tercer movimiento-, pero a la que se le puede demandar un grado superior de compromiso expresivo, más emotividad y mayor hondura. (8)



 33. Leif Ove Andsnes. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 2002). Dada la palmaria mediocridad del Concierto de Grieg que ofrecen en el mismo disco, sorprende muy gratamente el muy notable nivel de esta apolínea, fluida, hermosa y cantable interpretación registrada en vivo en la que, en cualquier caso, sobresale la sensibilidad del pianista noruego frente a la impersonal solvencia de un Mariss Jansons que cuenta con la baza –soberbias las interlocuciones de las maderas, bellísimo el fraseo de los violonchelos– de una orquesta maravillosa. En cualquier caso, es necesaria una vuelta de tuerca más por parte del solista en lo que a variedad expresiva, tensión sonora –un tanto liviano el segundo movimiento– y compromiso con la patitura se refiere para que alcance lo excepcional. (8)



34. Grimaud. Salonen/Staatskapelle de Dresde (DG, 2005). La pianista hace gala de un sonido afilado, ágil y flexible, y ofrece una gran imaginación –nada caprichosa– en su fraseo, siempre atento a las inflexiones expresivas y sin caer en narcisismo ni en la rutina. La dirección consigue sonar a Schumann, ofrece ímpetu juvenil y una gran convicción, así como un elevado sentido lírico en el segundo movimiento, en el que los chelos de la orquesta le hacen triunfar con su maravilloso sonido. Globalmente falta quizá un poso de madurez, de hondura, pero el resultado es muy coherente. Inesperadamente, una gran recreación. (9)



35. Argerich. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (DVD Euroarts, 2006). Esta es la más lograda de las recreaciones por parte de Argerich, que luce un sonido igual de variado pero menos percutivo que antaño y un fraseo siempre flexible, lleno de ideas personales, pero no tan nervioso como en las anteriores aproximaciones, alternando momentos de “agilidad felina” propios de la artista con otros fraseados con admirable concentración e incuestionable belleza, logrando que en algunos momentos –el resultado sigue adoleciendo de falta de unidad– se destape el tarro de la magia poética. Quizá en este sentido le haya ayudado la elegante, fluida, sensual y muy bella dirección de Riccardo Chailly. El problema es que esta resulta en exceso apolínea: las texturas a veces son algo más aéreas de la cuenta, se echa de menos garra dramática y el segundo movimiento llega a resultar algo indolente, sobre todo en su arranque en su arranque. (8) 




36. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Aunque en principio Sir Simon no parece el director ideal para la obra, lo cierto es el que el maestro británico termina convenciendo con una mezcla de entusiasmo, músculo y empuje bien controlado ante el que la orquesta responde de maravilla, independientemente de que algunas frases queden un tanto desaprovechadas (¡ese inspiradísimo tema de los violonchelos en el segundo movimiento!) y moleste algún detalle innecesario. La Uchida, además de poseer virtuosismo sobrado, se muestra muy centrada tanto en el estilo como en la expresión, alcanza un equilibrio perfecto entre belleza sonora e intensidad emocional y derrocha musicalidad por los cuatro costados, aunque ni su variedad en el toque ni su riqueza de matices alcance la altura poética de un Arrau, una de Larrocha o un Barenboim. (9)




37. Perahia. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El maestro británico mejora ligeramente su acercamiento tres años anterior con la Uchida, ante todo fogoso y comunicativo pero también de fraseo cantable y de irreprochable planificación sonora. Perahia vuelve a mostrarse equilibrado, apolíneo y siempre musical, aunque como en su grabación con Colin Davis le falte una última de vuelta de tuerca tanto el vuelo poético como en tensión emocional. La orquesta, una vez más extraordinaria, contribuye a que los resultados, a la postre, sean excelentes. (9)



38. Pires. Gardiner/Sinfónica de Londres (LSO Live Blu-ray, 2014). Pires repite su acercamiento elegante y en exceso equilibrado, además de parco en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación para DG, incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta bastante trivial, aséptico y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo sonoro como en la expresión; que el maestro británico subraye de manera interesante alguna frase de las maderas en el primer movimiento no nos libra del tedio. (5)




