martes, 31 de diciembre de 2019

Formidable San Silvestre con Kirill Petrenko

Acabo de ver la retransmisión en directo, a través de la Digital Concert Hall, del primer Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín que dirige su nuevo titular Kirill Petrenko, si bien el programa perfectamente podía haber estado diseñado por su antecesor Simon Rattle: todo él consagrado al musical norteamericano. Sí, ya se que An american in Paris no pertenece exactamente a este género, pero al fin y al cabo dio lugar a una película de Vincente Minnelli, ¿no? Solista de lujo, aunque no precisamente asociada a este universo musical: Diana Damrau. Los resultados han sido sobresaliente en todos los sentidos.


Arrancaba el programa con la obertura de Girl Crazy, o lo que es lo mismo, una selección de alguna de las mejores melodías de George Gershwin, y ya en ella Petrenko hizo gala de una perfecta mezcla de electricidad, brillantez y entusiasmo; que no abusase del vibrato y que procurase recrearse en la incisividad tímbrica me pareció un pleno acierto.

Apareció seguidamente Damrau para cantar "I Feel Pretty", de West Side Story. Versión por completo distinta a la de Kiri Te Kanawa con Bernstein himself: si aquellos optaron por la sensualidad y la delectación melódica, estos lo han hecho por lo chispeante, incluso por lo pizpireto. A continuación vinieron las Danzas sinfónicas procedentes del mismo musical. Petrenko las dirigió francamente bien, pero sin llegar a los niveles que alcanzaba el compositor; lo mejor me pareció "Cool", todo un prodigio de técnica de batuta, y lo peor la un duelo bastante descafeinado que, para colmo de males, fue interrumpido tras el último acorde por los aplausos de un público que no sabía bien de qué iba la cosa.


No estoy muy seguro del orden de las páginas que vinieron a continuación –en internet la información es errónea–. Damrau hizo estupendamente "If I Love You" de Richard Rodgers –precioso regulador al final– y "Over the Rainbow", de Harold Arlen, aunque para mi gusto su gran triunfo llegó en la maravillosa "Send in the Clowns" de Sondheim: sin que lograra borrarnos a las voces míticas que han abordado esta página, de Frank Sinatra a Barbra Streisand, la soprano alemana dijo y teatralizó –sobre todo esto último– la canción con absoluta atención a todos los pliegues expresivos. La arropó con amor verdadero el clarinete de Wenzel Fuch.

Kirill Petrenko, por su parte, bordó el nocturno sinfónico arreglado por Robert Russell Bennett sobre Lady in the Dark de Weill, demostrando no solo la técnica superlativa que todos le reconocemos, sino también pleno acierto estilístico y enorme convicción. Cerró el programa oficial con una interpretación de An american in Paris de absoluta referencia, más en la línea de un Bernstein que en la de Ozawa, es decir, mirando más a Nueva York que a la capital francesa, lo que resulta lógico teniendo en cuenta el resto del programa.

La primera propina fue nada menos que "I Could Have Danced all Night", de Frederick Loewe, cantada primero en alemán y luego en inglés. De nuevo Damrau, que supo utilizar con inteligencia los recursos belcantistas que tan bien conoce, hizo gala de una teatralidad desbordante, muy bien secundada con un Petrenko que parecía disfrutar de lo lindo. Y este nos sorprendió muy gratamente –al menos a mí, que adoro esta música– con "The Ride to Dubno", de la banda sonora de Franz Waxman para Taras Bulba: he escuchado interpretaciones más matizadas en las dinámicas –el maestro no disimulaba sus ganas de epatar al personal–, pero no tan rutilantes como esta. 

A la postre, un concierto formidable que deja bien claro que en este repertorio Kirill Petrenko sí es capaz de desplegar el enorme talento que alberga. Sobre el Tercero de Beethoven que le va a dirigir a Barenboim dentro de dos semanas tengo muy serias dudas. ¡Feliz Año!

martes, 24 de diciembre de 2019

El cascanueces, suite: discografía comparada

Por estas fechas suelo traer a este blog alguna versión de El cascanueces, la última de las cuales fue la muy notable de Dudamel. En esta ocasión he decidido prescindir del ballet completo para decantarme por una comparativa de las suites. No hace falta decir que solo he podido escuchar unas pocas de las muchísimas grabaciones que existen, aunque quizá sí sea necesario recordar que eso de las puntuaciones del uno al diez no es más que una convención para entendernos. Ni esto es un concurso ni yo soy un profesor de conservatorio. ¡Feliz Navidad!



