Valses y polcas de los Strauss por Karajan, cosecha de 1966

Si no me fallan las cuentas, Herbert von Karajan grabó seis discos de valses y polcas de la dinastía Strauss con la Filarmónica de Berlín. Repito: con Berlín, sin incluir los que hizo con la Philharmonia y con la Filarmónica de Viena. Con los alemanes, insisto, hizo primero uno en 1966 y luego otro en 1969 para Deutsche Grammphon, en los setenta repitió para EMI y ya en los ochenta volvió al sello amarillo con tres discos con sonido digital. Comento el primero de ellos, que te tenido la oportunidad de volver a escuchar en un audio mejorado que procede de un SACD japonés: la percusión suena muy bien para una grabación de diciembre de 1966.

Son muy buenas interpretaciones, claro está. Sonadas de maravilla, con opulencia y un carácter marcadamente sinfónico, como también capaces de los más exquisitos detalles. Elegantes siempre. Dichas con elegancia, amplia cantabilidad y –a veces– una robustez que tiene que ver no tanto con la personalidad del maestro como con la de la orquesta, bien distinta a la Filarmónica de Viena. No hay problemas con el dominio del rubato. Dicho esto, corresponde concretar.

Demasiado seria la versión de El Danubio azul. Poca chispa, excesiva severidad y sonoridad por momentos cercana a otro Strauss: Richard. Hay momentos algo "militaristas" fuera de tiesto. Mucho mejor el Vals del Emperador, opulento en el buen sentido al tiempo que increíblemente bien clarificado: hay detalles que yo jamás he percibido así de bien.

La Annen Polca resulta algo pesadota, sin mucha gracia. Marcha Radetzky rápida, en absoluto pensada para tocar las palmas. Por momentos, un poco más militarista de la cuenta, aunque si tenemos en cuenta el verdadero origen de la pieza quizá no deberíamos poner este reparo.

Desigual la obertura de El Murciélago: el vals suena precipitado, inclusi linea, perdiéndose unidad en la página. Una delicia la Trish-Trash Polca, que da paso a un Vals del Delirio que se abre de con aires mefistofélicos y continúa destilando las mejores esencias vienesas: Karajan se las arregla para moderar la "pesadez berlinesa".

Sí que vuelven los aires germánicos en la obertura de El Barón Gitano, pero eso aquí no es problema: suena poderosa y robusta, como debe ser. Notable el Perpetuum Mobile, sin ser el más alegre de los que se hayan escuchado. En fin, un disco para amantes del arte de Karajan, entre los que me encuentro.

Decepcionante debut de Guggeis con la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said en el Maestranza

No quedan lejos aquellos tiempos en los que varios críticos sevillanos bramaban en contra de la existencia de la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said. Lo hacían incurriendo en pura demagogia: ya tenemos en Andalucía una orquesta de jóvenes, así que si el dinero que se invierte en esta Fundación creada por el PSOE con fines puramente propagandísticos –decían ellos– se repartiera entre nuestros muy necesitados conservatorios, otro gallo nos cantaría. Pero claro, hubo cambio político en la Junta de Andalucía y el presidente derechista Juanma Moreno ha protegido desde el primer día a la orquesta, así que ahora todos a aplaudirla; que qué buenos nuestros jóvenes andaluces y tal. Prueba palpable de que la única razón de los antiguos ataques era de índole político, cosa que en Sevilla suele ocurrir cuando de música se trata. ¡Si aún recuerdo cómo Antonio Burgos llamó a Barenboim “el gachó ese de la orquesta de la Alianza de Civilizaciones”!

En fin, a estas alturas queda claro, y en el concierto de ayer en el Teatro de la Maestranza volvió a quedarlo, que la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said posee un notabilísimo nivel, se encuentra a la misma altura de la Joven Orquesta de Andalucía, rivaliza con una Sinfónica de Sevilla que lleva ya demasiados años de capa caída y es netamente superior a la Filarmónica de Málaga. ¿Mérito? Del talento de los jóvenes por un lado. De la mayoría de los profesores de nuestros conservatorios por otro. También del profesorado congregado por la Fundación, que incluye dos miembros de la Filarmónica de Berlín, uno de la Staatskapelle –la maravillosa Cristina Gómez Godoy–, otro de la London Symphony, otro de la Scottish Chamber, etc. Finalmente, mérito de la batuta encargada de dar unidad y sentido a todo lo trabajado, en este caso el joven Thomas Guggeis.

