Ante todo, agradecer al Maestranza que haya contado con este
blog y este crítico en un acontecimiento especial en el que las entradas se
encontraban muy demandadas: Orfeo y Eurídice de Gluck en versión
semiescenificada con la megadiva Cecilia Bartoli. También darle al teatro sevillano
el pésame por el tristísimo fallecimiento a destiempo de que fuera su primer
director, José Luis Castro. Fue un hombre honrado, director de escena por
vocación que cuando recibió el encargo de tomar las riendas del coliseo no cayó
en la tentación de convertir este en una plataforma para difundir sus propias
labores artísticas: durante todos los años que estuvo a su frente, solo se encargó a sí mismo Alahor en Granata, El barbero de
Sevilla y Las bodas de Fígaro. Nada que ver con lo que otros, yo diría
que demasiados, han hecho a este y al otro lado de los Pirineos. Me consta que se dejó la piel en Sevilla y que el tremendo estrés de su
cargo hizo mella en su salud, pero aún así ha querido seguir trabajando: al
parecer, ha muerto en Mallorca con las botas puestas. Se plantea uno si eso merece
la pena, si se debe correr el riesgo de quitarse años de vida a cambio de
continuar haciendo lo que a uno más le gusta. A tenor de lo ocurrido, José Luis
Castro pensaba que sí, que sin dedicarse a aquello para lo que uno cree y para
lo que uno vale, la existencia carece de sentido. Difícil es irse con mayor
dignidad: nuestro máximo respeto y admiración hacia él.
Y ahora, Bartoli. A ver cómo me explico. Fui de los cientos
de miles de melómanos que allá por el siglo pasado caímos a sus pies
con su Rossini, para luego rendirnos de asombro ante sus intensísimas y un
punto desmelenadas interpretaciones del repertorio barroco. Avanzada la nueva
centuria pasé a alienarme con sus no pocos haters: esta señora se había vuelto pazza
del chamounix. A ese periodo corresponde la primera vez
que la vi en directo, justo en el Teatro de la Maestranza: saturación de
amaneramientos y considerable artificiosidad. No me gustó. Pero hete
aquí que en julio de 2022 pude cumplir uno de mis sueños de melómano: escuchar
a la mezzo romana en un título de Rossini. Fue Il turco en Italia,
en la Ópera de Viena pero con los mismos conjuntos "históricamente
informados” que ahora se ha traído a Sevilla, Les Musiciens du Prince-Monaco
bajo la dirección del maestro Gianluca Capuano. Allí comprobé, y aquí intenté explicar, que aunque el instrumento de Bartoli había
sufrido mermas desde aquella etapa de gloria de los noventa, era falso eso de
que más allá de la primera fila no se la escuchaba: desde arriba la pude seguir
sin problemas. Y claro, en el mundo rossiniano esta señora alcanza su plenitud,
así que la disfruté plenamente.
Ha venido ahora
con Gluck. Pero no el Gluck barroco de las agilidades, sino el de la reforma que
se enfrentaba precisamente a los excesos a los que ella misma acostumbra. O
sea, Bartoli sin red, sin su famosa coloratura en forma metralleta.
Al igual que Mozart, esta música te desnuda completamente: virtudes y
limitaciones quedan al descubierto. Y ha venido, además, en una producción muy
pensada y trabajada, nada de bolos. ¿Resultados? En lo que a ella se refiere,
notables. Nada más, nada menos. Le encontré fría en el primer acto, quizá por mostrarse
prudente y reservona; se podía haber ahorrado algún da capo a media voz, pero
entiendo que quisiera lucir la marca de la casa. Mejor en el enfrentamiento con
las furias, y espléndida en la tensa secuencia con Eurídice, verdadera piedra
de toque para comprobar quién hace ópera y quién se limita a cantar bonito. Sí,
su canto legato sigue siendo mórbido y acariciador, pero Bartoli sabe construir
un personaje. Junto a ella, la soprano Mélisa Petit se encargó tanto de
Euridice como de Amore. En el primero de los roles la
encontré carente de la elegancia y el refinamiento de los que hizo gala en el
segundo, pero en cualquier caso se mostró expresiva y convención sin problemas.
Bueno, ¿y cómo
pudo Petit encargarse de los dos papeles si hay un trío en la conclusión? Pues porque
se suprimió el final feliz, así por todo el morro: Orfeo desaparece por una
puerta del patio de butacas, suena el arranque orquestal de las furias y a
continuación se repite el primer coro de la ópera con tempo particularmente
lento. No se aclara si esto se debe al uso de la edición de Parma de 1769,
pensada para castrado soprano y por ende más adecuada a las posibilidades vocales
de Bartoli en la actualidad, o más bien a una decisión artística. Apuesto que a
lo segundo, al igual que la incorporación del coro de las furias que, por lo
que tenemos entendido, no aparece hasta la versión de París de 1774 cortada y
pegada del ballet Don Juan. Teatralmente, la decisión es interesante y
nos deja con el corazón en un puño, pero desde el punto de vista musical la
cosa es más que discutible, porque se pierde la manera en que la obertura rima
con el final aquí amputado. Tampoco parece muy coherente con la
ideología detrás de este título, una exaltación en toda regla de la fuerza del
amor conyugal. Pero claro, supongo que también se intenta mirar hacia el mito
clásico: véase cómo Jean Pierre Ponnelle intentó resolver la contradicción en
su propuesta para L’Orfeo de Monteverdi, haciendo que sonara una cosa y
se viera otra.