 1. Celibidache/Filarmónica de Londres (Decca, 1948). Decepciona el joven Celi –treinta y seis años– en una obertura pimpante y frivolona, como también en un Vals de las flores discutible en su planteamiento agógico, pero acierta por completo en el resto de las piezas, llenas de frescura y de animación, además de expuestas con trazo depurado y apreciable energía, lo que no impide al maestro remansarse en una danza árabe de perfume embriagador. Eso sí, poco que ver con lo que el rumano hará cuarenta y tres años (!) más tarde. (8)



2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1951). El de Parma fue con frecuencia un músico de fraseo seco, rítmica machacona y alicorta inspiración, pero lo cierto es que su desarrollado sentido del humor incisivo y un punto agrio –ahí está su magnífico Falstaff–, unido a la incuestionable electricidad y sentido teatral de su batuta, le hacen acertar en buena parte de los números de esta música deliciosa. Y lo hace particularmente en los dos primeros, dichos con frescura y entusiasmo, como también en la danza china. La árabe no posee magia ni sensualidad –conceptos estos ajenos al universo toscaniniano–, pero funciona con más que corrección. La de los mirlitones podría estar más matizada, si bien posee la suficiente retranca; quizá ayude la nasalidad de las maderas de la orquesta neoyorquina, que por lo demás no puede ocultar su alarmante mediocridad. En la danza del Hada del azúcar y en el Vals de las flores, por desgracia, hace su aparición el Toscanini más lineal, grosero e insensible. (7)



3. Karajan/Philharmonia (EMI, 1952). Un auténtico placer descubrir que Karajan, a sus cuarenta y cuatro años, se mostraba bastante más centrado en esta música que en ocasiones posteriores. También menos personal, o al menos con más ganas de ser ortodoxo. La obertura y la danza árabe está dichas con sensualidad y adecuadamente paladeadas. La marcha y la danza rusa, llenas de fuerza, aunque también en exceso rápidas y lineales. Muy divertidas y atentas al recochineo de las maderas la danza árabe y la de los mirlitones. Expansivo y voluptuoso el Vals de las flores, antes que impregnado de magia poética. Delicada sin preciosismos el Hada del azúcar. Aunque en líneas generales se pueda ofrecer mayor riqueza en matices y personalidad, el propio Karajan demostrará en el futuro que hacerlo puede ser para peor. Correcto sonido monofónico. (8)



4. Beecham/Royal Philharmonic (EMI, 1954). En los dos primeros números el baronet se toma las cosas con calma, procurando paladear la música, pero el resultado es más bien pesadote y carece de gracia. En las dos siguientes las cosas funcionan con mera corrección. La danza árabe está llevada con prisas y carece de poesía. Sorprendentemente, danza china y mirlitones son un hallazgo: tratadas con lentitud pero esta vez para bien, rebosan mala leche y humor negro, anticipando en cierto modo lo que hará muchísimos años después Barenboim en su filmación del ballet completo. El Vals de las flores estaría francamente bien si no fuera porque Sir Thomas lo remata de manera desafortunada. Toma monofónica decente sin más. (7)



5. Malko/Philharmonia (EMI, 1955). Sin ser particularmente personal ni creativo, el maestro ucraniano ofrece una interpretación muy bien paladeada y desmenuzada, lenta pero de pulso sostenido, mucho antes lírica que extrovertida, pero en cualquier caso muy centrada en lo expresivo, rica en colorido y con apreciable encanto. Sonido estéreo muy bueno para la época. (9)



6. Markevitch/Philharmonia (Testament, 1959). Optando por tempi rápido y un colorido muy ruso, Markevitch hace una demostración de cómo la fuerza, la brillantez, la sana rusticidad y el entusiasmo no están reñidos con la frescura, la luminosidad, el encanto y el cuidado en la planificación. Por desgracia pinchan la danza Árabe y el vals, demasiado rápidos y sin toda la delectación debida. Trepidante y arrebatadora la danza rusa, y con mucho sentido del humor la de los mirlitones. Sonido magnífico para la época. (8)




7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Interpretación llena de frescura, de animación y de sentido del humor, pero no muy paladeada ni llena de matices, a veces apresurada –danzas china y oriental–, en general dicha de cara a la galería, sin profundizar en ella. El Vals de las flores arranca con un solo de arpa más bien basto y luego está llevado con un aire festivo sin sensualidad valsística. (7)



8. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1960). Hans el Rubio ofrece una interpretación maravillosamente paladeada, expuesta con claridad meridiana, atenta al color y a la expresión de cada línea melódica, llena de gracia y de picardía como también de sensualidad, quizá algo más delicada de la cuenta en el Hada del azúcar, pero en cualquier caso muy certera en el espíritu de la página. Lástima que, decidido a seguir al pie de la letra la indicación allegretto de la danza árabe, se pierdan el misterio y la magia poética que esa pieza necesita. (9)



9. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1961). Solo un año después de la maravillosa versión de Kna, la formación austriaca vuelve a la carga con resultados muchos menos felices por culpa de un Karajan que ya es aquí plenamente Karajan, más para lo malo que para lo bueno. Introducción algo pesadota y sin mucha gracia, marcha muy bien expuesta pero no muy centrada en la expresión, Hada del azúcar pimpante y caprichosa –las maderas apenas se oyen–, danzas características dichas de manera un tanto lineal o pasando un tanto de largo… El cachondeo de la Danza china está bien, pero a la postre el salzburgués solo parece encontrarse a gusto en el Vals de las flores, cuando puede desplegar todo su sentido de la opulencia sonora haciendo cantar a la maravillosa cuerda vienesa. Tampoco la toma sonora ayuda mucho, desequilibrada en los planos y con demasiada distorsión para los oídos de un oyente actual, incluso en el Blu-ray Pure audio. (7)



10. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (Sony, 1972). Interpretación bienhumorada, dicha con desparpajo, en la que sobresale una obertura miniatura lenta, soberbiamente expuesta y poseedora de la perfecta mezcla entre calidez, ternura y encanto sin cursilería. La marcha, por el contrario, es rápida –quizá en exceso– y efervescente. La danza del hada del azúcar, espléndida, incluye la coda final que tiene en el ballet. Irreprochables las danzas rusa, árabe y china. La de los mirlitones, demasiado rápida. Sorpresa desagradable en el Vals de las flores, interpretado con el fuego y la voluptuosidad adecuadas, pero con una seria modificación en la partitura: en las dos veces que se hace la repetición del tema principal, Ormandy sube de tono el mismo. La toma sufre distorsiones. (7)



11. Stokowski/Filarmónica de Londres (Philips, 1973). Tras una introducción animada y con gracia que parece anunciar que el maestro quiere ofrecer lo mejor de sí mismo, Stokowski comienza a hacer de las suyas, sobre todo con una marcha de una rapidez que resulta un verdadero disparate: a la orquesta le cuesta trabajo seguirle, y pese a su virtuosismo llena a sonar embarullada. Igualmente deplorable un Hada del azúcar que no es solo el colmo de las libertades y los más antimusicales caprichos en el fraseo, sino que además presenta en su arranque unas figuras de la cuerda que son añadido de la batuta a la orquestación original. Las danzas características se muestran bastante más centradas en la expresión, aunque don Leopoldo las adorna aquí y allá con amaneramientos varios. El Vals de las flores resulta rígido, marcial incluso –timbales en exceso marcados– y con muy poco encanto. La toma sonora, eso sí, es un verdadero milagro. (4)



12. Ozawa/Orquesta de París (Philips, 1974). Adoptando unos tempi más bien amplios –decididamente lenta la obertura– y valiéndose de una técnica de batuta descomunal, un Ozawa de treinta y ocho años consigue diseccionar el entramado orquestal de esta obra con una claridad pasmosa, haciéndolo además con ese enorme refinamiento y ese riquísimo sentido del color que le caracterizan, todo ello para entregarnos una lectura que es una reivindicación del Tchaikovsky más amable, elegante y sensual, el más poético y embriagador (¡formidable la danza árabe!), pero sin rastro de blandura ni de narcisismo. Se podrán echar de menos acercamientos más briosos y de humor más irónico, pero en su línea digamos que más francesa que rusa –ideal la orquesta parisina para las maneras de Ozawa– el resultado es formidable. Solo decepciona el Vals de las flores, entusiasta pero escaso de voluptuosidad. La toma sonora es francamente suena para estar realizada en la complicada Sala Wagram. (9)



13. Rostropovich/Filarmónica de Berlín (DG, 1978). Puede que la obertura resulte un poco pimpante, pero el resto es una verdadera maravilla. Por todo, empezando por la ejecución, continuando por la claridad, el sentido del color y la naturalidad del fraseo, y terminando por la enorme inspiración de una batuta emocionante, sincera, luminosa y también de enorme cantabilidad, que sabe matizar con creatividad y compromiso ofreciendo el mayor aliento poético posible, todo ello sin recrearse lo más mínimo en la belleza sonora ni en el músculo de la orquesta de Karajan. A destacar los maravillosos rubatos de la madera en el Hada del azúcar y los incandescentes violonchelos de un Vals de las flores memorable. La toma sonora fue siempre espléndida, pero la reciente remasterización en HD y una audición en el mismo formato recupera los agudos –incluyendo el siseo de la cinta– que se habían perdido en las dos encarnaciones en disco compacto. (10)



14. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1980?). Interpretación fresca, extrovertida, con garra y su adecuado punto de humor. También ofrece una buena dosis de concentración y de sensualidad en la danza oriental, además de brillantez y trazo claro. Falta, en cualquier caso, un punto de imaginación, atención al detalle y personalidad, algo en lo que Mehta nunca ha brillado especialmente. El Vals de las flores resulta poco ensoñado o sensual, pero sí muy impulsivo y apasionado. (9)




15. Mravinski/Filarmónica de Leningrado (CD Philips y DVD Dreamlife, 1982). En lugar de interpretar la suite tradicional, el mítico director ruso ofrece los veintidós minutos finales del primer acto del ballet –prescinde del coro de niños, que en sus primeras frases es sustituido por los oboes–, añade el maravilloso paso a dos del segundo acto y termina con el último número de la partitura. Y lo hace de una manera muy personal: Mravinsky obvia lo aspectos más amables de esta música, aporta toda tensión dramática todo lo posible y alcanza clímax de insólita incandescencia. La peculiar sonoridad de la orquesta, con esos metales broncos y poco empastados propios de la era soviética, contribuye a subrayar la singularidad de los resultados, que globalmente son interesantísimos salvo en el vals conclusivo, un tanto rígido y machacón. La delicada coda, sin embargo, se encuentra muy conseguida. El DVD tiene sonido monofónico, no así el CD. (9)



