Javier Perianes hace Scarlatti y Albéniz en los Alcázares de Sevilla

Anda este fin de semana Javier Perianes haciendo Ravel y Falla en el Patio de la Montería de los Reales Alcázares de Sevilla. Excusa idónea para traer aquí el vídeo que el pianista onubense filmó en el mismo conjunto monumental en 2024 mezclando Domenico Scarlatti e Isaac Albéniz, disponible en diversas plataformas de la red. Se comenta fácil.

 

Primero, lo que se ve es una maravilla. Si para quienes hemos estado allí infinidad de veces ha sido un auténtico placer por la posibilidad de recrearnos en multitud de detalles que suelen pasar desapercibidos, para los que no han estado nunca será poco menos que una revelación, si no un trauma. La filmación corre a cargo de Arturo Morales Rodríguez: excelente en lo técnico, exquisita en la sensibilidad, otorgando prioridad a la parte musical al tiempo que se recogen las bellezas de ese conjunto gótico, mudéjar y renacentista sin caer en el tópico de la tarjeta postal. El montaje no agobia, respira con la música. Las locuciones del propio Perianes están francamente bien (¡hasta explicando se parece a mí, joder!) y dejan claro por qué juntar a los dos compositores referidos.

Segundo, no hay novedad en lo que a Domenico Scarlatti se refiere. Por el aún reciente CD sabíamos que el de Nerva era un sensacional recreador de este mundo musical, así que basta con sentarse y disfrutar de la manera en que nuestro artista se lanza en plancha a explotar las posibilidades del piano –sí, mejor con él que con un clave– sin por ello quedar fuera de estilo. Quizá otros hayan jugado aún más con colores y volúmenes sonoros, pero Javier opta por una prudencia que hacen que el resultado sea inapelable. Salvo para los barrokos radikales, claro está. Yo me he quedado con las ganas de más, de mucho más Scarlatti.

Tercero y último, cuatro páginas de los tres primeros cuadernos de ese oscuro objeto del deseo para cualquier pianista que se precie: la Iberia de Albéniz. Evocación, El Puerto, El Albaicín y Triana, para concretar. ¿Tiene dedos? Para estas cuatro páginas, de sobra. ¿Y técnica? También. ¿Resulta flexible y contrastado en el fraseo, ofrece matices expresivos ricos y coherentes con una idea musical? Sin duda. ¿Hay dosis suficientes de belleza y comunicatividad? A borbotones.

Todo esto es ya muchísimo, diría que una barbaridad, pero aún queda una cosita. Quizá la más importante: Perianes dice cosas nuevas. Evocación, lentísima y por ello muy discutible, a mí me ha parecido sensacional por su manera de reducir la música a su esencia y alcanzar dimensiones digamos que “espirituales”. Suena a pianista anciano y trascendente, cuando no lo es. En las otras tres piezas resulta más ortodoxo, que no por ello menos creativo, pero en ellas la cosa camina por otro sendero. Nunca –repito: nunca– he escuchado el elemento folclórico de esta música integrado con semejante lógica, expuesto con tanta naturalidad, tan efusivo en su expresión. Barenboim caminó por parecido sendero en su genial grabación del primer libro, pero el porteño sonaba más latino. Perianes, obviamente, ha mamado lo andaluz desde que era pequeñito, porque es de la tierra, así que no debe uno extrañarse de que estas recreaciones, que se cierran con la Sevilla de la Suite española como propina, suenen “de aquí” como jamás lo han hecho. No hay una sola frase, ni un acento siquiera que no suene en su lugar. La naturalidad es absoluta, como si el pianista fuese el compsitor de lo que está sonando.

Ojo, tampoco quiero lanzar campanas al vuelo. Iberia es un dragón de siete cabezas. Corpus Christi y el libro segundo se las traen. Pero sí tengo claro que, de momento, Perianes se pone a la altura de los dos más grandes recreadores de este políptico genial: Esteban Sánchez mirando hacia Franz Liszt y Alicia de Larrocha –en su grabación digital, por supuesto– con el olfato puesto en Francia. La mirada de Javier se queda al sur de los Pirineos, y triunfa por completo.

Estos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros.

Preparando una discografía de Noches en los jardines de España, llego a la versión de Rafael Orozco, Edmon Colomer y la Joven Orquesta Nacional de España. Repaso valoraciones de especialistas, y leo dos que me llaman poderosamente la atención.

Allá por el año 1999, en el libro Falla de las Guías Scherzo, Justo Romero escribía lo siguiente:

"(...) la vehemente, vitalista y muy cordobesa –Góngora– visión de Rafael Orozco queda depreciada por la pobre y aprofesional colaboración de la Joven Orquesta Nacional de España, gobernada por Edmon Colomer, quien firma su menos feliz trabajo fallesco".

Cinco años más tarde, el lujoso libreto que acompañaba al disco en la edición preparada por Diverdi para el diario El País rezaba lo siguiente:

"Grabado en marzo de 1994 en Sant Cugat del Vallés en compañía de una Joven Orquesta Nacional de España que suena maravillas bajo la cuidadosa y preciosista batuta de Edmon Colomer..."

¿Autor de estas otras líneas? Justo Romero.

Para que no digan que les dejo con las ganas, aquí va cómo continúa el párrafo:

"... tanto en las Noches en los jardines de España como en la Fantasía Bética, Rafael Orozco parece tornar la mirada a su paisano Luis de Góngora a través de unas versione indagadoras, pausadas y transparentes como un buen moriles".

Miren ustedes, el radical cambio de opinión del citado crítico tras el cheque de Diverdi lo entiendo, pero lo de Góngora, Orozco y el moriles me coge in albis, así que me voy a tomar ahora mismo un buen jerez a ver si encuentro la inspiración para desentrañar tan depuradísimas metáforas.

