Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Demasiado preludio ya, así que al grano: concierto de la Sinfónica de la WDR y su titular Cristian Macelaru, con Kian Soltani de solista, escuchado por mí en directo en la Philharmonie de Colonia el pasado sábado 24 de febrero a las ocho de la tarde, y vuelto a escuchar en el streaming que ofrece YouTube y ustedes mismos pueden disfrutar con excelente calidad de imagen es excelente. Eso sí, el audio tiene dos problemas: la pérdida del sonido en casi toda la primera obra del programa y una molesta compresión dinámica en la sinfonía de Mahler.
Tchaikovsky en la primera parte: el infrecuente Nocturno op. 19 para violonchelo y orquesta, afectada en el streaming por la referida pérdida de la señal, y las Variaciones rococó. Primera vez que escucho en directo a Kian Soltani en su faceta de solista, después de haberle visto varias veces en Sevilla como miembro de la WEDO de Barenboim. ¡Qué sonido más bello extrae este señor de su stradivarius! Los hay más densos, también más profundos en el grave, pero no conozco ningún violonchelo que alcance una mezcla más embriagadora entre tersura y sensualidad. Puro terciopelo.
Por otro lado, el fraseo del artista persa es flexible, natural, pleno de cantabilidad, al tiempo que bien dotado de intensidad expresiva. No sé cómo hará Shostakovich o Ligeti, pero para Tchaikovsky sus maneras son perfectas. Acarició nuestros oídos en la primera de las obras (¡lástima no haberla podido repetir en casa!) y triunfó con una recreación musicalísima de la segunda, que entiende desde un lirismo de altos vuelos en el que hay lugar para coquetería bien entendida y algún que otro guiño, pero no para la superficialidad: en la quinta variación -que el compositor concibe en solitario, como si de una cadenza se tratase- Soltani despliega intensidad dramática, mientras que en la sexta -el corazón de la obra- no tiene miedo en mezclar dulzura y amargor extremos. De propina, una hermosísima melodía persa arreglada por Reza Vali. No comprendo el alemán, pero supongo que se la dedicó a los miles de personas que están sufriendo terriblemente en su país de origen.
La labor de Cristian Macelaru en Tchaikovsky me parece excelente. Estoy en mitad de una comparativa de las Variaciones Rococó y encuentro que la dirección del maestro rumano es la que más me recuerda a la sensacional de Rostropovich con la London Symphony, es decir, la "menos rococó" y "más Tchaikovsky". Canto, mucho canto. Sensualidad, vuelo lírico, emotividad. No necesitó subrayar las diferencias entre las distintas variaciones. Puede incluso que hiciese lo contrario, otorgar continuidad a una obra que -vamos a reconocerlo- resulta irregular y algo deslavazada en su inspiración. Técnicamente, extrajo un sonido empastadísimo, robusto al tiempo que flexible por parte de la cuerda de la formidable orquesta renana. Gran musicalidad por parte de las maderas en sus decisivas intervenciones.
En la Quinta de Gustav Mahler lo primero que hay que alabar es, aun a riesgo de resultar reiterativo, la calidad de la orquesta. Estuvo bien la trompeta, a pesar de un resbalón en los primeros compases. Fue superlativa la trompa, una señora llamada Haeree Yoo que dictó la lección magistral durante todo el tercer movimiento. Se jubilaba un compañero, por cierto, y se regalaron las correspondientes flores. En general, metales de apreciable solidez y valentía. Maderas precisas y muy centradas en la esquizofrenia expresiva de la partitura: no solo tocaron, sino que también interpretaron. La robustez, la potencia y el empaste de la cuerda resultaron proverbiales. Con independencia de los factores propiamente expresivos, escuchar la Quinta con este nivel de ejecución resulta un placer para los sentidos.
La interpretación propiamente dicha es un modelo de ortodoxia y objetividad. ¿Y en qué consiste eso en un compositor como Mahler? Sencillamente, en tocar lo que dice ahí procurando resultar altamente expresivo, pero sin necesidad de llevar la partitura hacia ningún terreno más o menos personal o, peor aún, pantanoso. Nada de reinterpretación genial a lo Barbirolli, ni de conducir al extremo los contrastes a la manera de aquella no menos inolvidable grabación digital con Viena. Menos aún de buscar ingravideces y blanduras como hizo Abbado en su sobrevaloradísimo registro con Berlín. Especialmente conseguido por parte de Macelaru el primer movimiento, que algunas batutas recrean con excesivo distanciamiento, cuando no con languidez, por aquello de contrastar con el segundo. El actual titular de la WDR concibe los dos con plena continuidad y marcado sentido dramático: lo tempestuoso alcanza temperatura sin perder el control, es decir, sin caer en nerviosismos y permitiendo una admirable clarificación de texturas, mientras que cuando hay que llorar evita totalmente lo lacrimógeno. El dolor va por dentro.
Magistral el Scherzo, soberanamente expuesto en sus complicadas texturas y muy convincente a la hora de moverse entre expresiones contrapuestas: una vez más, el maestro encuentra unidad donde es difícil hallarla, quizá por dominar de manera superlativa el sentido orgánico del fraseo. En el Adagietto se arriesga a apostar por una relativa lentitud y a bucear en lo metafísico. Ahí el peligro es enorme, pero Macelaru reduce al mínimo la dosis de azúcar, mantiene la tensión y procura no recrearse en la belleza sonora: el acierto es pleno. Solo le pongo reparos al Finale, trazado con enorme lógica pero un poco más rápido de la cuenta. Aquí sí, la batuta se deja llevar por la emoción del momento y no explora del todo las posibilidades sonoras y expresivas de la página.
