Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Conozco a críticos veteranos que han decidido prescindir del directo, por aquello de que "en casa se escucha mucho mejor". En el concierto de ayer lunes 24 de junio de la Filarmónica de Viena dirigida por Lorenzo Viotti en el Teatro de la Maestranza hubo momentos en que estuve a punto de darles la razón. Por ejemplo, cuando al individuo sentado detrás de mí le sonó el móvil en un momento particularmente delicado y, durante los interminables segundos que tardó en silenciarlo –fueron bastantes–, su acompañante empezó a lamentarse en voz alta de la inoportunidad del aparato. ¡Haberlo apagado del todo, hombre! O cuando un simpático tosedor profesional se le ocurrió hacerse notar a los pocos segundos de arrancar La isla de los muertos y salieron los coríferos situados en diferentes puntos de la sala a darle la consabida réplica. Por no hablar, claro está, de las largas cremalleras de bolsos seguidas por el desenvolver de caramelitos.
Sin embargo, durante la mayor parte del concierto mi opinión fue justo la contraria: en directo, a pesar de todas las perturbaciones habidas y por haber, el asunto es otra cosa. Una cosa mucho mejor, porque ningún equipo de música es capaz de replicar la calidades tímbricas y las sutilezas dinámicas de una gran orquesta en directo. Lo que más se acerca a esa experiencia son los Blu-rays editados por Accentus de las sinfonías de Bruckner por Barenboim y de las de Mahler por Chailly: increíble sonido si se escucha en multicanal. Y ni aun así. Yo ya había escuchado atentamente este programa sevillano cuando los mismos intérpretes lo ofrecieron el domingo 16 a través de la toma de la ORF, y aquí dejé mis impresiones. Luego lo he vuelto a escuchar un par de veces –en el coche, a la ida y a la vuelta–, pero es la audición en directo la que me permite matizar.
Interesante fue valorar a la Wiener Phiharmoniker en el Maestranza, un teatro que ya había visitado en 1992 con Claudio Abbado. No se me ha olvidado: Haydn gélido, Mahler de altura pese a algunos amaneramientos. Pero esta orquesta ya es otra, por la sencilla razón de que gran parte de aquellos músicos ya están jubilados. La sonoridad tampoco es exactamente la de su época de gloria, aquella que empezó en los sesenta y alcanzo la cumbre en los setenta y ochenta cuando la modelaban con mano maestra unos tales Karajan, Böhm, Bernstein, Maazel o Giulini. ¿Lo recuerdan? Esos violonchelos de terciopelo puro eran para derretirse. Aquel peculiarísimo "sonido plateado" se ha perdido en no pequeña medida, pero eso no significa que la orquesta sea peor. ¡En modo alguno! Yo mismo lo pude comprobar en la Musikverein el domingo 27 de febrero del presente año cuando pude escuchar por la mañana a la Philharmoniker y por la tarde a la Symphoniker. Esta última es formidable, pero la de los conciertos del uno de enero se encuentra a un nivel muy superior.
Primero, por la increíble potencia decibélica que es capaz de alcanzar. Lo hace en la Musikverein, como también –de ahí el interés de escucharla en Sevilla– en el Maestranza: no es solo la acústica de la celebérrima sala dorada. Ofrece decibelios en cantidad, como también en calidad. Muchas orquestas saben sonar fuerte, pero al hacerlo suenan regular. Esta no: redondez, empaste y opulencia están asegurados. ¡Y qué cuerda grave! No es la de Berlín, entre otras cosas porque la tímbrica de los Wiener es mucho menos oscura –que sí, que a pesar de lo dicho las personalidades siguen ahí–, pero su robustez es importante a nivel armónico y como soporte de todo el edificio.
Segundo, la cuestión del virtuosismo. En una grabación ciertas insuficiencias se pueden disimular. En directo la cosa está más cruda, más aún cuando el melómano de turno se compra fila cuatro –es mi caso– y puede percibir el menor problema de empaste en la cuerda. Pues nada de nada con los vieneses: todos al unísono. Ídem en lo que se refiere a la seguridad de los metales. ¿Se acuerdan de aquel vídeo en el que Bernstein, presentando sus filmaciones de Mahler con esta misma orquesta, reconocía que se registraban varias actuaciones para corregir los defectos de ejecución, "que haberlos los hay"? Sí, aquella Wiener Phiharmoniker sería más inconfundible, pero en directo probablemente no poseía la infalibilidad de esta.
Tercero, y esto es lo que más afecta a la cuestión de la batuta, tenemos el asunto del equilibrio de planos y, sobre todo, de la gama dinámica. Las grabaciones alteran la realidad de manera considerable, unas veces para bien y otras para mal. También un recinto problemático puede jugar una mala pasada: es el caso del Palacio de Carlos V de Granada en el que habían actuado la noche anterior. Pero el Maestranza posee una acústica excelente que, además, es la conocida y la confortable para quienes estamos acostumbrados a escuchar música allí. Pues bien, los vieneses y su batuta superaron la prueba con nota: las diferentes familias sonaron todas como tienen que sonar, muy equilibradas y con perfecto empaste entre ellas, sin que eso suponga domesticar el sonido: en Dvorák el maestro Viotti hizo justo lo contrario, lo que me pareció un acierto. Volveré luego sobre ello.
La gama dinámica iba a ser, como ya advertí en la entrada en que comenté la transmisión radiofónica, el asunto decisivo. La toma radiofónica venía con una compresión intolerable: pianísimos que no son tales, fortísimos sin pegada. En directo se pudieron apreciar dos cosas. Una, que Viotti realizó un soberbio trabajo en lo que a la gradación de volumen se refiere; trabajo matizado y sutil, nada de brocha gorda. Segunda, que la orquesta fue capaz de responder a semejantes sutilezas con una habilidad extrema. Técnica portentosa por ambas partes.
Luego está la cuestión interpretativa propiamente dicha. Ya la expliqué, pero no me resisto a repetir y a matizar. Capricho español de Rimsky-Rorsakov fue, ante todo, una excusa para lucimiento de los primeros atriles: fabulosos flauta y oboe, más aún el clarinete, maravillosa el arpa, apabullante la percusión... El primer violín ofreció un virtuosismo descomunal, aunque no se resistió a hacer un portamento que ya detesté en la toma de la radio. La orquesta añadió justo ahí como morcilla un "olé" que todos les perdonamos, porque quedó bien y porque sonó a broma del uno de enero. Viotti puso entusiasmo, vigor rítmico y brillantez. No descuidó –como hacen muchos– el Tema con variaciones, si bien cuando se sintió a gusto es cuando tuvo la oportunidad de desmelenarse. Cierto es que estuvo al borde del precipicio, léase descontrol, y no oculto que a mí me hubiera gustado una mejor "explicación" del entramado orquestal, pero virtuosismo y entrega fueron tales que todos disfrutamos muchísimo.
Rachmaninov siguió siendo lo que menos me convenció, con el matiz importantísimo de que el directo permitió percibir toda la gama dinámica que demandan los clímax. En su YouTube con la Filarmónica de los Países Bajos (aquí) se alargó hasta los dilatadísimos 23 minutos, en Sevilla conté unos 24 (la toma de Viena eran exactamente 23'25''). El atrevimiento le pasó factura a la hora de administrar las tensiones, que no funcionaron durante el primer cuarto de la obra –antes del primer clímax, que sí estuvo sutilmente preparado– ni durante la sección conclusiva. El balanceo de la barca, las ondulaciones del agua y el colorido al mismo tiempo oscuro y difuminado estuvieron conseguidos de maravilla, pero no así ese pulso de carácter ominoso e implacable que la partitura demanda para que realmente se sienta la sensación de fatalidad. Y ese obsesivo juego polifónico con el Dies Irae tras el
desgarrador clímax final –cuando el alma, ya en la isla, grita desesperada al
ver que la barca va a emprender su retorno sin ella– pasó por completo desapercibido. También es verdad que hay una cuestión de gusto de por medio: Viotti aborda la partitura de manera altamente lírica, mirando más a la Filarmónica de Viena que a Rachmaninov, mientras que yo la prefiero mucho más negra, opresiva y rebelde.
El maestro suizo no "vienizó" la Séptima de Dvorák. La verdad es que para hacer eso hay que ser un genio –Nuevo Mundo por Böhm y Karajan, por citar dos casos memorables–, o mejor no hacerlo. El compositor bohemio se quedó en su tierra, lo que significa que fue la Filarmónica de Viena la que tuvo que ofrecer la sanísima rusticidad sonora bien entendida que esta música demanda. Lo hizo plenamente, porque Viotti tenía claro que había que hacerlo... y porque la orquesta sabía cómo materializarlo. Desde el podio desplegó, además, ese músculo, ese vigor rítmico y ese "descaro" (¡qué atrevidos y maravillosos timbales!) que tan bien le sientan al universo de Dvorák. En cualquier caso, lo importante es que la batuta no se olvidó de que estamos ante una sinfonía abiertamente trágica y alcanzó ese justo equilibrio entre lo lírico y lo dramático que pocos directores –Giulini en los años setenta el primero de ellos– han sabido concretar. En esta comparativa dije algo más del asunto. Añadir ahora que la recreación de Viotti estuvo más atenta al trazo global que al detalle sin por ello dejar de ofrecer acentos creativos de sumo interés, que supo clarificar planos sin que aquello diera la impresión de estar muy estudiado y, sobre todo, que destiló en todo momento enorme fogosidad hasta alcanzar las mayores cotas de desgarro emocional en una coda que captó perfectamente el carácter de la pieza.
Me llegaron rumores de que a la orquesta no le gustaba este director. Si es así, los habitualmente estirados vieneses lo disimulan muy, pero que muy bien: sonrisas de oreja a oreja y todos los arcos golpeando contra los atriles. Como propina, la Danza húngara nº 1 de Brahms: puro fuego, lo que significa que a la sección central se le podía haber sacado mayor partido. A esas alturas daba lo mismo: ¡qué gozada escuchar esta música a una cuerda semejante! El público, como loco, pero los vieneses estaban cansados y se fueron enseguida. A ver si no tardamos otros treinta y dos años en tenerles otra vez por aquí.
PD. Muchísimas gracias a la persona que me ha facilitado la fotografía del concierto. La del cuadro de Böcklin que inspiró a Rachmaninov la hice yo mismo en Leipzig.