39. Argerich. Chailly/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Los dos artistas repiten su anterior aproximación: ella muy felina, con toque variado y gran sensibilidad, él oscilando entre lo machacón y lo ingrávido, pero sabiendo hacer cantar a la cuerda berlinesa de manera muy emotiva. Impresionantes las maderas por su musicalidad. (8)


40. Melnikov. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2014). Opción arriesgadísima la de esta lectura al hacer uso no solo de un piano Erard de 1837 –magnífico– y de una orquesta de tamaño reducido e instrumentos originales, sino también de una articulación radicalmente historicista –mucho más allá de Herreweghe o Gardiner– que ha de poner de los nervios a más de uno. A mí, aunque me ha costado acostumbrarme a la cuerda sin vibración y a la sequedad de las maderas en una obra como esta, eso no es lo que me ha disgustado. Lo que me ha sentado mal es la labor del otras veces admirable Heras-Casado, que a ratos dirige a base de espasmos (¡el arranque es de traca!), saltitos y golpetazos de timbal, a ratos aburre a las ovejas por su incapacidad para levantar el vuelo poético. Alexander Melnikov parece algo más centrado, pero también se deja llevar por la sobreactuación y el nerviosismo de la batuta. Los contrastes sonoros brutales no casan bien con el sutil equilibrio entre lirismo, nobleza, sensualidad y sentido épico que demanda esta partitura. En cuanto a la toma sonora, formidable en lo tímbrico, no queda claro si la circunstancia de que el piano llegue a tapar a las maderas se debe a los ingenieros de Harmonia Mundi o al descuido del maestro granadino a la hora de equilibrar planos sonoros. (3)




41. Jan Lisiecki. Pappano/Orquesta de la Academia de Santa Cecilia (YouTube, 2013). El público de los Proms debió de llevarse una monumental sorpresa al descubrir que un chavalito de tan solo dieciocho años de edad era capaz no solo de tocar, sino también de interpretar esta dificilísima partitura con una excelencia propia de artistas muy experimentados, es decir, haciendo gala de una pulsación tan variada como transparente, un perfecto control de las dinámicas, un fraseo lleno de naturalidad, una irreprochable construcción de las tensiones y una efervercencia muy bien entendida, todo ello en perfecta sintonía con la batuta de un Pappano lejos de lo genial, pero tan cuidadoso como entregado en lo expresivo que sabía ofrecer un Schumann al mismo tiempo ágil y cantable, nervioso y bien paladeado, es decir, dentro de la más admirable y estricta ortodoxia. ¿Qué faltó para lo excepcional? Pues darle una vuelta más de tuerca a la parte pianística, otorgarle significado a algunas frases dichas un tanto de pasada, enriquecer la interpretación con matices y ofrecer una idea expresiva más clara o, al menos, más personal. Es decir, madurez. La gracia está en que esa madurez llegará en tan solo dos años. (8)



42. Jan Lisiecki. Pappano/Orquesta de la Academia de Santa Cecilia (DG, 2015).  Efectivamente, han pasado solo dos años y ya los dos artistas no solo enriquecen el fraseo con una buena cantidad de matices plenos de sensibilidad –repárese en el increíble dominio de dinámica y agógica a lo largo de toda la entrada del piano, o en la mágica transición entre el segundo y el tercer movimiento–, sino que además tienen una idea personal sobre la obra. Idea que consiste en poner de relieve la parte más íntima de la escritura shumanniana. Sin perder la efervescencia, la inflamación ni la garra de la interpretación de los Proms, se gana ahora de manera considerable en profundidad. También en belleza. Belleza en absoluto epidérmica: tanto batuta como solista saben no confundir agilidad con ligereza, elegancia con distanciamiento, ensoñación con blandura ni delicadeza con noñería. Tampoco identifican apasionamiento con descontrol, venturosamente, aunque algunos pasajes –sobre todo por parte de la orquesta– resulte especialmente encrespados. Se podrán preferir interpretaciones más densas, más dramáticas y también más otoñales, pero desde la óptica de un Schumann elegante, alado y exquisito en el mejor de los sentidos, esta interpretación resulta sencillamente perfecta. (9)

lunes, 21 de octubre de 2019

La Novena de Mahler de Giulini

Vuelvo a escuchar, esta vez en descarga HD a 192, todo un clásico del disco: la Sinfonía nº 9 de Gustav Mahler grabada en 1976 por Carlo Maria Giulini y la Sinfónica de Chicago para Deutsche Grammmophon. Una recreación en la que se hacen más verdad que nunca los tópicos sobre el maestro italiano: cantabilidad, nobleza, una hondísima humanidad, sinceridad absoluta, renuncia a cualquier concesión a la galería, depuración sonora, equilibrio entre elegancia bien entendida e intensidad emocional…