El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla: discografía comparada

El cine es hoy protagonista de la Leister Square de Londres, pero en tiempos no tan lejanos se alzaba allí el Alhambra Theatre, una construcción de aires neomudéjares que conoció el estreno de El sombrero de tres picos allá por 1919. Supongo que somos millones los que suspiramos por algún testimonio de cómo bailaba Massine, pero al menos contamos con la grabación históricamente informada de quien dirigió en aquel evento: Ernest Ansermet. La genial partitura del ballet escrito por Manuel de Falla es personalísima, pero al mismo tiempo respira muchas influencias y manifiesta puntos de contacto con otros mundos diversos, de ahí que el director de turno tenga la posibilidad de subrayar unas líneas en lugar de otras. Por eso mismo les animo a que no se conformen con una sola grabación: esta obra maestra absoluta pide más.

1. Toldrá/Orquesta Nacional de la ORTF (EMI, 1956). Increíble que EMI no se dignara durante años a pasar a CD este registro –yo he escuchado la transcripción desde vinilo realizada por la Biblioteca Nacional de Francia disponible en las plataformas, en compacto está en Les introuvables–, porque se trata de una recreación espléndida para aquella época. Incluso para la nuestra: es verdad que la formación parisina, de maderas espléndida y de sonoridad muy francesa, carece de la limpieza de ejecución, potencia y brillantez de las mejores actuales, pero Eduardo Toldrá acierta por completo en el espíritu de la obra. Hay luz en su recreación, también mucha sensualidad y una apreciable picardía, aportando en su visión un inequívoco sentido de lo español -auténtico, nada de caricaturas para turistas- que se mezcla con las esencias parisina. Y claro, esa combinación es justo la que se encuentra en la esencia misma de la partitura, sin desdeñar por ello las conexiones con el universo paralelo de Stravinsky. Todo ello se encuentra recogido en esta lectura dicha sin prisas, exquisito gusto y un desarrollado sentido de los contrastes que permite atender no solo a la genial orquestación, sino también al sentido de lo narrativo: es de las interpretaciones que mejor atiende al hilo argumental del ballet. Espléndida la participación de Consuelo Rubio. (8)

2. Jordá/Sinfónica de Londres (Everest, 1958). Esta interpretación pertenece a aquella mítica serie de grabaciones realizadas en cinta magnética de 35mm: se ha recuperado en alta definición y suena de manera asombrosa para la época, con gran naturalidad y –venturosamente– efectos para explotar el temprano estéreo. Mucho menos cuidado se tuvo con la ejecución: ni el maestro se mostró depurado en lo técnico ni el productor estuvo atento a lo que hacía una London Symphony que no puede competir con las grandes formaciones de hoy. Tampoco sus primeros atriles parecían tocar estimulados por un Enrique Jordá que suena lo suficientemente español –sin excesos para extranjeros, como pudiera temerse– y que se interesa de manera particular por la calidez de esta música, pero que dista de ofrecer la tensión interna, la teatralidad y el sentido de los contrastes que esta música necesita. No diré que la interpretación sea mediocre, que no lo es, e incluso hay números tan conseguidos como La tarde, pero globalmente queda muy por debajo de lo que dos años atrás había hecho Toldrá, no digamos del testimonio que en seguida legará quien estrenase la obra en Londres. Horrenda Barbara Howitt. (6)

3. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1961). Adoptando tempi muy animados, pero sabiendo también remansarse y alcanzar gran concentración y elevada poesía en los pasajes que lo requieren, el maestro suizo ofrece una lectura luminosa, entusiasta y llena de vida, rica en el color y de un desarrolladísimo sentido del humor, que además sabe conjugar el sabor francés con el español aportando la dosis justa tanto de sensualidad como de rusticidad, amén de un acentuado toque de sal y pimienta en una lectura comunicativa a más no poder que logra engancharnos de principio a fin. Solo hay que reprochar algún pasaje precipitado y no del todo claro –la depuración sonora no es la mayor posible–, así como la relativa calidad de una orquesta en la que, no obstante, se aprecian algunos solistas de categoría. Soberbia Teresa Berganza. La remasterización en SACD de Esoteric ofrece una inmediatez y un relieve asombrosos, aunque la toma original presenta algunos desequilibrios imposibles de soslayar. (9)

4. Frühbeck de Burgos/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964). Eso del carácter hispano es muy difícil de definir con palabras, pero resulta perfectamente identificable desde el arranque (¡lleno de júbilo, salero y garbo!) de esta interpretación robusta y enérgica, más no basta, planificada con tremenda solidez y expuesta con asombrosa claridad, en la que frente a enfoques más evanescentes y refinados, diríamos que impresionistas, como pueden ser los de un Ansermet, un Ozawa o –a menor nivel artístico– un Dutoit, priman la teatralidad, la garra, el espíritu juvenil y hasta el arrebato. También rebosa de sentido del humor; de humor “rústico” y jocoso antes que amable, que es el que demanda la partitura. Y de concentración, de poesía y hasta de magia, a la que no es ajena la presencia de una Victoria de los Ángeles excelsa en el canto del cuco. No podemos olvidar la sensacional labor de la orquesta de Klemperer, que aquí hace gala tanto de su tremenda solidez técnica y de su tímbrica particularmente incisiva en las maderas –bien subrayada por la batuta– como de una frescura, una comunicatividad y una musicalidad a la hora de ofrecer matices expresivos realmente asombrosa. (10)

5. Martinon/Orquesta Nacional de la ORTF (Erato, 1972). Esta discreta toma en vivo de origen radiofónico –no es el estudio del que se benefició con Toldrá– nos permite conocer tanto importantes virtudes como serias limitaciones de la formación francesa, pero sobre todo descubrir cómo Jean Martinon interpreta la partitura. Y aquí viene lo curioso: aunque es sensacional intérprete del repertorio impresionista, y semejante circunstancia no deja aquí de reflejarse, lo cierto es que su lectura intenta ser, y casi siempre es, muy españolista. Hay salero, gracia y picardía en su recreación, bastante luz mediterránea, también incisividad y un punto muy sano de cachondeo, todo ello sin descuidar esa especial mezcla de sensualidad y elegancia que don Manuel tomó de sus colegas franceses. Dicho esto, hay que reconocer que la depuración sonora a veces brilla por su ausencia –no, no es culpa solo de la orquesta–, como también que el maestro, entusiasta a más no poder, se precipita con frecuencia y no saca de los pentagrama toda la música que hay en ellas. A Michèle Le Bris, quien por cierto canta su frase adicional, apenas se la oye por culpa de la toma. (8)

6. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Lo más interesante es que aquí Boulez es poco Boulez. Mejor dicho, lo es solo para esa claridad portentosa que siempre conseguía. Porque para nada puede hablarse aquí de objetividad o de distanciamiento expresivo. ¡Ni siquiera de falta de estilo! Y es que el compositor de El martillo sin dueño nos entrega una interpretación eminentemente teatral, llena de electricidad, de sentido del ritmo e incluso –en algunos contados momentos– de salero, aportando además una considerable dosis de socarronería y de mala leche con la que tiene mucho que ver la sonoridad voluntariamente descarnada con que hace sonar a la orquesta, pero también con las indicaciones expresivas que les da a sus solistas. Tampoco se puede hablar de escasas libertades en la agógica o de parquedad en la imaginación. Al contrario, el tantas veces riguroso director se muestra aquí bastante creativo, y a la postre termina ofreciéndonos una interpretación personal y con muchas cosas nuevas. Que en más de un momento se pueda echar de menos una dosis superior de chispa y de sabor español, como también de sensualidad, de atmósfera y de poesía, le impide alcanzar esa perfección a la que sí había llegado Frühbeck, pero aun así se trata de una versión que se disfruta muchísimo. Jan DeGaetani canta bastante bien y se muestra centrada en la expresión, pero su dicción deja que desear. En cuanto a la orquesta, ya va siendo hora de reconocer que Boulez “la metió en vereda”: a partir de su titularidad empieza a sonar mucho mejor que como lo hacía con Leonard Bernstein. No que decir tiene que la depuración sonora que alcanza bajo “la batuta” –ya saben que dirigía sin ella– del maestro francés es extraordinaria. El trabajo realizado por Dutton para su SACD es formidable. Otra cosa es que al oyente actual le haga gracia la cuadrafonía que planteaba CBS: los canales traseros no se usan para la reverberación, sino para meter un montón de instrumentos en clara búsqueda de la espectacularidad. La verdad es que yo me lo he pasado muy bien con tanto “efecto especial”, y que la claridad resulta ahora prístina. (9)

7. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1976). A pesar de una soberbia Jota conclusiva, no siempre destila Ozawa el sabor español que esta música necesita. Ahora bien, además de un asombroso dominio técnico que le permite que los de Boston toquen la partitura como pocas formaciones lo han hecho, el maestro hace gala de muchas otras cosas importantes: desarrolladísimo sentido del color, transparencia, elegancia “neoclásica” bien entendida y, sobre todo, una mezcla de refinamiento y sensualidad que subraya lo mucho que El sombrero tiene que ver con el universo de Ravel, no en balde compañero de aventuras musicales y –ejem– no tan musicales de don Manuel. Añade a todo ello, aunque no a lo largo de todo el recorrido por este ballet, una intensidad expresiva en él poco frecuente. Me gustaría una dosis aún mayor de voluptuosidad y magia en el arranque de la Danza de los vecinos, y me sobra el zurriagazo de la caja justo al final de una Farruca por lo demás espléndida, pero no me cabe duda de que sigue siendo una de las mejores interpretaciones de la obra. Aun sin llegar al nivel que alcanzó con Ansermet, Berganza aporta deliciosa crema vocal y mucho estilo. La toma ha sido pasada a SACD –busquen por Isravox– con gran acierto, pero le sigue faltando un poco de carne. (9)

8. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1983). El tándem Dutoit/Montreal vendió muchísimo en los ochenta gracias, además de a una tremenda campaña de promoción y grabación a cargo de Decca, a ofrecer muy bien tocadas y dignamente interpretadas obras básicas del repertorio con tomas de sonido de enorme calidad: eran los tiempos del DDD y de la búsqueda de la ausencia del soplido de fondo sobre otras circunstancias. Dicho esto, hubo repertorios en los que el maestro suizo hizo gala de mucho más que solvencia: en el impresionismo brilló de manera incuestionable, y eso queda en evidencia en una interpretación de enorme naturalidad en el fraseo, expuesta con pinceles finos, tan sensible como delicada en el colorido, sensual sin ser realmente atmosférica y dotada de ligereza sonora bien entendida. Como a todo ello añade un sentido del humor más elegante y naive que socarrón –aquí no hay mucho espacio para la gamberrada–, el resultado emparenta la partitura falliana con el mundo de La hora española de Ravel, lo que no resulta ningún disparate. Se echa de menos un plus de creatividad, como también –por lo antedicho– de riqueza conceptual, pero a la postre Dutoit atrapa por su capacidad de conjugar belleza, buen gusto y comunicatividad. Su Farruca y su Jota, por cierto, se encuentran entre las mejores. Muy solvente Colette Boky, a la que la ingeniería de sonido decide –quizá con buen criterio teatral, no sé si musical– dejar en excesiva distancia. (8)

9. López Cobos/Sinfónica de Cincinnati (Telarc, 1987). Eras unos “oles” equivocadamente marciales, el maestro zamorano nos ofrece una interpretación que sobresale por la finura con que trata a la orquesta, que no es nada del otro jueves, por la manera de combinar sonoridades mórbidas e incisivas y por su excelente pulso rítmico. Se aprecian desigualdades, en cualquier caso, de tal modo que frente a una Tarde soleada y sensual, pero por momentos algo sosa, encontramos unas Seguidillas dichas con apresuramiento –sin atmósfera, aunque reveladora en su incisividad de texturas–, una magnífica sección nocturna, un enfrentamiento con el Corregidor lleno de mordacidad y una Jota escandalosa e incluso hortera que busca el aplauso del público norteamericano. Florence Quivar posee una voz espléndida, pero no se encuentra muy en situación. Lógico. (7)

