Concierto en Sol de Ravel: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

12.XI.2024

Con motivo de la gira por España en la que Yuja Wang va a tocar y dirigir esta obra al mismo tiempo, actualizo esta entrada repasando la referencial grabación de Ciccolini/Martinon y añadiendo cinco grabaciones más, entre ellas dos vídeos de la citada pianista china.

14.VI.2022

Vuelvo a escuchar la grabación de Michelangeli con Gracis, ampliando el comentario, e incorporo las de Weissenberg/Ozawa, Rogé/Dutoit, Ousset/Rattle y Pérez Floristán/Pérez.

 
14.XII.2019

Esta entrada se publicó originalmente el 31 de mayo de 2012. De las 16 interpretaciones entonces comentadas pasamos a 32, incluyendo ahora las de Bernstein '46, Bernstein '58, Haas/Paray, De Larrocha/Foster, Argerich/Abbado/LSO, Lortie/Frühbeck, De Larrocha/Slatkin, Grimaud/López Cobos, Grimaud. Zinman, Achúcarro/Varga, Stephano Bollani/Chailly, Say/Carlos Miguel Prieto, Perianes/Orozco Estrada, Yuja Wang/Lionel Bringuier, Seong-Jin Cho/Rattle y Perianes/Pons. Además, he vuelto a escuchar las de François/Cluytens, Argerich/Abbado/Berlín, Ciccolini/Martinon, y Bernstein/Nacional de Francia, modificando en mayor o menor medida los comentarios; a la de François/Cluytens le he bajado un punto.

Quizá sea el momento de recordar que esto de otorgar puntuaciones no es más que un pequeño juego. Cuantificar numéricamente las excelencias de una ejecución puede ser muy adecuado, al menos si lo hace un músico profesional altamente cualificado. Pero hacerlo con las de algo tan subjetivo como una interpretación resulta de lo más resbaladizo salvo que se tome simplemente como eso, un mero divertimento; o al menos, como una convención para entendernos entre los aficionados.

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Ravel compuso su soberbio Concierto en sol entre 1929 y 1931, al mismo tiempo que su no menos extraordinario Concierto para la mano izquierda. Sin embargo, y a diferencia del citado en último lugar, sobre cuya atmósfera opresiva y dramática caben pocas dudas, la obra que nos ocupa resulta sorprendentemente poliédrica.

Así las cosas, son los intérpretes los que han de decidir hasta qué punto deben subrayar su sabor jazzístico –fruto de las experiencias del autor en Estados Unidos–, su perfume francés que entronca con el impresionismo pero también con la peculiar elegancia de la música de nuestro país vecino, o más bien las aristas de corte "expresionista" que recorren los dos movimientos extremos y –aunque en principio no parezca tan claro–, el clímax dramático del bellísimo Adagio assai central, una de las piezas más hermosas compuestas por el autor de la Pavana para una infanta difunta. ¿Difuminar los colores o tratar con agresividad los timbres? ¿Aplicar un sentido del humor chispeante u optar por el sarcasmo? ¿Cantar las melodías con ternura o frasear con desazón?

Lo cierto es que, optando por unas decisiones u otras, todas las interpretaciones que hemos logrado escuchar alcanzan un nivel muy considerable. En las que falla el solista, ahí están el director y la orquesta –aquí importantísima– para compensar sus insuficiencias. Y viceversa.

1. Bernstein/Orquesta Philharmonia (Sony, 1946). Un Lenny que aún no había cumplido los veintiocho se puso al frente de la formidable orquesta londinense, recién fundada, para ofrecer una interpretación fresca y vitalista, maravillosamente paladeada en un Adagio que alcanza un clímax muy intenso, pero aun algo inmadura a la hora de resolver determinados pasajes –los tutti suenan confusos, en gran medida por la toma– y no del todo desarrollada en el estilo raveliano. Curiosamente, lo que más interesa es el muy sensible y matizado toque pianístico de un Bernstein que sabe no quedarse tan solo en la efervescencia. La toma beneficia mucho antes al piano que a la orquesta. (7)

2. Benedetti Michelangeli. Gracis/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). El peculiarísimo artista italiano marcó a sus treinta y siete años un hito aún hoy inalcanzado en esta obra, quizá no en el aspecto expresivo –se han escuchado pianistas más cálidos y comunicativos aún–, pero sí en la agilidad del toque, refinamiento del color, exquisitez en la creación de texturas y elegancia en el fraseo. Los movimientos extremos resultan así más diáfanos que con ningún otro solista, y el central resulta cautivador dentro de su sobria distinción. La dirección es muy sólida, pero no está a la altura. En cualquier caso, hay que destacar cómo en el último movimiento las maderas de la orquesta de Klemperer aportan, aparte de virtuosismo insuperable, una incisividad y una ironía que lo apartan de la mera distensión lúdica. La toma sonora, ya estereofónica, convence tras el último reprocesado. (9) 

3. Bernstein/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Doce años después de su grabación londinense, Bernstein se toma las cosas con un poco de más tiempo –en los dos primeros movimientos, no así en el tercero– y paladea aún mejor la música sin perder las virtudes de antaño. Eso sí, la orquesta es muy inferior a la Philharmonia, si bien se encuentra mucho mejor recogida por una toma que ha demostrado ser francamente buena tras la última remasterización. (8)

4. François. Cluytens/ Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire (EMI, 1959).  Lo que mejor se ha conservado de este registro es la dirección de Cluytens, que saca buen partido de la muy adecuada sonoridad de la orquesta –en lo técnico no precisamente impecable– y la hace sonar en los movimientos extremos –no siempre del todo aprovechados– con la incisividad, la extroversión y el carácter digamos gamberro, un punto vulgar y canalla, que probablemente necesita, para por el contrario paladear con el concentración el segundo movimiento –lástima que ante el clímax pase de largo– y hacer cantar a las maderas con apreciable belleza. La intervención de Samson François es mucho menos interesante, no ya por su excesiva libertad en el fraseo o por la irregularidad de la inspiración, sino también porque dista de poseer la depuración sonora que tan solo dos años antes y para el mismo sello había mostrado Benedetti Michelangeli. A la postre, solo se salva un tercer movimiento dicho con adecuada efervescencia. La toma resulta aceptable gracias al nuevo reprocesado, sobre todo si se realiza la audición en alta definición, pero ésta no logra solucionar los desequilibrios de planos y la chata gama dinámica del original. (7)

5. Entremont. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1964). Enorme sorpresa: han pasado cincuenta y nueve años desde este registro y sigue sin superarse la recreación que del primer movimiento, contando con la complicidad de unos Philadelphians que acercan esta música más que nunca a Gershwin, ofrece un Ormandy incisivo y colorista a más no poder, con el ritmo en los huesos, implicadísimo en la expresión –también en el sentido del humor– e increíblemente claro y detallista. El joven Entremont –rondaba la treintena– ya evidenciaba plena sintonía con este repertorio –que no especial inspiración: eso no era lo suyo– y escogió junto con el veterano maestro un tempo muy sensato en el Adagio para que la música volara con libertad. Excelente el breve Presto conclusivo, siempre en la línea del primero. (9)

6. Haas. Paray/Orquesta Nacional de la RTF (DG, 1965). Siendo esta una interpretación francesa por los cuatro costados, no lo es solo en lo que a la levedad bien entendida, de la sensualidad, del color un punto difuminado y de la delicadeza se refiere, sino también en su particular tratamiento de lo lúdico, su frescura algo frívola, del sentido de lo curvilíneo en el fraseo e incluso de una tímbrica más incisiva y variada de lo que en un principio se pudiera pensar. En este sentido, aciertan plenamente tanto una Monique Haas de toque de gran naturalidad y apreciable sensibilidad como un Paul Paray que otorga gran animación a los movimeintos extremos mientras que sabe extraer una hermosísima poesía del sublime Adagio assai, a pesar de llevarlo un punto menos lento de la cuenta. Por desgracia, no parece haber total entendimiento entre director y solista, ya que en el primer movimiento esta última no logra paladear como es debido ciertos pasajes de debería sonar muchísimo más atmosféricos y sugerentes. Sea como fuere, se trata de una realización de mucha mayor altura que la del Concierto para la mano izquierda que los dos artistas grabaron al mismo tiempo. (8)