16. Marriner/Academy of S. Martin in the Fields (Philips, 1982). Desmintiendo su fama de director más bien sosaina en este repertorio, Sir Neville ofrece una interpretación efervescente, bulliciosa y refrescante, que rebosa de chispa y sentido del humor sin descuidar la sensualidad en la danza árabe y, por descontado, desplegando la depuración sonora esperable en él y sus chicos. Lástima que flojee el Vals de las flores, impetuoso pero un tanto rígido. La toma fue la mejor hasta ese momento, y aún hoy sigue resultando espléndida. (9)


 
17. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1982). En la última de sus grabaciones aparece el Karajan más depurado en lo sonoro. También el más lírico y elegante en la expresión, el más equilibrado, muy lejos de la excesiva efervescencia de algunos números de su registro de 1952 y sustituyendo el pícaro sentido del humor de entonces por otro más amable, pero en cualquier caso ofreciendo belleza sonora y magia poética como solo él sabía hacerlo. Pero hay dos problemas. El menor, una tendencia al amaneramiento y a la blandura que es marca de la casa, y que se evidencia sobre todo en el Vals de las flores. El mayor, la rapidez y el nerviosismo –sobre todo esto último– de una Danza árabe que le dura tan solo 2’46, frente a los 4’01 de su grabación con la Philharmonia, los 2’59 con la Filarmónica de Viena o los 3’22 de su registro en Berlín de 1966 (que no he escuchado). La toma es excelente. (8)
 

 

18. John Williams/Boston Pops (Philips, 1983). Pocos meses más tarde de terminar su memorable partitura para El retorno del Jedi, el norteamericano daba cuenta de sus buenas dotes para la batuta con esta entusiasta recreación que, lejos de ser “hollywoodiense” en el peor sentido del término, convence por su perfecto equilibrio entre animación, sentido del humor y buen gusto, además de por una espléndida disección del entramado orquestal para la que cuenta con la complicidad de una ingeniería de sonido que recoge a la perfección a una orquesta que no es otra que la Sinfónica de Boston. En cualquier caso, para estar a la altura de los grandes recreadores de la página sería necesaria una personalidad más clara a la batuta, mayor riqueza en los matices –a veces Williams resulta un tanto lineal– y, sobre todo, un más elevado vuelo poético. En este sentido, la danza árabe se queda algo corta en sensualidad, como también un Vals de las flores más apasionado que voluptuoso. (8)



19. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Warner, 1983). Frente a las irregularidades de la selección de El lago de los cisnes que se ofrece en el mismo disco, el maestro moscovita nos entrega aquí una recreación de la más admirable ortodoxia, diseccionada de manera admirable y dicha con atención no solo al encanto y a la sensualidad que esta música necesita, sino también a sus aspectos más irónicos e incluso a su humor negro. Lo más interesante, en cualquier caso, se encuentra en una danza árabe lentísima y en un Vals de las flores distinto a lo habitual, mucho antes elegante y ensoñado que fogoso. Se incluye una, esta sí, incandescente recreación del sublime paso a dos del ballet completo. Lástima que la orquesta no sea la mejor posible: la cuerda es espléndida, pero los metales no solo no andan muy empastados, sino que además resultan un punto verbeneros. Tampoco la toma, aun ofreciendo una amplísima gama dinámica, es la mejor posible. (8)



20. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1986). La efervescencia, la vivacidad y el carácter bullicioso de la batuta, poseedora de una técnica colosal que es capaz de trabajar con pinceles finísimo a una orquesta que ha tocado esta obra con mayor virtuosismo que ninguna otra, logran un gran triunfo en los dos primeros números, pero a partir de ahí queda en evidencia que la sensualidad, la ternura, el encanto y el sentido del humor no eran el fuerte de Sir Georg. En cualquier caso, la musicalidad de un Solti siempre directo, fresco y comunicativo le permiten salir más que airoso del empeño. Toma sensacional. (8)


21. Kogan/Sinfónica Estatal de Moscú (Alto, 1990). Hijo del mítico Leonid Kogan y sobrino de Emil Gilels, el maestro Pavel Kogan ofrece una lectura entusiasta, animada, llena de dinamismo y por momentos –danza rusa– de los más trepidante, dotada además de un sentido del humor que –venturosamente– no es solo amable sino también un punto socarrón. Por desgracia, se queda corto en encanto, delicadeza, sensualidad y vuelo poético, algo que en esta música resulta imperdonable. Tampoco hay mucha atención a las gradaciones dinámicas ni al matiz expresivo. (8)


22. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1991). Una lectura ágil, animada y efervescente, trazada con pinceles finos –increíble el virtuosismo de la orquesta– y brillante en su punto justo, pero más nerviosa de la cuenta en la marcha, insípida en la danza árabe y en exceso liviana en un Vals de las flores bastante desaprovechado y rematado de manera efectista. La verdad es que, aun demostrando una técnica soberbia, en ningún momento Abbado llega a conectar con el espíritu de esta música. Y es que el milanés, a principios de los noventa, ya estaba dejando de ser el gran director que había sido para convertirse en el campeón de la ligereza mal entendida. (7)