10. Colomer/Orquesta Nacional de España (Auvidis, 1989). Tras una fallida introducción en la que palmas y oles corre a cargo de poco menos que cuatro gatos –“Ballet de España”, asegura la carpetilla–, el maestro catalán ofrece una lectura altamente irregular en la que se alternan momentos de apreciable creatividad dinámica y agógica –el mismo arranque de La tarde, muy intencionado– con otros dichos de manera más bien lineal, en los que la orquesta parecen más preocupada por tocar con precisión que con emoción y sus solistas intervienen de manera cohibida, sin intencionalidad e incluso sin estilo. La soprano María Lluisa Muntada está bien, sobre todo en su segunda intervención. (7)

11. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). Volver a este desigual y controvertido disco con auriculares me ha permitido contrastar el formidable trabajo técnico de los soberbios chicagoers bajo la batuta de un Barenboim que busca la claridad, atiende al detalle y busca una sonoridad rústica en el mejor de los sentidos que le sienta muy bien a esta partitura, quizá buscando ese sabor español que, como durante una firma de autógrafo le dijo Leonskaja a quien ustedes se dirige, tiene mucho que ver con lo ruso. Y justo por ahí apunta el de Buenos Aires, de tal modo que la potencia dramática, el carácter bronco y la densidad, se ponen muy por delante en una recreación que se olvida casi por completo de “lo francés”, léase de lo impresionista, para ahondar en los conflictos de la partitura. Así las cosas, esta lectura en vivo –la gente se ríe durante los oles– no termina de alcanzar unidad: hay momentos en los que faltan chispa y desparpajo, se advierten caídas de tensión –justo antes de la Jota– y los magistrales hallazgos parciales de la batuta –hay rubatos para quitarse el sombrero, nunca mejor dicho– se alternan con pasajes en los que solo se puede destacar la musicalidad y buen gusto con que en todo momento dirige el maestro. Jennifer Larmore lastra seriamente el conjunto con su desastrosa dicción del castellano. ¿De quién fue la idea de contar con ella? (8)

12. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DVD TDK, 2000). Tres años después de su registro en CD, Barenboim y los chicagoers se benefician de la soberbia acústica de la Philharmonie de Colonia para ofrecer una interpretación nuevamente dramática y poderosa, digamos que “con tronío”, de sonoridad densa y por momentos pesante, quizá buscando un sentido del humor antes amargo que risueño –por momentos uno piensa en lo que hubiese hecho Klemperer–, y también, eso sin dudarlo, intentando cargar una atmósfera que a veces resulta sensual y en otras ocasiones amenazadora. Muy personal, por tanto, en unas ocasiones más convincente que en otras –a la Jota le falta chispa–, pero en general con muchas cosas que decir. La diferencia que es ahora el trazo global se encuentra mejor resuelto, los increíbles primeros atriles de la orquesta tocan con mayor descaro –aun así, lejos de los que harán en 2026 los de Berlín con Rattle– y la creatividad de la batuta es superior. Elisabete Matos no es un cuco muy fino que digamos, pero su primera intervención es formidable y hace gala de una dicción muy superior a la de Jennifer Larmore. (9)

13. Valdés/Sinfónica del Principado de Asturias (Naxos, 2002). La mediocre labor del ingeniero de Naxos nos castiga con un toma turbia y de escaso relieve que no permite valorar de manera adecuada hasta qué punto la batuta fue cuidadosa con las texturas. No parece que mucho, la verdad. En cualquier caso, Maximiano Valdés no solo procura que funcione bien una orquesta con limitaciones en su sonido global –violines no muy allá– y en unos primeros atriles que no pueden rivalizar con los de las grandísimas formaciones que han grabado esta obra, sino que además deja a la música respirar con tempi espaciosos, atiende de manera especial a la calidez y hace gala en todo momento de muy buen gusto. Le faltan mayor continuidad en las tensiones, teatralidad y sentido de los contrastes, pero en cualquier caso no es por culpa del maestro chileno por lo que no resulta fácil recomendar este disco. María José Martos canta bien, pero no convence en lo expresivo. (6)

14. Halffter/Filarmónica de Gran Canaria (Warner, 2006). Aun teniendo delante a una orquesta en plena forma y haciendo gala del desarrollado sentido de la atmósfera que le caracterizaba en una Noche francamente conseguida, Pedro Halffter no logra ofrecer una lectura aceptable: el fraseo resulta demasiado rígido, el estilo no se encuentra conseguido, la animación cae con frecuencia en la precipitación, y hay muy molestas caídas tanto en la blandura como en el efectismo, particularmente en una Jota deplorable. Años más tarde supo interpretar mejor la página falliana, pero en este disco no había madurado lo suficiente como director. Marina Rodríguez Cusí se muestra demasiado vibrada y no especialmente poética. (5)

15. Mena/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2011). Orquesta de gran nivel y grabación excelente para una interpretación que, salvando una Jota más aparatosa de la cuenta, se encuentra dicha con exquisito gusto, apreciable grado de sensualidad y un perfecto equilibrio entre poesía y vigor rítmico. Es verdad que de vez en cuando se necesitaría algo más de electricidad –Farruca algo desvaída–, o que se puede echar de menos una dosis adicional de sal y pimienta, pero en cualquier caso Juanjo Mena trabaja con pinceles finos, resulta comunicativo y suele estar muy atento a los matices teatrales de una música directamente vinculada a su programa. Mención aparte merece Raquel Lojendio, la mejor cantante (¡qué gracia, qué estilo, qué salero, y qué buen acento andaluz para esta obra que transcurre en Guadix!) que haya escuchado en esta parte, con la excepción, en una línea diametralmente opuesta, de la inolvidable Victoria de los Ángeles. (8)