7. Argerich. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Veintiséis años tenía la pianista porteña en esta su primera grabación de la obra (luego vendrían muchas más entre radio, televisión, discos y DVD), dejando ya muy claro su acercamiento incisivo e incluso agresivo a la partitura, evidenciando al mismo tiempo ese sonido percutivo, pero no por ello ajeno a los matices, que la hacen siempre reconocible. En cualquier caso, esta personalísima grabación no acaba de convencer plenamente ni por parte de ella ni por la de Abbado: un primer movimiento muy vitalista, dicho con un extraordinario sentido del ritmo, también algo nervioso y sin mucho idioma, da paso a un segundo lleno de concentración y de belleza –maravilloso aquí el toque de Argerich– y un tercero dicho con una fuerza arrolladora, también con una muy apreciable incisividad, pero de nuevo algo violento y sin todo el encanto posible; parece que los dos artistas quisieran mirar al Prokofiev que grabaron al mismo tiempo antes que al universo sonoro del propio Ravel. Hay que destacar la enorme claridad que el maestro milanés aporta a la lectura, así como la muy aristada sonoridad con la que hace sonar a la que era, por encima de cualquier otra consideración, la opulenta orquesta de Herbert von Karajan. La grabación, con un importante soplido de fondo, suena muy bien en alta resolución, resaltando la toma la sequedad y las aristas de la propia interpretación. (8)

 

8. Weissenberg. Ozawa/ Orquesta de París (EMI, 1970). Frente a una orquesta no del todo virtuosística pero ideal para esta música por sonoridad y por estilo, el joven Ozawa se muestra no solo elegante y depurado en su labor de batuta, sobresaliendo en este sentido lo bien que paladea todo el Adagio, sino también –y sobre todo– muy vitalista, entusiasta y atento al sabor jazzístico que necesita la partitura. Mucho menos interesante la labor del solista, pulquérrimo en el toque, pero más bien monocorde y mucho más atento a los fuegos artificiales que a la enorme poesía que albergan los pentagramas. (7)

9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1971). El jazz, como no podía ser menos, es el ingrediente esencial de la aproximación del norteamericano a esta partitura en su doble faceta de pianista y director, ofreciéndonos aquí una lectura extrovertida y llena de fuerza que sobresale por la incisividad en los movimientos extremos, resultando el último particularmente electrizante. El segundo es muy poético y sensual, lo que no le impide a su clímax alcanzar una tensión y una rebeldía reveladoras. Eso sí, en algún momento se puede echar de menos mayor claridad, circunstancia que compensa la increíble calidad de la orquesta. Lástima que el registro, que conoció tan solo una edición limitada, se encuentre hoy descatalogado. (10)

10. De Larrocha. Foster/Filarmónica de Londres (Decca, 1972). Como era de esperar, lo más grande de esta interpretación se encuentra en un Adagio assai que permite a la extraordinaria Alicia hacer derroche de concentración, musicalidad y vuelo poético, siempre con un toque de extraordinaria belleza que sabe no quedarse en lo meramente superficial, ofreciendo adecuados claroscuros tanto sonoros como expresivos que enriquecen su enfoque mayormente apolíneo. En el resto está francamente bien, aunque no es ella la solista más efervescente ni más jazzística posible: su sensibilidad, por así decirlo, se mueve en la más estricta ortodoxia raveliana. Lawrence Foster dirige con propiedad, sin dejar de atender a las aristas de los movimientos extremos –a veces se le va la mano en los decibelios–, pero en el central se abandona a la ensoñación (¿adormecido por el exquisito canto de la solista?) y no termina de atreverse a subrayar su clímax dramático. Tampoco la orquesta se encuentra en su mejor momento. Magnífica la toma para la época. (8)

11. Ciccolini. Martinon/Orquesta de París (EMI, 1974). Como en casi todo el Ravel que grabó con la Orquesta de París, Martinon destila las más sublimes esencias ravelianas sabiendo ofrecer toda la sensualidad, el refinamiento y el vuelo poético que este repertorio necesita al mismo tiempo que atiende a la rítmica, la angulosidad y los claroscuros que, por muy ortodoxo que se quiera ser en “lo francés”, tampoco hay que descuidar. Ofrece así unos movimientos extremos que saben ser a la par curvilíneos y efervescentes, difuminados e incisivos, impresionistas y jazzísticos. Alcanza el cielo en un Adagio assai que se dilata hasta unos increíbles 10’56’’ con concentración suprema para ofrecernos la más conmovedora mezcla de ternura, delicadeza, melancolía y amargor que uno se pueda imaginar. Todo ello lo consigue con la complicidad de una orquesta que no es la de mayor virtuosismo que pueda uno imaginarse –de hecho, la trompeta se queda corta–, pero sí la que posee unas maderas ideales para esta música. Aldo Ciccolini sabe sazonar la poesía del primer movimiento con cierto perfume jazzístico sin caer en el nerviosismo, pero a ratos pierde un poco de fuelle e incluso parece tocar con cierta dificultad. En el segundo, perfectamente sintonizado con el director, está verdaderamente admirable, mientras que resuelve el tercero no con especial agilidad, pero sí con la adecuada efervescencia. El nuevo reprocesado en alta definición ofrece mayor limpieza que el que hasta ahora ha circulado, pero la toma original no está a la altura. (10)

12. Bernstein/Nacional de Francia (DVD Kultur y YouTube, 1975). La cuarta y última grabación de Lenny no solo no ha perdido fuerza, frescura y efervescencia (¡tremendo el movimiento conclusivo!), sino que ha alcanzado ya la madurez estilística y se dilata hasta los 10’26 (9’15 le duraba en su primer registro) en un Adagio maravillosamente paladeado que alcanza un clímax a medio camino entre lo erótico y lo doliente al que se llega y del que se desciende mediante una planificación admirable. Se agradece la sonoridad francesa en la orquesta, aunque precisamente en las serias limitaciones de esta última se encuentra el único aspecto negativo de la que es, en cualquier caso, una importante recreación. La toma sonora en el DVD dejaba bastante que desear. En la recuperación en alta resolución realizada por Warner, aun siendo el volumen muy bajo, suena muchísimo mejor. (9)

13. Benedetti Michelangeli. Celibidache/Sinfónica de Londres (YouTube, 1982). El italiano repite su enorme logro de veinticinco años atrás –qué manera de modelar el sonido, qué claridad, qué elegancia– ahora junto a un director, este sí, que no solo domina de manera portentosa el lenguaje raveliano, con todos sus colores y texturas puestos aquí de relieve como pocas veces se han escuchado, sino que además se compromete por completo en lo expresivo para hacer justicia a toda la jovialidad, la frescura, el encanto, el carácter travieso, la no escasa ironía y el –por descontado– conmovedor vuelo lírico que albergan los pentagramas. A la excelencia de los resultados no son ajenas las intervenciones llenas de intención de los solistas de la Sinfónica de Londres, en esta que es una de las escasísimas oportunidades de escuchar a Celi al frente de una formación de primera fila. No hay aún hay edición comercial, pero aquí está el vídeo en YouTube para remediarlo. (10)

 

 

14. Rogé. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). El maestro suizo siempre mostró una enorme afinidad con Ravel, y aquí lo demuestra con una recreación en la que no solo sabe ofrecer elegancia en el fraseo, colorido refinado, sensualidad y un carácter aéreo bien entendido, sino también una buena dosis de efervescencia, incisividad y hasta aspereza cuando es necesario. Pascal Rogé toca con virtuosismo y no menor conocimiento del estilo, redondeando una interpretación más que notable a la que le falta un punto de poesía para alcanzar la excepcionalidad. (8)

15. Argerich. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1984). Han pasado diecisiete años desde su grabación en Berlín y los dos artistas, respaldados por una toma sonora muy superior a la de entonces, demuestran haber madurado de manera considerable su concepto de la obra, ahora claramente más raveliano, como también más pródigo en inspiración. Han limado las excesivas angulosidades y asperezas de antaño, han relajado un tanto el impulso rítmico digamos que juvenil del que hicieron gala –se ha perdido quizá un poco de garra– y exploran con mucha más atención las atmósferas misteriosas y sensuales que propone la partitura, algo a lo que no son ajenos los tempi ahora menos rápidos –salvo en el tercer movimiento, casi idéntico– que deciden adoptar. La pianista ofrece un toque de mayor variedad, así como un fraseo menos nervioso y más imaginativo. La batuta, por su parte, no solo se interesa por las aristas sino que también sabe obtener sonoridades aterciopeladas de la espléndida orquesta londinense. (9)