Pero aquí nos toca distinguir entre trabajo técnico y calidad interpretativa. En lo primero, Guggeis ha demostrado un nivel formidable: su gestualidad controla todo, consigue un buen equilibrio de planos, administra con solidez las tensiones, sabe poner acentos, estimula a los músicos y logra dotar de electricidad interna, animación y brillantez a la música. En lo segundo, confirma lo que ya advertí cuando comenté el concierto de su debut con la Filarmónica de Berlín: le queda muchísimo para madurar.

De hecho, las Variaciones sobre un tema de Haydn que abrieron el programa me parecieron muy mediocres. No es solo que aquello no le sonase a Johannes Brahms. El maestro bávaro quiso ver en la partitura una más o menos efervescente y bienhumorada música, sin ser capaz de intuir, ni siquiera de lejos, las posibilidades poéticas que albergan las notas. Se limito a leerlas sin diferenciar el carácter de cada una de las variaciones. Ni sensualidad en el fraseo, ni densidad armónica en el sonido, ni potencia dramática cuando corresponde. Menos aún ternura, humanismo, sabor agridulce… Solo banalidad. Muy pobre la sección conclusiva, carente de esa mezcla de nobleza y grandeza bien entendida que necesita. Sin rodeos: una mala versión.

Shéhérazade es Maurice Ravel imitando a Debussy. La versión de Guggeis fue muy ágil y vistosa, certera a la hora de ofrecer la levedad que esta música necesita, como también a la de ofrecer una cierta dosis de incisividad y de nervio que le convienen. Se quedó corto en sensualidad, atmósfera y concentración. Sensacional la flauta de Sofía Fernández Araujo, que volverá a estar formidable en las cruciales intervenciones de la segunda parte del programa. Más vale que una orquesta española le haga un contrato ya mismo (¡pero ya!) antes de que la pillen por ahí fuera. Buena labor la de Corinna Scheurle, mezzo lírica de graves suficientes, algo apurada en el agudo, que supo otorgar variedad expresiva a su parte en lugar de quedarse en una languidez ensoñada que no resulta del todo conveniente. Por cierto, error grave por parte de la Fundación y el Maestranza de no incluir en el programa la traducción de los textos: el personal no se enteró de nada, se aburrió y montó una marimorena de toses y objetos voluminosos caídos con estruendo.

Solvente sin más la Quinta sinfonía de Shostakovich. Bien construido el primer movimiento, que evitó el grave peligro de la blandura que acechan a su arranque y su conclusión; le faltó sentido de la atmósfera y carácter opresivo, así como retranca en la marcha. Espléndido el Allegretto, particularmente rítmico e incisivo. Apreciable el esfuerzo de la concertino en su difícil parte. Correcto el Largo, certero en la expresión y tenso en los clímax, pero solo eso; como las toses destruyeron los mejores momentos de la música, yo no disfruté en modo alguno.

Francamente bien el Finale de la sinfonía, en el que el carácter extrovertido de la batuta supo inyectar electricidad interna. Podía haber estado mucho más trabajado en la expresión, eso es cierto, pero el maestro hizo diana en lo más difícil, en aquello que se le escapa a muchos directores: la dificilísima y fundamental coda. ¡Y menudo timbalero el de la orquesta! Otro chico para firmar ya un contrato.

Fotografías: Manuel Vaca.

Al anónimo de esta mañana

Abro el blog a comentarios y recibo esta mañana a las 8:38 un anónimo desagradable. Venturosamente, la herramienta statcounter me ha permitido identificar la procedencia: Sevilla. Y por el tono del mensaje me queda clarísimo de quién se trata. Así que varias cositas, querido "anónimo".

1. Eres una de las personas más detestables que he conocido en mi vida. Tu manera de vestir y tu lenguaje gestual han dejado siempre claro lo que eres: un estirado clasista que mira a todo el mundo por encima del hombro.

2. Tus gustos musicales son risibles. No se puede ser al mismo tiempo más insensible y más pedante. Eres un cáncer para la música en Sevilla.