Se comprende así que los movimientos extremos, planificados con un fraseo holgado, natural, pleno de aliento lírico pero asimismo de una solidez apabullante en lo que a la macroestructura se refiere (¡qué manera de organizar las tensiones sin que apenas se note!), dichos además con la congoja en los labios, sean verdaderamente sublimes. Bueno, quizá en el primero se puedan echar de menos la pasión y el desgarro que alcanza con otros maestros, si bien dentro de una óptica apolínea lo de Giulini es insuperable. Pero el cuarto es sin duda único, incomparable: la manera de fusionar el canto más hermoso con un lamento tan sincero como noble, ajeno a aspavientos innecesarios, es difícilmente superable. Toda la sección final, dicha con honda concentración y una negrura que no necesita renunciar a la más admirable belleza sonora, deja con el corazón en un puño.

Más dudas puede albergar la resolución de los movimientos centrales, porque el maestro no parece muy interesado en elementos tan fundamentales en el universo mahleriano como son lo grotesco, lo virulento y lo vulgar. No es que suenen descafeinados, en absoluto, pero la óptica siempre moderada del de Barletta no parece la más adecuada para exprimir el potencial de una música que pide a gritos un tratamiento más dionisíaco y contrastado. En cualquier caso, se encuentran expuestos con fuerza perfectamente controlada, reveladora atención a la polifonía –no hay línea que se le escape al maestro– y una brillantez que la Sinfónica de Chicago, de virtuosismo apabullante, aporta de su propia cosecha.

La reciente recuperación en alta definición plantea algunos interrogantes al compararla con los CDs de la serie The Originals. Parece que la toma se ha liberado de la ligerísima distorsión en los violines que se notaba con anterioridad: resplandece ahora con una naturalidad tímbrica inmejorable. También suena más limpia, amén de tan equilibrada en los planos como siempre: los ingenieros hicieron en su momento un trabajo formidable. Ahora bien, al escuchar estos archivos FLAC parecen haberse perdido redondez, inmediatez y presencia. ¿Se han hecho mal las cosas, o más bien es que los que realizaron el trasvase a CD ecualizaron los graves para que sonaran más impactantes? También da la impresión de que ahora suena a menor volumen, lo que confirmaría la intuición, ya expresada en este blog en ocasiones anteriores, de que muchos trasvases a CD se han realizado tocando los másters más de la cuenta.

Dicho esto, vamos a dejar las cosas claras: encontrándonos ante una toma espléndida, la comparación con las posibilidades actuales de un buen SACD (¡increíble cómo suena la excepcional versión de Chailly/Concertgebouw en Decca!) y de un Blu-ray de sellos como CMajor o Accentus dejan en evidencia lo mucho que desde entonces ha progresado la tecnología.

viernes, 18 de octubre de 2019

El lírico Dvorák de Claus Peter Flor

Habrá lectores que se pregunten por qué últimamente escribo tan poco por aquí. Respuesta fácil: estoy agotado. Aun así, vamos a decir algo sobre un hermoso disco con música de Antonin Dvorák registrado por Claus Peter Flor y la Sinfónica de Malasia para el sello BIS en 201. El programa lo integran la Sinfonía nº 7 y los poemas sinfónicos Otelo y La paloma torcaz.


La sinfonía recibe una recreación de trazo natural, flexible y lleno de lógica, muy bien planificada en tensiones y distensiones, sensual en la sonoridad –admirable el empaste– y hermosísima en el canto, dentro de una visión de la música de Dvorák en la que los aspectos más líricos y –digámoslo así– paisajísticos se ponen por encima de otras consideraciones. ¿El problema? Que en esta sinfonía, al ser la más trágica de su autor, semejante enfoque deja un tanto relegados sus aspectos sombríos y amargos, sobre todo en los dos movimientos iniciales, que yo hubiera deseado más vigorosos y escarpados, y quizá también, en alguna frase, algo menos suaves. Los dos últimos, sin ser los más desgarrados que uno se pueda imaginar, sí que están muy bien planteados y resueltos, y a la postre equilibran positivamente la balanza de una interpretación en la que no hay que desatender las muy buenas cualidades de la formación malaya. La de Giulini con la Filarmónica de Londres (EMI) sigue siendo mi versión favorita.