16. Lortie. Frühbeck de Burgos/Sinfónica de Londres (Chandos, 1989). Queda claro que el maestro burgalés se siente a gusto en esta música, que recrea de manera idiomática y con atención tanto a sus aspectos más vistosos como a su vena poética, pero los resultados son algo irregulares. En el primer movimiento busca el máximo contraste entre las secciones efervescentes y las introvertidas pero no termina de dotar al conjunto de unidad. En el segundo apuesta por un tempo francamente lento (10’44’’) sin lograr mantener la tensión, mientras que en el tercero obtiene una rica variedad tímbrica respondiendo bien al espíritu dinámico que la música exige. Louis Lortie hace gala de un toque sensible, natural e idóneo para Ravel, demuestra gran agilidad evitando el virtuosismo meramente mecanicista y despliega poesía sincera, faltando solo una vuelta de tuerca en la expresión para equipararse con los grandes recreadores de la partitura. (8)

17. Argerich. Dutoit/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 1990). Dutoit acierta plenamente con una dirección extrovertida y con gancho, de colorido rico e incisivo, gran vitalidad rítmica y adecuado sentido del humor y de la ironía, pero también cálida y sensual en el Adagio assai. Su antigua esposa, siempre ágil, vitalista y pletórica de virtuosismo, se mueve por los mismos parámetros que en otras ocasiones, convenciendo en el segundo movimiento pero no tanto en los dos extremos: no son solo electrizantes sino también más nerviosos de la cuenta. La orquesta no está muy fina. (8)

18. Ousset. Rattle/Orquesta de la Ciudad de Birmingham (EMI, 1990). Francamente lograda la dirección de Rattle en los movimientos extremos, bulliciosa e incisiva, mucho antes jazzística que impresionista, siempre clarificadora y de muy rico sentido del color. Como contraste, un Adagio particularmente lento y ensoñado en el que Cécile Ousset hace gala de apreciable sensibilidad, a despecho de un toque no del todo variado y de cierto distanciamiento expresivo. (9)

19. De Larrocha. Slatkin/Sinfónica de San Luis (RCA, 1991). Diecinueve años después de su grabación junto a Foster, la pianista barcelonesa vuelve a dar una verdadera lección de belleza, de sensibilidad, de poesía y de estilo raveliano –también de agilidad digital, aunque eso se da por supuesto–, esta vez acompañada por un Leonard Stalkin más bien plano y poco atento a la claridad, a las texturas y al colorido, aunque siempre correcto y centrado. En este sentido, hay que agradecer que frasee con amplitud el segundo movimiento y deje volar con total libertad la poesía infinita de Doña Alicia. La toma sonora, más bien turbia y difusa, no está a la altura. (8)

20. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). No deja de causar sorpresa la extraordinaria labor que realiza en esta ocasión maestro de Toro, ofreciendo una lectura particularmente angulosa e incisiva –la trompeta del arranque recuerda a Petrushka–, llena de vitalidad, de frescura y de energía bien controladas, canalla cuando debe –tremendos los vientos jazzísticos en la sección central del primer movimiento–, pero también riquísima en el color, elegante a más no poder en el fraseo y de una claridad asombrosa. Solo se puede reprochar que en el segundo movimiento, cantado con una depuración sonora exquisita, el clímax central suene antes nervioso que verdaderamente arrebatado. La todavía joven Grimaud que toca con enorme sensibilidad y mucho empuje, pero que aún tendrá que madurar el concepto, amargo y dramático, que ofrecerá en recreaciones posteriores. La toma sonora se beneficia de una amplísima gama dinámica, aunque precisamente por ello hay que poner el volumen bien alto. (9) 

21. Zimerman. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1994). Esta grabación fue muy esperada en su momento. Como todos imaginábamos, el pianista polaco deslumbra con los resultados, y uno no sabe si destacar antes que nada su claridad digital, su sentido del ritmo o la capacidad de su sonido para pasar de la más refinada sutileza a una potencia considerable. La batuta ofrece la claridad y objetividad esperables, pero en el primer movimiento se echa de menos sabor jazzístico y en el segundo mayor calidez. El tercero es prodigioso. (9)

22. Thibaudet. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). El pianista francés, ágil a más no poder pero sin dejarse llevar por el nerviosismo, da una lección de estilo con un sonido rico en tímbrica y pulsación, delicado y plegado a sutilezas, y un fraseo tan elegante como sensual. Quizá le falta un punto de inspiración, de compromiso expresivo. Dutoit vuelve a estar formidable. (9)

23. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1995). Esta extrovertida, rápida y algo precipitada interpretación, en cualquier caso realizada con audible entusiasmo y contrastada depuración técnica, podrá gustar más o menos, pero lo que está claro es que no suena a Ravel en ningún momento. Tampoco posee tintes jazzísticos. Más bien suena, por momentos, a ese Bartók que tanto aman pianista y director, pero no al Bartók torturado sino más bien al folclórico y luminoso, con su peculiar sentido del vigor rítmico y del colorido. Por otra parte, las ágiles pinceladas de la batuta tratan las texturas de manera distinta a la de la mayoría de los directores y logran llamar nuestra atención en determinados pasajes. El segundo movimiento es hermoso, pero no muy emotivo. Admirable la toma sonora. (8)

24. Grimaud. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Erato, 1997). Cinco años después de su grabación con López Cobos, Hélène Grimaud sigue profundizando en su visión y nos ofrece un Adagio assai recreado con una concentración, una sensibilidad, una depuración sonora y una elevación poética verdaderamente exquisitas, impregnando al movimiento de un amargor con el que, aun renunciando a ofrecer un clímax dramático acentuado, parece sintonizar bastante bien un David Zinman que, eso sí, no puede ocultar su condición de batuta más bien primaria y no muy atenta ni a la claridad ni a las posibilidades expresivas que ofrece la obra. López Cobos lo hacia bastante mejor. Particularmente insatisfactorio el tercer movimiento, más bien desvaído. (8)

25. Achúcarro. Varga/Sinfónica de Euskadi (Claves, 2000). Excepcional intérprete de Ravel, el pianista vasco hace gala de un toque tan transparente como compacto, en absoluto difuminado, muy valiente cuando debe, sin perderse en evanescencias impresionistas pero tampoco cayendo en la trampa del nerviosismo jazzístico. Lo suyo es, sencillamente, una mezcla perfecta de virtuosismo, pasión y sensibilidad, aunque también es justo reconocer que aquí no alcanza el enorme vuelo poético que consigue en otras grabaciones ravelianas de su madurez. Quizá ello se deba a la labor de un Gilbert Varga que realiza un trabajo cuidadoso con la muy notable orquesta y se muestra bastante centrado en lo expresivo sin terminar de resultar creativo ni inspirado. La grabación es excelente. (8)

26. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El director oriental hace gala de su proverbial sentido del color y de las texturas, pero se muestra aquí menos sensual y más dinámico de lo esperado; vitalista, muy jazzístico y un punto agresivo; quizá también algo más ruidoso de la cuenta. El joven pianista realiza una buena labor, pero se queda bastante corto en poesía en el segundo movimiento, contagiando un tanto al propio Ozawa. La orquesta está fabulosa, sobresaliendo sus formidables maderas. (8)

27. Argerich. Temirkanov/Real Orquesta Filarmónica de Estocolmo (DVD Euroarts, 2009). En el que por el momento es su último registro de la obra, la siempre felina Marta Argerich, algo menos impresionante en lo que a dedos se refiere, continua fiel a su pianismo nervioso, percutivo, electrizante y poco dado a la sensualidad, pero también capaz de paladear con concentración las melodías en el Adagio assai. Notable la dirección de Temirkanov, muy centrado tanto en lo estilístico como en lo expresivo y atento a subrayar con ácido humor el descaro de las intervenciones solistas. Formidables la imagen y el sonido. (8)

28. Grimaud. Vladimir Jurowski/Chamber Orchestra of Europe (YouTube, 2009). Sobrada de agilidad, de electricidad y de garra, y haciendo gala de un sonido más incisivo que aterciopelado, pero en cualquier caso muy bello y maleable, Grimaud profundiza en el lado más doloroso de la partitura con una interpretación que, sin renunciar a la delicadeza propia del compositor, se singulariza por su carácter sombrío y regusto amargo; lo más interesante es que eso la de Aix-en-Provence lo consigue no solo en el movimiento central, de clímax particularmente encrespado y punzante, sino también en los dos extremos. La dirección de Jurowski, no muy raveliana, apunta en la misma dirección subrayando aristas e interesándose más por el nervio interno que por la sensualidad. La orquesta está francamente bien, sobresaliendo el solo del flauta del santanderino Jaime Martín. (8)

29. Grimaud. Sokhiev/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). La pianista francesa vuelve a repetir su acercamiento sombrío, anguloso y dramático, lo que no le impide ofrecer detalles extraordinariamente conmovedores en un segundo movimiento que poco a poco va acumulando tensión hasta alcanzar un clímax muy doliente. Por desgracia la dirección es gris, rutinaria incluso, si bien los soberbios solistas de la orquesta hacen mucho por subir el nivel en sus intervenciones. (8)