3. A mentiroso, manipulador y mafioso pocos te ganan, aunque debo reconocer que tus colegas y amigos de la misma ciudad rivalizan seriamente en eso.

4. Aparte de lo dicho, que te aproveches del anonimato demuestra que eres una rata cobarde. Métete en una alcantarilla, que es el lugar que te corresponde.

Blog abierto (temporalmente) a comentarios

Por ser Día de los Inocentes y tal, abro este blog de manera temporal a comentarios. Por descontado, los que sean groseros irán directamente a la basura. A ver qué tal. 

Sinfonía nº 5 de Shostakovich: discografía comparada

La historia es bien conocida. Shostakovich conoció un apreciable éxito con su ópera Lady Macbeth, pero a Stalin se le ocurrió acudir a una función y al poco apareció en Pravda una crítica anónima titulada "Caos en lugar de música" que ponía la partitura a caer de un burro y se cerraba con amenazas al compositor. Comprensiblemente aterrorizado por la situación, Dimitri Dimítrievich dejó su genial Sinfonía nº 4 sin estrenar y compuso la Sinfonía nº 5 para congraciarse con el régimen. Lo consiguió, pero fueron muchos, y seguimos siendo muchísimos, los que pensamos que el artista "se la coló" al régimen estalinista en el Finale.

A ver, los tres primeros movimientos no plantean duda. El Moderato inicial arranca con inquietud para luego desarrollar in crescendo tensiones dramáticas que culminan en una marcha esperpéntica que tiene mucho de parodia –puede interpretarse en plan antibelicista–, pero también de amenaza; las tensiones luego se relajan y el movimiento acaba mezclando desazón con esperanza. El Allegretto que hace las veces de Scherzo trae el necesario contraste expresivo, si bien aquí el director de turno puede caminar en dos direcciones diferentes: quedarse en un retrato más o menos pintoresco y divertido con alusiones a la música popular y un buen toque de sana vulgaridad, o bien acentuar su componente mecanicista y grotesco para enlazar con la fuerte vena expresionista del compositor. El corazón de la partitura se encuentra en el Largo, y ahí no hay mucho que interpretar: es una música escrita desde el dolor. Eso sí, la mirada de la batuta puede enlazar con la tradición melódica tchaikovskiana o bien puede plantear una visión más seca y despojada de las notas.

El problema se encuentra en el Allegro non troppo conclusivo. En teoría una música que sintetiza las tensiones acumuladas, hace estallar todos los conflictos y se resuelve con las nubes abriéndose para dejar un cielo azul –solo de trompa– y culminando en una brillantísima coda. Pero claro, si el maestro encargado de la interpretación se empeña en que esta resulte triunfal, la cosa no funciona: no solo es que suene por completo insincera, es que parece una música muy mala. ¿Entonces? Es posible que usted ya sepa la respuesta. Si no es así, le ruego lea esta entrada y vea el imprescindible vídeo en el que Michael Tilson Thomas deja las coas muy claras no solo con sus palabras, sino también con la propia música.

Es la tercera vez que traigo al blog esta discografía. Nunca me gustó el resultado de mi trabajo, y sigue sin gustarme, pero al menos ahora he podido incorporar dos versiones que me satisfacen plenamente: Yutaka Sado y Gustavo Dudamel, ambos con la Filarmónica de Berlín.

1. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Dutton, 1939). Solo ha transcurrido año y medio desde el estreno de la partitura. En su primera grabación occidental, el maestro británico –que ya acumulaba cincuenta y siete tacos a sus espaldas– no solo no cuenta con ningún referente para interpretar la obra, sino que tampoco ha podido escuchar la Sinfonía nº 4 –que el compositor tuvo que guardar en un cajón– y poco o nada sabe de las circunstancias personales de Shostakovich dentro de la URSS. Tiene que trabajar desde la más pura intuición. En este sentido, hay que reconocer que lo hace con bastante fortuna, porque no solo le inyecta mucha, muchísima vida y energía a los pentagramas, sino que la obra le va a sonar bastante menos “oficializada” que a quien la estrenó, Evgeni Mravinski. Ahora bien, don Leopoldo tampoco puede disimular el trazo grueso de su batuta ni su tendencia a la vulgaridad, por lo que a la postre a lo largo de la interpretación se van a alternar momentos más que satisfactorios con otros resueltos de manera que hoy nos resulta extraña o, sencillamente, planteados de manera errónea. Sorprende especialmente la tremenda ferocidad que inyecta al segundo movimiento, rapidísimo, y hay que congratularse de que en el minuto final no se desmadre en absoluto. Bueno el trabajo de Michael J. Dutton restaurando el disco de pizarra original. (6)