23. Celibidache/Munich (EMI, 1991). Aquí sí que está ya el Celi analítico y personalísimo, riquísimo en el colorido, a veces extravagante en sus decisiones, pero siempre provocando una fascinación muy especial. La obertura es ahora un verdadero prodigio de delicadeza bien entendida, de candidez y de encanto. De la marcha, perfectamente diseccionada, se puede decir lo mismo. La danza del Hada del azúcar jamás se ha escuchado con tanta magia, ni tan lenta. El tempo es bastante “normal”, sin embargo, en la danza rusa, mientras que en la árabe se baten todos los récords de duración desprendiendo una magia poética inigualable. La danza china está llena de recochineo. La de los mirlitones, dicha muy pausadamente, matizando de manera portentosa y buceando en los pliegues expresivos menos risueños, anuncia lo que hará Barenboim con esta página. Un espléndido Vals de las flores pone punto y final a una recreación poco menos que histórica en la que solo hay que lamentar que la toma, de origen radiofónico, adolezca de compresión dinámica. (10)



24. Levine/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Parece mentira que un director como Levine grabara tanto y con tan grandísimas orquestas. Esta suite es todo un rosario de muestras de sus peores señas de identidad: precipitación, frivolidad, cursilería –danza oriental–, tosquedad generalizada, contrastes vulgares, incapacidad para desplegar sensualidad, encanto o magia poética… El Vals de las flores, sin rastros de voluptuosidad ni de verdadero sentido valsístico (¡menos mal que nunca le llamaron para Año Nuevo!), es merecedor de pasar al museo de los horrores musicales. (3)



25. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DVD TDK, 1993). Dos años después de realizar su admirable registro del ballet completo en Boston, el maestro oriental vuelve a la suite y revalida su enorme sintonía con esta partitura con una lectura que es un modelo de ortodoxia en su perfecta combinación de frescura, delicadeza, colorido, sentido del humor y poesía. A destacar un tratamiento de los fagotes lleno de recochineo –nada habitual en Ozawa– de las maderas en la danza china –mucho más lenta que en su grabación para DG, y todavía más lograda–, como también la mezcla de intensidad y elegancia en el Vals de las flores. En el lado negativo, una celesta bastante mecánica y prosaica en el hada del azúcar. La toma sufre una considerable compresión dinámica. (9)



26. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2000). Salvo una danza oriental sosa, poco sensual y con poca atmósfera, nos encontramos ante una notable recreación, cuidada y muy bien tocada, que necesita mayores matices, más creatividad y más compromiso expresivo para ser tenida en cuenta. El vals, en este sentido, no posee mucho encanto. Lo de los instrumentos originales es lo de menos: poco relevante aportan. (7)



27. Norrington/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (Hänssler, 2008). No es cuestión de que la cuerda de la formación alemana –nada del otro jueves– suene con poco vibrato, sino de que Norrington, independientemente de sus puntos de partida más o menos historicistas, es un director más bien mediocre, y si esta vez no llega a hacer gala –salvo en algún detalle– de su tendencia a la cursilería y no llega a sacar los pies del plato, lo cierto es que la inspiración brilla por su ausencia y el resultado es más bien gris, monótono e incluso aburrido, cuando no –danza rusa– de una alarmante flojera. A ignorar. (5)

lunes, 23 de diciembre de 2019

Más sobre el Tchaikovsky de Floristán

Un melómano sevillano me transmitió, con admirable educación y exquisito tacto, ciertas ideas en torno a mi crítica sobre el Concierto nº 1 de Tchaikovsky que interpretó el otro día Juan Pérez Floristán junto a la ROSS. Concretamente, me comentaba que el joven pianista sevillano tocó la "versión original" del concierto, y que de ahí podrían venir las "cosas raras" que notamos en la interpretación. Yo imaginaba que la cosa vendría porque alguien estaba molesto. Acabo de confirmarlo leyendo el comentario que el padre del pianista ha escrito en el blog de Juan José Roldán, quien precisamente fue la persona que me invitó al concierto (la ROSS, concretamente la señora María Jesús Ruiz, hace tiempo que decidió no saber nada de mí).

Voy a hablar con absoluta claridad. Primero, no sabía que se tratase de ninguna "versión original". Nada se decía en el programa de mano, como se debía haber hecho si la persona encargada de editarlo hubiera sido mínimamente profesional. Y decidí no asistir a la conferencia previa, donde al parecer se puntualizó el asunto, porque solo tenía ese rato antes del concierto para departir con Juan José: me hubiera encantado asistir a la charla, pero prefiero gozar de la compañía de quien sigue siendo mi mejor amigo. Tampoco creo que quienes vamos a escribir algo, aunque sea en un modestísimo blog, tengamos la obligación de asistir a las charlas preconcierto. Vamos, digo yo.