30. Aimard. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 2010). El compositor y director francés repite –esta vez con toma sonora no ya magnífica, sino histórica– su dirección de tímbrica incisiva y claridad inigualable, si bien la objetividad bouleziana prima por encima de los aspectos sensuales de esta página. Aimard se muestra nervioso y desconcentrado en el primero, quizá intentando resaltar los aspectos más modernos de esta música, pero pasando por encima de toda su poesía. Muy concentrado por el contrario el segundo –admirable el clímax preparado por Boulez–, aunque no lo suficientemente poético. Mejora en un tercero que, en cualquier caso, se entrega en exceso al virtuosismo.  (8)

31. Bollani. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2011). La elección de un pianista de jazz deja bien claro el punto de partida de esta interpretación en la que, extrayendo un excelente partido a una orquesta que, irreconocible, suena perfecta en estilo, Chailly dirige con un entusiasmo y una frescura encomiables, ofreciendo en el ritmo y en la tímbrica sin necesidad de renunciar a la elegancia raveliana y sabiendo remansarse de manera adecuada –aunque manteniendo voluntariamente las distancias– en el Adagio assai. En cualquier caso, lo que más impresiona es la efervescencia de un tercer movimiento admirablemente desmenuzado, siempre en perfecta complicidad con un Stephano Bollani que toca estupendamente, con dejes jazzísticos pero sin excesivo nerviosismo, aunque carente de esa inspiración de los más grandes intérpretes de esta parte. (9)

32. Say. Carlos Miguel Prieto/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube, 2013). La poderosa personalidad del pianista turco marca esta interpretación matizada y creativa al teclado, sí, pero muy sensata, sensible y nada precipitada, además de certera en un estilo a medio camino entre el “impresionismo clasicista” y el jazz, sin que esto último implique nerviosismo. Más que correcta la dirección, aunque es más bien al pianista a quien se debe la emoción del clímax del segundo movimiento. (8)

33. Perianes. Orozco Estrada/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2013). Cuatro años antes de su grabación oficial con Pons, el pianista onubense demuestra ya una enorme sintonía con esta obra, y mucho más que eso en un Adagio assai en el que roza el cielo. Difícil es tocar con más sensibilidad, paladeando la música con esa extraordinaria concentración que le caracteriza, recreándose en la pura belleza del sonido sin acercarse narcisismo y dejando, al mismo tiempo, que la poesía vuele lo más alto posible. En el primer movimiento se olvida por completo de lo jazzístico y elude ese nerviosismo en que caen numerosos pianistas, mientras que releva aquí y allá el misterio, el lirismo y magia que alberga su parte en perfecto contraste con la vitalidad que desprende la orquesta. En el tercero sí que se puede echar de menos un último punto de efervescencia y vitalidad, quizá por el deseo de Perianes de evitar el virtuosismo más externo para permitir que se escuche todo, cosa que ciertamente consigue. Andrés Orozco Estrada, al frente de una orquesta de incuestionable nivel pero que no es de primera, traduce magníficamente el movimiento inicial, al que dota de vida y colorido, pero no despliega en el segundo la sensualidad y la inspiración que sí alcanza el piano. En perfecta sintonía con este, decide en el tercero priorizar la claridad frente a otras consideraciones. (8)

34. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Tonhalle Zurich (DG, 2015). La pianista oriental encaja perfectamente con el espíritu de los movimientos extremos y, bien respaldada por una batuta que subraya los aspectos más incisivos de la partitura, ofrece una recreación efervescente a más no poder, llena de chispa y de nervio bien entendido, ideal para su toque agilísimo y de limpieza absoluta, aunque –como era de esperar– algo mecánica en los pasajes más puramente virtuosísticos. Flojea el sublime Adagio assai central, dicho con concentración e incuestionable belleza, pero en exceso distante en lo expresivo. (8)

 

35. Yuja Wang. Lionel Bringuier/Academia de Santa Cecilia (YouTube, 2016). Los dos artistas repiten, esta vez con una orquesta bastante discreta, una aproximación efervescente e incisiva en grado superlativo, tocada con limpieza extrema por la pianista oriental, pero que sigue dejando de lado los aspectos más sensuales de la escritura. En cualquier caso, está hecha con tanto entusiasmo que engancha de principio a fin. Sonido monofónico. (7)

36. Argerich. Krivine/Nacional de Francia (YouTube, 2017). La de Buenos Aires sigue en su línea temperamental, nerviosa y contrastada, haciendo gala de un toque que, sin dejar de ser poderoso, ofrece ricos matices y atiende a la imprescindible sutileza raveliana, al tiempo que el fraseo –a estas alturas de su carrera– sabe alejarse de lo mecánico y mantiene la comunicatividad en todo momento. Eso sí, el Adagio no está todo lo paladeado que debiera y nuestra artista aún podrá dar una nueva vuelta de tuerca. Emmanuel Krivine sabe modelar muy bien las curvas de las maderas sin por ello dejar de insistir en los toques jazzísticos. (8)

37. Seong-Jin Cho. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP, 2017). Grata impresión la que causa el joven coreano, no el más poético ni apasionado de los pianistas posibles, pero sí concentrado en el fraseo, sensible en el toque, ágil sin caer en lo equivocadamente aéreo y por completo afín a la más ortodoxa estética raveliana. En esta misma se mueve un Rattle sensual y detallista, siempre risueño en el sentido del humor y atento al perfume jazzístico de la pieza, aunque sin muchas ganas de marcar aristas ni de acentuar tensiones: su visión, ante todo, es cálida y luminosa. Impagables las maderas berlinesas en sus decisivas intervenciones en un Adagio assai desgranado con delectación. La filmación, de toma sonora comprimida, se realizó en Hong Kong el 10 de noviembre de 2017. (9)

38. Perianes. Pons/Orquesta de París (Harmonia Mundi, 2017). Aunque parezca mentira, el de Nerva es todavía capaz de darle una vuelta de tuerca más a su interpretación y llevarla, armado de un sonido hermosísimo y de un toque de lo más variado, hasta lo más alto posible. Y lo hace no solo en un primer movimiento más paladeado, más creativo y más poético que el que registró con Orozco Estrada, sino también en un Adagio assai que seguramente, en lo que a la parte pianística se refiere –en la orquestal ahí sigue el milagro irrepetible de Martinon– apenas encuentra parangón. En el tercer movimiento de nuevo pueden preferirse enfoques más efervescentes, pero lo que está claro es que Perianes no busca triunfar de cara a la galería, sino hacer música. Josep Pons comienza defraudando: el arranque suena algo alicaído, sin el vigor rítmico ni la incisividad en el timbre que deberían hacer que sonara un tanto “a Petrushka”. Pero luego no solo va evidenciando una perfecta sintonía con el enfoque lírico e introvertido del solista, sino que demuestra enorme capacidad para generar atmósferas, crear mágicas texturas y bucear en los pliegues expresivos de los pentagramas. En el segundo mantiene a la perfección el pulso y construye con perfecta lógica; el lacerante clímax central no resulta tan apasionado como el de Orozco Estrada, pero sí que se alcanza con una planificación más depurada y mayor naturalidad. Además, Pons permite respirar con holgura a los maravillosos solistas de la orquesta parisina, cuyas maderas siguen siendo las ideales para esta obra. En el Presto conclusivo deja a su aire a los solistas de la orquesta con resultados superlativos: no pueden ser todos ellos más acertados en la expresión, llena de burla e ironía sin perder elegancia ni sabor francés. Una toma sonora memorable redondea unos resultados de referencia. (10)

39. Argerich. Shani/Filarmónica de Israel (Medici TV, 2020). Habida cuenta de la diferencia con la filmación con Krivine tan solo tres años anterior, parece claro que la Argerich de los últimos años es la mejor: toca casi igual de increíblemente bien que antes –hay algún despiste aislado–, mantiene la mayor parte de esa mezcla de electricidad y flexibilidad que le caracteriza, rebaja carácter percutivo en el toque y añade una dosis de concentración, léase de madurez, que le permite destilar la poesía que las notas esconden detrás de tanta brillantez. Quizá no sea cosa solo de ella: le ayuda un Lahav Shani que no está dispuesto a dejarse llevar por las prisas –con él sí paladea el Adagio como es debido–, mantiene el control y realiza una formidable labor de clarificación orquestal. (9)

 