 

 

2. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1952). Suele decirse que la música de Shostakovich no fue comprendida en Occidente hasta las relecturas de Previn, Bernstein y Haitink. No es cierto: he aquí una Quinta que, tan solo quince años posterior al estreno, suena exactamente a lo que tiene que sonar, intensa, áspera y dramática, en absoluto interesada por la belleza sonora y cargada de mala leche. Cierto es que hay más de un despiste en la orquesta –el primer violín tampoco es muy allá–, y que el engañoso final podría ser más opresivo. También que algún pasaje debería estar más paladeado, pero esto no es precisamente aplicable a un Largo concentrado, doliente a más no poder, conmovedor sin necesidad de “romantizar” la música. Una interpretación a tumba abierta, pues, que sigue hoy vigente. Aceptable sonido en su reciente reprocesado. (8)

 

 

3. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1959). La portada del vinilo presenta a Lenny en el podio recibiendo las felicitaciones del mismísimo Shostakovich, y la contraportada reseña una larga gira por Europa y la URSS llena de triunfos. No es para menos: Bernstein no solo ofrece una lección de trabajo técnico con la orquesta -que sin ser ninguna maravilla funciona francamente bien-, sino que demuestra una magnífica comprensión del idioma del compositor, acierta a la hora de sacar a la luz la rabia dramática del primer movimiento –podía haber pasajes más concentrados–, triunfa a la hora de mezclar picardía y sarcasmo en el segundo y se muestra tan sincero como lacerante en el tercero sin necesidad de romantizarlo. ¿El problema? El Finale: Bernstein se cree que va en serio. A Stalin le hubiera encantado. La toma sonora ha resultado ser francamente buena tras la recuperación en alta definición, a despecho de la comprensión dinámica que se deriva de haber grabado a volumen más alto de la cuenta. (8)

 

 

4. Previn/Sinfónica de Londres (RCA, 1965). Tardó en llegar la primera grabación en estudio en Gran Bretaña. Lo hizo de la mano de un joven André Previn que estaba todavía vinculado al medio cinematográfico –el año anterior había ganado el Oscar por My Fair Lady– y que quería demostrarlo todo en el mundo clásico haciendo gala tanto de una técnica como de un entusiasmo admirables. El resultado fue una interpretación no solo increíblemente bien planificada –mucho mejor, con mayor lógica y control que las de un Stokoswki o un Bernstein– y estupendamente tocada, sino que además sonaba perfecta en el estilo –nada de romantizarla a la manera de un Mravinski, ni menos aún de hacerla hollywoodiense–, con agresiva mala leche en la marcha del primer movimiento, apreciable ironía en el segundo y enorme intensidad en un paladeado (16’01’’) y muy doliente Largo. ¿Y el Finale? Pues magnífico hasta llegar al minuto final: ahí Previn, pese al absoluto acierto expresivo de todo lo que venía delante, mete la pata creyéndose la versión oficial del asunto. Ya tendrá tiempo de plantearlo de otra manera en su siguiente grabación. (8)

 

5. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD Idéale, 1966). De nuevo el acercamiento extrovertido, inflamado e intuitivo del norteamericano alcanza excelentes resultados en un Allegretto con empuje e ironía y, sobre todo, en un Largo lleno de pathos, rebeldía y la más sincera tensión emocional. El primer movimiento, admirablemente enfocado, no alcanza toda la tensión deseable, mientras que en el cuarto Bernstein otra vez se deja llevar por la emoción y no acierta a capturar la ironía de la página: termina resultando precipitado, ruidoso y vulgar. La orquesta, tratada por la batuta del norteamericano con su consabida plasticidad, realiza una muy buena labor independientemente de algunos resbalones propios del directo, si bien dista de alcanzar el nivel de las mejores. Sonido discreto. (8)