Segundo, de acuerdo con que esos arpegios iniciales podrían ser autógrafos de Tchaikosky (¿de verdad que todos los grandes intérpretes de la obra han tocado hasta ahora una introducción espúrea?). Vale con que aquí y allá puede haber detalles que sonaban "raros" no por capricho del intérprete, sino por cuestiones presuntamente filológicas. Pero eso no tiene nada que ver con que a mí el toque de Pérez Floristán me pareciera ingrávido, su fraseo amanerado, su concepto equivocado. El de un señor que confunde la delicadeza con el preciosismo y la poesía íntima con lo cursi. El de un artista que quiere "descubrirnos la verdad" para llamar la atención y no para servir al compositor. El de un chico al que se le han subido demasiado pronto los elogios a la cabeza.

Por descontado, quienes estén en desacuerdo con mi valoración pensarán que soy un imbécil y que guardo un enorme resentimiento contra el artista, quizá derivado de algún problema personal. Eso lo que se suele decir en estos casos, no nos engañemos. Acertarán en lo primero: soy un completo imbécil. Se equivocarán en lo segundo: Juan Pérez Floristán, con quien apenas he tenido trato, me cae estupendamente, estoy de acuerdo con casi todo lo que hace y escribe, me parece una persona inteligentísima y hasta ahora me resultaba un pianista sensacional. Y por su padre guardo una enorme admiración intelectual, amén de un muy sincero afecto personal, porque me parece una de las personas más modestas, sinceras, respetuosas y lúcidas que he conocido en este mundillo. Simplemente, el Tchaikovsky del otro día me pareció una cursilada. ¿Debo sentirme culpable por ello?

viernes, 20 de diciembre de 2019

Pérez Floristán, tentado por el lado oscuro de la Fuerza

Ayer jueves renuncié al estreno de The Rise of Skywalker, cinta que como todo buen friki de Star Wars estoy deseando ver, y conduje ida y vuelta a Sevilla en medio de un huracán muy peligroso para los conductores con la ilusión de ver a Juan Pérez Floristán interpretando el Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky en un programa de la ROSS íntegramente dedicado al autor del Cascanueces. Tengo al sevillano o le tenía, hasta hace unas horas por un artista destinado a ser uno de los más grandes del piano del siglo XXI. No tanto porque posea un mecanismo superlativo eso casi es lo de menos: de los conservatorios orientales salen decenas de perfectos mecanógrafos, sino porque tiene muchas cosas que decir, porque estas cosas son siempre certeras y porque, además, sabe cómo decirlas: a esto último se le llama técnica, que no se debe confundir con el "mecanismo" antes referido. Si durante los años de mi exilio segureño apenas pude sino tener noticias a distancia de sus éxitos, ya asentado en Jerez he  conseguido escucharle varias veces en directo y confirmar que, efectivamente, Pérez Floristán alberga un descomunal talento. En todas las ocasiones me ha gustado mucho, muchísimo o una barbaridad, de lo cual he dejado testimonio aquí mismo en diferentes reseñas.


Por todo lo expuesto, comprenderá el lector que lo de ayer me supuso un verdadero jarro de agua fría. Porque su Primero de Tchaikovsky no solo no me gustó, sino que me irritó ya desde esos memorables acordes de la mano izquierda de la introducción, generalmente rotundos y poderosos, convertidos en arpegios desgranados con un toque aéreo y grácil con resultados de alarmante cursilería.

Fue la suya una interpretación por completo personal, que además de soberbiamente tocada estuvo ricamente matizada (¡qué portentosa manera de modelar colores y dinámicas, qué limpieza, qué control del pedal!) con una clara intención de huir de la rutina y de decir cosas nuevas, lo que en principio está muy bien: el riesgo siempre se agradece. El problema es que a mí esas cosas me parecieron equivocadas, porque iban en la linea de reivindicar ese Tchaikovsky leve, delicado y preciosista que muchos creíamos por completo periclitado, y encima añadiendo devaneos estilísticos (¡esto no es Chopin, por favor!) y una buena dosis de frivolidades, preciosismos y amaneramientos que desarticularon el discurso y lo convirtieron en una sucesión de pasajes más o menos bonitos sin una idea expresiva clara ni sincera detrás de semejante exhibición de virtuosismo.

Justo lo mismo que ocurrio con el célebre Moment musicaux nº 3 de Schubert que llegó de propina, una música maravillosa en su aparente sencillez que el pianista sevillano decidió "descubrirnos" a base de detalles preciosistas. Les juro que todavía no doy crédito: yo pensaba que este chico era el Luke Skywalker del piano español, y ahora resulta que podría tratarse de todo un Kylo Ren. Por si fuera poco, en una entrevista en ABC anuncia que su próxima actuación en Sevilla será haciendo el Cuarto de Beethoven al fortepiano, apuntando que la interpretación historicista "ofrece mayor libertad". Quizá ese futuro evento nos confirme su paso definitivo al lado oscuro de la Fuerza. O tal vez no, si el espíritu de su venerable maestra jedi Obi-Wan Leonskaja logra volver a su interior.