Me gusta escribir reseñas de los conciertos que escucho por ahí fuera, entre otras cosas para fijar los recuerdos en una memoria cada vez más olvidadiza, pero no siempre es posible. No sé si esta vez lo conseguiré con respecto a los dos días que he pasado en Colonia. De momento, me conformo con una breve reflexión a partir de la experiencia que he tenido esta tarde en mi equipo doméstico a través de YouTube.
Primero, escuchar otra vez la Quinta de Mahler a cargo de Christian Macelaru y la Sinfónica de la WDR; justo la misma que vi el sábado por la noche, aunque no salgo en la filmación. Segundo, disfrutar del Zaratustra con la Orquesta Güzernich dirigida por Andrés Orozco-Estrada, justo lo que escuché el domingo por la mañana, pero esta vez un streaming en directo de hoy por la tarde. Bien, el impacto emocional (¡y físico!) es siempre menor en casa que en directo, porque la música hay que escucharla en la sala de conciertos, pero puedo confirmar no solo que las versiones de las respectivas batutas fueron de enorme categoría -para entendernos, un nueve sobre diez en una discografía comparada-, sino también que las dos formaciones de la ciudad renana son para caerse de espaldas. De acuerdo con que la de la WDR supera a la Gürzenich, y que esta última hoy martes ha cometido algunas pifias serias en el poema sinfónico de Strauss, pero aun así rinde a buena altura. ¡Qué nivel tienen estos alemanes!
Y es justo aquí cuando he pensado en un artículo que ha publicado hoy mismo mi colega -y, sin embargo, amigo- Ismael G. Cabral, que pueden ustedes leer en este enlace. Comienza diciendo que "Alemania sigue siendo un vergel en cuanto a orquestas de enorme calidad. Se podría hacer una larga enumeración de ellas. Sin duda, una de las que está a la cabeza por su solvencia técnica pero también por su repertorio es la SWR Symphonieorchester".
Pues sí, exactamente eso: de la SWR y una lista no precisamente pequeña. La reina es la Berliner Philharmoniker, por descontado, pero el resto se mueve entre lo muy notable y lo excepcional. Solo en la capital alemana hay, contando con la de la Komische Oper, otras cinco aparte de la que fue de Karajan. En Colonia están estas dos que he podido escuchar en directo en días consecutivos. Al menos otras dos hay en Hamburgo; no sé si su ópera tiene formación propia. Leipzig tiene su joya excepcional, como Dresde tiene la suya llamada Staatskapelle además de la Filarmónica de Dresde. En Frankfurt creo que son dos, la de la Radio y la de la Ópera. En el suroeste, la que con razón elogia Ismael en su artículo. Y en Baviera, ya saben: Filarmónica de Múnich, Radio Bávara y Bayerische Staatsoper. Luego están las menores por aquí y por allá, que a esas no las he escuchado pero supongo tendrán un aceptable nivel provinciano. Añadan ustedes algunas glorias camerísticas, como la Kammerorchester de Potsdam a la que también pude escuchar el domingo, y comprenderán que es para volverse loco. Con la relevante excepción de la Staatskapelle de Dresde, a todas ellas las he podido escucha en directo, y no puedo sino caer rendido de admiración. Y de envidia.
En fin, luego dicen que en España sobran orquestas, que no nos las podemos permitir, que hay que "buscar sinergias", léase fusionar o hacer desaparecer... Así nos va. Por cierto, arriba van los dos vídeos, el del sábado de la WDR y el de hoy martes de la Gürzenich. En eso de ofrecer gratis sus conciertos, cosa nada fácil porque filmar cuesta caro, también nos superan. Lo dicho, envidia cochina.
La música me afecta demasiado. Ya estaba depre en el intermedio por haber escuchado Tristan y Capriccio, pero después del Zarathustra de Orozco-Estrada y la Gürzenich-orchester estoy completamente hundido. Durante las doce campanadas se me han saltado las lágrimas.
¿La versión? No ha sido mala. Conozco algunas mejores: Maazel, Nelsons, Bohm... Cerca de ese nivel. Al concertino invitado, un tal Mohamed Hiber, deberían contratarle mañana mismo en Berlín o Viena.
PS. ¡Coño, ya decía yo que el violinista me sonaba de algo! He rastreado en Internet y resulta que era el concertino de la WEDO. Sí, de la orquesta "de niños" que tuvimos durante años en Sevilla y de la que tanto se alegran algunos que hayamos perdido.
Uno, confirmo que tiene la mejor acústica para música sinfónica que conozco. Una pasada.
Dos, una maravilla lo de Internet. WiFi gratuito en el inmenso hall, inhibidores que funcionan a la perfección dentro de la sala. No suena un puto móvil.
Tres, horrorosa costumbre europea la de poner la calefacción a tope, a muchos más grados que los auditorio españoles. Uno entra a temperaturas cercanas a cero y luego se asa de calor. ¡Y qué monumental, indecente despilfarro energético!
En cuanto a nivel musical, qué quieren que les diga. La Quinta de Mahler de anoche con la WDR dirigida por Macelaru fue igual, igualita a la del otro día de la ROSS. No sé si me explico...