Faltarán, por descontado, varias críticas por salir, pero aquí tengo las que entiendo como "oficiales" que los dos diarios granadinos por excelencia realizaron del concierto de anoche de la Filarmónica de Viena en el Palacio de Carlos V. Me han puesto los pelos de punta. Primero, la de Granada Hoy:
Esta tiene más miga. Como crítica de la interpretación propiamente dicha aporta dos cosas: que el maestro corrió bastante en el final de Capricho español y que estuvo más contenido en La isla de los muertos. Algo es algo. Pero no me resisto a realizar algunas puntualizaciones.
A) Mire usted, señor José Antonio Muñoz, no es usted nadie para decir que los que vamos a los conciertos con tobilleros cuando por la calle se está a cuarenta grados no nos tomamos las cosas en serio. Tampoco su compañera de butaca tiene por qué señalar con el abanico a nadie. Por cierto, al lector le importa un pito cómo iba vestida la señora. Tomarse la cosas en serio significa estar calladito durante el concierto y, por qué no, preparárselo un poco. Si uno tiene que escribir una critica musical, ya esa seriedad exige algo más: como hab escuchado antes las obras y haber leído un poco sobre ellas. Y si se trata de una orquesta de primerísima y de un programa con repertorio puro y duro, ahí ya tiene uno que conocer tendencias interpretativas, discografía, perfil expresivo del director y esas cositas. Que para eso le dan a uno entradas gratis y, en algunos medios, hasta le pagan.
B) Nos cuenta el crítico, entre líneas, que la orquesta ha venido creando problemas. ¡Menuda sorpresa, tratándose de la Filarmónica de Viena! También que Lorenzo Viotti rebosa divismo. ¡Otro descubrimiento de primera! Pero esas cosas no tienen que interferir con la valoración artística del asunto. Y es que muchos críticos piensan que es obligación del artista de turno codearse con ellos. Miren ustedes, a mí siempre me ha gustado pedir autógrafos, no tanto por la cosa fetichista sino por ver al artista de cerca. Me he encontrado con gente amabilísima como Sir Colin Davis o Antonio Pappano –ingleses los dos, qué casualidad–, con dioses descendidos a la tierra como Celibidache, o con gente con un estoicismo que supera al de Séneca como Plácido Domingo –capaz de hacerse fotos hasta con el último fan de la cola, porque piensa que va en el sueldo–. También con detestables maleducados como Lorin Maazel. Pero el aficionado debe tener claro que el artista va a lo que va, y que si atiende al melómano es por pura gentileza. No se le debe molestar más allá de lo razonable. Si de un crítico se trata, la cosa aún debería ser más estricta: ¿de verdad piensa que vamos a tomar en serio su texto si nos enteramos, o vemos con nuestros propios ojos, que luego se va a cenar con el director, cantante o solista de turno? No, no lo digo por el señor que escribe la crítica de Ideal. Pero sí recuerdo a otro personaje que durante años ejerció, sin tener ni pajolera idea, de crítico musical. En Granada le hizo una pregunta pedantorra durante una rueda de prensa a nada menos que Barenboim, seguramente sin saber cómo se les suele gastar el de Buenos Aires con la prensa. Este le contestó de aquella manera y claro, al día siguiente en la crítica le puso a caldo. Hoy el crítico ocupa un cargo cultural destacado en la Junta de Andalucía.
C) Poner en entredicho la calidad del programa que trae la Filarmónica de Viena es de choteo. Vale que Capricho español no es precisamente la Novena de Bruckner, pero es una página deliciosa y permite, por la abundancia de intervenciones solistas, hacer precisamente aquello que la orquesta ha venido a hacer en la gira: lucirse en plenitud. En cuanto a La isla de los muertos y la Séptima de Dvorák, estamos ante dos cimas del sinfonismo que admiten poca discusión. Claro que todavía recuerdo una crítica del Festival de Música y Danza granadino, precisamente del individuo antes citado que ahora anda en la Junta, diciendo que Mi Patria de Smetana era mala música. ¡Manda narices!
Me queda la duda de si en Granada hubo "propina". Al parecer, en Hamburgo hicieron Brahms. Veremos esta noche. Por cierto, yo acudo con mis entradas compradas el mismo día en que salieron a la venta. Seguramente diré poco en este blog, porque lo que tenía que decir ya lo dije en esta entrada. Me interesa ver si hay diferencias con respecto a la transmisión radiofónica, sobre todo en lo que a La isla de los muertos y su gama dinámica se refiere. Y disfrutar de lo lindo de una orquesta sobrenatural y de un maestro que, lleno de talento sin por ello librarse de irregularidades, hace una Séptima de Dvorák sensacional. En el Maestranza todavía quedan algunas entradas a la venta. ¡No se lo pierdan, por favor!
PD. La foto corresponde al ensayo en Oviedo, la tomó Filip Waldmann y procede del Facebook oficial de la orquesta.
PS IMPORTANTE: Granada Hoy ha publicado finalmente una crítica propiamente dicha del concierto,que pueden leer ustedes aquí. Corrijo y pido disculpas por haber considerado el otro texto como "crítica oficial", aunque me mantengo en la opinión de que publicar aquello era una tomadura de pelo desde el punto de vista periodístico.
Mucho me temo que su calificación como "director de orquesta más sexi del planeta" (sic, leer aquí), su afición al deporte, su tendencia a lucir bíceps en las redes sociales y su trabajo extra haciendo publicidad de relojes y perfumes de lujo está mistificando de manera considerable la percepción de la auténtica valía musical de Lorenzo Viotti (Lausana, 1990), en este preciso momento dirigiendo a la Filarmónica de Viena en Granada. Lo mejor es dejarse de prejuicios y escuchar atentamente estos vídeos, aunque les aviso de un grave problema: todos ellos sufren de comprensión dinámica, particularmente un Ravel en el que hay que estar subiendo y bajando constantemente el volumen.
Vámonos a 2019. Vídeo en YouTube con la Sinfónica de Viena y Yuja Wang. Concierto para piano de Schumann en los atriles. Ya saben, la partitura que a casi nadie le sale realmente bien y con la que se han estrellado muchos de los grandes. Viotti concierta de manera irreprochable. La china toca increíblemente bien. Y entre ambos se establece una interesantísima competición: la de ver quién de los dos está más despistado. Él alterna trivialidad, cursilería y buenos detalles en una recreación tan pulcra como falta de unidad, mientras ella combina de manera no menos incomprensible nerviosismo, ligereza mal entendida, amaneramiento, detalles de gran sensibilidad y frases de enorme categoría. El tercer movimiento es el que sale mejor parado por parte de ambos.
Saltamos a octubre de 2023, un concierto con Filarmónica de los Países Bajos también disponible de manera gratuita y legal en la red. Comenzó el programa con la Sinfonia da Requiem de Benjamin Britten. Interpretación sensacional: magníficamente trazada, expresiva y sincera, con su toque de elegancia británica, pero no dejando que este se imponga sobre los aspectos más dolientes de la página. Quizá la transición entre el segundo y tercer movimiento podía estar mejor resuelta, pero a la postre creo que el resultado solo cede ante el inolvidable Barbirolli (leer comparativa discográfica).
Siguió el retorcido y fascinante Concierto para la mano izquierda de Ravel,
muy exigente para los primeros atriles de la orquesta: lo hicieron muy bien, aunque se nota que la cuerda no es de primerísima. Lorenzo Viotti ofrece una
interpretación particularmente negra en la que destacaría en
tratamiento de las texturas en el arranque y la agresividad con que
plantea el "tema bélico". Faltan quizá un poco de voluptuosidad y
sensualidad, por no decir de idioma raveliano, reproche que no se puede
hacer a un Bertrand Chamayou que deslumbra por virtuosismo y
sensibilidad en el toque. Su monumental cadenza la resuelve con mano –nunca mejor dicho– maestra.
La segunda parte se abre con La tempestad de Tchaikovsky: la obra basada en Shakespeare, mucho ojo, no La tormenta, que es un poema sinfónico distinto. La tendencia a la dulzonería en el arranque de la escena de amor es el único reproche que se le puede poner a esta interpretación de muy buena planta, sólido trazo, excelente idioma y buena sensibilidad para colores y texturas. Ciertamente no llega al nivel de intensidad y de contrastes de las más grandes recreaciones, pero al director suizo se le nota muy cómodo en este repertorio. La orquesta, salvando algún ligero accidente al inicio, se comporta francamente bien dentro de un nivel "de segunda".
De La isla de los muertos de Rachmaninov ya hablé: una hermosa e interesante recreación que no logra convencer debido a que la lentitud considerable de la batuta no va acompañada de una adecuada progresión de las tensiones. Viotti arriesga, pero falla.
Terminamos pegando un salto atrás, al 29 de febrero de 2020 para concretar. Sustitución a última hora de Yannick Nézet-Séguin al frente de la Filarmónica de Berlín y en compañía de Elina Garança para hacer la Tercera sinfonía de Mahler. Sin rodeos: los tres primeros movimientos son los que más me gustan de todos cuantos he escuchado. Vale, ahí está Horenstein, pero con una orquesta inferior. Y tampoco me parece que Viotti se aleje de lo que hizo el director nacido en Kiev, ni en calidad ni en concepto. Es el suyo un Mahler "expresionista", incisivo y vibrante en la tímbrica, muy decidido en la arquitectura, desinteresado por preciosismos y lleno de fuerza expresiva firmemente controlada. Claro, con esos planteamientos el primer movimiento le sale sin problemas, pero lo que interesa es que cuando llegan las florecillas, los pajarillos y los otros animalitos logra borrar de un plumazo toda blandenguería contemplativa sin que por ello la música resulte sosa ni aburrida. Una auténtica maravilla, a la que no es precisamente ajena la musicalidad increíble de los primeros atriles berlineses: aplausos especiales para la trompa de postillón, bien escondida incluso para la cámara –un acierto no sacarla–.
Los otros tres movimientos son magníficos, "solo" eso: les falta sensualidad para alcanzar el mayor nivel posible. Por lo demás, lo tienen todo: concentración el lied –Albrecht Mayer ofrece los complicadísimos glissandi del oboe requeridos por Mahler–, sentido de lo inquietante el coro angelical –muy áspero su clímax, como debe ser– y gran intensidad emotiva el monumental Finale. La Garança, exquisita en el canto y musicalísima en la expresión; también un poquito distanciada. Sensacionales los coros. ¿Versión de referencia? Pues sí. Y si no me creen, suscríbanse a la Digital Concert Hall y escúchenla, aunque tampoco se hagan especiales ilusiones en lo que a la tecnología se refiere: aunque hay imagen 4K y sonido Dolby Atmos, también sufre un poco de compresión dinámica. Suban el volumen en el clímax final, por favor.