En cualquier caso, nada historicista hubo en el Tchaikovsky de ayer 19 de diciembre, porque tenía a su lado a la Sinfónica de Sevilla y a John Axelrod. Me pareció aceptable sin más la labor del maestro estadounidense en el Concierto para piano nº 1. Incluso se prestó al enfoque falsamente lírico e intimista de Pérez Floristán e hizo lloriquear a los violonchelos en el segundo movimiento para disgusto de un servidor, y quién sabe si de algunos cuantos melómanos más de los muchos que había en el Maestranza. Pero acertó en la obra que abría el programa, ese Hamlet tan desequilibrado en su desarrollo como interesante esta semana me he escuchado seis versiones para hacerme a una obra que frecuento poco– en la que su batuta logró dar unidad a la deslavazada pieza y desplegó un lirismo en la cuerda genuinamente tchaikovskiano.

Sinfonía nº 4 para terminar. Hay precedentes singulares en el Maestranza. Ese enorme director de Tchaikovsky que fue Rostropovich la interpretó frente a la Royal Philharmonic en 1992, una versión que me pareció –yo era jovencito, no sé qué opinaría ahora fogosa pero excesivamente estentórea. Mucho más cerca en el tiempo, la propia Sinfónica de Sevilla firmó una estupenda versión con Juan Luis Pérez, el padre de nuestro pianista. Y pocos años más tardes, el mismísimo Claudio Abbado hizo con la Simón Bolívar una lectura que, sin llegar a los resultados aún insuperados de su registro con la Filarmónica de Viena, fue a todas luces gloriosa.

Axelrod resolvió ayer la papeleta con muchísima dignidad, sobre todo al lograr trazar con solidez y buena progresión de las tensiones la complicadísima arquitectura del primer movimiento, dicho con convicción plena; lástima que en el clímax principal los trombones, no muy brillantes a lo largo de la velada, se comieran al resto de la orquesta, algo que fue responsabilidad plena de la batuta. El Andantino estuvo paladeado con gran delectación, aunque tendiendo a la morosidad y sin naturalidad suficiente; en cualquier caso, el maestro hizo cantar a la cuerda con enorme belleza y la hizo sonar con una solidez y un empaste –admirables violines y violas– como no se la escuchaba desde hace años. Muy bien el Scherzo, particularmente por el trabajo de filigrana que realizaron las maderas durante un trío que supo ser bullicioso sin caer en la frivolidad. E irreprochable el final, enérgico como debe ser, con un punto de rusticidad de lo más adecuado, pero sin caer en la vulgaridad del bombo y platillo. El público aplaudió a rabiar, merecidamente.

miércoles, 18 de diciembre de 2019

El fin de una historia de amor

Se acabó. Han sido muchos años, creo cuarenta y dos en total, viviendo con la música de John Williams para las diferentes entregas Star Wars. Amándola profundamente. Considerándola no como un entretenimiento, sino como parte imprescindible de nuestras vidas. Mañana jueves llega el inevitable final.



Para Rise of Skywalker, ese enorme compositor menospreciado o ninguneado por algunos críticos musicales que van de exquisitos, Norman Lebrecht (¡cómo no!) a la cabeza de ellos, ha compuesto un bonito y emotivo tema lírico de ciertas resonancias elgarianas que quizá no se cuenta entre los más inspirados de los muchos y muy excelsos que el norteamericano ha compuesto para estas nueve películas, pero que uno no puede escuchar sino con lagrimas en los ojos. Muchas gracias, John. Te querremos siempre.

lunes, 16 de diciembre de 2019

El disco Ravel de Perianes y Pons

Ya comenté por aquí el concepto y la portada del disco dedicado a Maurice Ravel protagonizado por Josep Pons y Javier Perianes que Harmonia Mundi se encuentra promocionando estos días. Vamos ahora a por el contenido musical, cuya parte con la Orquesta de París se registró en marzo de 2017 para ser completada con las pienas para piano solo en Málaga en noviembre de 2018, siempre con toma excepcional a cargo de Teldex Studio.

Arranca el disco con la orquestación de la Alborada del gracioso. El maestro catalán ya había grabado la página frente a la Nacional de España, en un disco editado nada menos que por Deutsche Grammophon. Al igual que aquella, esta es una interpretación de irreprochable idioma, atenta al color y las texturas, trazada con pinceles finos y muy acertada en lo expresivo por su equilibrio entre lo extrovertido y lo sugerente llenos de sugerencias determinados pasajes de la sección central. La diferencia con la anterior grabación viene sobre todo por parte del instrumento: si nuestra OCNE sonaba un tanto verbenera en el final, los parisinos se mueven en un nivel extraordinario y aportan unas maderas (¡qué contrafagot!) quizá insuperables para este repertorio. ¿Falta algo para alcanzar lo excepcional? Pues sí, exactamente lo mismo que en el resto de la parte orquestal del disco: un grado mayor de tensión interna, de chispa y de efervescencia, lo que no resulta incompatible con la visión netamente impresionista de Ravel que Pons propone.


Perianes ofrece a continuación una insuperable interpretación de Le Toumbeau de Couperin en la que, lejos de optar por la efervescencia clavecinística y de los claroscuros digamos que “barrocos”, apuesta por una óptica tan apolínea como poética que aúna de modo milagroso la más exquisita elegancia con una naturalidad plena, que ofrece belleza sonora a raudales y vuela con la más exquisita poesía sin dejar de interesarse por las atmósferas inquietantes que por momentos asoman en la escritura. Por supuesto que hay otras maneras más vitalistas y angulosas de acercarse a la página, pero desde la ortodoxia de “lo francés”, Perianes llega hasta lo más alto.