Este fin de semana tengo en Colonia un interesante partido de fútbol: la Orquesta de la WDR con Christian Macelaru haciendo la Quinta de Mahler contra la Gürzenich-Orchester Köln con Orozco Estrada y el Zaratustra de Strauss. Deseando compararlas, en días consecutivos y en el mismo recinto de sensacional acústica, la Philharmonie de la ciudad renana. Y habrá postre: las tres últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart con Antonello Manacorda y la espléndida Kammeracademie Postdam. La gracia está en que más o menos tengo una idea de cómo va a ser esto último, toda vez que existe una grabación para Sony realizada en noviembre de 2020 en los Estudios Teldex de Berlín.
Se trata, probablemente el lector lo sepa, de versiones de "tercera vía" que combinan instrumentos modernos y originales, apuestan por una articulación en buena medida historicista y se muestran muy deudoras de la herencia de Nikolaus Harnoncourt en sus planteamientos no solo sonoros, sino también expresivos: Mozart dramático en todos los sentidos, muy contrastado y que quieren poner en primera fila los aspectos más combativos de esta música. Ideal para despertar filias y fobias. En mi caso, he encontrado de todo, desde lo que me gusta mucho hasta lo que me pone los pelos de punta, pasando por lo que me interesa bastante sin llegar a entusiasmarme. Concretemos.
La introducción de la Sinfonía nº 39 ya da buena cuenta de algunas de las principales características de estas interpretaciones: desarrolladísimo sentido teatral, contrastes muy marcados, timbales excesivos y un profundo amargor. El Allegro que se desarrolla tras ella me ha parecido un prodigio: vibrante, lleno de fuerza y cargado de expresividad, amén de tocado a pedir boca. El Andante con moto es la otra cara de la moneda: pasajes de molesta ingravidez se alternan con secciones altamente encrespadas en una sucesión de claroscuros que gustarán a los amantes del Barroco, pero que aquí se encuentran fuera de lugar. Esto es Clasicismo, no se olvide. El equilibrio y la renuncia a los excesos son ingredientes básicos del estilo. Menuetto magnífico: ritmo muy marcado, maderas clarísimas -con alguna ornamentación añadida, como ahora se lleva- y marcado sabor a ländler en el Trío. El Finale es un derroche de efervescencia y virtuosismo, sin librarse de algún exceso.
Rápido, afilado y siempre bajo control el movimiento inicial de la Sinfonía nº 40. También algo externo: necesita un punto mayor de elegancia y belleza sonora. Los contrastes vuelven a cobrar protagonismo en un Andante que se mueve entre lo lánguido y lo nervioso sin extraer una pizca de sensualidad. Agilidad y vigor rítmico en un Menuetto; por desgracia, mete seriamente la pata en un Trío de cuerda anémica y fraseo repipi. Claridad, incisividad y valentía en el Alegro conclusivo, si bien Manacorda se podía haber ahorrado unas frases excesivamente gráciles.
Queda la Júpiter. Esta arranca alternando lo brutal y lo, digámoslo así, más delicado de la cuenta. El tema B no muestra rastro alguno de picardía o humanismo. Venturosamente, poco a poco el maestro se va mostrando más sensato y logra que triunfen su inmediatez y frescura. Incluso se le pueden perdonar los timbalazos. El sublime Andante cantabile acierta al conceder prioridad al dolor de la música, pero el fraseo no desprende poesía y se ve interrumpido por espasmos "históricamente informados". Espléndido el tercer movimiento, rústico y con empuje, aunque también con algún detalle rebuscado. Y esa gloria del contrapunto que es el movimiento conclusivo, pues en la misma línea que los otros finales pero moviéndose de menos a más. En definitiva, de todo hay en esta grabación. Hurwitz -como era de esperar- la ha puesto a caldo, mientras que la kale barroka, supongo, se habrá deshecho en elogios. Yo que ustedes escucharía al menos algunos movimientos aislados.
No puedo empezar una reseña de una obra como el Réquiem
Alemán de Johannes Brahms que se ofreció ayer domingo en el Teatro
de la Maestranza sin hacer referencia al accidente
ferroviario que, no muy lejos de Sevilla, se ha cobrado la vida de cuarenta
personas. La tragedia tuvo lugar mientras se celebraba el evento. Al
salir nos fueron llegando escalofriantes informaciones que, al elevarse de
manera considerable la cifra de fallecidos, al despertar al día siguiente nos
cortaron el cuerpo a todos. O a casi todos: mis alumnos de segundo de
bachillerato entraban en clase felices, incluso radiantes, conocedores del suceso
pero indiferentes ante lo ocurrido. Me dejó muy triste, pero no les culpo. La juventud
suele permanecer ajena a la circunstancia de la muerte. La ven lejos. Piensa
que eso no le va a suceder a ellos. Pero los adultos en España, sobre todo por aquí
abajo en Andalucía, seguimos conmocionados. Quede la música en recuerdo de los
que ayer nos dejaron.
Los conjunto de la Orquesta y Coros Nacionales de España
venían de la mano de su antiguo titular, Josep Pons. Escuché al maestro
catalán con regularidad en directo durante los años en que residí en la Sierra
de Segura, y le tengo en mucha estima. Nunca me pareció un artista personal ni particularmente
inspirado, de esos que hacen versiones de referencia. Tampoco recuerdo haberle
escuchado ni una sola interpretación que no fuera digna. Lo suyo es el trabajo
duro, la solidez, la buena voluntad y el entrenamiento serio de las formaciones
cuya titularidad alcanza. Este concierto en el Maestranza se repite en Madrid
esta misma semana, así que podría pensarse que lo de Sevilla iba a ser una
especie de ensayo general de algo cogido por los pelos, pero mi sensación fue
justo la contraria: aquello sonaba curradísimo.