40. Pérez Floristán. Juan Luis Pérez/Sinfónica de Sevilla (YouTube, 2021). El joven pianista sevillano hace gala de una técnica plena, equivalente a la de los grandes pianistas, y una muy considerable sensibilidad a la hora de recrear el concierto, acertando además en el punto de equilibrio entre lo lírico y lo jazzístico, incluso por momentos buscando el contraste entre ambas facetas. Todavía le falta, en cualquier caso, una vuelta de tuerca en lo que se refiere a variedad en la pulsación, como también a la hora de extraer poesía de determinadas frases. Su progenitor dirige con la profesionalidad y el buen gusto que le caracterizan, pero anda muy lejos de los mayores recreadores de la página. El arranque, sin ir más lejos, es francamente flojo, también por culpa de una trompeta que, como el resto de los primeros atriles de la formación sevillana, se quedan muy a medio camino de cumplir con las tremendas exigencias técnicas, estilísticas y expresivas que demanda la partitura. Los ingenieros de sonido tampoco les hacen mucha justicia que digamos. (6)

41. Wang. Mäkelä/Orquesta de París (YouTube, 2023). Paso adelante de Doña Yuja. Sigue siendo ella misma, claro, pero ahora el Adagio sí que es el de una gran pianista: muy paladeado, rico y sensible en los matices, delicado en el mejor de los sentidos y lleno de emoción. El clímax no pretende ser lacerante, pero tampoco eso es imprescindible. Eso sí, en el último movimiento le hubiera venido bien algo menos de prisa y más de flexibilidad en el fraseo. Klaus Mäkelä se pone a su servicio –tengo entendido que por entonces eran pareja– en una recreación muy juvenil, vistosa y extrovertida a más no poder. La orquesta tiene buen nivel, pero hay algunos desajustes propios del directo que –obviamente– no estaban en el depuradísimo registro en estudio de Josep Pons. (9)

Concierto de la Orquesta Ciudad de Granada en el Villamarta: Suk y Shostakovich

Ya hablé en la entrada anterior sobre el enorme éxito entre el público del Villamarta del concierto del viernes 9 en el que la Orquesta Ciudad de Granada interpretaba la Serenata para cuerdas de Josef Suk y la Sinfonía nº 14 de Dimitri Shostakovich bajo la dirección de Joseph Swensen. También de la clamorosa ausencia de promoción en los medios y de notas al programa. Dejemos todo eso ahora a un lado y vamos a por los resultados artísticos propiamente dichos.

La hermosísima obra de Suk dejó bien claro que la cuerda de la OCG se encuentra en buena forma. Es decir, en el nivel de siempre. Comenzó francamente bien, sonando muy hermosa y empastada, con una perfecta mezcla entre brillantez y terciopelo, aunque luego fue evidenciando puntuales caídas en la acidez cuando los violines abordaban su registro más agudo. Quiero decir con esto que no hay que lanzar las campanas al vuelo: es una cuerda notable, seguramente la mejor de las cuatro grandes orquestas andaluzas, pero tampoco estamos ante una formación de nivel sobresaliente. Hay que quererla y admirarla, pero también hay que cuidarla, esto es, alimentarla económicamente. Y no me vengan con el cuento de que Andalucía no puede permitirse tantas orquestas: tenemos mucha población y abundante público que demanda este tipo de eventos culturales. Hacer girar a nuestras agrupaciones sinfónicas, como está haciendo la Junta este año, es una manera de obtener el justo rendimiento de ellas.

Cierto es que no hay muchas referencias discográficas de la página de Suk –solo conozco Belohlávek y Hrusa, magnífico el primero y algo menos el segundo–, pero no me gustó la dirección de Swensen –principal director invitado de la OCG– en el primer movimiento: rápido, saltarín y pasando por encima de todas las posibilidades poéticas de la página. Mejor el Allegro que venía a continuación, en el que la curvilínea agilidad en el podio del maestro y su expresividad expansiva parecían sentirse más a gusto. En cualquier caso, cuando labor me acabó de convencer fue en los dos movimientos conclusivos; es verdad que el Adagio podía haber sido más claramente eso, un Adagio, pero hubo emoción sincera en su lectura, amén de un muy sensato estudio de las posibilidades expresivas del vibrato. ¡Qué alivio encontrarse maestros tan alejados de la fiebre HIP que nos asola!

La Sinfonía nº 14 del ruso me pareció dirigida con corrección, solo eso. El enfoque de Swensen fue antes atmosférico que expresionista, lo que resulta tan perfectamente válido que lo contrario, pero una cosa es no querer cargar las tintas ni afilar las aristas y otra muy distinta quedarse corto en tensiones internas, que es lo que pasó. El maestro se ocupó ante todo de que la orquesta sonara bien, y consiguió que casi siempre lo hiciera así. Lo más acertado de su labor estuvo en la escena de la prisión, recreada con la necesaria concentración y un muy acertado olfato para las sugerencias tímbricas que despliega Shostakovich.

Bien los dos solistas, particularmente Georgi Kirov: voz de bajo auténtica, sin engolar, al servicio de una expresividad sincera que evita truculencias. Sin llegar a semejante nivel de excelencia, resultó muy cumplidora Olga Mykytenko. Voz fresca y lozana, legato maravilloso, afinación no siempre segura y ciertas desigualdades marcaron sus intervenciones, por lo general exitosas habida cuenta de la extrema dificultad de la página. Expresivamente no tuvo problemas: se mostró comunicativa sin poner el desgarro por encima del cuidado por la belleza del canto.

La percusión granadina se desenvolvió sin problema entre las grandes exigencias de la página, pero es de justicia aplaudir también a los primeros atriles de la cuerda, en especial a un violonchelista realmente soberbio. Finalmente, felicitar a la dirección artística de la orquesta por apostar por este repertorio: tanto Suk como la Décimocuarta de Shostakovich se merecen un espacio.

Razones para la esperanza: la 14 de Shostakovich triunfa en Jerez

Ningún esfuerzo por parte del Villamarta a la hora de promocionar el concierto de hoy viernes 9 en el que la Orquesta Ciudad de Granada interpretaba la Serenata para cuerdas de Josef Suk y la Sinfonía nº 14 de Dimitri Shostakovich. Ni siquiera la presencia de Federico García Lorca entre los poemas seleccionados por el ruso parecía interesar al concejal de cultura ni al nuevo director del teatro cuando presentaron la programación. Lógico: mientras que el primero procede del mundo de las cofradías y no parece guardar interés por la música clásica, el segundo viene –siendo jerezano– del Teatro de la Zarzuela y probablemente no es de los que escucha en su casa sonatas de Beethoven, sinfonías de Bruckner o cuartetos de Bartók. Como además este concierto venía en el pack del ciclo Andalucía Sinfónica que muy acertadamente ha preparado la Junta de Andalucía, es probable que su presencia no le pareciera relevante frente a otras propuestas de la programación que sí han sido preparadas por él.

Lo cierto es que la interpretación en Jerez de la acongojante partitura del compositor ruso era un acontecimiento cultural que demandaba, además de la presencia de las autoridades municipales pertinentes para respaldar la propuesta, una promoción a la altura de las circunstancias. Pues no: solo una rutinaria y poco estimulante nota de prensa sobre este espectáculo y el del día siguiente (leer aquí). ¿Notas al programa? Ninguna. Solo una hojilla con las obras interpretadas y –por detrás– el currículo de la orquesta, que no del director ni de los dos solistas. Bochornoso, además de una falta de respeto a los artistas invitados. En cuanto a la cantidad de público, creo que se cubría en torno a la mitad del aforo: no ha estado mal, pero a quince euros la butaca –precio único– debería haber habido mucha más gente.

Con todo, quedan dos motivos para mantener la esperanza. Uno, que se ha ofrecido la absolutamente imprescindible sobretitulación en Shostakovich. ¿Cosa de la dirección? En parte sí, pero supongo que mucho habrá tenido que ver el empeño de que se siga haciendo esto por parte de quien realiza esta labor desde los primeros tiempos del Villamarta tras su reapertura: Julio Lozano. Como siempre, su labor ha sido de una habilidad portentosa en lo que a sincronización se refiere. Lo que no sé es si la formidable traducción de los textos ha sido cosa suya –me consta que con frecuencia ha tenido que ingeniárselas– o venía con la orquesta desde Granada.