Algo parecido le pasa a Otelo: interpretación hermosa y sensible, trazada con flexibilidad y apreciable vuelo poético, pero más lírica que dramática y, por ende, algo corta de fuerza en los momentos álgidos de la acción. Imposible aquí no echar de menos a Abbado con la Filarmónica de Berlín (DG).

Lo mejor del disco llega con La paloma torcaz. Al igual que en el basado en Shakespeare, en este poema sinfónico se habla también de  crimen y remordimiento, pero lo cierto es que el tratamiento ante todo lírico, evocador, sensual e incluso ensoñado con que Dvorák aborda la tragedia sintoniza por completo con la óptica adoptada por el maestro alemán, aquí sencillamente ideal para evocar, con fraseo elegantísimo y por momentos mágico, todas las bellezas que contiene la partitura. No conozco ninguna interpretación tan buena como esta.

La toma sonora, venturosamente realizada a volumen bajo, ofrece enorme naturalidad. Disco recomendable.

domingo, 13 de octubre de 2019

Don Pasquale en el Maestranza: excelencia en casi todo

ACLARACIÓN. Las soberbias fotografías que acompañan este texto están tomadas del blog A través del cristal, a cuyo autor vuelvo a agradecer su enorme generosidad.


Don Pasquale se ha visto ya bastante en esta parte de Andalucía en los últimos lustros: la producción de Francisco López para el Gran Teatro de Córdoba se ha hecho varias veces en la ciudad de la mezquita y al menos dos en el Teatro Villamarta, mientras que aquella tan bonita de la casa de muñecas firmada por Jonathan Miller se ofreció hace dieciséis años en el propio Maestranza con un elenco encabezado por quien vuelve a protagonizar estas funciones, el enorme Carlos Chausson. Que la nueva dirección del teatro sevillano haya escogido este tan simpático como inofensivo título del sobrevalorado Gaetano Donizetti parece una declaración de intenciones: adiós definitivo al conocimiento de la mano de Pedro Halffter de títulos del área germánica no vistos por estos lares –ya en los últimos años el madrileño había tenido que desistir de su proyecto inicial ante determinadas presiones–, y vuelta a los tiempos de José Luis Castro y Giuseppe Cuccia basados en los títulos de siempre, en la apuesta sobre seguro en lugar del riesgo y en la concepción de la ópera como un espectáculo para pasar el rato a base de piruetas vocales, no tanto para emocionarse, menos aún para pensar y no digamos ya para inquietarse.

 
Dicho esto, resulta incuestionable que Javier Menéndez ha triunfado en su apuesta demostrando saber escoger voces, director musical y propuesta escénica para ofreciéndonos una velada operística sin fisuras. O casi: se anunciaba por megafonía que el tenor Anizio Zorzi Giustiniani estaba pasando una afección gripal. Su actuación me pareció mediocre, pero no sé hasta qué punto se debió al citado problema, a determinados excesos de la regie (¡muy mal por hacerle llevar todas esas maletas durante su aria!) o a que la voz no es sino la de un tenorino a la antigua usanza poco adecuada para el papel de Ernesto. Pero todo lo demás fue formidable.

Siento debilidad por Carlos Chausson. Pareciéndome discutible que repita personaje en la misma plaza, le tengo por el mejor bajo bufo a nivel mundial. Me pareció indignante que el Teatro Real le relegara hace años al segundo reparto de Il Barbiere por presiones de Gianluigi Gelmetti, y con la total aquiescencia de Emilio Sagi, para poner en el primero –hay video del desastre editado por Decca– a un señor sin voz que no sabía cantar y que actuaba como el peor de los payasos llamado Bruno Praticò. El zaragozano ofrece todo lo contrario que ese tipo: una voz formidable proyectada con absoluta perfección, una línea de canto de la mejor ortodoxia, una expresión musical que basa su fuerza exclusivamente en las inflexiones canoras y una presencia escénica de enorme soltura en la que no hay espacio para la exageración ni para la astracanada.