16. Mena/Filarmónica de la BBC (YouTube, 2013). En los tiempos en que era titular de la orquesta líder de los Proms, Juanjo Mena no solo tuvo la idea formidable de grabar el ballet completo para Chandos, sino también la de llevarlo al Royal Albert Hall incluyendo coreografía a cargo de Antonio Márquez y su compañía. El resultado fue maravilloso, porque además de que la danza fue formidable por su calidad, los que allí estuvieron y los que ahora vemos el vídeo nos podemos enterar de manera mucho más exacta de la correspondencia entre música y narración. Vamos, que por fin nos enteramos de lo que pasa. Además, tanto los oles como las castañuelas –en tierras gaditanas las llamamos “palillos”– salen de donde tiene que salir, de los bailarines y no de la orquesta. Y claro, estas son muchas en cantidad: solo Boulez se había atrevido a hacerlo así. Por si fuera poco, el coreógrafo, bailarín y bailaor sevillano se marca una Farruca de las que se merecen pasar a la historia. En cuanto a la interpretación musical, difícil es juzgarla por supeditarse a las especiales circunstancias del evento. En todo caso, parece similara  la grabación en estudio de los mismos artistas, siendo de justicia señalar la concentración y sensualidad que se despliega en toca la secuencia nocturna. Estupendísima la mezzo Clara Mouriz, quien además ofrece la inhabitual frase –creo que solo está en la versión de Martinon, además de en la anterior de Mena– en Las uvas. No hace falta decir mucho más: aunque hay versiones preferibles para escuchar la música, es la es primerísima opción para el melómano que empiece a acercarse a esta página. (8-10)

17. Juanjo Mena/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Haciendo uso de pinceles finos y contando con la complicidad de algunos solistas sensacionales, particularmente del soberbio Albrecht Mayer al oboe, el maestro vasco ofrece una interpretación más que notable en la que  sabe ofrecer vitalidad, entusiasmo y un muy desarrollado sentido del ritmo y del color, atreviéndose en este sentido a subrayar asperezas y tensiones sin por ello renunciar al trazo claro y refinado, ni tampoco al fraseo elegante, ofreciendo en este sentidos algunos momentos –el minué de la Danza del corregidor– verdaderamente deliciosos. Ahora bien, hay que reparar en que Mena podría aún haber destilado algo más de sensualidad, haber enriquecido el fraseo con mayores matices y haber evitado la precipitación en la Jota final, un poco rígida. Una pena que a Raquel Lojendio, obra vez fabulosa, no le permitiesen ayudar a la orquesta a decir los “oles” de una manera mucho menos germánica. (9)

18. Yamada/Orquesta de la Suisse Romande (Pentatone, 2016). De acuerdo con que la formación suiza tiene pedigrí falliano avalado por la herencia de Ansermet, pero muchos se preguntarán qué hace un señor que responde al nombre de Kazuki Yamada interpretando esta obra. Pues miren, por lo pronto lo que hace es interpretarla mucho mejor que todos los directores españoles, Frühbeck excluido. Dirigirla con enorme cuidado en la exposición, refinamiento bien entendido y sensibilidad para las texturas. Y, por encima de todo esto, aporta la visión más impresionista de la que hasta ahora haya testimonio en disco. Podrá ser un tópico, de acuerdo, pero hay algo en la fascinante sensibilidad plástica japonesa que entronca de manera directa con el mundo de lo francés: lo curvilíneo, lo sensual, la simplicidad exquisita capaz de conseguir lo máximo a través de lo mínimo. No solo Ravel, también Debussy se encuentra presente en esta interesantísima interpretación que tampoco descuida el sentido del humor ni un cierto carácter español cuando este es más necesario: la Jota se encuentra plenamente conseguida. Ah, los oles son de los mejores que se hayan escuchado y la mezzo de origen canadiense y sudafricano Sophie Harmsen está espléndida. Rotundamente, una grabación a conocer. (9)

19. Heras-Casado/Mahler Chamber Orchestra (Harmonia Mundi, 2019). Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”. Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. Poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras del gaditano reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento. Por otro lado, Heras-Casado se ha trabajado la ejecución muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan muchas, muchísimas cosas nuevas. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera. Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca? Carmen Romeu está bien. (8)

20. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). Cuatro reparos le pongo. Los oles del arranque suenan con desafortunada rigidez germánica. La dicción de la israelí Rinat Shaham –buena voz de mezzo, adecuado estilo– resulta ininteligible en la primera de sus dos intervenciones. Hay algún momento aislado en la presuntamente dieciochesca Danza del corregidor –minuto 27:27– que roza la blandura. Y la enunciación de la melodía principal de la Jota parece algo encorsetada. Lo demás, todo lo demás, me parece un prodigio. Por un lado, los Berliner Philharmoniker tocan con tal mezcla de depuración técnica, claridad y brillantez sonora que se ponen por delante incluso de ellos mismos con Juanjo Mena en la filmación de 2016, por citar las interpretaciones mejor tocadas hasta ahora. No me refiero solo a la precisión, sino también a la redondez y potencia del sonido. En cuanto a la claridad de texturas, no hace falta decir que mitad es cosa de los músicos y mitad de un Rattle que no solo posee una espléndida técnica, sino que se esfuerza de manera especial –hay algún detalle que no comparto del todo– en clarificar las texturas. Lo consigue plenamente, y habría que añadir que lo hace sin caer en la pedantería de un Heras-Casado, quien presume en esta misma obra de descubrir nuevos mundos –lo hace– pero antepone lo renovador a lo más importante: la expresión rica, certera y sincera. Por otro lado, hay que hablar precisamente de esto último, de la implicación expresiva. La interpretación con Juanjo Mena resultaba idiomática y de considerable altura, pero esta va más allá. Los solistas, todos ellos, demuestran una musicalidad, un sentido teatral y una creatividad aún superior, diría que muy superior, a la que suelen derrochar en sus conciertos semanales. De acuerdo, el inmenso Albrecht Mayer va un poquito por su cuenta y puede no convencer en alguna de sus intervenciones, pero todos los demás son para desmayarse: flauta, clarinete, trompa, piano… ¡Y cómo está el fagot de Stefan Schweigert, que lleva en los Berliner desde tiempos de Karajan! La cosa es que el mérito es compartido. Si todo suena más animado, teatral, rico en matices y variado en concepto que con Juanjo Mena, la única explicación posible es que la batuta de turno hace mucho más que ejercer de director de tráfico. Ya sabemos que Rattle es, con diferencia, quien tiene un más desarrollado sentido del humor –musicalmente hablando– de todos los directores famosos de la actualidad. Humor británico, aunque no en la línea gamberra sino en la más clásica que mezcla elegancia, picardía, sensualidad y un poquito de mala leche. Ideal para Haydn y para ciertas obras de Stravinsky en las que el de Liverpool es enorme intérprete. También para El sombrero ¿Se ha escuchado alguna vez una interpretación aún más pícara, juguetona y sanamente extrovertida que esta? No. Las hay más stravinskianas e incisivas, también más temperamentales, como igualmente se las encuentra más atentas a la sensualidad, pero pocas veces se ha narrado la deliciosa historia de Pedro Antonio de Alarcón de manera tan adecuada, expresiva y comunicativa, aportando tan grandes dosis de “cachondeo” sin que se resientan la perfección técnica ni la belleza sonora. Un poquito más de ensoñación, de voluptuosidad incluso, no le hubiera venido mal. También se hubiera agradecido –lo dije al principio– una Jota menos trepidante y más paladeada, pero esta dirección me parece globalmente una de las mejores, más arrebatadora incluso que la de Frühbeck. Si añadimos que la mezzo está bien –solo eso– y que la la ejecución –insisto porque hay que remacharlo– es superlativa, la conclusión me parece inevitable: versión de referencia, no tan perfectísima como la de maestro burgalés –que tenía unos “oles” maravillosos y a Victoria de Los Ángeles–, pero a la postre preferible por su muy superior calidad de sonido. Además de imagen 4K, hay sonido Atmos que recoge con fidelidad –audibles toses y aplausos por detrás– la acústica verdadera de la Philharmonie berlinesa. (10)

Mucha atención: llega la interpretación de referencia de El sombrero de tres picos

Puede que el dolor que llevo veinticuatro horas sufriendo en mi oído izquierdo haya alterado mi percepción; o que las pastillas de las que me estoy atiborrando hayan dejado mi cerebro en condiciones aún peores a las habituales. Sea como fuere, la sensación es clara: hoy he escuchado la más recomendable recreación de El sombrero de tres picos en su versión de ballet completo. A veces pasan esas cosas. Uno piensa que hay una grabación que jamás será alcanzada, la de Frühbeck de Burgos con la Philharmonia en el caso de esta página de Manuel de Falla, y de pronto te topas con una que la iguala e incluso supera en determinados aspectos. ¿Responsables? Sir Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín. Sí, un británico y unos alemanes tocando, en un concierto del pasado 19 de septiembre disponible en la Digital Concert Hall, la música del gaditano como nunca nadie lo ha hecho.

 

Cuatro reparos le pongo. Los oles del arranque suenan con desafortunada rigidez germánica. La dicción de la israelí Rinat Shaham –buena voz de mezzo, adecuado estilo– resulta ininteligible en la primera de sus dos intervenciones. Hay algún momento aislado en la presuntamente dieciochesca Danza del corregidor –minuto 27:27– que roza la blandura. Y la enunciación de la melodía principal de la Jota parece algo encorsetada. Lo demás, todo lo demás, me parece un prodigio.

Por un lado, los Berliner Philharmoniker tocan con tal mezcla de depuración técnica, claridad y brillantez sonora que se ponen por delante de la Philharmonia con Frühbeck, de Boston con Ozawa, de Chicago con Barenboim e incluso de ellos mismos con Juanjo Mena en la filmación de 2016 disponible en esta misma plataforma, por citar las interpretaciones mejor tocadas hasta ahora. Y ojo que cuando uso el verbo “tocar” no me refiero solo a la precisión, sino también a la redondez y potencia del sonido.

En cuanto a la claridad de texturas, no hace falta decir que mitad es cosa de los músicos y mitad de un Rattle que no solo posee una espléndida técnica, sino que se esfuerza de manera especial –hay algún detalle que no comparto del todo– en clarificar las texturas. Lo consigue plenamente, y habría que añadir que lo hace sin caer en la pedantería de un Heras-Casado , quien presume en esta misma obra de descubrir nuevos mundos –lo hace– pero antepone lo renovador a lo más importante: la expresión rica, certera y sincera.

Por otro lado, hay que hablar precisamente de esto último, de la implicación expresiva. La interpretación con ese más que notable director que es –era, pobrecito mío– Juanjo Mena resultaba idiomática y de considerable altura, pero esta va más allá. Los solistas, todos ellos, demuestran una musicalidad, un sentido teatral y una creatividad aún superior, diría que muy superior, a la que suelen derrochar en sus conciertos semanales. De acuerdo, el inmenso Albrecht Mayer va un poquito por su cuenta y puede no convencer en alguna de sus intervenciones, pero todos los demás son para desmayarse: flauta, clarinete, trompa, piano… ¡Y cómo está el fagot de Stefan Schweigert, que lleva en los Berliner desde tiempos de Karajan! Para ponerle un monumento en la puerta de la Philharmonie ya mismo.