Llegamos así a la
madre del cordero de esta producción que ha llegado al Maestranza: la idea
musical y dramática de Gianluca Capuano. Su Turco en Italia arriba
referido me gustó regular, no porque fuera un Rossini historicista, sino porque entre la enorme electricidad desplegada no hubo espacio para la depuración sonora, la
elegancia y la sutileza. Su dirección fue muy basta. Tampoco me hizo
mucha gracia la orquesta, particularmente en la noche siguiente, la gran gala Rossini encabezada por Bartoli: aquello sonó de una manera bochornosa para un
espacio como la Wiener Staatsoper. En Sevilla el maestro y los Les Musiciens
du Prince-Monaco, tocando muchísimo mejor de como lo hicieron entonces, han
dejado claro lo que son en realidad: una buena agrupación de Barroko Radikal.
Lo diré de otra manera: si en el breve recorrido discográfico que aquí realicé
dejé claro que un Solti o un Leppard, al margen de sus virtudes e
insuficiencias, se encontraban fuera de estilo, Capuano también lo ha estado,
pero por escorarse justo hacia el lado opuesto. Su Orfeo y Eurídice ha sonado barroco,
con todos esos contrastes extremadamente marcados, esos ataques muy incisivos,
esas asperezas sonoras y esa enorme imaginación a la hora de plasmar los afetti
(¡cuánto odio esa palabreja que tantos desmanes ha encubierto!) que asociamos a
un repertorio con el que precisamente este título quiere romper.
¿Un disparate, pues? No. Es interesante
hacer el experimento, descubrir cosas nuevas en la partitura y ver cuánto puede
heredar de una música que no es que fuera anterior, sino estrictamente
contemporánea. Ya lo hicieron el horrible Stefan Plewniak y sus rascatripas en la
versión protagonizada por Orlinski, que no comenté en mi anterior entrada
porque la he escuchado a posteriori. Capuano y los suyos lo han hecho con
bastante mejor gusto, también con mucha mayor imaginación, aunque la tendencia
del maestro por tallar la música a golpe de hacha y enriquecerla con algunos
portamentos insufribles sigue ahí. Resultados desiguales: obertura anodina a
pesar de las aportaciones, buenos coros luctuosos y danzas, muy notable
secuencia de las furias, no del todo poética escena en los Elíseos...
Lo más original y
discutible, lo hecho con la emblemática “Che faró senza Euridice”: entendiéndola
como una plasmación de las diferentes fases del duelo, Capuano y Bartoli
reinventaron por completo articulación orquestal y vocal al tiempo que
decidieron ir de lo disparatadamente rápido –furia, rebeldía– hasta lo terriblemente
lento, sin hacerle mucho caso a la delectación melódica ni a eso que se llama
el equilibrio clásico. Pathos a lo bestia, no sé muy bien si barroco o sturm und
drang, pero pathos al fin y al cabo, añadiendo –por si fuera poco– algún
efectismo indisimuladamente verista. La utilización de fortepiano en lugar de
clave pareció un atrevimiento modernizador, pero lo que hizo fue añadir
cursilería a la sonoridad. Hubo buenos primeros atriles, sin ser nada del
otro jueves: la Barroca de Sevilla es una formación claramente mejor y posee
músicos de superior técnica y musicalidad. Compárese la algo desvaída flauta de
Jean-Marc Goujon con la de Rafael Rubérriz, sin ir más lejos.
No hay reparo alguno para el coro Il
Canto di Orfeo, que bajo la dirección de Jacopo Facchini ofreció
momentos de enorme intensidad expresiva junto con arriesgados reguladores y
pianísimos imposibles.
La puesta en escena venía sin firma.
Escenario a oscuras, coro con candelas y Bartoli deambulando por el patio de
butacas: en un momento cantó (¡les juro que no exagero!) a cincuenta centímetros de mis oídos. Ella y Mélisa Petit actuaron bien, el coro se movió de manera
sensata –nada de marear al personal– y se evitó la rigidez de una versión de
concierto sin tener que sacar los pies del plato sin más que en final
reinventado. Funcionó francamente bien.
Abrumador éxito entre el público. Era
de esperar. Yo me lo pasé estupendamente.
Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