Bueno, ¿y cómo anda Chausson a sus sesenta y nueve años? Pues muy bien, gracias. No todo fue vocalmente óptimo en su actuación de ayer sábado 12 de octubre –el paso del tiempo hace perder agilidad–, pero la voz sigue corriendo de manera formidable, la homogeneidad es grande en toda la tesitura y el timbre se conserva perfecto, sin ese tremolo esperable a semejante edad. ¿Estaremos viviendo un milagro semejante al de Plácido Domingo? Solo sé que deseo que nuestro artista dure muchos años más, porque sigue dictando la lección en el saber decir, y aunque de Don Pasquale no ofrezca un retrato tan completo, poliédrico y sutil como el de sus Bartolo, Don Magnifico o Don Alfonso, hizo gala de un saber decir, de un buen gusto, de una intensidad y de una convicción a prueba de bombas. Sin novedad en el plano escénico: un actor como la copa de un pino.


Dos catalanes para Norina y Malatesta: Sara Blanch y Joan Martín-Royo. Sencillamente admirables. Ella posee una voz agradable sin más, estridente en algún sobreagudo, pero su línea belcantista es espléndida y le permite recrear el personaje con una belleza canora, con una sensualidad, con una picardía y con un sano erotismo a flor de piel. La técnica es para ella un medio, no un fin en sí mismo, y ayer supo hacer gala de todo un abanico de recursos para triunfar como Norina de primera clase. Por si fuera poco, es una chica de lo más atractiva (¡fundamental para explicar por qué Don Pasquale se queda prendado de ella!) y se mueve en el escenario desprendiendo la más embriagadora femineidad posible, es decir, la que evita tanto la cursilería como la vulgaridad. A no menor nivel estuvo Martín-Royo, voz sin fisuras, canto de enorme solidez y actuación escénica de lujo: fue quien mejor actuó de todos. Por cierto, que tampoco actuó nada mal en el breve rol del falso notario el onubense Francisco Escala, miembro de un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que estuvo espléndido en sus dos intervenciones.


Soy de los que pensaban que uno de los puntos débiles del belcanto es el carácter convencional del tratamiento orquestal. No es del todo cierto: el problema, como en el género de la zarzuela, es que son demasiados los malos directores que se encargan de este repertorio. Cuando buena batuta se pone el frente, la cosa cambia. Es el caso de Corrado Rovaris, quien ya desde los primeros compases demostró estar muy por encima de los batuteros de foso que un día sí y otro también destrozan estos títulos. De acuerdo con que no es Riccardo Muti (¡impresionante lección del napolitano en su registro discográfico!), pero Rovaris demostró no solo técnica para sacar buen partido de una Sinfónica de Sevilla en horas bajas –se añoran los tiempos de Halffter–. Demostró también buen pulso, capacidad para equilibrar planos sonoros, deseo de clarificar texturas y, sobre todo, sensibilidad para evitar rigideces y precipitaciones y para frasear con esa flexibilidad y esa delectación melódica que esta música necesita. ¡Bravo!


Javier Menéndez se guardaba un as en la magna: contar con la presencia en Sevilla del mismísimo Laurent Pelly –nada de dejar la regie en manos de asistentes–, un lujo asiático para cualquier teatro que aquí se ha traducido en una dirección de actores –coro incluido– verdaderamente soberbia. Habida cuenta de que la materia prima –es decir, la soltura escénica de los cantantes– era espléndida, ya pueden imaginar los resultados. En cuanto al concepto propiamente dicho su propuesta, una coproducción entre Santa Fe, San Francisco y el Liceo, debo decir que no me parece tan personal, tan ingeniosa ni tan expresiva como su celebérrima Hija del regimiento que hace poco vimos aquí mismo, pero en cualquier caso resulta satisfactoria. Sintonizo con su visión de la trama. Los verdaderos “malos” son Ernesto, Norina y Malatesta, que condenan al desprecio y a la burla a un Don Pasquale que, efectivamente, es un viejo machista y autoritario, pero también un anciano olvidado por un entorno en el que no hay sitio no ya para su deseo de amar y ser amado, sino ni siquiera para echar un buen polvo: gran idea la de hacer que el solo de trompeta acompañe tanto la desesperación del sobrino como el fallido intento –pastillita mediante– del pobre viejo de conseguir una erección. También muy sensato el final, sin reconciliación entre las partes: completamente humillado, Don Pasquale se encierra en sus aposentos mientras que los jóvenes disfrutan de su efímera felicidad. Por lo demás, los personajes están magníficamente definidos, la acción se encuentra irreprochablemente resuelta y se saca un buen provecho de la sobria escenografía de Chantal Thomas.