El otro motivo es para guardar en la memoria: monumental éxito entre el público de la sinfonía de Dimitri Dmítrievich. Esperable si se hubiese tratado de la Quinta, la Séptima o incluso la Décima, claro está, pero es que estamos hablando de la Decimocuarta. Yo esperaba aplausos corteses, solo eso. Me equivoqué: hubo entusiasmo manifiesto que desembocó en aplausos por sevillanas que hicieron el delirio de los intérpretes. Grande la música de Shostakovich, desde luego. Muy necesaria, políticamente necesaria, en los tiempos que corren. Y por completo comprendida por el público que allí se encontraba. Sí, Dimitri Dmítrievich, hay motivos para la esperanza.

Mañana diré algo sobre las interpretaciones propiamente dichas. Adelanto que fueron buenas, sin más.

Ardiente Kirill Petrenko en Rachmaninov, Korngold y Dvorák

El concierto del viernes 9 de noviembre de Kirill Petrenko y la Filarmónica de Berlín, con Vilde Frang como solista invitada, presentaba una curiosa coincidencia con el programa de la gira de la Filarmónica de Viena bajo la dirección de Lorenzo Viotti que yo pude pillar hace unos meses en Sevilla: La isla de los muertos de Rachmaninov y Séptima sinfonía de Dvorák. La diferencia es que el maestro suizo se decantó por Capricho español para completar la duración del programa, mientras que los berlineses han ofrecido el cada día más justamente reconocido Concierto para violín de Korngold.

Si del poema sinfónico del ruso Viotti ofreció una lectura lenta, atmosférica y un tanto tristona, algo escasa de fuelle pero dotada de un amplio aliento lírico y una suntuosidad apabullante, Petrenko se ha ido al extremo opuesto: tempo rápido, sonoridad bronca, pulso muy firme y enfoque dramático, alcanzando clímax particularmente escarpados. En contrapartida, escasa delectación melódica y pobre sentido de la atmósfera. Faltaba incluso ese “balanceo de la barca” (el que otorga el compás 5/8) que hace tan subyugante esta página. Me ha interesado, pero no sé si me ha gustado la propuesta: tendré que escucharla otra vez.

El voluntario alejamiento del decadentismo que mantuvo Petrenko en Rachmaninov se prolongó en Korngold, yo diría que para bien: esta música necesita ese punto de fascinación sonora que es también propio del universo de Richard Strauss y que tan maravillosamente se le da a Petrenko – fabuloso recreador del Rosenkavalier–, pero corre el peligro de que la batuta se deje llevar por divagaciones y no se centre en la intensidad de la música. Y si importante fue el acierto de la batuta, más lejos aún llegó la violinista noruega, a la que podemos considerar una de las más grandes recreadores de esta música. Shaham le hace un poco de sombra en lo que a mezcla de cantabilidad y emoción se refiere (ver discografía comparada), pero la señora Frang hace gala de un sonido de enorme belleza, un dominio increíble de la técnica y una musicalidad de primerísimo orden: desgarro dramático, sensualidad, elegancia, nostalgia, picardía… Lo tuvo todo, y además supo no caer en ninguna de las trampas. Quien haya escuchado a la grandísima Mutter hacer horrores en esta misma obra verá con claridad lo que quiero decir. De propina, una chacona de Antonio Maria Montanari (1776-1737) con la que Vilde Frang demostró no solo un sensacional sentido del ritmo, sino también una plena comprensión del espíritu barroco.

Sorpresa en la segunda parte. Acostumbrados a escucharle a Petrenko malas interpretaciones del repertorio decimonónico, generalmente por su tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la expresividad trivial –cuando no amanerada–, ofreció una Séptima de Dvorák que en la que hizo exactamente todo lo contrario: dejarse de pamplinas, hacer sonar a la orquesta con una mezcla de densidad rusticidad muy apropiada e ir al grano. Es la sinfonía más dramática del autor y él, justo como hizo Viotti con la Filarmónica de Viena, lo dejó bien claro. Vale, se puede echar de menos ese lirismo efusivo de la todavía inalcanzada grabación de Giulini con la Filarmónica de Londres (aquí la discografía comparada), y también es verdad que un poquito más de flexibilidad no le hubiera venido mal, pero sonada con semejante fuego controlado, con tanta veracidad y tan intensa comunicatividad convence muchísimo. Si a eso añadimos un sensacional trabajo con planos sonoros, dinámicas y tensiones, solo podemos concluir que se trata de una de las cosas más interesantes que este sobrevaloradísimo maestro ha ofrecido al frente de la orquesta de la que es titular.

Shostakovich, mentiroso por necesidad: una reflexión en torno a su Sinfonía nº 14

El bueno de Dimitri Shostakovich tuvo dos maneras de sortear las presiones estéticas del régimen soviético. Una, escribirle bodrios musicales satisfacer sus demandas. ¡Vaya si lo hizo! La otra, engañarle. Y eso también lo hizo muy bien. Tanto fue así que no solo picaron el anzuelo los vigilantes del llamado “realismo socialista”, sino también presuntos especialistas y hasta grandes intérpretes musicales. Uno de estos últimos, ya lo saben ustedes, fue Yevgueni Mravinsky, pero luego la lista continúa hasta Sir Georg Solti como mínimo, pasando (¡ay!) por el mismísimo Leonard Bernstein, que se creyó el que Finale de la Quinta sinfonía iba en serio. El libro Testimonio ha contribuido no poco a la mistificación. Hoy los investigadores han demostrado que, como presuntas memorias del compositor, el texto no es otra cosa que una falsificación realizada por Solomon Volkov, pero no es menos cierto –escúchese lo que dijeron gente como Rostropovich o Sanderling, que conocieron bien al artista– que la idea que en ese libro se ofrece sobre el contenido expresivo de su música se acerca a la realidad. ¿Compositor antisoviético? No, tampoco es eso. No creo que haya que escuchar el acercamiento de la amenaza estalinista en la marcha de la Leningrado –innecesario buscarle tres pies al gato: esa sinfonía habla de la guerra–, ni menos aún vislumbrar un retrato del dictador en el segundo movimiento de la Décima.

Lo que sí hay que hacer es restar “carácter oficial” a aquello que de manera obvia ofrece una visión altamente pesimista del ser humano y de la sociedad bajo un envoltorio pensado para el despiste. Y para eso, claro, hay que ir más allá de las notas. Ver “música pura” en Shostakovich puede ser aceptable en obras como la Décima sinfonía o buena parte de sus cuartetos, pero eso no es posible hacerlo en la Octava o la Novena. Por ello estoy en profundo desacuerdo con las notas al programa que José Luis García del Busto ha escrito (leer aquí) para una reciente interpretación a cargo de la OFGC de la Sinfonía nº 9 de Dimitri Dmítrievich. De ella dice lo siguiente:

“Escribí más arriba “pura música”, y así estimo que conviene enfocar la escucha de la Novena de Shostakovich; sin embargo, no faltan quienes ven en la obra cierto carácter teatral, como si se tratara de una mini-comedia en cinco actos, incluso con sus actores destacados (léase solos instrumentales). Sinceramente, me parece excesivo.”

En su derecho está en expresar su opinión, como yo lo estoy en decir que ver aquí “música pura” me parece no enterarse de lo que ahí está pasando. No hace falta ser un lince para darse cuenta de que los movimientos extremos son dos parodias muy grotescas de marchas militares, y que la música se escribió en un contexto, el del fin de la Segunda Guerra Mundial, no poco significativo. Súmenle ustedes lo que nos dice la sinfonía inmediatamente anterior –auténticos “desastres de la guerra”– y lo que sabemos del pensamiento político de Shostakovich, expresado –enseguida vuelvo sobre ello– en los textos cantados que fue utilizando al final de su vida. ¿Que podemos interpretar esa Op. 70 como una página distendida, de humor suave, en la que el cuarto movimiento no es más que un momento de tinieblas que precede a la salida de la luz, al desenfado y al carácter festivo del Finale? Hombre, se puede hacer así. Solti lo hizo, y con un talento tan descomunal que casi nos convence, pero lo cierto es que ante un oyente más o menos inquieto la música no termina de funcionar: le parecerá insulsa y trivial, cuando no insincera. Ahora bien, Herr Otto Klemperer (leer discografía comparada) supo hacernos ver que detrás de las notas había otro asunto muy distinto y, aun teniendo que apechugar con una orquesta horrorosa, hizo una versión de plena coherencia y convicción expresivas: aquí lo que hay es una burla a Stalin, al militarismo y a las exaltaciones patrias en toda su cara. ¿Acaso hay que extrañarse de que al compositor volvieran a relegarle después de estrenar semejante bomba?