Otra cosa es nivel de la formación que está a punto de pasar
de las manos de David Afkam a las de Kent Nagano. Siento mucho reconocerlo, pero aunque con Pons
mejoró de manera apreciable –o así creí yo sentirlo año tras año–, nuestra
Nacional no es la mejor al sur de los Pirineos, y tampoco está a la altura de otras
europeas que no sean las consabidas de Berlín, Viena o Londres. Precisamente
este fin de semana espero tener la oportunidad de escuchar a las dos que hay en
Colonia, que me parecen muy superiores a esta madrileña. En comparación con la
Sinfónica de Sevilla, creo que no hay una gran diferencia entre ambas, pero
ciertamente en este Réquiem brahmsiano no aprecié las pifias ni la falta
de agilidad de la Quinta de Mahler de la ROSS de la semana pasada bajo la
batuta de Lucas Macías. En el estado actual de ambas formaciones, me quedo con
Madrid.
Al Coro Nacional de España lo encontré en muy buena
forma, aun sin ser para volverse locos. No nos engañemos, el coro vienés que
usaba Karajan en sus grabaciones tampoco era el mejor de los posibles. Si uno
quiere el no va más en esta partitura tiene que irse a esa gloria bendita de
Margaret Hillis en Chicago, al Coro Monteverdi de Gardiner y cosas así.
La versión. De entrada, el maestro consiguió que la orquesta
sonara a Brahms, cosa nada fácil. No se trata solo de colocar violonchelos detrás
de las violas para conseguir un sonido profundo, cálido y redondo. Hay que
tener muy claro qué se quiere conseguir y cuáles son los recursos para lograrlo.
Pons lo hizo, porque tiene técnica y porque los conjuntos estaban por la labor.
No puso la claridad de líneas como objetivo básico, sino el empaste, la tersura
y el peso de la armonía sobre una sólida línea de sonoridades graves. Acierto
pleno, así que bravo.
En el título de la entrada hablaba de lirismo y honestidad.
Etiquetas vacías que usamos los críticos cuando no sabemos qué decir, pero
intentaré explicarme. Fue la de Pons una versión lírica en el mismo sentido que
usé esta etiqueta para, en
la discografía comparada, referirme a las filmaciones de Colin Davis y Haitink.
Pese a lo escrito unas líneas más arriba, no optó la batuta por una sonoridad
masiva ni demasiado oscura. Más bien por un terciopelo sensual, denso solo en
la medida de lo necesario, luminoso cuando parecía pertinente. Y el fraseo tampoco
ofreció especial gravedad ni apostó por lo que comúnmente llamamos “gótico”.
Los tempi hablaron claro: una hora y cinco minutos justos –hice uso del
cronómetro– le duró el asunto a Josep Pons. Es decir, lo que la mayoría de las versiones
historicistas, y claramente por encima de la media de las tradicionales. Lo
interesante es que no se notó la rapidez, porque el maestro logró un fraseo de completa
naturalidad. No sonó precipitado.
Fue una versión lirica también en el sentido de que la meditación
reflexiva y el humanismo se pusieron por encima de otros aspectos de la partitura
que asimismo están ahí. No fue la suya una versión escarpada, ni lacerante, ni
llena de conflictos y desafíos. Adivinaron ustedes: el número dos (¡qué música
genial, cielo santo, y cómo la hacía Klemperer!) fue el que menos bien le
salió. Necesitaba una planificación agógica y dinámica más matizada en esos
escalofriantes crescendos, como también mayor valentía por parte de Pons. Este,
en cualquier caso, globalmente no se quedó corto en fuerza ni en tensión,
alcanzando altísimas cotas de temperatura emocional en el sexto número, lo mejor
de la noche gracias también a un coro entregadísimo. Tanto, que una señora gritó
un molestísimo “¡bravo!” mucho antes de la pausa que daba paso a la fuga.
En cuanto a lo de la honestidad, fácil de explicar. A Pons
le hubiera costado poco buscar sonoridades leves para fingir refinamiento, añadir
portamentos para ofrecer falso lirismo, o bien destapar la caja de los truenos
para epatar al personal. Hubiera obtenido
más aplausos, pero a costa de resultar insincero. Y su interpretación sí que
sonó sincera. Otra cosa es que la poesía que se esconde dentro de los pentagramas
no volase con la suficiente altura. Justo es reconocerlo.
Los solistas vocales elevaron el nivel. José Antonio López,
holgado gracias a su buena voz de bajo-barítono, destacó por la sabiduría en el
decir: con clase, autoridad y un punto de rebeldía, además de haciendo gala de
una muy buena dicción. Katharina Konradi sorprendió con una voz de luminoso esmalte,
emisión muy natural y expresión refinada sin acercarse a lo cursi, gran peligro
de su tan breve como decisiva parte. Por cierto, grave error por parte del Maestranza
no ofrecer sobretítulos con los textos cantados.
¿Consejo para los madrileños? Si pueden, acudan al auditorio
Nacional este fin de semana. Muy sólida y más que correcta interpretación de una
obra maravillosa que por los países mediterráneos no se hace todo lo que se
merece. Aprovechen la oportunidad.
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.
Anda por aquí Josep Pons al frente de los conjuntos de la OCNE haciendo el Réquiem Alemán de Johannes Brahms. Momento de actualizar esta discografía publicada originalmente en 2022 incluyendo más comentarios. Aún así, faltan no pocas grabaciones de directores destacados: esta obra se ha grabado más de lo que parece.
1. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1947). Lo que son las cosas: el muy burgués y conservador Furtwängler nunca fue afín al partido nazi, pero al terminar la guerra le hicieron la vida imposible, mientras que el joven Karajan, que se afilió dos veces, ya en 1947 estaba muy tranquilo grabando bajo la supervisión del productor Walter Legge en la Musikverein de Viena. Lo que nos ha llegado, con toma de sonido bastante digna, es una interpretación mucho más germánica que vienesa: densa, de poderosísima sonoridad grave, catedralicia en sus dimensiones, solemne a más no poder y, ahí está el problema, mucho antes imponente que religiosa. La devoción, la espiritualidad y la súplica se encuentran ausentes de esta lectura que en el segundo número parece sustituir la rebeldía y el carácter dramático por cierto espíritu marcial, tanto en la sonoridad como en la expresión. Dicho esto, don Heriberto ofrece algunos momentos muy inspirados, particularmente aquellos en los que tiene que respaldar a un tremendo Hans Hotter (¡qué autoridad en su canto!) y de una Elisabeth Schwarzkopf que apuesta por la devoción antes que por lo seráfico, y extrae grandes dosis de belleza sonora de la orquesta. Desiguales las intervenciones de los Singverein des Geselleschaft der Musikfreunde. (8)
2. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (EMI, 1948). Este es el único registro, en vivo y con sonido muy precario, que nos ha dejado Furt de la página. No hay sorpresa alguna: interpretación lentísima, gótica a más no poder, todo lo meditativa y filosófica en que se podía esperar, doliente cuando le corresponde ser serena, y encrespada a más no poder en los momentos más extrovertidos. ¡Qué tremendo clímax dramático el del tercer número, y qué fuerza la de la fuga que le sigue! Una lástima que Kirstin Lindberg Torlind y Bernhardt Sonnerstedt se queden en lo notable. La restauración de Pristine Audio elimina el crujido de fondo, pero potencia en exceso los graves. (9)
3. Walter/Filarmónica de Nueva
York (CBS, 1954). Diecisiete años tardaron los de CBS en editar este registro.
Hicieron bien en sacarlo, porque se trata de una muy notable recreación en la
que el maestro alemán intenta restar pesadez y gravedad a la obra sin que ello
suponga –más bien lo contrario– restarle dramatismo, aunque sorprende que en
lugar de cargar las tintas en el nº 2 se reserve la fuerza dramática para el nº
3, en perfecta complicidad con un George London desgarrador. Irmgard Seefried
sabe resultar luminosa y hasta encantadora en su intervención evitando el
peligro de la cursilería, maravillosamente respaldada por una batuta que canta
la música con la nobleza y sensualidad que asociamos al Walter más tardío. Una
pena que el Westminster Choir no sea gran cosa: hay momentos en los que la
limpieza de líneas deja que desear. La toma, aún monofónica, carece de
suficiente dinámica, pero merced al reciente reprocesado en alta resolución hace gala de
unas ricas frecuencias graves, imprescindibles en una página como la presente.
(7)
4. Kempe/Filarmónica de Berlín (EMI, 1955). Dejando un poco de lado los aspectos más sensuales de
la partitura, que los tiene, el maestro sajón ofrece una lectura especialmente
rebelde y encrespada, de enorme inmediatez y sentido dramático, al tiempo que
paladeada con concentración, hondura y puro sentido brahmsiano. Todo se
encuentra lejos tanto de la blandura y del refinamiento gratuito como del
exceso de pesadez, lo que no le impide sacar enorme provecho del del músculo de
la formación berlinesa sin dejar llevarse por pesadez alguna. Si hay que poner
alguna pega a la sección central del nº 2, dicha un tanto de pasada, así como a
un nº 5 no todo lo sereno y meditativo que debiera, aunque allí Elisabeth Grümmer
sintoniza a la perfección con la línea de súplica intensa y desesperada que
marca la batuta. En cualquier caso, quien pasa a la historia es un
Fischer-Dieskau en su mejor momento vocal y ya espléndido en lo técnico –hay algún
regulador impresionante–, que pone toda la carne en el asador para unas
intervenciones, lacerantes a más no poder, que coindicen con los momentos más
rebeldes y dramáticos de la batuta, sobresaliendo un nº 6 dicho con enorme
tensión y grandeza sin retórica. Francamente bueno el trabajo de los Coros de
la Catedral de Santa Eudivigis. La restauración de Naxos parece algo mejor que
la de EMI. (9)
5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). La arquitectura es impresionante, la ejecución portentosa y la sonoridad ofrece un músculo y un empaste muy adecuados para Brahms, pero queda claro que el de Breslau tiene una visión demasiado personal de la partitura como para convencer por igual en todos sus números. Así, cuando tiene que ofrecer dramatismo se muestra tremendamente tenso y escarpado pese a mantener su proverbial sobriedad, mientras que a la hora de plantear el triunfalismo épico lo hace sin retórica vacua y trazando de manera magistral la polifonía, pero cuando toca destilar elevación espiritual y reflexión humanística se muestra bastante esquivo. Tampoco la sensualidad más o menos carnal, tan importante en Brahms, le interesa lo más mínimo. Sin ir más lejos, el primer número, resulta no poco decepcionante, mientras que en el segundo el maestro alcanza el mayor grado de convicción, por no decir la genialidad. Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau, maravillosos, como también lo está el Philharmonia Chorus. La toma sufre distorsión tímbrica, aunque en alta resolución adquiere una carnosidad y un cuerpo muy apreciables, conservando además una muy amplia gama dinámica. (8)