Mi recomendación está clara: si a usted le gusta Don Pasquale, acuda al Maestranza. A ser posible, póngase cerca del escenario, porque aunque ahí la orquesta se oye peor, se disfruta mucho más de la dirección de actores.

domingo, 6 de octubre de 2019

Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada

Actualización: 6-10-2019

He vuelto a escuchar la versión de Weissenberg/Karajan, reformando su comentario, y he añadido las de Ashkenazy/Kondrashin, Orozco/De Waart, Licad/Abbado, Ortiz/Atzmon, Hough/Litton, Lugansky/Oramo, Lazic/Kirill Petrenko, Matsuev/Temirkanov y Dong-Hyek Lim/Vedernikov. Treinta y nueve referencias en total.


Actualización: 17-04-2016.

Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.

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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.

No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: creo que ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.

Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando


Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Naxos

1. Rachmaninov. Stokowski/Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora, como es lógico, deja mucho que desear. (8)


Rachmaninov Concierto piano 2 Rubinstein Reiner

2. Rubinstein. Reiner/Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8) 

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Richter Sanderling

3. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Richter Wislocki

4. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)



5. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de Mercury Living Presence hace esperar. (6) 



6. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado, atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos, extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora tampoco está a la altura. (6)


Rachmaninov Concierto piano 2 Van Cliburn Reiner

7. Van Cliburn. Reiner/Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7) 



8. Ashkenazy. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963). Aunque todavía tenga que matizar más algunas frases, alcanzar clímax de mayor tensión emocional y, en general, ofrecer un punto adicional de brillantez, cosa que hará en sus dos absolutamente referenciales grabaciones siguientes, lo cierto es que a sus veintiséis años Ashkenazy se mostraba como un perfecto intérprete de este concierto haciendo gala de tres virtudes importantísima, a saber: un virtuosismo enorme que apenas se hace notar como tal, porque está pensado únicamente en función de la música y no de la exhibición, un toque de gran variedad en dinámicas y colores, y un fraseo lleno de naturalidad que recoge a la perfección, sin melifluidades ni gestos de cara a la galería, el lirismo ensoñado, nostálgico y un punto agridulce propio del compositor. Kondrashin quizá no sea el más inspirado recreador de la página desde el podio, pero sabe lo que se trae entre manos, frasea holgadamente para que el piano respire y hace sonar a la cuerda con la voluptuosidad y la emoción que la música necesita, además de obtener un formidable rendimiento de una orquesta –tres años atrás había alcanzado su titularidad– que luce mucho más en Londres con la ingeniería de Decca que bajo los terribles micrófonos de la URSS. (9)


Rachmaninov Concierto piano 2 Wild Horenstein

9. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
 
 

10. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero ofrece variedad en el sonido, efervescencia controlada –hay virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)


Rachmaninov Concierto piano 2 Rubinstein Ormandy

11. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). Ormandy fue un maestro particularmente afín a este repertorio, y aquí lo demuestra con una dirección realmente magnífica, equilibrada entre lo rústico y lo melancólico, ausente de efectismos y atenta a las texturas orquestales. Impresionantes, por descontado, los músicos de Filadelfia, sobresaliendo unas maderas muy carnosas. El anciano Rubinstein se muestra igual de sensible, ágil y equilibrado que entonces. que con Reiner, pero ahora aún más flexible, variado y emocionante. Sería estupendo que algún día se recuperase la toma cuadrafónica original. (9) 