 

 

6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1965). Jamás un director genial y rara vez creativo, Ormandy demostró una enorme sintonía con Dmitri Dmítrievich cada vez que se acercó a su música. Esta es una Quinta que, beneficiándose de una orquesta opulenta (¡qué cuerda grave!) totalmente entregada a su director, acierta en toda la carga al mismo tiempo amarga y rebelde que albergan los pentagramas sin necesidad de “romantizar” su lirismo –seco, punzante– y sabiendo combinar la relativa distensión del segundo movimiento con una socarronería no ya conveniente, sino necesaria. En el Finale el maestro no se toma las cosas demasiado en serio, menos mal, pero tampoco indaga en dobles lecturas: se limita a trazar la música con gran solidez, sin prisas y renunciando a cualquier efectismo, hasta desembocar en una coda neutra que se aparta de lo épico. Para lo que por entonces se sabía de esta música, todo un acierto. Toma sonora de gran naturalidad en la tímbrica, buen sentido espacial y apreciable cuerpo y relieve; lástima que se grabara a un volumen algo elevado y no posea toda la gama dinámica necesaria en una partitura que exige extremos. (8)

 

7. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DVD Dreamlife, 1973). Esta filmación, en color pero deficientemente planificada y con discreta toma monofónica, ofrece un extraordinario valor histórico: ver y escuchar la obra a los mismos intérpretes del estreno treinta y seis años después de aquel monumental giro en la carrera de Shostakovich. A tenor del testimonio, puede comprenderse el entusiasmo no solo del público sino también de las autoridades ante las que el compositor pudo reconciliarse, porque la visión de Mravinsky no puede ser más complaciente: en lugar del amargor, del carácter desolado y el nihilismo que hoy día asociamos con su música, la batuta adopta un punto de vista mucho antes épico que trágico para ofrecernos una recreación en la que el lirismo contemplativo, el consuelo, la esperanza, el humor desenfadado –no exento de carácter burlón– y hasta lo afirmativo también tienen su lugar. Todo ello, por descontado, sirviéndolo con un lenguaje que mira hacia el pasado romántico –espléndida para tal fin la orquesta, pese a los desafortunados metales de la coda– e inyectando una buena dosis de emotividad y convicción. Hoy día estas cosas no convencen, pero así se escribe la historia. (7)

 

 

8. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (RCA, 1975). Extrañísimo paso atrás por parte de un Ormandy que vuelve a triunfar en el tercer movimiento –el corazón de la obra–, pero que en el primero se muestra falto de fuerza e incluso despistado en lo expresivo: el resultado es deslavazado a más no poder. Notable el Scherzo, bien a secas un Finale que sabe no sacar los pies del plato ni caer en sus trampas. El trasvase cuadrafónico realizado por Dutton dn SACD recupera un mapa auditivo que coloca instrumentos por todas partes, siendo tan espectacular como antinatural. (7)

 

 

9. Previn/Sinfónica de Chicago (EMI, 1977). Nunca ha sido Previn un maestro genial ni proclive a reinterpretaciones. Lo suyo es la solidez, la objetividad y el respeto absoluto hacia lo que está escrito, pero haciéndolo desde el pleno conocimiento del idioma adecuado y con absoluto compromiso expresivo. Es el caso de esta Quinta ajena a lecturas políticas en uno u otro sentido. Música pura, increíblemente bien planificada por la batuta e inmejorablemente tocada por una orquesta a quien Sir Georg Solti había hecho alcanzar su mejor momento. Que suena a Shostakovich, no a Tchaikovsky. Que sabe ser intensa bajo el más absoluto control. Resultar sórdida en la marcha del primer movimiento y burlesca en el segundo sin necesidad de cargar las tintas. Explayarse en un Largo lentísimo (15’53’’) de acongojante lirismo y en absoluto consolador. Y ofrecer enorme garra dramática en un Finale brillante como pocas veces se haya escuchado, dudosamente triunfalista pero tampoco opresivo: al contrario que en su anterior grabación londinense, la ambigüedad está servida. La toma se ha conservado bien y ofrece una gama dinámica espectacular. (9)

 