He querido escuchar en dos días consecutivos las dos más celebradas grabaciones del Nabucco de Verdi que existen, por aquello de aclarar ideas: la de Riccardo Muti al frente de la New Philharmonia registrada por EMI en el Kingsway Hall de Londres entre 1977 y 1978, y la de Giuseppe Sinopoli en la Deutschen Oper de Berlín que grabó DG en 1982.
La de Londres está muy marcada por la personalidad del director, aquí más Muti que nunca: electrizante e incisiva a más no poder, áspera en el buen sentido, con ese sonido "a banda italiana" que le conviene al joven Verdi y dotada de una altísima temperatura teatral, pero sin que ello le impida al maestro napolitano cantar las melodías como se debe. Dicho de otra manera, una dirección con todas las virtudes de la línea de Toscanini, pero ninguno de sus defectos. Impresionante la orquesta, y no menos el asombroso Ambrosian Opera Chorus.
Matteo Manuguerra ofrece un Nabucco rocoso y de buena planta, nada más. Nicolai Ghiaurov despliega su inmenso talento, pero la voz aparece ya un poco cansada. Veriano Lucchetti está muy bien. Algo indiferente Elena Obratzsova –qué cosas–, mientras que a Robert Lloyd no le pondría ninguna pega. ¿Y Renata Scotto? Pues con una voz no muy adecuada para Abigaille, pero sorteando las insuficiencias con una inteligencia musical de primerísimo orden: su manera de decir, de matizar expresivamente el texto para atender a los pliegues psicológicos de un personaje que tiene que ofrecer muchas más cosas que fiereza, son un verdadero prodigio de canto. De canto italiano de la más pura ley, habría que añadir.
Los conjuntos de Sinopoli no poseen la calidad de los de Muti, y la dirección del veneciano palidece ante la de su colega en lo que a nervio y teatralidad se refiere. Pero es de muy buen nivel, sobresaliendo por su sentido del color, su sensualidad, su belleza sonora y –particularmente– por su sentido del canto. Los ingenieros de sonido del sello amarillo realizan una labor sensacional que realza las virtudes de la batuta.
Piero Capucilli nunca ha sido mi barítono verdiano favorito, pero la voz es preciosa y su estilo no admite discusión. Está muy bien. Ghena Dimitrova sí posee el instrumento que le corresponde al personaje, utilizándola para componer una Abigaille de rompe y rasga. Impresiona, pero me quedo con la riqueza de matices de la Scotto. Evgeny Nesterenko no posee la emisión más italiana posible, pero la belleza de su timbre y la nobleza de su linea de canto, más "religiosa" y menos autoritaria que la de Ghiaurov, arroja nuevas luces sobre el sacerdote. Magníficos Plácido Domingo y Lucia Valentini Terrani, flojo Kurt Rydl y lujosísimo cameo de Lucia Popp como Anna.
¿Conclusión? Por la toma sonora me quedo con la de Sinopoli, pero las dos versiones son de altísimo nivel. Por cierto, la de Callas sigue sonando fatal tras el reprocesado de 2017.
El día 11 de junio se presentó en Madrid el libro Conversaciones con el Maestro García Asensio, escrito por el musicólogo Fernando Pérez Ruano. Hoy día 21 publica la noticia (leer). El que yo escribí sobre Daniel Barenboim se lo envió mi editorial hace meses al redactor jefe, Gonzalo Pérez Chamorro. Ni acuse de recibo, ni las gracias ni, menos aún, un mísero recuadro anunciando su publicación. Por cierto, no es la primera vez que la revista que hoy lleva el citado crítico jiennense recoge una noticia sobre Pérez Ruano (ver aquí). Sin comentarios.
Cuando el 25 de mayo pasado asistí a un concierto en la Thomaskirche de Leipzig, de esos semanales a tres euros, me senté abajo: se venía y se escuchaba mal. Para mi retorno el 15 de junio a las ocho de la tarde me aseguré de comprarla arriba. Fueron más de cien euros, pero mereció la pena: si bien un pilar gótico me tapó durante todo el tiempo al director, se vio a una buena parte de la formación coral e instrumental y, sobre todo, se escuchó muchísimo mejor. Que tenga mucho ojo el visitante: para acceder al piso alto no se puede entrar por la plaza de la iglesia, sino por la portada neogótica que hay a los pies.
La iglesia estaba a rebosar, y eso que en el mismo marco de la Bachfest en otro lugar se ofrecía una Pasión según San Juan escenificada. Supongo que escuchar música junto a la tumba de Bach era uno de los grandes atractivos para el turista, pero también entiendo que la gente iba a escuchar a la Orquesta Barroca de Friburgo y a los Gächinger Cantorey de Stuttgart. Sí, el coro con el que Helmut Rilling grabara tantos discos bachianos.
Recuerdo haberles escuchado una o dos veces en Sevilla hace ya años. Ya eran impresionantes, pero esto ha sido otra cosa: no exagero si les digo que ha sido una de las actuaciones corales en directo más impresionantes que he escuchado. Sí, vale, el Monteverdi Choir es aún más pulcro y exacto, y los de Tenebrae se mueven en un nivel sobrenatural, pero estos señores y señoras, además de cantar divinamente, ofrecieron una expresión que mezclaba espiritualidad, sensualidad y sentimiento con una excelsitud conmovedora, haciéndolo ya desde el motete de Brahms Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen que interpretaron abriendo el programa. No parece haber duda de que gran parte del mérito corresponde a su actual titular, Hans-Christoph Rademann.
Si el Brahms fue un mazazo para el melómano, los motetes de Mendelssohn O Haupt voll Blut und Wunden y Ach Gott, von Himmel sieh darein confirmaron la absoluta excelencia de la agrupación coral. Y qué decir cuando llegaron los pesos pesados, las cantatas Christ lag in Todesbanden BWV 4 y Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21 de Johann Sebastian, dos páginas especialmente luctuosas que tuve la oportunidad de repasar en casa para ir preparado. Pues bien, insisto en que nunca he escuchado un Bach coral tan bello y, al mismo tiempo, tan lleno de emotividad como este de los Gächinger Cantorey. Y tan en el punto justo, sin minimalismos ni pesadeces. Las maneras masivas, por fortuna, pasaron a la historia. Las otras no. Tampoco ha desaparecido la perfección gélida que afecta a determinados intérpretes: recuerdo ahora (reseña aquí) esa Pasión Según San Mateo de 2023 en el Maestranza con Vox Luminis y la Orquesta Barroca de Friburgo que durmió a las ovejas.
¿Pero no dice usted que en la Tomaskirche estaba también esa misma orquesta? Pues sí, y a su concertino-directora Petra Müllejans la veía con claridad desde mi asiento. Pero la formación parecía otra. O al menos, parecía salida del aturdimiento de aquel Domingo de Ramos hispalense. Normal, lo mismo le pasan a la Sinfónica de Chicago o a la Filarmónica de Viena cuando las dirigen un director malo y un director bueno. La explicación me parece muy simple: aunque los de Friburgo presuman de "tocar solos", Hans-Christoph Rademann les debió de dar muchísimas indicaciones expresivas. La orquesta sonó a ella misma, con esa acidez que la caracteriza, pero también con una moderación en la articulación y una musicalidad expresiva que nos hizo olvidar los horrores de, por ejemplo, el Schumann con Heras-Casado.
Muy alto el nivel de las voces solistas: Susanne Bernhard, Patrick Grahl y Kresimir Strazanak. Tenía que haber tomado notas para poder decir algo más, pero lo cierto es que tampoco encontré en ellos nada particular: solo canto depurado, sensible y muy en estilo.
Hacía calor y aquello terminó –sin que hubiera pausa de por medio– cerca de las diez de la noche. Aun así, el público aplaudió a rabiar mientras Bach sonreía bajo su lápida. Y seguidamente nos fuimos corriendo y sin cenar –digo "nos" porque me reencontré con caras ya vistas en la Tomaskirche– al concierto de las diez y media de Chouchane Siranossian y Leonardo García Alarcón. Qué vicio, oigan.
¡Menuda la que arma Lorenzo Viotti con sus fotos de Instagram! Y vaya reacciones mojigatas la del personal. Personalmente me gusta poco que los artistas nos den gato por liebre, es decir, carne –aunque sea de la buena– por música, pero también me parece lamentable que haya mucha gente mosqueada porque este señor, que al parecer es boxeador semiprofesional, luzca con frecuencia su cuerpo fornido en Instagram. ¿Y a estas alturas nos escandalizamos porque también enseñe el culo? Al fin y al cabo, Viotti lo hace solo en las redes sociales, mientras que Yuja Wang se muestra bastante aireada en el escenario mismo mientras toca Tchaikovsky o Rachmaninov.
En fin, son los tiempos que corren. Yo insisto en que cada uno puede enseñar mucho, poco o nada según le plazca, pero que cuando se sube al escenario tiene que ofrecer música con mayúsculas. ¿Lo hace Viotti? Escucharle con la Filarmónica de Viena en esta gira europea que le trae a España es buena ocasión para comprobarlo, porque –lo he escrito muchas veces– cuando se tiene delante una orquesta de esas "que tocan solas" el melómano o crítico de turno ya no tiene que reparar en el empaste, el equilibrio de planos, las entradas y esas cositas. Ya no se trata de si logra que los músicos suenen bien. El asunto es ver qué es lo que hace con las partituras que tiene en el atril. Ahí es cuando un director queda completamente "al desnudo": es el momento en el que se comprueba si la batuta tiene algo interesante que decir y, además, sabe cómo decirlo.
Los que en su momento compramos butacas del Teatro de la Maestranza para este lunes –o los que lo hicieron para sus visitas a Oviedo y Granada, sábado y domingo respectivamente– no tenemos que esperar, porque gracias a un amable lector tenemos aquí un par de enlaces (uno y dos) que nos permite escuchar el podcast de la ORF de cuando se ofreció el concierto en la propia Musikverein. ¿Y hay para tanto, finalmente, con el señor Viotti? Parece que sí.