12. Orozco. De Waart/Royal Philharmonic (Philips, 1972). El joven Orozco fue visto fundamentalmente como un virtuoso, y en este sentido aquí deja bien claro su irreprochable técnica, pero no se puede decir que su toque sea monolítico, ni su fraseo rígido, ni escasa su implicación emocional. Antes al contrario, el pianista cordobés matiza con sensibilidad, canta las melodías con amplitud y consigue un perfecto equilibrio entre los aspectos más temperamentales de esta obra y los más introvertidos, entre garra dramática y vuelo poético, solo dejándose llevar por los más externos en determinadas secciones del movimiento conclusivo. Quizá hubiera podido profundizar más en su aproximación con una batuta más inspirada que la de De Waart, en general correcto pero escaso de fuego y de carácter viril, incluso algo anémico en algunos pasajes. La toma se ha conservado bien para la época. (8) 



13. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y CD EMI, 1973). Todo está colocado en su sitio con perfección asombrosa, las sonoridades son muy hermosas y opulentas al tiempo que refinadas, el trazo es seguro, pero la batuta, que opta por la vertiente lírica y evocadora, no parece lograr sus objetivos. A la postre el resultado es frío, aunque no le podemos regatear a Karajan un clímax final muy encendido. El pianista es todo agilidad y venturosamente no se precipita ni se deja llevar por el nerviosismo, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, resulta más bien plano y cuadriculado. Una reciente remasterización en HD ha otorgado nueva vida a la edición en audio de EMI, en general satisfactoria pero con problemas en los tutti. (6) 



14. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable, pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación, en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8) 




15. Licad. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1983). Veintiún años contaba la pianista filipina Cecile Licad cuando realizó este debut discográfico por todo lo alto sin que, por lo que hemos podido saber, su carrera fonográfica haya terminado de cuajar. Lo cierto es que ofreció una lectura notable en la que hizo gala de un toque sensible y de un fraseo efervescente, pero no por ello menos concentrado, aunque también es verdad que ofreciendo una visión en exceso lírica de la partitura y sin profundizar en sus pliegues expresivos. Abbado sintonizó con su planteamiento y supo paladear la música sin prisas, con gran delectación melódica, aunque escorándose hacia lo ensoñado y sin mostrar la suficiente sintonía con el compositor. Espléndida la orquesta, aunque no siempre trabajada con la excelencia esperable. Sorprende en este sentido que apenas se escuchen los maravillosos diseños de las flautas al final del segundo movimiento, sin que sepamos a ciencia cierta si esto se debe a las circunstancias de una toma poco lograda para la época, a pesar de su amplia gama dinámica. (7)


Rachmaninov Conciertos piano 2 4 Ashkenazy Haitink

16. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)



17. Ortiz. Atzmon/Royal Philharmonic (Decca, 1986). Una introducción apresurada y lineal hace pensar que no va a sintonizar con el espíritu de la obra, pero lo cierto es que la pianista brasileña va a mostrar no solo pleno virtuosismo a la hora de abordar la página, sino también sensatez expresiva y apreciable sensibilidad, ofreciendo a la postre una recreación bastante correcta, incluso notable en un Adagio sostenuto que también conoce los mejores momentos de Moshe Atzmon, atento a paladear las melodías con amplitud y sensualidad. En el primer movimiento termina perdiendo el norte con ciertas rigideces, contundencias y hasta trompeterías, mientras que en el tercero cae en cierta languidez, para luego recuperarse y llegar a un final brillante y encendido. (7)

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Kissin Gergiev

18. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Gavrilov Ashkenazy

19. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Bronfman Salonen

20. Bronfman. Salonen/Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)



21. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra. En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza, antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en Abbey Road. (8) 

 
Rachmaninov Conciertos piano 2 Thibaudet Ashkenazy

22. Thibaudet. Ashkenazy/Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)


Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Ogawa Hughes

23. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)



24. Volodos. Chailly/Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)
 


25. Grimaud. Ashkenazy/Philharminia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad. Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno. (10)  


Rachmaninov Conciertos piano 1 2 Zimerman Ozawa

26. Zimerman. Ozawa/Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
 
 
Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Scherbakov Yablonsky

27. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8) 

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Lang Lang Gergiev

28. Lang Lang. Gergiev/Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación vistosa pero deslavazada e insincera. A olvidar. (6)