6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro de Salzburgo y sus huestes berlinesas aprovecharon su estancia en el Festival de Viena para unir sus fuerzas a los Wiener Singverein en la Sala Dorada de la capital austríaca y registrar –toma distorsionada, incluso en alta definición– una lectura muy de Karajan: poderosa y musculada en la sonoridad, planificada al milímetro, expuesta con una seguridad a prueba de bombas e indisimulada a la hora de recrearse en la opulencia y el preciosismo. Por ello mismo hay en ella –ya desde el primer número– algo de pose insincera, de lo que hoy llamaríamos postureo. Sin embargo, a diferencia de su grabación de 1947 en la misma sala, encontramos también calidez, espiritualidad emotiva, fuerza dramática –lacerantes acentos acompañando al barítono en el tercer número–, sentido épico y una mezcla de belleza sonora y sentido teatral ante la que resulta difícil resistirse. Eberhard Waechter, con sus desigualdades canoras, canta con entrega y adecuada rebeldía, mientras que Gundula Janowitz, de timbre esmaltadísimo y luminosos –aunque no siempre certeros– sobreagudos, canta con delicada poesía. (8)
7. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1972). El joven maestro ofrece una dirección gótica, muy atmosférica, pero –sorprendentemente– no tanto dramática como sensual, poseedora de una espiritualidad “carnal” muy atractiva que se consigue gracias a un fraseo muy mórbido y a una asombrosa plasticidad del tratamiento de la orquesta. Los tempi tienden a la lentitud, y por momentos se echa de menos algo más de tensión interna –primer número, final del segundo–, lo que no quita que haya pasajes muy encrespados, como la fuga que cierra el nº 3, tremenda, o todo el nº 6, rebelde sin llegar a la crispación ni a lo visionario. Dulce y meditativo sin empalagos el nº 5, que se beneficia de una exquisita Edith Mathis. Fischer-Dieskau alcanza el punto justo entre introversión y súplica, con unas intervenciones particularmente aristocráticas y matizadas. Espléndido el Coro del Festival de Edimburgo.(9)
8. Maazel/New Philharmonia (CBS, 1976). Interpretación notabilísima, perfecta de idioma y siempre en una línea extrovertida y encrespada, muy rebelde, destacando en este sentido un terrorífico clímax en la tercera parte del segundo movimiento, o la fuerza de la sección fugada final del tercero. Quizá por ello se eche en falta algo de madurez, de profundidad, de espiritualidad esencial. Ileana Cotrubas se muestra tan deliciosa como siempre, lo que significa que está un poco fuera de situación. Magnífico Hermann Prey, muy viril, en una línea más rebelde y extrovertida que suplicante o devota. Toma mediocre, poco natural en la tímbrica y saturada. (8)
9. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Otra vez Karajan, su orquesta y los Wiener Singverein, esta vez en la Philharmonie de la capital alemana y para EMI. Lo de siempre: dosis altísimas de belleza sonora, refinamiento, opulencia y cantabilidad, pero buscando ante que epatar al personal que la espiritualidad y la reflexión sinceras, justo lo que sí hace un excelso José van Dam con un instrumento en estado óptimo, un canto de calidad enorme y un humanismo a flor de piel. No puede extrañar que el de Salzburgo le requiriese en las tres grabaciones oficiales –dos en vídeo, una en audio–, que le quedaba por hacer. La soprano es aquí Anna Tomowa-Sintow, que supera con nota las dificultades vocales de su parte y canta con adecuada nobleza. La toma recoge bien la sonoridad de los contrabajos berlineses, tan decisiva en esta página: una pena que se haya perdido la cuadrafonía original. (8)
10. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1978). Lejos de ofrecer una interpretación teatral y extrovertida –ni siquiera el segundo número alcanza el carácter escarpado y rebelde que en él hubiéramos esperado–, Sir Georg asume por completo el carácter meditativo de la obra y, haciendo gala del mejor lenguaje brahmsiano imaginable –cálido, oscuro, aterciopelado-, ofrece una interpretación que sabe aunar la más sensual belleza sonora con una espiritualidad tan sincera como alejada de la retórica, plena de sencillez y de humanismo, también de ternura, aunque sin desdeñar la grandeza filosófica ni la electricidad –soberbio el quinto número, en el que por fin podemos reconocer a Solti– cuando resulta necesario. El fraseo es de una naturalidad, una flexibilidad y una lógica insuperables, por no hablar de la plasticidad con que están tratados los soberbios, diríase que insuperables conjuntos de Chicago. Te Kanawa está exquisita, flojeando el siempre correcto e impersonal Bernd Weikl. A la toma le falta una más amplia gama dinámica, pero a cambio ofrece calidez y un buen registro grave ideal para recoger los contrabajos: el comienzo es sobrecogedor. (9)
11. Giulini/Filarmónica de Londres (BBC Legends, 1978). Una decepción. Todo está en su sitio y la musicalidad se encuentra garantizada, pero Giulini no se implica del todo en lo emocional, no sabe dotar de tensión interna a la obra e incluso resulta impersonal y escaso en matices. Los primeros números resultan incomprensiblemente flojos. Lo mejor es el nº 5, de un lirismo muy cantable y hermoso, con una Cotrubas excelente. Bien a secas el nº 6 y muy bien el nº 7, de nuevo muy lírico y de gran naturalidad. Fischer-Dieskau, como con Barenboim años atrás, encuentra el punto intermedio entre la meditación y la rebeldía. Espléndido de nuevo el Coro del Festival de Edimburgo. (7)