Capricho español es una maravillosa chorrada de Rimsky Korsakov que se disfruta muchísimo si la versión es de primer nivel. He ahí el problema: he hecho una comparativa discográfica –no he podido publicarla aún, lo siento– y solo Barenboim con la Sinfónica de Chicago (DG) alcanza la perfección. Entre él y los otros directores más satisfactorios hay un escalón. Pues bueno, justo ahí entre ese pequeño grupo de elegidos –Szell, Ormandy en estéreo, Markevitch– está Lorenzo Viotti con su filmación de 2021 al frente de la Filarmónica de Múnich disponible en Medici TV. En ella todo se encuentra magníficamente construido y expuesto, el carácter festivo está bajo control y el Tema con variaciones –el corazón de la obra– se encuentra mucho mejor atendido de lo que suele. Lo menos bueno es el Canto gitano, un poquitín envarado: en él y en el Fandango asturiano podía haber matizado con algún juego agógico. En la sección final hay muchísimo fuego y la cosa está a punto de desmadrarse: Viotti juega con los límites sin llegar a pasarse de la raya. ¿Y la versión de Viena? Diría que todavía mejor. Quizá la variación más extrovertida resulte demasiado ardiente, pero ofrece concentración y poesía a raudales en toda la introducción del Canto gitano. Eso sí, al sensacional primer violín –a tenor de las fotografías, parece que es Volkhard Steude– no se le puede perdonar un portamento insoportable; la concertino de Múnich no lo hacía.
La isla de los muertos sí que no es ninguna obra menor: estamos ante una de las mejores páginas sinfónicas de la primera mitad del sigo XX. Viotti trata a la orquesta de maravilla y obtiene una belleza sonora extraordinaria, pero me parece que no conecta con el espíritu de Rachmaninov. Ya le pasaba en la interpretación comentada en mi comparativa sobre esta obra: la lentitud extrema con que aborda la partitura no va acompañada de la suficiente tensión sonora ni, menos aún, del carácter bronco que esta música necesita. El maestro confunde lo fúnebre con lo alicaído –por momentos, incluso con lo blando–, así que la interpretación solo convencerá a los que prefieran una visión mucho antes lírica que dramática de la partitura. Dicho esto, el podcast sufre una comprensión de la gama dinámica que no permite apreciar el verdadero juego de la batuta: es posible que en directo los fortísimos sí que alcancen la potencia que necesitan y que, por tanto, los clímax resulten más satisfactorios.
Séptima de Dvorák: todavía estoy con el subidón. La filmación de 2021 con la Filarmónica de Múnich que comenté en la comparativa correspondiente ya me pareció muy notable, pero esta es aún mejor. ¿Cosa de la orquesta? En parte sí, pero no creo que sea lo fundamental. Aquella lectura se hizo durante la pandemia y sin público. Esta se ha ofrecido ante una Musikverein particularmente receptiva, y eso se nota en el resultado. Hay "comunicación" con el público. Siendo el enfoque expresivo el mismo, esto es, equilibrado entre lirismo y carácter patético sin escorarse en ninguno de los sentidos, la implicación parece ahora mayor: puro fuego, pero controlado. El cuarto movimiento es de infarto. De hecho, me interesa esta recreación más que la que allá por los años ochenta hizo Maazel con la misma orquesta, y solo se me ocurren cuatro versiones que me gusten claramente más que esta de Viotti con la Filarmónica de Viena: Giulini, Giulini, Giulini y Giulini.
No hace falta decir que las "locuras" temperamentales que plantea Viotti en Dvorák solo son posibles con una orquesta que responda con virtuosismo supremo. La Wiener Phiharmoniker, aunque ya no sea la de la sonoridad inconfundible de los citados tiempos de Maazel (ay, aquellos violonchelos!), lo ofrece en grado superlativo. Pero no se trata solo de eso, claro, sino también del carácter expresivo de las intervenciones de los solistas: lo de Capricho español es una exhibición de esas que no se olvidan. Qué flauta, qué arpa, qué clarinete... De volverse loco.
¿Conclusión? Si usted vive en una de las ciudades citadas, pille una entrada al precio que sea. Estas cosas no se escuchan todos los días. Ni todos los años.
PS. La fotos de Viena proceden del Facebook oficial de la orquesta.
Podía haber continuado mi estancia en Leipzig con el recital de órgano en la Nikolaikirche dentro del Bachfest, pero preferí salirme por la tangente y acudir a un concierto de la para mí desconocida Camerata Lipsiensis y el Coro de la Gewandhaus con música de un señor llamado Carl Reinecke (1824-1910), del que tampoco conocía nada. ¿Por qué tal elección? Fácil: entrar por primera vez en mi vida de melómano en la sala de la Gewandhaus. No la antigua, ojo, que esa desapareció hace mucho. Tampoco la "moderna", la que conocieron Furtwängler y compañía, porque esa voló durante la Segunda Guerra Mundial. Esta es la tercera, la inaugurada en 1981 en los tiempos en los que Kurt Masur era el gran protagonista –e impulsor– de la vida musical de la ciudad.
Me ha gustado mucho el edificio. Lo cierto es que por fuera solo interesa de noche, cuando la fachada de cristales permite ver el interior del foyer y los pasillos, pero por dentro es espléndido: arquitectura contemporánea de la buena, que en la RDA alguna hubo. El órgano es verdaderamente impresionante. Muy cómodos los asientos, distribuidos con sensatez. Lo de la acústica no lo tengo tan claro, porque en discos el asunto es variable. No me olvido, desde luego, que el ciclo Mahler de Chailly en Blu-ray posee una de las tomas de sonido más impresionantes que haya escuchado nunca. Cuando estuve el pasado sábado compré en primer fila y quedé moderadamente satisfecho, pero necesitaría escuchar conciertos en varias ubicaciones para hacerme una idea mas clara.
¿Y el concierto? Largo e interesante, solo eso. El evento se integraba dentro de una serie de homenajes a Reinecke por haber sido este director de la Orquesta de la Gewandhaus nada menos que entre 1860 y 1895. Se ofrecía en la primera parte una obra sinfónico-coral de una hora de duración llamada Sommertagsbilder. Me sonó a Felix Mendelssohn, quizá no por casualidad: el domicilio del autor de la Sinfonía Lobgesang se encontraba a cinco minutos. Eso en cuanto a la escritura, porque en el espíritu me vino a la mente –a lo mejor es un diparate– Frederick Delius: paisajístico, ensoñado y también –por qué no decirlo– un poco plasta.
El más breve oratorio Belsazar ocupaba la segunda parte. No pude pillas las notas al programa, así que en principio no sabia de que iba el asunto, pero al rato la música lo dejó claro: aquello era lo del Festín de Baltasar que inmortalizó Rembrandt uno de los mejores lienzos y que mucho más tarde inspiraría a William Walton su propio oratorio. Disfruté de la partitura, que además se benefició de una interpretación de apreciable nivel. La orquesta era buena, pero lo asombroso fue el Coro de la Gewandhaus, que por cierto esa misma noche actuaba enfrente haciendo Rigoletto. ¡Qué nivel, Maribel!
Dirigía los conjuntos un señor llamado Gregor Meyer. Me llamó mucho la atención su renuncia al vibrato continuo. Nada que ver con la incisividad de un Harnoncourt ni con las ligerezas de un Norrington, en absoluto, pero allí se vibró poco. Decisión respetable que a mí no me pareció desacertada, pero es posible que la música hubiera ganado con una sonoridad más cálida. Magníficos los dos solistas vocales que cargaban con el peso de la obra, el tenor Florian Siebers y el bajo Bernhard Hansky. Muy correctas las chicas, Anja Pöche y Nora Steuerwald.
El concierto terminó a las seis y media de la tarde. Estaba muy cansado, pero respiré un poco y me fui a casa del matrimonio Schumann, a ver cómo era por fuera. Dentro estaban haciendo las Suites francesas, pero no se podía estar en todas partes. De hecho, este recital se superponía con otras dos cosas entre las que, por si fuera poco, había que escoger: una Pasión según San Juan escenificada o un programa con la Orquesta Barroca de Friburgo en la Thomaskirche. Tenia entrada para este último y acerté plenamente, porque creo que fue el mejor concierto Bach que he escuchado en mi vida. Ya les contaré.
Compuesta en 1885, la Sinfonía nº 7 de Dvorák pasa por ser la más dramática de su autor. También por la mejor, aunque ahí el asunto es más discutible: yo quizá me quede con la Octava, pero esta es también una verdadera obra maestra. Otra cosa es lo que los intérpretes de turno quieran ver en ella, y de hecho parece apreciarse una evolución en esta cata de grabaciones que he podido realizar: los directores más antiguos parecen priorizar su vertiente sombría, amén de su rusticidad sonora, mientras que los recientes apuestan por la belleza, la luminosidad y hasta una cierta distensión contemplativa. Que las dos posibilidades sean válidas no hace sino confirmar la riqueza de la partitura.
Por descontado, en la siguiente lista faltan grabaciones que serán echadas en falta por numerosos melómanos: Monteux, Kubelik con Viena y Berlín, Colin Davis con la LSO, Chung con Viena... Espero que sepan perdonarme.
1. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1957). Como era de esperar, el maestro londinense ofrece interpretación de un solo trazo, muy bien tensada, sonada con la rusticidad adecuada y muy atenta a los aspectos escarpados y dramáticos de la obra, particularmente en los dos últimos movimientos. Por desgracia, descuida un tanto el lado lírico –incluso pintoresco– de la misma: lástima que no volviera a grabar la página un poco más adelante, porque en ese paso de los años cincuenta a los sesenta Barbirolli mejoró de manera considerable. La toma deja que desear. (8)
2. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Hay que agradecer al maestro de origen húngaro que, en unos momentos en los que esta partitura distaba de recibir la atención discográfica merecida, realizase una reivindicación con esta lectura soberbiamente trazada, muy bien clarificada y de irreprochable gusto, dicha además con ese punto de rusticidad que Dvorák necesita. En cualquier caso, se aprecian desigualdades. Funciona muy bien el primer movimiento por su elevado sentido de la tensión interna y de la garra dramática, aunque por momentos resulta algo rígido y carezca de la efusividad necesaria. Y es justo ese consabido distanciamiento emocional de Szell lo que le hace pinchar en un Poco adagio hosco y en exceso unilateral: la poesía contemplativa, que también es un ingrediente de esta música, no hace acto de presencia. Nuevamente más brío que belleza sonora en el Scherzo, para luego pasar a un Finale lleno de fuerza muy bien controlada, sin precipitaciones ni excesos, manteniéndose el maestro en todo momento ajeno al triunfalismo y evidenciando una demoledora sinceridad emocional. Lástima en que la coda se precipite y no ofrezca esa grandeza desgarrada que necesita. (8)
3. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1964). La personalidad del maestro encaja especialmente en la que es la sinfonía más trágica de Dvorák, lo que queda bien patente en los dos últimos movimientos, de una fuerza expresiva abrumadora, pero también en un Poco adagio que bajo su batuta suena especialmente dramático y escarpado. Eso sí, tanto en él como en el primero se echa de menos ese lirismo sensual y efusivo característico del autor, aunque globalmente la vehemencia bien controlada y la rusticidad sonora de Kertész terminen ganando la partida. Muy buen sonido tras el reciente rescate en alta definición. (9)
4. Giulini/Sinfónica de Chicago (CSO, 1967). Esta toma en vivo comercializada en edición limitadísima por la propia orquesta es una verdadera joya, porque nos permite escuchar a un Giulini de cincuenta y dos años interpretando la obra con una potencia dramática, un carácter escarpado, una rabia y hasta una violencia que no acostumbramos a asociar con el director de Barletta. Aquí, ciertamente, su visión es ante todo trágica y sombría, lo que no le impide frasear las melodías con esa naturalidad, esa cantabilidad y esa elegancia que le caracterizan, ni tratar a las masas sonoras con un equilibrio y una claridad portentosa. Ni que decir tiene que los chicagoers están maravillosos y contribuyen en buena medida a la excelencia de los resultados. Por si fuera poco, la toma sonora posee relieve en el grave y se beneficia de una gama dinámica amplia: poco o nada que envidiar a las grabaciones de estudio de la época. (9)
5. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1968). La manera en la que el joven maestro indio subraya el trémolo del arranque deja bien claro que la suya va a ser una lectura particularmente sombría, amén de detallista y bien desmenuzada. Lo lleva a cabo tratando a la orquesta con toda la robustez sinfónica que a Mehta le gusta, pero también dejando que la música fluya con naturalidad y sentido del canto, sin necesidad de caer en el nerviosismo ni de resultar particularmente bronco ni conflictivo. En contrapartida, y como hemos visto que le ocurría a otros directores, le interesa muy poco –o no consigue sacar a flote, por limitaciones de su batuta– la vertiente lírica de la página, con toda esa carga de efusividad y de poesía a flor de piel que es necesaria para contrastar con los planteamientos dramáticos que establece el compositor. La notable toma de sonido, realizada en el Kingsway Hall de Londres, realza la notabilísima disección de planos sonoros realizada desde el podio, pero la lectura solo alcanza lo sobresaliente en un muy poderoso movimiento conclusivo. (8)
6. Giulini/Filarmónica de Berlín (Testament, 1973). Solo han pasado seis años desde su testimonio de Chicago, pero las cosas han cambiado de manera considerable. Adoptando unos tempi bastante más amplios que los de entonces en todos los movimientos, Giulini profundiza en los aspectos líricos de la partitura, frasea con esa ternura y ese humanismo que todos asociamos con su arte, conjuga la calidez de su batuta con el sonido profundo y oscuro de la formación berlinesa y, restando parte de la vehemencia y del carácter combativo de la ocasión anterior pero manteniendo una potencia dramática abrumadora, redondea una interpretación que integra todas las posibilidades expresivas de la partitura con la mayor convicción posible. Lástima que la toma sonora sea mucho menos buena que la de Chicago. (10)
7. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1975). En los años setenta el aún relativamente joven director británico no era todavía el maestro ante todo noble y elegante por el que ha pasado a la posteridad, sino que albergaba en su batuta una considerable dosis de fuerza, de nervio y hasta de rusticidad bien entendida. Componentes ideales para Dvorák, claro está, pero de los que aquí se le va un poco la mano en los dos movimientos postreros, un Scherzo resuelto de manera muy discutible y un Finale en exceso estentóreo, aunque también poseedor de garra y veracidad dramática. Sea como fuere, y aunque también sea cierto que la interpretación no alcanza la emotividad lírica que debería destilar –podría ir más lento–, el nivel global es muy alto merced a la enorme categoría del artista y al trabajo que realiza la portentosa formación holandesa. Toma más que notable para la época. (7)
8. Giulini/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). En la plenitud de su talento artístico, pero antes de desarrollar su otoñal estilo tardío, Giulini ofrece no solo la que es su más redonda interpretación de la página, sino también la que sigue manteniéndose como referencia discográfica. Una lectura tan bella como comprometida que encuentra el punto justo de equilibrio entre lo lírico y lo dramático; de apreciable cantabilidad, ternura y poesía (¡qué segundo movimiento!), pero asimismo llena de garra, de fuerza y de sentido trágico. Todo ello nos lo entrega el de Barletta haciendo gala de un fraseo tan noble y elegante como decidido, ajeno a cualquier morosidad o preciosismo, desmenuzado con maestría el tejido sinfónico –verdaderamente se escucha todo– y logrando que la orquesta suene a Dvorák, más no a Brahms, como le ocurrirá en sus interpretaciones más tardías de este autor. Lástima que la toma no se encuentre bien transferida a CD; el reprocesado de japonés 2012 es mucho más satisfactorio, pero no se ha distribuido de manera oficial por nuestros lares. (10)
9. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DVD, Dreamlife, 1978). El maestro consigue una interesante conjunción: cantabilidad y luminosidad por un lado, rusticidad y el sabor checo, por otro. ¿Atiende a los aspectos dramáticos? Pues sí, y sin necesidad de cargar las tintas, pero no es menos cierto que la interpretación va de menos a más, resultando no del todo densos los primeros movimientos –sí tiene garra el clímax del segundo–, y alcanzando un grado mayor de tensión los otros dos. (8)
10. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA, 1983). Interpretación vistosa, extrovertida, llena de decisión y de comunicatividad, que está muy atenta al carácter trágico del último movimiento y recrea este con considerable garra, pero que no logra disimular la tendencia del maestro a enfatizar los metales en busca de la grandilocuencia y a pasarse de rosca con la percusión, como tampoco sus dificultades a la hora de desplegar lirismo. En cualquier caso, hay que reconocer que el tercer movimiento es magnífico. (7)
11. Maazel/Filarmónica de Viena (DG, 1983). Maazel se aparta por completo de la línea de sonoridades rústicas y expresividad hosca de otros maestros para decantarse por una visión eminentemente lírica, soleada y contemplativa en la que, haciendo uso de su técnica prodigiosa para trabajar con pinceles muy finos a una orquesta en su mejor momento, alcanzar el más alto grado posible de belleza sonora. Por eso mismo puede parecer un tanto superficial el primer movimiento, sólidamente trazado, pero sin la densidad dramática que parece pedir. Lentísimo e increíblemente hermoso el Poco adagio, aunque no del todo efusivo y carente de la desazón que otras batutas han sabido transmitir. En el Scherzo hay que destacar el admirable análisis de planos sonoros, y en el Finale una buena dosis –por fin– de tensiones y conflictos, si bien la batuta procura no hacer la conclusión en exceso pesimista. Toma de sonido plana, sin carne. (9)
12. Previn/Filarmónica de Los Ángeles (Telarc, 1988). El exmarido de Mia Farrow no solo ofrece la solidez en el trazo, la atención tanto a la globalidad como al detalle y la sensatez expresiva que caracterizan su arte directorial. Hay también aquí sensualidad, voluptuosidad bien entendida y una cierta melancolía otoñal que le sienta francamente bien a esta partitura, sin que por ello Previn pierda de vista el carácter abiertamente dramático de esta Op. 70. Así las cosas, el equilibrio entre vuelo lírico, pathos y fuerza vital termina presidiendo esta espléndida recreación, no del todo bien grabada por los ingenieros de Telarc. (9)
13. Mackerras/Filarmónica de Londres (EMI, 1991). No seré yo quien ponga en duda el enorme amor de Sir Charles hacia la música checa. Tampoco quien niegue que sabe dotar a esta partitura precisamente de ese sabor rústico y un punto descarnado que demanda. Ni que interpreta la obra con vigor –enorme la fuerza desplegada en el Finale– y convicción. Pero su acercamiento me resulta un tanto grueso en lo sonoro, parco en matices e incluso en claridad –la toma no ayuda–, rozando en algunos pasajes la vulgaridad. Tampoco la poesía levanta mucho el vuelo. Disco innecesario. (7)
14. Giulini/Orquesta del Concertgebouw (Sony, 1993). Este es ya otro Giulini, muy distinto del de sus anteriores grabaciones de la página. Se dejó por el camino buena parte de la rusticidad y del carácter escarpado que la música demanda para decantarse por una interpretación eminentemente lírica y efusiva, de maravilloso legato, frases construidas con la más admirable cantabilidad, sonoridad aterciopelada –y no poco brahmsiana–, tensiones planificadas con enorme naturalidad y ese punto de nobleza, humanismo y elegancia en absoluto narcisista que caracterizaron el arte del maestro en sus últimos años. ¿Lo ideal para esta obra? Probablemente no, e incluso se pueden reprochar algunas frases más blandas de la cuenta en los movimientos extremos, pero resulta imposible no derretirse ante la mezcla de belleza sonora y sinceridad expresiva que derrocha una batuta que, pese a todo lo antedicho, construye la arquitectura con toda la fuerza, la garra y la grandeza necesarias. En resumen, una interpretación de anciano y grandísimo director. (10)