La cosa es que el mérito es compartido. Si todo suena más animado, teatral, rico en matices y variado en concepto que con Juanjo Mena, la única explicación posible es que la batuta de turno hace mucho más que ejercer de director de tráfico. Ya sabemos que Rattle es, con diferencia, quien tiene un más desarrollado sentido del humor –musicalmente hablando– de todos los directores famosos de la actualidad. Humor británico, aunque no en la línea gamberra sino en la más clásica que mezcla elegancia, picardía, sensualidad y un poquito de mala leche. Ideal para Haydn y para ciertas obras de Stravinsky en las que el de Liverpool es enorme intérprete. También para este ballet que Ansermet estrenara en el Alhambra Theatre de Londres allá por 1919. ¿Se ha escuchado alguna vez una interpretación aún más pícara, juguetona y sanamente extrovertida que esta? No. Las hay más stravinskianas e incisivas –imposible olvidar a Boulez–, también más temperamentales, como igualmente se las encuentra más atentas a la sensualidad, pero pocas veces se ha narrado la deliciosa historia de Pedro Antonio de Alarcón –he leído el libro– de manera tan adecuada, expresiva y comunicativa, aportando tan grandes dosis de “cachondeo” sin que se resientan la perfección técnica ni la belleza sonora. Un poquito más de ensoñación, de voluptuosidad incluso, no le hubiera venido mal. También se hubiera agradecido –lo dije al principio– una Jota menos trepidante y más paladeada, pero esta dirección me parece globalmente una de las mejores, más arrebatadora incluso que la de Frühbeck. Si añadimos que la mezzo está bien –solo eso– y que la ejecución –insisto porque hay que remacharlo– es superlativa, la conclusión me parece inevitable: versión de referencia, no tan perfectísima como la de maestro burgalés –que tenía unos “oles” maravillosos y a Victoria de Los Ángeles–, pero a la postre preferible por su muy superior calidad de sonido.

Claro, se me iba olvidando: además de imagen 4K, hay sonido Atmos que recoge con fidelidad –audibles toses y aplausos por detrás– la acústica verdadera de la Philharmonie berlinesa. Si no están suscritos a la plataforma, al menos compren este concierto. Que conste que yo he avisado.

Las cancelaciones no son culpa suya

He escrito varias entradas muy parecidas a esta. Merece la pena insistir. 

Vengo de urgencias. El COVID me ha pillado bien, ha ido de menos a más y me está causando trastornos dolorosos. Entre otros, como no podía ser menos, la pérdida de la voz. Es decir, del instrumento de trabajo que utilizo para hacer lo que más me gusta en la vida y aquello para lo que creo que estoy más capacitado. La sensación es de impotencia y humillación.

La consecuencia a extraer resulta obvia: no tenemos ningún derecho a enfadarnos cuando uno de nuestros cantantes favoritos cancela. Cierto es que hay cancelaciones producto del capricho, como también del egoísmo. Ya se sabe que a veces sale un contrato jugoso o una sustitución a última hora en un lugar importante, así que algunos pocos sinvergüenzas cancelan lo previsto para acudir a los ensayos de aquello otro que nos interesa más. Dicho esto, estoy convencido de que en la inmensa mayoría de los casos los cantantes cancelan porque REALMENTE la voz está tocada. ¡Qué fácil resulta olvidarnos de que son los únicos músicos cuyo instrumento es su propio cuerpo! Verse obligado a renunciar a las funciones previstas después de duros ensayos, de ilusiones y de tremendos deseos de encontrarse con el público debe de suponer un golpe psicológico durísimo. Si encima les apaleamos desde las redes, lo que hacemos es ponérselo muchísimo peor a quienes no han estado pensando sino en darnos lo mejor de su arte.

Valga esta reflexión para cualquier artista y cualquier momento, pero hoy va dedicada a Xabier Anduaga, que ha tenido que cancelar su recital previsto para esta tarde en el Teatro Real por culpa de una afección respiratoria que suena a ese mismo virus que ahora mismo nos está afectando a miles de españoles. Vayan para él mis mejores deseos.

Por una Huelga General

España atraviesa uno de sus momentos más cruciales de los últimos cincuenta años, como mínimo. Es el momento de comprometerse públicamente, y yo lo hago.

POR UNA VIVIENDA A PRECIO DIGNO

CONTRA EL RENTISMO (y los rentistas, que son muchísimos y a veces "de izquierdas")

CONTRA LAS POLÍTICAS DEL PP Y VOX

POR UNA HUELGA GENERAL

Barenboim en El Escorial (II): Wagner

De nuevo con fotografías de Manuel Vaca, y tras la Inacabada o Incompleta de Schubert que comenté en una entrada anterior, voy ahora con el Preludio y la Liebestod de Tristan e Isolda que Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecieron el 19 de septiembre en el Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial. Aquella tarde me quedó claro que era la mejor interpretación que había escuchado. Dicho de manera más exacta: la que más me gustaba a mí, en función de mis criterios, filias y fobias. Pues bien, para escribir esta entrada de ahora he ido escuchando a lo largo de los últimos días trenta y cuatro interpretaciones de la misma pieza de Richard Wagner, incluyendo casi todas las que se conservan de Wilhelm Furtwängler y la mayoría de las no sé cuántas del propio Barenboim. Todas ellas se encuentran comentadas en la discografía comparada que completé ayer. Adelanto ya que, realizadas las oportunas comparaciones, no rebajo mi entusiasmo.

¿Cómo fueron estas interpretaciones? Vamos primero a por una circunstancia objetiva: los tempi. Tomemos algunos ejemplos de la duración del Preludio, ordenados de más a menos:

Karajan 1957 = 13:11

Gatti 2024 = 12:22

Kubelik 1963 = 12:27

Karajan 1987 = 11:59

Bernstein 1967 = 11:55

Solti 1977 = 11:49

Barenboim 1982 = 11:06

Furtwängler 1942 = 11:06

Furtwängler 1938 = 11:05

Barenboim 1994 = 10:51

Kleiber = 10:35

Böhm = 10:34

EL ESCORIAL = 11:28. Es decir, con mayor lentitud que el propio Barenboim en ocasiones anteriores, pero más o menos en la media. Aquí no vale hablar de tempi letárgicos ni nada de eso.

Vamos a por la Liebestod, utilizando los mismos ejemplos de antes reordenándolos de mayor a menor duración.