12. Haitink/Filarmónica de Viena (Philips, 1980). No hay
sorpresa alguna. La fusión de una orquesta ideal para la obra –sonoridad menos
masiva, más tímbricamente bella que la de la Filarmónica de Berlín– y una
batuta tan sensata como ortodoxa que conoce a la perfección el lenguaje
brahmsiano da lugar a una interpretación de altísimo nivel en la que solo
falta, como también era de esperar, ese “más allá” de inspiración, de
personalidad y de implicación emocional que se acostumbra a echar en falta con
el maestro holandés. En cualquier caso, se alcanza una sonoridad densa en su
punto justo –no hay asomo de pesadez–, el discurso fluye con tanta
concentración como naturalidad y la batuta sabe atender no solo a los aspectos
más introvertidos de la página, sino también a los escarpados. Y de manera muy considerable,
habría que añadir: si en el número 2 es imposible alcanzar el milagro de
Klemperer, en el 6 Haitink ofrece muchísima garra sin necesidad de destapar la
caja de los truenos. El Coro de la Staatsoper de Viena se comporta francamente
bien, pero solo eso: nunca fue de primera. Tom Krause está formidable en lo
vocal y se muestra muy centrado en lo expresivo, pero carece de la autoridad y
la emoción de los grandes. Gundula Janowitz, una vez más, luce voz de luminoso
esmalte y línea deliciosa al tiempo que atiende a la devoción, pero ya no está
en planea forma y ahora sí que sufre lo suyo en la parte más alta de la
tesitura. (9)
13. Celibidache. Filarmónica de Múnich (EMI, 1981). El sonido en sí mismo es de una belleza para derretirse, por mucho que ni la orquesta ni el Coro Filarmónico de Múnich con miembros del Coro Bach de Múnich sean ninguna maravilla. El fraseo posee un carácter puramente orgánico. La mezcla entre carnalidad y espiritualidad está perfectamente conseguid. El estudio armónico es una lección magistral. Pero Brahms no es Bruckner, y el rumano parece confundir a los dos compositores. No es solo cuestión de tempo, que también, sino de sonoridad –de órgano en una inmensa catedral– y de progresión de las tensiones. Dicho de manera más cursi: el trabajo vertical de la partitura es asombroso, pero lo horizontal no funciona. Y dicho de manera más ordinaria: esta interpretación a ratos es una castaña, y eso que en el segundo número, por aquello del enfoque rebelde que necesita, está llevado a un tempo normal. Arleen Augér canta como un ángel sin caer en la cursilería, mientras que el barítono Franz Gerihsen cumple sin más. Toma aceptable para haberse realizado en el interior de una gran iglesia neogótica. (7)
14. Giulini/Filarmónica de Viena (DG, 1987). El que fuera el más grande brahmsiano del siglo XX madura de manera considerable su floja versión en vivo londinense –esta también es con público, aunque no se note– haciendo gala de un idioma absolutamente perfecto, una increíble capacidad para extraer la mayor belleza sonora de una orquesta maravillosa y de un Coro de la Ópera de Viena que da lo mejor de sí; también de ese fraseo tan particular de una batuta que supo como ninguna sintetizar las “brumas” y la densidad germánica con la más sensual y efusiva cantabilidad italiana. Sin embargo, por muy extraño que parezca, su sintonía con esta partitura sigue sin ser la máxima posible, e incluso defrauda en el tremendo “Denn alles Fleish, es ist wie Gras”, dicho sin la tensión dramática que a todas luces necesita. Andreas Schmidt se mueve muy en la línea de Fischer-Dieskau, sin alcanzarle en intensidad, mientras que Barbara Bonney, aunque tampoco particularmente expresiva, triunfa merced a la seguridad y luminosidad de su registro agudo. La toma es notable, no del todo clara. (8)
15. Colin Davis/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 1992). El propio sello Euroarts pone gratuitamente a nuestra disposición esta filmación televisiva, de calidad visual muy inferior a los estándares de hoy día, realizada en una preciosa basílica barroca bávara en la que Sir Colin nos da un auténtico respiro a quienes estamos un poco cansados de aproximaciones catedralicias. La lectura es tradicional, ciertamente, pero el fraseo es muy fluido, la sonoridad no resulta en exceso gótica, toda pompa es borrada de un plumazo y en la expresión se impone un lirismo elegante, sensual y emotivo por delante de las tensiones, el conflicto y la religiosidad más dramática. ¿Interpretación otoñal? No, lo no es en absoluto. Simplemente se realiza una aproximación desde la belleza y el humanismo, lo que tampoco impide al maestro apostar por el pathos cuando corresponde: en este sentido, los dos últimos números son magníficos. El joven Bryn Terfel luce una voz espléndida, pero no termina por entrar en la obra, menos aún en la visión propuesta por el director británico, cosa que sí logra Angela Maria Blasi. (8)
16. Barenboim/Sinfónica de Chicago
(Warner, 1993). No ha cambiado mucho la perspectiva de Barenboim con respecto a
su registro londinense. Sigue habiendo desigualdades –en los dos grandes
crescendos dramáticos del segundo número las tensiones no progresan–, pero
globalmente se trata de una espléndida lectura, más carnal que metafísica, en
la que quizá ahora el idioma brahmsiano esté más conseguido. Dicho esto, el
sobresaliente viene por la parte del sobrenatural nivel de los conjuntos de
Chicago, tanto la orquesta como su portentoso coro. Janet Williams está muy
bien, pero Thomas Hampson resulta en exceso lírico y un punto relamido. (8)