29. Hough. Litton/Sinfónica de Dallas (Hyperion, 2004). La extrema rapidez con la que el pianista aborda los acordes iniciales, en exceso nerviosa y ajena al misterio, hace temer lo peor de esta interpretación a la postre no mala, pero sí bastante irregular, particularmente en un primer movimiento con muy buenos momentos tanto por parte de la batuta como por la del solista, pero carente de unidad. Mucho mejor el Adagio sostenuto, expuesto con concentración y sensibilidad, quizá también con cierta tendencia a lo frágil y, en el caso del solista, dejándose llevar por la tentación del mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos. Algo parecido le pasa a Hough en el Allegro scherzando, al tiempo que a Litton se le escapan portamenti de todo punto innecesarios volviendo a confundir ensoñación con blandura, lo que en cualquier caso no le impide ofrecer inflamación y voluptuosidad cuando corresponde. El SACD multicanal recoge bien la acústica de la sala –y los ruidos del público– en esta toma en vivo. (7)
 
 
Rachmaninov Conciertos piano 1 2 Andsnes Pappano

30. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8) 



31. Lugansky. Oramo/Ciudad de Birmingham (Warner, 2005). Dotado de un sonido anguloso y bien perfilado, alejado de lo suave y de lo difuminado sin que falten variedad en el color ni en la dinámica, y haciendo gala de una enorme agilidad por completo ajena al nerviosismo y de una claridad pasmosa, el pianista ruso ofrece una interpretación intensa y comprometida, muy viril y plena de comunicatividad, que se interesa ante todo por los aspectos más visionarios de esta música no tanto por lo que tiene de voluptuoso y ensoñado, lo que tampoco le impide ofrecer momentos líricos de gran concentración. A menor nivel expresivo se mueve un Sakari Oramo notable concentrador e interprete muy centrado, pero en exceso parco a la hora de desplegar esa particular efusividad que esta página necesita; en cualquier caso, paladea la música sin la menor precipitación y sabe ofrecer momentos de incuestionable grandeza y aliento épico. (8)




32. Grimaud. Abbado/Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9) 




33. Dejan Lazic. Kirill Petrenko/Filarmónica de Londres (Channel Classics, 2008). A sus treinta y seis años y aún sin haber llegado a la titularidad del foso de Baviera, el maestro ruso evidenciaba ya importantes virtudes y graves limitaciones en el repertorio sinfónico. Entre las primeras, una gran técnica y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que aquí hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder, cuya belleza subyuga desde el primer al último compás siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree esta música. Deján Lazic se encuentra en perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas. La toma, en vivo, no es la mejor posible. (7)

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Wang Abbado

34. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)



35. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado –estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos, por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo, es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso apegotonado. (8) 




36. Matsuev. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Hay que admirar la dirección del veterano maestro ruso, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!) y en fraseo, magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es Matsuev, dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado. Toma sonora solo en estéreo –nada de multicanal– con fuerte compresión dinámica. (7)




37. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo atenuados. La dirección de Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)



38. Trifonov. Nézet-Séguin/Orquesta de Filadelfia (DG, 2018). El pianista ofrece una interpretación apolínea, clásica en el mejor de los sentidos, de una impresionante depuración sonora, de apabullante claridad –la lentitud de los tempi ayuda– y muy bien planificada en sus tensiones, pero también algo más distante de la cuenta, en exceso alejada del arrebato y la pasión. El maestro canadiense se amolda al concepto y refrena de manera considerable el ímpetu de su batuta, pero lo hace sabiendo ser voluptuoso, sensual y emotivo desde un absoluto control de los medios a su disposición. Muy notable, pero no excepcional la toma. (8)



39. Dong-Hyek Lim. Vedernikov/Sinfónica de la BBC (EMI, 2018). Sin ser en absoluto mala, esta interpretación se queda a mitad de camino. El pianista coreano Dong-Hyek Lim da las notas sin problemas, evita lo cuadriculado y es sensible a los acentos, pero no parece capaz de destilar toda la poesía que piden las notas, e incluso por momentos resulta algo bruto. El director pone entusiasmo y frasea con una voluptousidad adecuada para Rachmaninov sin mostrarse del todo interesado por diseccionar la partitura –el trazo no es fino– y evidenciando blanduras en el tratamiento de los violonchelos. Ni quiera la toma es todo lo excelente que debería: aunque ofrece una enorme naturalidad tímbrica, al estar realizada a un volumen muy alto resulta amazacotada y pierde gama dinámica. (6)