10. Leonard Bernstein/Nueva York (DVD Kultur y CD CBS, 1979). Es célebre esta filmación realizada en Tokio en la que Lenny, como era de esperar, nos ofrece una recreación juvenil y fresca, poco dada a dobles lecturas y caracterizada por su sinceridad e intensidad emocional, sobre todo por la de un Largo de dimensiones metafísicas. Los movimientos extremos pierden un poco: aun siendo muy intensos y sin caer en la retórica, no resultan lo suficientemente dramáticos y opresivos. En cualquier caso, se avanza mucho sobre la filmación de Londres, pues esta es más refinada, posee más concentración, no se deja llevar por el arrebato y atiende mejor a la polifonía orquestal. El cuarto movimiento, esta vez dicho sin precipitaciones ni vulgaridad, mejora muchísimo. También mejor la orquesta de Nueva York que la británica. (9)

 

 

11. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1981). Esta soberbiamente grabada lectura gira en torno a un Largo lentísimo (15’40’’) y lleno de concentración, sin la intensidad visionaria de un Bernstein y sin el humanismo de un Sanderling, pero aportando una dosis incomparable de hondura, amargor y fuerza trágica, y revistiendo todo ello de una subyugante belleza sonora. Sobrio y maravillosamente planificado el movimiento, dicho desde una óptima mucho antes trágica que épica. El Scherzo no pretende, venturosamente, ofrecer una mera distensión, pero tampoco sabe ofrecer ese punto de ironía y sarcasmo típicamente shostakoviano: resulta bastante serio, al igual que al solo de violín le falta sabor popular. Controladísimo el Finale, desmenuzado de manera soberbia y por completo ajeno a cualquier clase de efectismo; ofrecer grandeza y fuerza trágica a partes iguales resulta ideal para esta página. (10)

 

 

12. Kurt Sanderling/Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1982). Como ocurría en la versión de Haitink del año anterior, lo que convierte a esta lectura en una referencia es un Largo paladeadísimo (15’34’’), muy concentrado, lleno de congoja y desolación, aunque no desde el distanciamiento nihilista que adoptaba el maestro holandés, sino aportando ese humanismo, ese vuelo lírico y esa emotividad que caracterizaban al gran Kurt. Los dos primeros movimientos están francamente bien, expuestos desde una óptica quizá más “romántica” que expresionista, pero siempre bajo la más sensata ortodoxia y una plena sinceridad. Y el Finale funciona de maravilla, controladísimo en su manifiesta fogosidad y rematado con una coda en absoluto festiva: el maestro siempre supo ver qué había detrás de las notas en la música de Dmitri Dmítrievich. La toma sonora se benefició de la acústica de la Christus-Kirche y de unos ingenieros que grabaron con enorme naturalidad tímbrica e inmejorable equilibrio de planos, pero el volumen en exceso elevado produjo una muy molesta compresión dinámica que el reciente rescate en alta definición no logra remediar. ¡Qué lástima! (9)

 

 

13. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS. (Melodiya, 1984). No hay sorpresa alguna, tratándose de quien se trata: lectura intensa, dramática, áspera y rebelde, sobresaliendo un clímax muy antimilitarista en el primer movimiento, una apreciable dosis de sarcasmo en el segundo, gran rebeldía en un tercer movimiento nada contemplativo y una clara intención de no hacer triunfalismo en el final, que el maestro hace machacón y mecanicista. La orquesta se queda algo corta, y la grabación decepciona seriamente tanto en la tímbrica como en la dinámica. (9)

 

14. Previn/Royal Philharmonic (YouTube, 1984). Acompañando un documental de la BBC, el maestro vuelve a hacer gala de sensatez y ortodoxia con una interpretación que procura equilibrar todos los componentes de la música de Shostakovich sin decantarse por ninguno de ellos al tiempo que ofrece convicción e intensidad. Por completo memorable el Largo, aun desolado antes que rebelde. (9)

 