15. Marin Alsop/Sinfónica de Baltimore (Naxos Blu-Ray Audio, 2009). Frescura, espontaneidad y un fraseo natural, cantable y muy bello son las mejores armas de esta notable interpretación, sincera y comunicativa. Lástima que le falte un poco de garra y de atención a los decisivos aspectos dramáticos de la página –el enfoque es mayormente lírico– para terminar de convencer. Toma algo difusa, con un zumbido de fondo, que en DTS resulta excesiva en los graves. (8)
16. Flor/Sinfónica de Malasia (BIS, 2011). Es esta una interpretación de trazo natural, flexible y lleno de lógica, muy bien planificada en tensiones y distensiones, sensual en la sonoridad –admirable el empaste– y hermosísima en el canto, dentro de una visión de la música de Dvorák en la que los aspectos más líricos y –digámoslo así– paisajísticos se ponen por encima de otras consideraciones. ¿El problema? Que en esta sinfonía semejante enfoque deja un tanto relegados los aspectos sombríos y amargos de esta música, y eso se nota sobre todo en los dos movimientos iniciales, que yo hubiera deseado algo más vigorosos y escarpados; quizá también, en alguna frase, algo menos suaves. Los dos últimos, sin ser los más desgarrados que uno se pueda imaginar, sí que están muy bien planteados y resueltos, y a la postre equilibran positivamente la balanza de una interpretación en la que no hay que desatender a las muy buenas cualidades de la formación malaya. (8)
17. Belohlavek/Filarmónica Checa (Decca, 2012). Si los dos movimientos iniciales resultan irreprochables dentro de su magnífica ortodoxia sin aportar nada especial, los dos últimos se elevan a lo más alto por su perfecta mezcla de rusticidad bien entendida, impulso rítmico y fuerza dramática, siempre dentro de una visión que sabe poner de relieve los aspectos más desgarrados de esta música sin descuidar elementos esenciales como la cantabilidad o el lirismo. Toma borrosa, incluso escuchándola en alta definición. (9)
18. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 2020). El venezolano decide obviar toda “rusticidad eslava” en la sonoridad y dejar a un lado que se encuentra ante una sinfonía considerablemente amargas. Lo que hace es ofrecer una interpretación eminentemente lírica y tornasolada, fraseada con enorme sensualidad –legato para derretirse– y delectación melódica, que resulta contemplativa en el mejor de los sentidos y por momentos llega a resultar embriagadora en su goce paisajístico. Además, está dotada de un punto muy adecuado de nostalgia y, venturosamente, no le resta pathos dramático al Poco adagio ni incurre en excesos de suavidad. También hay que subrayar que se encuentra expuesta con enorme depuración sonora y gran sensibilidad para los matices, sobre todo en lo que a las gradaciones dinámicas se refiere. Soberbio sonido en Dolby Atmos. (9)
19. Lorenzo Viotti/Filarmónica de Múnich (Stage +, 2021). A puerta cerrada por culpa de la pandemia, el hijo de Marcello ofrece una recreación que funciona sin particulares problemas gracias al cuidadoso equilibrio de sus componentes expresivos: rusticidad, elegancia, vuelo lírico y potencia dramática. Cierto que va de menos a más, y también sin alcanzar en modo alguno la excelsa inspiración de los Giulini y compañía, pero sí que ofrece todo ello en un grado suficiente como para ofrecer un retrato adecuado y completo de lo que alberga la partitura. También hay que destacar que todo está bien desmenuzado, el fraseo no conoce ni languideces ni precipitaciones, y el Finale funciona de manera admirable en una interpretación a la postre muy notable que va de menos a más. Imagen en 4K y muy buena toma de sonido. (8)
20. Măcelaru/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2024). El maestro rumano Cristian Măcelaru parece confirmar que los jóvenes directores se decantan por la vertiente lírica de la obra mucho antes que por la dramática. No hay problema en eso. Otra cuestión es la irregularidad que manifiesta a la hora de enfrentarse a la obra. Demuestra un gran talento en el movimiento inicial, magníficamente explicado merced a una batuta pulcra, transparente y atenta al detalle; si no se hubiese dejado llevar por la “pasión romántica" en la sección agitada antes de la coda, necesitada de carácter dramático pero también de control, los resultados hubieran sido redondos. A medio camino el Poco adagio: mucho portamento y escasa sustancia poética, a pesar de encontrarse francamente bien paladeado. Flojísimo el Scherzo: comienza saltarín y continúa con demasiado nerviosismo. Como sorpresa, un admirable Finale en el que por fin el intérprete sintoniza con el espíritu de la obra y materializa la idea con esa excelencia que ya había demostrado en el movimiento inicial. Un ocho para los extremos, seis para los centrales. (7)
Además de recuperar muchísimo repertorio barroco centroeuropeo –de desigual calidad, ciertamente–, Reinhard Goebel (n. 1952) revolucionó a lo largo de los años ochenta la praxis interpretativa con instrumentos originales, tanto en su faceta de violinista como poniéndose al frente de Musica Antiqua Köln. Entusiasmó a muchos y le puso los pelos de punta a muchos otros. Vistas las cosas desde la distancia, había razones para las dos cosas, pero más para lo primero que para lo segundo. Lo de Antonini y sus chicos vendría después, y no supería en radicalidad –tampoco en musicalidad– a los planteamientos del alemán. Una enfermedad seria –en su momento me dijeron que se le quedó medio cuerpo paralizado– puso a Goebel fuera de órbita. Creo recordar que la primera vez que le escuché en directo, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla allá a mediados de los noventa, venía tocando la viola y haciéndolo con el otro brazo.
Pero el maestro siguió dirigiendo hasta que disolvió su grupo y decidió, un poco a la manera de Harnoncourt, dar un puñetazo en las narices a sus propios seguidores. "¿Así que os habéis creído lo de los instrumentos originales, verdad? ¡Pues ahora afirmo que los modernos son mejores para hacer el Barroco!". Y así hasta hoy, incluyendo colaboraciones con la Filarmónica de Berlín –con su nombre verdadero o con el disfraz de Berliner Barok Solisten– y alternando cosas sensacionales con otras bastante menos buenas: su última grabación de los Conciertos de Brandeburgo es muchísimo menos interesante que la primera, todavía hoy la referencia.
Sea como fuere, acudí lleno de entusiasmo al Paulinum de Leipzig (leer entrada anterior) para escucharle –creo que por tercera vez– en directo. Incluso me llevé el libreto de la edición completa de sus grabaciones para Archiv, que me firmó muy amablemente –apoyándose en mi espalda, el pobre–. ¿Y el concierto? Maravilloso. Primero, obras de esas que al artista alemán le gusta recuperar. En este caso, páginas firmadas por Johann Sommer, Johann Schelle y Johann Fischer que se traían a colación del tema de esta edición del Bachfest de Leipzig: el uso del coral luterano. Goebel lo explicaba todo de maravilla en las notas del programa, que por fortuna incluían traducción al inglés. Seguidamente, dos páginas hermosísimas que dejaban bien claro hasta qué punto el señor Johann Sebastian hizo tales maravillas con los corales que, tras su muerte, "fuese y no hubo nada": cantatas para soprano Ein Herze schwimmt im Blut, BWV 199.1 y Jauchzet Gott allen landen, BWV 51. Esta última la amo especialmente, porque fue la primera cantata bachiana que compré en mi vida –Kirkby con Gardiner, por si alguien tiene curiosidad–. Goebel tuvo el acierto de ofrecerla en una espectacular edición con timbales y no una sino dos trompetas, todo ello cortesía de Wilhelm Friedemann Bach.
La orquesta era el Neues Bachisches Collegium Musicum de Leipzig. Ustedes la recordarán por Max Pommer. Instrumentos modernos, sí, con sus arcos bien largos y todo eso. Articulación históricamente informadísima. Tensión dramática, agilidad sin ligereza mal entendida, apreciables contrastes y un cierto sentido de la "densidad germánica" fueron las señas de identidad interpretativa: Goebel sigue siendo él mismo, un radical para sus detractores de toda la vida y un apóstata traidor para el clan de la cuerda de tripa. Que les den morcilla a todos ellos: los que estábamos en la sala aplaudimos a rabiar. ¡Qué maravilloso primer movimiento, dicho sea de paso, el de la BWV 51! ¡Qué fuerza, qué luz y qué entusiasmo salían de la batuta, a pesar del evidente deterioro físico del maestro! Y no quiero olvidarme de las maravillosas intervenciones de oboe y clave, además de la trompeta que se encargó de la Sinfonía extraída de la BWV 75.
Lo menos excepcional fue la soprano Elisabeth Breuer, una voz no particularmente bonita con problemas en las notas más agudas –Elisabeth Schwarzkopf también los tiene en estas dos obras, dicho sea de paso–. En cualquier caso, se mostró comodísima en las agilidades y supo no confundir ligereza con carácter aniñado. Su canto ofreció buen gusto y lirismo de buena ley.
El concierto terminó a la una y cuarto. Aproveché para visitar el Antiguo Ayuntamiento –entrada gratuita– y ver el celebérrimo retrato de Bach, que ya puse en otra entrada. Y de ahí, a comer en el famosísimo sótano conocido como Auerbachs Keller: exquisita comida a precio elevado, por aquello de Goethe y el mito de Fausto. Pero esa es otra historia que no les voy a contar.
Andan en el gobierno municipal de Jerez de la Frontera –encabezado por María José García-Pelayo, del PP– y la oposición –liderada por la anterior alcaldesa, Mamen Sánchez, del PSOE– a villamartazo limpio. El enfrentamiento lo pueden seguir en los siguientes enlaces:
El Teatro Villamarta, en la ruina: Fundarte eleva su deuda a "1,2 millones, un 120% más" (leer)
Al PSOE le "preocupa mucho que Jerez esté retrocediendo en política cultural"(leer)
El PP de Jerez dice que “si al PSOE le hubiera preocupado la cultura de Jerez no habría arruinado el Villamarta ni habría devuelto subvenciones” (leer)
El lector debe prestar atención al tratamiento de las noticias. Para quienes no sean de por aquí, dejaré claro que La Voz del Sur es claramente afín a los partidos de izquierda, mientras que el Diario de Jerez es abierto defensor del Partido Popular.
En cualquier caso, las cifras son las que son: el Villamarta eleva su deuda a un 120% más en tan solo un año, con un agujero que se agranda ya hasta los 1'2 millones de euros. ¡Bravo! Mientras tanto, los aduladores de turno siguen proclamando lo bonita que es La Traviata de Paco López y lo bien que gestionaba Isamay Benavente.
En cuanto a las intenciones del nuevo director –de la programación no hay señales de vida–, este solo ha declarado que quiere seguir haciendo dos títulos de lírica al año, y que uno de ellos sea de zarzuela. La intención me pone los pelos de punta: ¿de verdad se va a seguir invirtiendo en un género considerablemente sobrevalorado que, además, en Jerez ya cuenta con muy pocos seguidores, cuando hay por ahí muchas cosas importantes que el melómano tiene derecho a conocer y que se pueden hacer sin gastar demasiado? Ahora mismo me viene a la cabeza, por decir algo, cómo se las arregló un tal Benjamin Britten para sortear las penurias de la posguerra sin renunciar a la inventiva ni a la calidad. Pero aquí estamos en Jerez. Ay.
Qué quieren que les diga, mi visión sobre el futuro del Villamarta es absolutamente pesimista.
Imagen: De TheOm3ga - Trabajo propio, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16892758
Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de mayo de 2021. La actualizo con cinco grabaciones más –he aprovechado asimismo para revisitar las de Previn, Ashkenazy y Dutoit, haciendo algunos cambios en el texto– con motivo de la inminente visita de la Filarmónica de Viena a España para hacer esta obra maestra. Lorenzo Viotti, a quien corresponde la última reseña de la lista, será el encargado de recrear el poema sinfónico.