Confieso que Shostakovich también me ha engañado a mí, concretamente en el caso de la obra que espero escuchar mañana en directo en el Teatro Villamarta: la Sinfonía nº 14. Decía él allá por el estreno en 1969 que iba sobre la muerte. ¡Y yo me lo creí! Sí, nuestro artista también mentía de palabra. ¿Recuerdan la barbaridad esa de que el primer movimiento de la Decimoquinta transcurre en una juguetería? No había por donde cogerlo, claro, pero el pobre quiso evitar represalias y dejar que el tiempo se encargarse de poner la música en su sitio.

Sí, la Decimocuarta habla de la muerte… pero no es una sinfonía sobre ella. Su carácter es abiertamente político. Yo lo he ido viendo cada vez más claro a medida que, a lo largo de los últimos diez días, he ido escuchando una grabación tras otra de la obra. Lean los textos. Lean también los de Yevstushenko utilizados en la sinfonía inmediatamente anterior, la Babi Yar. Ahí no vale que cada uno interprete lo que quiera: Shostakovich habla no solo con las notas, sino también con unas palabras muy concretas. Y los textos de Apollinaire, Rilke y Küchelbecker apuntan en la misma dirección: la guerra como farsa, la lucha contra la tiranía, el desprecio a los opresores, el arte como única manera de seguir resistiendo, el artista prisionero o muerto. De ahí la presencia de Lorca: con tantísimos poetas que han escrito sobre la muerte, ¿creen ustedes que es casualidad que Shostakovich escogiera precisamente al granadino?

Hay una intensa negrura en esta obra, pero a pesar de todo el compositor deja abierto un espacio para la dignidad: la del artista que hizo lo que pudo para luchar contra el tirano, la del que supo resistir en un contexto hostil. Es por eso por lo que en estos tiempos nuevos en los que estamos entrando, los tiempos en los que millones de personas en el mundo votan libremente a favor de regímenes dictatoriales, xenófobos y basados en el más absoluto egoísmo, esta sinfonía sigue siendo más necesaria que nunca. Porque nos mueve a aceptar el destino manteniendo la dignidad.

Ah, la discografía comparada la presentaré pronto, pero no hay cambios con respecto a lo que ya todos sabemos: Rostropovich sigue siendo la referencia absoluta.

Dedicado a Donald Trump

Por cierto, muy pronto presentaré aquí una discografía comparada de esta obra: la Sinfonía nº 14 de Dimitri Shostakovich.

La nueva Cuarta de Brahms por Barenboim en Berlín, según Pedro González Mira

Me envía Pedro González Mira las siguientes líneas a propósito del concierto de Barenboim y la Filarmónica de Berlín que intenté comentar en la entrada anterior. Me ha permitido que las publique, con la condición de que lo haga tal cual, íntegramente, porque "no quiero que parezca lo que no es, una crítica, pues es solo una impresión dicha a un amigo de gustos comunes". Pues vale, pero a mí me parece que no solo es una crítica musical, sino que es un modelo de esa crítica que se está perdiendo a pasos agigantados: la que sale de quien, con mucha experiencia de por medio, sabe ir más allá de las notas, es decir, de cómo están puestas esas notas. Somos muchos, demasiados, los que nos quedamos en aquello de la duración, del número de instrumentos utilizados, de la articulación y la ornamentación, de la mayor o menor ortodoxia o heterodoxia con respecto a la tradición o a lo "históricamente informado" o, peor aún, de qué bien se escucha este detalle o aquel otro si la música se hace de esta manera. 

Por eso mismo no quiero que ustedes se confundan e interpreten que publico estas líneas por aquello de "miren ustedes qué listo fui yo cuando dije lo genial que era esta Cuarta de Brahms, si hasta Pedro González Mira lo reconoce". Para nada. Las publico porque él sí se ha enterado de lo que otros no logramos enterarnos, y además ha sabido escribirlo divinamente y con emoción. Muchísimas gracias, Pedro.

Ah, una petición a los lectores: ¿alguien sabe si circula por ahí alguna grabación de la gira que actualmente está haciendo Barenboim y la WEDO, Cuarta de Mendelssohn y Cuarta de Brahms en los atriles? Gracias de antemano.

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Querido Fernando:

Sabía que me ibas a pedir que viera este concierto, cómo no. Te lo agradezco de corazón; alegrías como esta me reconfortan. Entre mi enfermedad y lo que veo por televisión sobre el desastre valenciano, mi estado de ánimo está por los suelos. Lo escuché enseguida, por supuesto, y desde luego no me extrañó nada el resultado del concierto: un auténtico tsunami musical. Pero antes de contestarte dándote mi parecer he preferido volver a escucharlo, porque me apetece precisar algunas cosas.

            Como ya te he dicho alguna vez, cada vez soy más reacio a calificar como “la mejor versión de” a la última de turno. Aplicándome a ello te diré que la versión del Concierto me ha encantado, pero no me ha tentado a romper la regla. Me ha parecido el resultado de, sencillamente, juntar a una pianista muy inspirada y un director que en esta ocasión ha optado por una interpretación cuyo fundamento (un maravilloso sentido del último clasicismo en Beethoven) él mismo ya había desgranado en ocasiones anteriores, desde el podio y el mismo piano. Una –otra– pequeña maravilla, pero no una maravilla nueva.

         Para, sin embargo, acercarme mejor a esta Cuarta de Brahms, he necesitado volver a ella, para, a pesar de todo, desdiciéndome, comprobar si podía encontrar otra manera de valorarla que no supusiera recuperar la afirmación “mejor versión nunca escuchada”, que es la expresión que el cuerpo me había pedido utilizar para de alguna manera calificarla al escucharla por primera vez.  Ahora, tras la segunda escucha, quiero añadir algo más a esa primera impresión. He tratado de vencerla, en todo caso, poniendo en primer plano otra idea: creo que es una versión absoluta y radicalmente sorprendente. Y probablemente única.  

            Para ello ha sido muy determinante el haber podido “verla”, además de escucharla. Creo guardar algunos recuerdos parecidos a determinadas impresiones recibidas ahora: Klemperer dirigiendo por última vez las sinfonías de Beethoven; Celibidache ante la Séptima de Bruckner en su reencuentro con la OFB; Karl Böhm dirigiendo la versión musical de la película con el montaje de Jean Pierre Ponnelle para Las bodas de Fígaro… En todos los casos directores muy mayores pero con las suficientes fuerzas físicas para comunicarse con sus músicos a través del gesto. Ver ahora a Barenboim, sentado y sin apenas poder gesticular, enormemente mermado, extraordinariamente vulnerable, haciendo esfuerzos hasta para poder dirigir una mirada o levantar un brazo, me ha impresionado mucho. Pero fuera de determinadas emociones, me ha invitado a reflexionar sobre un asunto que, muy equivocadamente, he manejado como crítico durante bastantes años: la relación entre el gesto del director y los resultados expresivos de su interpretación. Muchos críticos españoles a los que considero mis maestros han llenado mucho papel refiriéndose a esto. Pues bien, tras contemplar esta Cuarta de Brahms se me ha hecho añicos cualquier teoría relacionada con el asunto. He visto a un director inmóvil lanzando llamaradas de fuerza expresiva sobre una orquesta que recibía sin pestañear todos esos estímulos, imperceptibles  porque no había ningún mensaje físico directo hacia los músicos, pero que, sin embargo, conseguían que el conjunto de ellos emitiera un mensaje emocional increíblemente poderoso.

        Por todo ello creo que esta versión tendría que ser valorada de otra manera a la habitual. Diré, de entrada, dos cosas. La primera que, como Barenboim dirige apenas ahora, parece que se ha dedicado a un reestudio exhaustivo de sus músicas de cabecera para transformarlas de arriba abajo en lo que se refiere a su andamiaje expresivo. Y la segunda que sí, se sienta en el podio, pero el trabajo con sus músicos está hecho muy de antemano. Es como si estos hubieran recibido antes una formidable clase magistral acerca de lo que han de hacer, para, después, en el concierto, simplemente hacerlo. Bajo la presencia moral, claro, del hacedor de toda la idea. Habría que añadir, por supuesto, que tal posibilidad sería irrealizable de no contar con una máquina de hacer música con solo el estímulo de la presencia del director. Ver hacerlo a la Filarmónica de Berlín me ha impresionado profundamente. Lo conseguido me ha dejado anonadado.

         En cualquier caso, y bajando a la propia arena de la interpretación, te podría añadir alguna cosa más. Hay tres que me han llamado mucho la atención. La primera, su aproximación técnica, algo que tiene que ver directamente con las capacidades de la gran Filarmónica de Berlín. Pero también con las exigencias del director: los famosos arranques desde el silencio en el primer movimiento que tanto nos fascinaron en su momento en las versiones de Furtwängler alcanzan aquí un grado de perfección técnica y expresiva inauditos. La segunda es el regalo que Barenboim parece querer hacer a sus músicos al invitarle a todos ellos y sin excepción a una auténtica fiesta de la participación. El resultado es como una especie de sinfonía para solistas, lo que a su vez implica un grado de generosidad sin límites al verdadero protagonista de todo, que es el propio sonido.