Karajan 1957 = 7:48

Kubelik 1963 = 7:38

Kleiber = 7:26

Solti 1977 = 7:22

Karajan 1987 = 7:17

Barenboim 1982 = 7:16

Bernstein 1967 = 7:11

Gatti 2024 = 7:10

Furtwängler 1938 = 6:57

Barenboim 1994 = 6:57

Furtwängler 1942 = 6:56

Böhm = 6:25

EL ESCORIAL = 8:12. La interpretación más larga de todas, superando incluyo al ya dilatadísimo Karajan de su primer registro con la Filarmónica de Berlín, y muy por encima de la grabación de la ópera completa realizada por el propio Barenboim para Teldec. Confieso que he dejado aparte a Bernstein en su grabación con la Sinfónica de la Radio Bávara, que llegaba hasta unos asombrosos 8:32: aquello fue una cosa muy, pero que muy rara. Por cierto, curioso que el “rápido” Carlos Kleiber aquí sea de los que se tome las cosa con más calma. Böhm, a su aire, sigue siendo el más veloz de todos.

Vamos ahora a por otras cuestiones que en principio son objetivas, pero que solo se pueden plasmar desde la percepción subjetiva: si en lo de las duraciones no hay discusión posible, en esto otro puedo estar sordo y decir cosas equivocadas. Usted verá si se fía.

Por un lado, el sonido que extrae de la formación multicultural, que ya no es de jóvenes sino de personas bien talluditas, es el idóneo para Wagner: denso, oscuro y redondo, con sensual terciopelo en la cuerda y un empaste prieto. Esto último no debe implicar merma en la claridad, que en El Escorial fue siempre muy notable gracias al dominio técnico del maestro a la hora de equilibrar planos. No está de más recordar que él mismo confesó lo mucho que aprendió al leer partituras anotadas por Mahler sobre la cuestión de planificar crescendos sin que unos instrumentos enturbien a otros. El color fue el que tenía que ser, mayormente ocre, justo el que necesitan Tristán y el Anillo: no confundir con el universo de Richard Strauss, que necesita una tímbrica más rica e incisiva, mayor voluptuosidad y menos densidad en el empaste.

Por otro, se advierte en la interpretación escurialense una riqueza de inflexiones en el fraseo como pocas veces se haya escuchado en estas dos páginas. Riqueza fundamentalmente en las dinámicas, que no en la agógica. Barenboim sujeta las riendas y no apuesta por una inflamación producto del progresivo arrebato, sino que pide a sus músicos una articulación que pone de relieve las tensiones armónicas –el sonido “pesa”– y la lógica en el discurso horizontal. Dicho de otra manera, quien fuera marido de la genial Du Pré imparte en El Escorial, como tantas veces ha hecho en el escenario y también por escrito, la lección magistral sobre la concepción del fraseo como una transición continua en la que cada frase, incluso cada nota, solo puede ser tocada correctamente desde el conocimiento de lo que ha acaecido y tiene que acaecer. Pareciera que el maestro y la orquesta se hubieran encerrado durante muchos días a preparar estos veinte minutos de música, cosa que con seguridad no ocurrió: el resultado no es sino fruto de muchos años de colaboración y de la complicidad de una WEDO que saben exactamente lo que se le requiere. Que durante el Preludio hubiese dos o tres desajustes aislados puede deberse, ciertamente, a las dificultades motrices de Barenboim a la hora de marcar entradas, pero esto no debería ser motivo de censura más que para esos críticos pedantes que, por lo demás, le perdonan mil y unos desajustes a Furtwängler o a Celibidache con sus orquestas de segunda pero no al de Buenos Aires.

Toca ahora la parte más subjetiva. Tras el concierto, describí por teléfono a un amigo este Preludio como amargo y lacerante. Lo mantengo, pero añado que lo hace aportando una dosis especial de concertación y equilibrio. La emoción no se encuentra a flor de piel, la arquitectura no se resiente y la belleza sonora adquiere especial importancia: esa genialidad wagneriana que es la frase de los violonchelos tras el clímax inicial –aproximadamente a los 1:54– en pocas ocasiones la he escuchado tan hermosa y, al mismo tiempo, tan cargada de intensidad. En parte se debe a una orquesta que se deja la piel en estos pentagramas, pero también a ese especial estado del Barenboim anciano en el que quien a ustedes ha querido ver –de ello he ofrecido testimonio muchas veces en este blog, también en ese libro que los simpáticos chicos de Scherzo quieren que usted no lea– una suerte de clasicismo intemporal. Por eso mismo, y al contrario de lo que hacen Karajan y muchos otros, el Preludio no es un recorrido unidireccional hasta un clímax en el que cargar las tintas. Cada frase cuenta, y todas y cada una de ellas nos dice algo sobre el ser humano al tiempo que nos toca el alma.

La Liebestod me entusiasmó en El Escorial un poco menos. Realizadas las pertinentes comparaciones y vuelta a escuchar –por enésima vez– uno de los testimonios corsarios que han tenido a bien pasarme, corrijo mi impresión inicial: sí que está a la misma altura, lo que para mí quiere decir a la mayor posible. Cierto, es una de las recreaciones más lentas que se hayan escuchado. Quizá también una de las más metafísicas, porque el maestro no apuesta por ninguna de las dos opciones habituales, que son el arrebato carnal y –en el extremo opuesto– la dulzura que resuelve los conflictos, las tensiones armónicas planteadas por don Ricardo tras una agotadora jornada musical. Lo suyo camina por otro sendero. Solo sé explicarlo diciendo que el maestro parece tener en mente, no en el sonido pero sí en el concepto, Muerte y transfiguración de Richard Strauss. No, Furtwängler no me parece el modelo, porque ese era de los “encendidos”. Quizá a la hora de encontrar referentes habría que mirar a lo que el propio Barenboim hizo con la Orquesta de París en 1982, por lo demás una Liebestod menos bien hilada que la de El Escorial, cuya inspiración me parece sencillamente sublime.

Venga, voy a decirlo: estas del 19 de septiembre son las versiones que más me han gustado (¡y emocionado!) de cuantas he escuchado, incluyendo las cuarenta y cuatro de la comparativa y un buen número de otras, en disco y en vivo, de las que no tengo anotaciones. ¿Acabado Barenboim? ¡Irse ustedes al carajo!