17. Harnoncourt/Filarmónica de Viena (RCA, 2007). El vibrato se ha moderado lo suficiente como para que se note la “preocupación filológica”, pero en realidad todo suena con una belleza sonora tersa y pulida como la del Abbado más refinado, o bien con la masividad hinchada del Karajan más narcisista. En cualquier caso, lo hace con una absoluta falta de compromiso expresivo, léase de tensión sonora, de matices, de creatividad; de emoción, en definitiva. El tierno lirismo brahmsiano brilla por su ausencia, mientras que la angustia que albergan los pentagramas solo llega a aflorar (¡menos mal!) en el nº 3, donde Harnoncourt sí parece dar lo mejor de sí mismo –incluso revela detalles muy interesantes en la orquestación– y Thomas Hampson sabe conjugar naturalidad, belleza canora y congoja sincera. Genia Kühmeier está correcta, mientras que la orquesta da buena cuenta de su nivel y el Coro Arnold Schoenberg resulta técnicamente insuperable en su comprometidísima parte. (7)
18. Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique (SDG, 2007). A diferencia de Harnoncourt, Gardiner sí que apuesta –ya lo había hecho en su grabación para Philips de 1990– por los instrumentos originales y una articulación completamente historicista. Su intención es renovar la praxis interpretativa y alejarse de ese legato continuo al que, relacionándolo con Wagner, alude en sus notas, para procurar acercarse –según él– hacia el mundo del pasado clásico y del primer romanticismo. La diferencia es sustancial. Sonoridad muchísimo menos densa y empastada, mayor claridad de las líneas internas de la obra, sustitución de la tersura y calidez que habitualmente asociamos a Brahms por una tímbrica ácida, áspera e incisiva... Y pérdida total, claro está, de esa densidad armónica que procura el tejido de la cuerda grave que en buena medida es base de la arquitectura de la página. Se escuchan muchas cosas nuevas, al tiempo que se pierden otras que son importantísimas. A mi entender, funciona de manera magnífica el primer número, mientras que en el resto se alternan pasajes resueltos de manera depurada y sensible con otros más bien toscos, a veces precipitados, y de tarde en tarde emborronados por cursilerías en forma de exagerados portamentos. La gran baza es el Coro Monteverdi, cuyo reducido tamaño y pasmoso virtuosismo permiten una claridad en la dicción y en la articulación que permiten aportar muchos más matices expresivos de lo habitual. Poquita cosa Mathew Brook, vocalmente limitado, y en exceso aniñada Katherine Fuge. Magnífica toma en vivo en el Festival de Edimburgo. (7)
19. Nézet-Séguin/Filarmónica de Londres (LPO, 2009). Recreación lenta, densísima en las texturas, muy brahmsiana en su sonoridad, que apuesta por un óptica particularmente dulce, lírica y sensual, de una cantabilidad conmovedora y un profundo sentido humanista, y que –paradójicamente– por momentos se acerca a Bruckner en su solemnidad, grandiosidad y potencia sonoras, sobre todo en el nº 6. El nº 2 resulta más hinchado de la cuenta. Muy sereno y hermoso –sin blanduras– el nº 4. Irreprochables, sin resultar del todo personales, Elisabeth Watts y Stèphane Degout. El sonido presenta un volumen muy bajo. (8)
20. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). ¿Qué ocurre si, tras su admirable recreación con la LPO, le ponemos a Yannick la orquesta más idónea de todo el orbe terrestre para esta partitura y un coro que canta divinamente como es el de la Radio de Berlín? Pues sencillamente, que sale una interpretación redonda. Si no se lleva el diez en la nota es porque flojea la soprano Hanna Elisabeth-Müller, que tiene problemas en la franja aguda y en lo expresivo se muestra centrada sin más; mejor el barítono Markus Werba, que dice su parte con cierta autoridad. Pero triunfa el maestro canadiense, siempre dentro de una visión lírica y humanística, ajena a negruras y a grandes arrebatos pasionales, decididamente desinteresada por los aspectos más escarpados de la página, pero sincera y emotiva a más no poder. Belleza sonora se destila en gran cantidad, al tiempo que se corrige ese carácter hinchado en el que incurría en nº 2 en la anterior ocasión. Lo del coro es milagroso: justo es citar a su director Gijs Leenaars. La filmación, disponible en lujurioso 4K, permite disfrutar a tope de la amplísima gestualidad de un Yannick sin batuta ni partitura –tampoco la llevan los solistas vocales ni el coro– que con su rostro deja bien claro lo que quiere para cada momento. La conclusión está clara: hoy por hoy, versión más recomendable para acercarse la partitura. (9)
21. Haitink/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 2018). Aun sin dejar de ser una interpretación por completo tradicional, los treinta y ocho años (¡nada menos!) que han pasado desde la grabación de Haitink en Viena suponen una modificación sensible en el planteamiento del maestro holandés. Los tempi son algo más rápidos –se aprecia especialmente en el segundo número–, las texturas menos densas, la atmósfera menos gótica, la expresión menos dramática y más humanística. El equilibrio que entonces se conseguía entre extroversión e introversión se sustituye por un lirismo hermosísimo y a flor de piel. ¿Versión otoñal? Se podría decir así, aunque en realidad hay melancolía ni nada parecido. Simplemente, nos encontramos ante la versión de un anciano director que ve las cosas al margen de los grandes conflictos y se nos entrega una lectura esencial, despojada e incuestionablemente hermosa. Formidables orquesta y coros, estupendo Hanno Müller-Brachmann y muy justita Camilla Tilling. (8)