        En este sentido, sí tengo pocas dudas acerca del enorme paso adelante que se percibe en el último Barenboim, al encuentro del sonido como responsable último en la búsqueda de la excelencia musical. Nos podemos empeñar lo que queramos en que sonido y emoción pueden solaparse en una misma percepción, pero a mí personalmente esto me parece menos interesante, porque descarga demasiada responsabilidad sobre la emoción, que al fin y al cabo es la que sentimos nosotros al escuchar, sin que necesariamente sea la misma que la sentida por el que la emite. En otras palabras, y en un rizar el rizo último, esta búsqueda del sonido emocional puro no estaría tan lejos de las concepciones sonoras del último Klemperer, que también defiende el sonido como fin último por más que desde y por un camino opuesto en el sentido pero paralelo en la dirección. Y una tercera y última cosa (aunque habrían unas cuantas más, pero no quiero aburrirte): la Passacaglia me ha parecido, al fin, no una apología de lo romántico sino una puesta al día del espíritu de la Chacona bachiana de la que procede. O mejor dicho, una metamorfosis entre la solemnidad de un acto de gracias y un grito a la vida, que huye como de la peste de todo tipo de celebración o triunfo.    

         Total. Música, música y más música, que a buen seguro a más de uno gustará poco por pensar que se aparta de los cánones clásicos, cuando la realidad es que se trata de un soberbio homenaje a sus mejores valores. Un auténtico canto a lo clásico como valor permanente, estructurado desde el amor y el respeto a la creación del pasado más inmediato.

P.

Barenboim y Argerich, en el mejor momento de su carrera: concierto en Berlín con Beethoven y Brahms

Escuché el concierto de Daniel Barenboim, Martha Argerich y la Filarmónica de Berlín del pasado sábado 26 de octubre, retransmitido en directo por la Digital Concert Hall, haciendo uso del móvil y los auriculares mientras caminaba por las calles de Parma. Ahora lo he visto en casa disfrutando de soberbia imagen 4K y una excelente calidad de sonido (aquí puede comprar su ticket). Vamos a por ello.

El Concierto para piano nº 1 de Beethoven es una versión corregida y aumentada del que hicieron los dos artistas en 2014 junto a la WEDO, publicado en DVD por Euroarts. Es decir, un perfecto ejemplo de fusión de dos maneras de hacer distintas, como si batuta y piano renunciaran a parte de su personalidad característica para lograr una interpretación tan perfcta como indiscutible. Lo lograron, pero ahora van todavía a más. ¿A más en qué? Pues en eso tan resbaladizo que se llama inspiración.

De hecho, esta es la que más me gusta de las no sé ya cuántas que le he escuchado al señor Barenboim, incluyendo una en directo en el Teatro de la Maestranza en 1992 con la misma orquesta. Las cosas ahora han cambiado, hasta el punto de que ni el más radical detractor de la “vieja tradición centroeuropea” podrá realizar reproche alguno. Y no porque el maestro opte por baquetas duras en los timbales –ya lo había hecho, muy sensatamente, con su Staatskapelle–, sino porque no hay rastro aquí de “densidades germánicas”, visiones otoñales ni nada parecido. Su interpretación es un prodigio de clasicismo, dejando bien claro hasta qué punto en los últimos años de su carrera ha logrado un incomparable entendimiento del estilo: hay aquí mucho de elegancia, de frescura, de agilidad, de ligereza incluso, también de chispa y desparpajo, coquetería y hasta de sana frivolidad, por no hablar de una altísima dosis de belleza sonora, pero sin por ello renunciar a lo que la música pide de tensiones internas, de contrastes, de efusividad poética y de hondura humanística. Todo ello, galvanizado por eso que es precisamente la esencia del clasicismo: el más absoluto equilibrio. ¿Que pueden preferirse visiones más ásperas, tensas y dramáticas, bien sea desde la óptica “contaminada por Wagner” o desde el historicismo combativo? Cierto es, pero yo creo que con esta felicísima síntesis la música muestra mejor todas sus facetas expresivas. Ni que decir tiene que buena parte del éxito corresponde a los primeros atriles de una orquesta en estado de gracia: luego volveré sobre ello.

De Argerich puedo decir exactamente lo mismo. Si en 2014 ya controlaba su tendencia al nerviosismo y a soltar alguna que otra frase mecánica, ahora se muestra todavía más inspirada, al tiempo que consigue sintetizar todas experiencias desde aquellos tiempos en los que era auténtica tigresa hasta el momento en que grabó esta misma partitura con un Érard de 1849 bajo la vigilancia de Frans Brüggen. Lo que aquí ofrece es realmente un “todo Beethoven”, con sus claroscuros y sus tensiones, con la sublime poesía de un Largo en el que sus dedos matizan con verdadera exquisitez, y también con una buena dosis de cachondeo. La anécdota: en el último movimiento la de Buenos Aires metió la pata de manera escandalosa en el acorde conclusivo de una de las frases del tercer movimiento. Recuerdo mi estupor allí en Parma. Luego las redes comentaron que iban a editar el gambazo, y efectivamente así ha sido: la versión colgada en la plataforma corrige el error. Me da un poco de pena, porque se pierde la espontaneidad del asunto, pero por otro lado ahora sí se puede decir aquello de “escuchen ustedes esta versión, porque estamos ante una referencia absoluta”. La propina es la de siempre, “Traumes-Wirren” de las Fantasiestücke op. 12 de Schumann. O sea, Argerich al cubo.

Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms en la segunda parte. El maestro la había grabado en los noventa con la Sinfónica de Chicago: interesantísima versión por su intento de conjugar lo otoñal con la gravedad dramática, pero todavía por madurar. Qué quieren que les diga, el primer movimiento no resultaba inspirado, mientras que al Finale le faltaba unidad. Muchos años más tarde se la escuché en Huelva al frente de la WEDO: alto nivel sin nada que destacar. En 2017 llegó su registro con la Staatskapelle de Berlín: ahí sí, la genial Passacaglia conclusiva ya alcanzaba la estratosfera, pero todavía ese primer movimiento se le escapaba al maestro, justo como ocurrió poco después en su filmación en Buenos Aires. ¿Y ahora? Pues no solo le sale una interpretación completamente redonda, sino que se eleva hasta lo más alto de la discografía.

Claro, desde 2017 hasta 2024 nuestro artista ha sufrido una transformación. Lo dije en su momento, y lo sigo diciendo: a partir de su enfermedad Barenboim, que dirige con gesto mínimo y absoluta complicidad con unos músicos que saben exactamente lo que él quiere, es otro Barenboim. Más lento, más transfigurado y más genial. Una de las tres cimas absolutas de la dirección de orquesta, junto con el Furtwängler tardío y el Klemperer de sus últimos quince años.

Tampoco hace falta ser muy listo para darse cuenta de la considerable diferencia ente esta nueva recreación y las que hizo con la Staatskapelle de Berlín. No solo es cuestión de tempi. Hay algo más: mayor naturalidad en el trazo global –ahora más lógico–, sensualidad más desarrollada, dosis más importante de elevación poética… Y sí, caigamos en el tópico: un enfoque menos escarpado y más espiritual, sin que ello signifique la renuncia al músculo sonoro, a la densidad armónica ni al sentido trágico. El discófilo me entenderá enseguida si le digo que a la grabación que más me recuerda es a la de Giulini con la Filarmónica de Viena, una de mis preferidas junto a la del italiano en Chicago, a la de Carlos Kleiber y a la piratada que por ahí circula con Bernstein y los Wiener. Esta de Berlín la pongo ahora junto a ellas.

Lo de la orquesta es increíble. Karajan, que la hizo sonar maravillosamente brahmsiana en sus grabaciones –no muy inspiradas–, se caería de espaldas si escuchara lo que ahora estas personas son capaces de hacer. No por Barenboim, ojo, sino por la manera en la que ha ido subiendo el nivel, aunque tampoco está de más comparar con la horrible Cuarta (aquí comentada) que en 2024 hicieron con su titular Petrenko: con el de Buenos Aires la Berliner Philharmoniker suena mucho más a lo que es ella realmente, a esa gloriosa tradición centroeuropea que aún no se halla completamente perdida. Por cierto, ¡menudo flautista Sébastian Jacot!