El Concierto en sol lo he comentado hace un par de días en la ampliación de la comparativa discográfica que me atreví a realizar de esta sublime página. Transcibo a continuación el texto:

Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando un tanto: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen sencillamente siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía pero sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia.

En la versión orquestal de Le Toumbeau de Couperin, el maestro Pons termina de dejar claras sus virtudes e insuficiencias a la hora de interpretar a Ravel, al que decididamente aborda desde la más absoluta ortodoxia impresionista. Hay aquí sensualidad, delectación melódica, ternura y delicadeza, trazo elegantísmo y colores difuminados, así como texturas muy atractivas en las que las pinceladas ágiles y aéreas son determinantes. Pero también se evidencia una tendencia a sustituir lo bullicioso y lo risueño por lo excesivamente suave, una ausencia de suficiente tensión interna Forlane algo flácida y escasez de contrastes tanto sonoros como expresivos. En esta misma línea en la que melancolía y ensoñación se ponen por delante de otras consideraciones, Sergiu Celibidache grabación con la Filarmónica de Múnich de 1984 alcanzó unos resultados  históricos a los que Pons no logra acercarse. Tratándose de una muy buena interpretación, es lo que menos me ha gustado del disco.

Alborada del gracioso en versión pianística para terminar. Doce grabaciones distintas me he escuchado para atinar en el comentario. Nombres míticos como Gieseking o Richter han salido mal parados de la comparación. Los mejores son para mí Beatrice Rana y Javier Perianes, ofreciendo recreaciones tan excepcionales como distintas entre sí. Lejos de arrancar con el vigor rítmico y la extroversión con que lo hacen su compañera y la mayoría de los pianistas, nuestro artista opta por ir paladeando la música con delectación, apostando por los aspectos más misteriosos y sugerentes de esta música haciendo uso para ello de una pulsación de extraordinaria sensibilidad difuminada, pero nunca blanda, de un legato embriagador y de un portentoso sentido orgánico del fraseo, amén de esa incomparable concentración interior que caracteriza su arte. Así las cosas, no es la suya una interpretación fulgurante que mueven al aplauso inmediato, sino toda una indagación en lo que de sensualidad, de embrujo y de magia poética hay aquí, renunciando a todo exhibicionismo y fusionando de manera incomparable el más ortodoxo lenguaje impresionista con todo ese sabor español que Perianes domina como nadie.

A la postre, un disco muy notable por parte de Pons y excepcional en lo que a Perianes y no sería justo olvidarla a la orquesta se refiere. No se lo pierdan.

sábado, 14 de diciembre de 2019

Concierto en Sol de Ravel: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN
14.XII.2019


Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.

Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.

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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.

De este modo, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte digamos expresionista que recorren los dos movimientos extremos y también, aunque en principio no parezca tan claro, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, sin duda una de las piezas más hermosas y conmovedoras compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?

Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.




1. Bernstein/Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma sonora– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)



2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9) 



3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras la última remasterización. (8)



4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959).  Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma sonora resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en HD, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos sonoros y la chata gama dinámica del original. (7)



5. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. En cualquier caso, una realización de mucha mayor altura, por parte de los dos artistas, que la del Concierto para la mano izquierda que grabaron al mismo tiempo. (8)



6. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVDs), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar, en cualquier caso, la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en HD, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)




7. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)



8. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación, quizá adormecido por el exquisito canto de la solista, y no termina de atreverse a subrayar el clímax dramático del mismo. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)



9. Martinon/Orquesta de París/Ciccolini (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. En cualquier caso, donde alcanza el cielo es en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar, todo ello con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume de jazz sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está admirable, mientras que resuelve el tercero con toda la agilidad y efervescencia que este necesita. Lástima que la toma sonora no esté a la altura. (10)




10. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba muchísimo que desear. En la recuperación en HD audio realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)




11. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– junto a un director, ahora sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado- conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el YouTube para remediarlo. (10)



12. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas –que también– sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)



13. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)



14. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). El director suizo, tan afín al repertorio impresionista, acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos, que no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. Pese a todo, es quizá la más recomendable de las tres recreaciones que traemos de la artista argentina, habida cuenta de la excelencia del acompañamiento. (8)



15. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)



16. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9) 



17. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)



18. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit, como en su filmación junto a la Argerich y –suponemos– en su antiguo registro con Rogé también para Decca, está formidable. (9)



19. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. La toma sonora, admirable. (8)



20. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión de la obra y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)



21. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000?). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)



22. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental desde luego hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista hace una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)



23. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)





24. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud nos descubre el lado más doloroso de la partitura en una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)




25. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (BP Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)



26. Aimard. Boulez/Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo.  (8)



27. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9) 



28. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)




29. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero, sin embargo, sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)



30. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)




31. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)



32. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando un tanto: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen sencillamente siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía pero sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)