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Sergei Rachmaninov compuso su poema sinfónico La isla de los muertos inspirado por una copia de uno de los lienzos que con ese título nos dejó el pintor suizo Arnold Böcklin. Aunque, como buen simbolista, éste había llenado de misterio el significado de la representación pictórica, siempre se ha dicho que nos encontramos ante una visualización de la laguna Estigia en la cual rema Caronte para conducir el alma del difunto –la figura en pie vestida de blanco– hacia su destino final.
A partir de ahí, el compositor realizó una obra marcadamente narrativa. El compás de 5/4 representa el pesado remar del barquero. Un motivo de cinco notas –"homenajeado" luego por Bernard Herrmann en Citizen Kane, donde se convertirá en el leitmotiv de Xanadú– nos advierte por primera vez de la presencia de la isla, en la lejanía. El alma del difunto comprende por primera vez dónde está y a dónde se dirige. El Dies Irae medieval y la atmósfera enrarecida no dejan lugar a dudas. Una orquestación prodigiosa llena la música de turbulencias mientras que la orquesta se encrespa más y más, a medida que aumenta la angustia quien abandona la vida. Así hasta llegar a un primer gran clímax en el que el implacable remar no permite aventurar esperanza alguna. Tras este primer tercio de la composición –algo más en realidad, alrededor de nueve minutos–, llega una sección central en la que se van acumulando los recuerdos del pasado que ya no volverá: amores, esperanzas, anhelos... El lirismo al mismo tiempo melancólico y doliente de Rachmaninov alcanza aquí su máxima expresión.
Llegamos a la isla –el tema reaparece en unos terroríficos metales– en otro desgarrador clímax orquestal. Nuestro protagonista se resiste con vehemencia a desembarcar, pero Caronte le arroja sin misericordia alguna a la orilla. Es la última gran explosión orquestal, llena de angustia. Entramos en el tercio final de la partitura: tras un prodigioso entrelazado polifónico basado en el Dies Irae y orquestado con magistral sutileza, el alma se resigna a quedar para siempre en las tinieblas –las maderas se lamentan trayendo por última vez el tema "de los recuerdos"– mientras el barquero vuelve lentamente a su punto de partida en busca de otra alma. Quizá la nuestra.
La página conoció su estreno en Moscú en mayo de 1909 bajo la dirección del propio compositor. Veinte años más tarde este nos legará su propio registro discográfico, y a partir de aquí serán mucho los directores que nos dejen su particular visión. Muchos, pero no demasiados: el desinterés de algunas de las más grandes batutas resulta desconcertante. Ni siquiera hay, fíjense qué cosa, una grabación oficial de la Filarmónica de Viena, que solo ha dejado un par de testimonios radiofónicos –Gergiev y Dudamel– de circulación restringida. En cualquier caso, hay un número no grande, pero sí suficiente de versiones que hacen justicia a la partitura.
1. Rachmaninov/Orquesta de Filadelfia (RCA-Dutton, 1929). Documento de extraordinario valor histórico en el que el compositor deja claro para esta obra quiere tempi más bien rápidos (18’04’’), sonoridad con músculo, expresión escarpada y ausencia de narcisismos. Por desgracia, nuestro artista se muestra deficiente a la hora de planificar tanto el discurso horizontal –considerables altibajos, transiciones mal resueltas– como el equilibrio de planos sonoros. Tampoco anda muy inspirado a la hora de transmitir la poesía que anida en su inspiradísima escritura. La orquesta, eso sí, es ya formidable: ¡qué soberbia cuerda grave! El excelente trabajo de restauración de Michael J. Dutton –esa es la edición que he manejado– nos permite disfrutar de este testimonio sin sufrir en exceso las limitaciones sonoras de la época. (7)
2. Mitropoulos/Sinfónica de Minneapolis (Columbia, 1945). La grandeza del maestro ateniense queda bien clara en su capacidad para trabajar de manera admirable a una orquesta muy discreta, mediante un fraseo insinuante, flexible y dotado de enorme sentido para las texturas. A destacar un altamente sugestivo arranque, así como un muy lento, atmosférico y concentrado primer segmento. En los dos clímax se encrespa de manera considerable, quizá en exceso. La sección final vuelve a estar muy paladeada. (8)
3. Ansermet/Orquesta del Conservatorio de París (Decca, 1954). Resulta atractivo el enfoque áspero y escarpado con que el maestro suizo aborda la obra, ideal para abordar los grandes clímax dramáticos, como también el peculiar cruce que se produce entre su enorme afinidad con el repertorio ruso, por un lado y la sonoridad francesa de la orquesta –las maderas– y esa particular sensibilidad que poseía el director. Pero lo cierto es que en esta ocasión Ansermet no solo va con rapidez, sino también con prisas: el barquero avanza implacable, a veces inflexible, sin detenerse en otras consideraciones. Numerosas bellezas pasan desapercibidas, la música no termina de respirar como debe y se pierde riqueza en la expresión. Ni siquiera la planificación está a la altura: hay serios problemas de equilibrio y líneas importantes llegan a quedar en segundo plano. La toma, monofónica, es buena para la época, si bien la ausencia de graves se deja notar en demasía. (7)
4. Ormandy/ Orquesta de Filadelfia (Sony, 1954). El maestro de origen húngaro, siempre gran intérprete del compositor, sigue tanto en concepto como en diferentes detalles el registro realizado por el propio Rachmaninov veinticinco años atrás frente a la misma orquesta, pero sabiamente se toma las cosas con un poco de más calma (19’08’’), planea mucho mejor la continuidad del discurso y obtiene un mayor grado de depuración sonora. En cualquier caso, el primer clímax sigue siendo más aparatoso que desgarrador, mientras que el segundo no alcanza toda la fuerza dramática deseable. Tampoco es una interpretación especialmente emotiva. Buena toma monofónica, bien recuperada en alta definición. (8)
5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1957). Sorprendentemente floja, dentro de su incuestionable buen nivel, esta interpretación a cargo de un Reiner que aun haciendo gala de la claridad de trazo, la brillantez bien entendida y el sentido teatral que caracterizan su batuta, se muestra un tanto discontinuo en el discurso, irregular en el pulso –da la impresión de que le cuesta llegar a los clímax–, insuficiente a la hora de generar la atmósfera ominosa e incluso más resignado que rebelde y visionario en su enfoque, lo que no deja de extrañar. (7)
6. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky, 1965). Desigual interpretación la del gran Horenstein. defrauda seriamente el primer tercio: lineal, frío, sin atmósfera ni sensualidad. Mucho mejor la sección central, que continúa ajena al idioma, pero al menos ofrece ese atractivo carácter escarpado y dramático que generalmente asociamos con el arte del maestro. De nuevo floja la sección final. De la toma sonora de Kenneth G. Wilkinson se podía esperar mucho más. (7)
7. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975): Armado de una técnica sin fisuras –admirable el tratamiento del diseño polifónico que sigue al último clímax, por ejemplo– y perfecto conocedor del lenguaje de Rachmaninov, el maestro norteamericano ofrece una lectura ante todo atmosférica, brumosa, llena de melancolía, decadentista solo en el punto justo, en la que la música se encuentra paladeada con sosiego y perfecta lógica sin que dejen de avanzar las tensiones de manera implacable. Hay que admirar, asimismo, la manera en que evita ese punto algo quejumbroso en el que caer otros maestros cuando llega la sección lírica central, dicha con un espíritu "romántico" lleno de sincera intensidad. Quizá solo falta, para ser una interpretación perfecta, un punto de garra dramática y carácter visionario en los momentos más escarpados. Aun así, quizá sea la mejor de las escuchadas: por eso le pongo el diez. La toma posee cuerpo, relieve y admirable equilibrio de planos, pero no parece del todo limpia ni brillante. (10)
8. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1981). Ya desde una introducción rápida y seca se aprecia que esta va a ser una lectura sin mucho interés por la atmósfera. Tampoco por la opulencia sinfónica, a pesar de contar con una orquesta formidable. Antes al contrario, Maazel ofrece una interpretación angulosa y escarpada, de clímax tal vez no muy preparados, pero sí llenos de rabia y carácter implacable. La opción a priori resulta de lo más interesante, pero no termina de convencer debido a una planificación no del todo convincente del arco global de tensiones, así como por cierta tendencia a subrayar determinados detalles al tiempo que se descuida el análisis de algunas líneas del entramado orquestal. A destacar el carácter obsesivo del Dies Irae tras el clímax final. (8)
9. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1983). Dos son los grandes atractivos de esta interpretación. Uno, la sonoridad densa, oscura, prieta y un punto áspera con que el de Gorki hace sonar a la soberbia orquesta holandesa, tan maleable que parece cualquier otra menos ella misma. Cierto es que hay lecturas mejor clarificadas línea a línea –aunque la polifonía del Dies Irae tras el gran clímax resulta prodigiosa–, también más detallistas y sin duda más flexibles, pero pocas que suenen tal claramente a Rachmaninov. Segundo, un concepto especialmente negro y dramático de la página. Negro, pero no –como ocurre con otros maestros– resignado ni –menos aún– “mortuorio”. Antes al contrario, hay mucho aquí de dolor, de desesperación, de rebeldía y de súplica: los grandes clímax –magníficamente planificados, pero sin que se note la preparación– alcanzan una fuerza implacable, mientras que la sección central suena con una intensidad lacerante ante la que es imposible resistirse. Me hubiera gustado, en cualquier caso, un poco más de lentitud que permitiera un mayor despliegue melódico. El final nos deja con el corazón en un puño. Lástima que la toma no sea aún mejor. (9)
10. Litton/Royal Philharmonic Orchestra (Virgin, 1989). Una entraña ligereza, tanto sonora como –sobre todo– expresiva, recorre el primer tercio de la interpretación: nada que ver con la atmósfera densa y enrarecida que se demanda. El primer clímax sí que está francamente bien –muy encrespado–, y a partir de ahí el entonces aún joven maestro norteamericano, siempre dentro de una visión mayormente lírica, logra pone todo en su sitio sin sacar –salvando algunas excentricidades– los pies del plato. Correcto sin más el trabajo de planos sonoros. A la postre muy poquita cosa, la verdad. La toma de sonido no es particularmente buena, pero hay que agradecerle su amplia gama dinámica. (7)
11. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca, 1991). Philadelphia consigue por fin una interpretación redonda con un maestro que en principio no parece especialmente afín a la música de Rachmaninov, pero que demuestra no solo una técnica colosal a la hora de planificar el discurso –abordado sin prisas: 21’05’’- y de modelar con extrema atención a las sutilezas su suntuosa sonoridad –riquísima e idónea tímbrica–, sino que además es capaz de aportar una visión más lírica de lo habitual, más atenta a la fragilidad y a la delicadeza que también contiene esta música. En cualquier caso, se puede echar de menos mayor densidad atmosférica, como también de rabia más intensa en los momentos escarpados: globalmente, un poco de mayor carácter convertiría esta lectura en referencia absoluta. La toma sonora, realizada a volumen muy bajo para garantizar la mayor gama dinámica posible, es sensacional y hace parecer a la interpretación todavía mejor de lo que es. Quizá sea ella la que convierta este registro en opción discográfica número uno. (9)
12. Andrew Davis/Real Filarmónica de Estocolmo (Fazer, 1997). Excelente planificación horizontal –lentitud sin falta de pulso, clímax bien preparados– y notable discurso polifónico para una interpretación que tiene atmósfera pero no tanto densidad ni fuerza dramática, pareciendo más preocupada por la belleza sonora que por la rusticidad bien entendida que a esta música tanto le conviene y, en general, dicha desde un lirismo sentimental que, aun sin llegar a ella en ningún momento, se aproxima hacia cierta blandura. Excelente la toma. (8)
13. Jansons/Filarmónica de San Petersburgo (EMI, 1998). El desaparecido maestro letón ofrece una lectura mucho antes lírica que dramática, bellamente sonada, pero sin la atmósfera malsana necesaria y sin especial garra dramática. Esto se evidencia de manera especial en unos clímax pocos preparados, sin mucha fuerza, y en una coda expresivamente indiferente. (7)
14. Pletnev/Sinfónica Nacional de Rusia (DG, 1999). El controvertido maestro se pone al frente de la orquesta que él mismo fundó para, adoptando tempi nada lentos (18’41’’), dejar a un lado la atmósfera, planificar la arquitectura de un solo trazo y mirar los aspectos dramáticos de la música frente a frente, todo ello haciendo gala de un muy notable trabajo en lo que a la planificación vertical se refiere: atención a cómo clarifica las líneas que se van entrecruzando, tras el gran clímax, en toda la sección final. El problema es que Pletnev no se aleja solo del sentimentalismo, sino también del sentimiento: esta es una interpretación fría, carente de ese lirismo nostálgico y agónico propio del autor e imprescindible en esta música. La orquesta se beneficia de la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de la pericia de los ingenieros de DG, pero los metales, como ocurre con unas cuantas formaciones rusas, resultan algo broncos y no terminan de empastar. (7)
15. Svetlanov/Sinfónica de la BBC (BBC Music, 1999). Los últimos años de Svetlanov fueron de riesgo y creatividad en grado extremo. De ello da buena cuenta esta recreación en la que unos tempi lentísimos (¡nada menos que 24’30’’!) contribuyen a generar una atmósfera extremadamente sombría y a clarificar las líneas de la escritura, aunque también a transmitir cierta sensación de excesivo decadentismo –no de blandura o dulzonería–, lo que no impide al maestro planificar de manera magistral las tensiones y alcanzar momentos de una conmovedora fuerza trágica, particularmente la sección tras el primer clímax y todo el conflicto final, siempre dentro de un estilo perfecto y trabajando a la orquesta con una sonoridad musculosa y prieta de lo más adecuada. Lástima que la extensa coda resulte más meditativa que inquietante. (9)
16. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2004). Desconcertante y no muy lograda visión la del maestro moscovita, quien apuesta por una enorme lentitud en las secciones extremas –el registro se extiende hasta los 22’30’’–, una atmósfera cargadísima y una relativa renuncia a la opulencia orquestal, en contraste con una sección central relativamente rápida y algo lastimera. El problema, en cualquier caso, es la falta de carácter dramático, por no decir de progresión de las tensiones: si la lectura en general se ve marcada por una resignación que no permite que aflore la rebeldía –los clímax carecen de fuerza–, el tercio final termina resultando más bien mortecino. Tampoco la toma es ninguna maravilla, si bien el SACD ofrece sonido multicanal y una amplia gama dinámica. No debe extrañar que los mismos intérpretes quisieran hacer otro intento diez años más tarde. (7)
17. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). Triste testimonio de la decadencia de Ashkenazy: el estilo vuelve a ser perfecto, la expresión destila toda la atmósfera necesaria y las texturas están bien tratadas, pero hay más de un momento de excesiva delicadeza y los clímax no respiran toda la sinceridad deseada. Tampoco la orquesta es ninguna maravilla: la cuerda se queda corta. (7)
18. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2008). El maestro milanés frasea recreándose en la música, atiende muy bien a las texturas y consigue una sonoridad voluptuosa muy adecuada, pero pronto se percibe que falla la planificación horizontal. Las tensiones sufren caídas, la amenaza no se hace presente y el discurso se vuelve discontinuo hasta llegar al primer clímax sin suficiente preparación La sección central pasa sin pena ni gloria hasta los dos grandes clímax dramáticos, correctamente resueltos. Todo el tercio final se ve lastrado por una mezcla de laxitud y resignación por completo inconveniente. La orquesta es espléndida, como también la toma. (6)
19. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (AVIE, 2008-09). Beneficiándose de una toma sonora asombrosa, el maestro ofrece una interpretación oscura en la sonoridad y rebelde en el espíritu, más dramática y nihilista que ensoñada; por ende no muy sensual, pero sí llena de desgarro. A destacar la enorme incisividad de la tímbrica y, sobre todo, la claridad de líneas: se escuchan bastantes cosas nuevas. Solo hay que reprochar, lástima, alguna frase en los violines algo blanda. (9)
20. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Armado de una solidísima técnica de batuta, el venezolano ofrece una interpretación de magnífica planta sinfónica, muy bien trazada, excelentemente sonada, que en lo expresivo se mantiene ajena a lo contemplativo, incluso a lo melancólico, para volcarse en los aspectos más apasionados de esta música: el gran clímax de la sección central alcanza una temperatura como pocas veces se haya escuchado. En contrapartida, se echa de menos la atmósfera lúgubre y enrarecida que necesitan estos pentagramas. Dicho de otra manera: aun siendo el nivel francamente alto, falta un punto de idioma. La imagen no alcanza la calidad que actualmente ofrece la misma plataforma, mientras que a la toma sonora le falta pegada. (8)
21. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2014). No es solo cuestión de velocidad –21’25’’, un minuto menos que antes–, ni tampoco de una orquesta ahora en mejor forma. Es que Jurowski, sin renunciar a un carácter eminentemente gótico y a una sonoridad tan severa como oscura, mantiene mucho mejor el pulso interno, planifica de manera más satisfactoria los clímax, atiende con mayor acierto a los diferentes estados de ánimo y, en general, ofrece una mucha mayor convicción expresiva. Lástima que la sección central siga sin sintonizar con el particular lirismo de Rachmaninov. La toma sonora también es ahora bastante mejor, sobre todo si se escucha el streaming en alta definición. (8)
22. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Curioso que esta interpretación recuerde en su tercio inicial a la primera que grabó la orquesta, la de Maazel: angulosa y algo seca, pero también de un refinadísimo tratamiento tímbrico. Desconcierta la sección central, la que podríamos llamar “de los recuerdos”: no solo suena anhelante –que es como tiene que sonar–, sino también excesivamente nerviosa y algo frágil, por no decir quejumbrosa, además carente de la voluptuosidad sonora y expresiva que necesita. Los dos grandes clímax de la sección final sí que son formidables. Por otro lado, toda la lectura está expuesta con una técnica de batuta absolutamente soberbia y un virtuosismo insuperable por parte de la orquesta. La filmación se realizó a puerta cerrada en formato 4K, pero la toma sonora no es perfecta: le falta un poco de dinámica en los momentos más encrespados. (8)
23. Wilson/Sinfonia of London (Chandos, 2021). Ese enorme recreador de la sonoridad de los musicales del cine clásico norteamericano que es John Wilson se ha zambullido en el repertorio sinfónico con escaso éxito. Prueba de ello es esta recreación que comienza algo mustia, avanza a trompicones, ofrece clímax más bien toscos y se ve lastrada por una expresividad algo blanda. La toma es excelente, sobre todo si se la escucha en Dolby Atmos. (6)
24. Nézet-Séguin/Orquesta de Philadephia (DG). Respaldado por una ingeniería de sonido sensacional (¡qué gozada en Dolby Atmos!), el maestro canadiense realiza un trabajo técnicamente portentoso tratando con enorme claridad, tímbrica muy adecuada –cálida e incisiva al mismo tiempo– y un desarrolladísimo sentido de la plasticidad a una orquesta que sigue en estado de gracia y lo pone todo para resaltar lo mejor que tiene esta música, no otra cosa que su orquestación. Dicho esto, Yannick también acierta al captar misterio el de vuelo lírico que la página necesita sin caer en la gran trampa que no saben sortear otros directores, ola del decadentismo más entendido. Solo se puede echar algo de menos un punto adicional de intensidad en la gran sección de “despedida de la vida” justo antes del gran clímax –no todo lo rabioso que podía haber sido–, mientras que se puede discutir que en toda la sección final prefiera cierta calma a la negrura más nihilista. (9)
25. Lorenzo Viotti/Filarmónica de los Países Bajos (Youtube, 2023). El hijo de Marcelo Viotti realiza una apuesta arriesgada: extenderse hasta los nada menos que 22'58''. Poco que ver con los 20'56'' de Ashkenazy o con los 21'20'' de Previn o los 21'46'' de Nézet-Séquin, por citar dos referencias, no digamos ya con los 18’04’’ del propio Rachmaninov. Le supera Svetlanov con sus dilatadísimos 24’30’’, pero lo cierto es que al italiano no le funciona el asunto tan bien como al ruso. Lo hace a medias: el lento remar del barquero otorga al viaje una desazón muy especial, el balanceo se encuentra particularmente conseguido y se pueden apreciar muchos detalles de la orquestación, pero la atmósfera no resulta tanto fúnebre como tristona y no se termina de hacer presente ese pulso implacable que la música necesita. El primer clímax se encuentra magníficamente preparado, dando paso a una sección central demasiado lírica; bellísima, que duda cabe, pero necesitada de mayor apasionamiento y tensión interna para que los dos grandes clímax dramáticos que la cierran resultan su consecuencia lógica. Muy floja, por resignada y carente de desazón, la sección conclusiva. Magnífica la orquesta, irreprochablemente trabajada. (8)