15. Celibidache/Filarmónica de Múnich (audio en YouTube, 1986). Este testimonio de extremadamente precario sonido no parece proceder, aun siendo estereofónico, de una toma radiofónica, sino de una grabadora en mano. Pero no debe de ser un fake: las maneras del Celi tardío se reconocen desde la primera a la última nota, empezando por los dilatadísimos 56’51’’ que le dura en asunto. ¡Y eso que el segundo movimiento lo lleva a un tiempo relativamente normal! Decisiones tan extremas no pueden sino conducir a la polémica, y de hecho entre los aplausos parecen escucharse algunos abucheos. Yo solo le pongo serios reparos a toda la introducción, tan extremadamente lenta que pierde su carácter premonitorio: creo que no es momento de meditar, sino de inquietarse ante lo que está por venir. La irrupción del piano resulta muy amenazadora, y la marcha se encrespa de manera muy adecuada hasta alcanzar un clímax desgarrador; a partir de ahí vuelven las lentitudes, esta vez no tan inconvenientes. Irreprochable el Allegretto, no el más sarcástico posible pero sí muy certero. El Largo se extiende nada menos que hasta los 18’45’’. El maestro aplica aquí los mismos parámetros que con los adagios brucknerianos, obteniendo sublimes resultados: nunca se ha escuchado esta música tan honda, tan sincera y conmovedora; tan doliente y visionaria en sus clímax (¡qué manera de planificar y de encrespar las tensiones!), al tiempo que revestida de la más digna nobleza. El Finale se encuentra portentosamente diseccionado y alcanza momentos de una elevadísima temperatura emocional sin que exista la menor precipitación; la coda podría ser más opresiva, pero en su contexto funciona de manera muy convincente. En fin, toda una experiencia que se ve lastrada, aparte de por la toma sonora, por una orquesta fallona y de solistas limitados que se las ve y se las desea para seguir al maestro. (9)

 

16. Ashkenzy/Royal Philharmonic (Decca, 1987). Aunque es muy buen conocedor de la música del autor, el de Gorki se limita a ofrecer una Interpretación vistosa y muy bien planificada que pierde bastante por culpa de una blandura y una resignación que llega a resultar molesta, sobre todo en el Largo. (7)

 

 

17. Muti/Orquesta de Filadelphia (EMI, 1992). Los Fabulous Philadelphians vuelven a la carga, esta vez con un director muy distinto de Ormandy. Consiguen no solo repetir, sino superar ampliamente su logro en lo que a técnica se refiere con la que quizá fuera la interpretación mejor y más brillantemente tocada hasta esa fecha. Sin embargo, el maestro napolitano no solo no avanza con respecto a su antecesor en lo que a indagación en los pliegues de la música se refiere, sino que se mantiene en una neutra zona de confort limitándose a planificar con absoluta excelencia, inyectar energía soberbiamente controlada y mantenerse ajeno a cualquier suerte de blandura. Todo está bien, incluso muy bien, no hay rastro de espectáculo gratuito ni de devaneos expresivos, pero tampoco un más allá detrás las notas. La ingeniería de los de EMI, sensacional. (8)

 

 

18. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Exton, 1992). La caída del comunismo permitió, entre otras cosas, que la tecnología extranjera entrara a grabar a las grandes formaciones rusas con mucho mayor acierto que en la desdichada era anterior. En este caso fueron los japoneses los que se lucieron con una espléndida toma que recoge perfectamente a la orquesta de Svetlanov y a su particular sonido “soviético” de metales poco empastados. De alto nivel la interpretación, no exenta de irregularidades. El primer movimiento funciona bastante bien, aunque me hubiera gustado que la breve marcha fuera más lenta y esperpéntica, así como una conclusión más paladeada en la que la negrura estuviera más marcada. El Allegretto que funciona de Scherzo es sensacional, uno de los mejores que conozco en su tratamiento extremadamente sarcástico, lleno de recochineo, del juego de madera y pizzicatos; sorprende quizá que el solo de violín no opte por la caricatura, sino que se presente como una evocación lírica que contrasta con la mordacidad que le rodea. Intenso, concentrado y doliente el Largo, a despecho de que alguna frase concreta podría sonar aún más rebelde. El Finale está globalmente bien comprendido y mejor resuelto, aunque en la coda la ambigüedad no termina de decantarse por lo opresivo y los últimos compases disten de convencer. Una lástima, porque se podía haber redondeado una gran versión. (8)

 

 

19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1993). Ese enorme director que fue Sir Georg conoció un importante declive en su inspiración en los últimos años de su trayectoria. Quizá fue por ello por lo que con Shostakovich, al que llegó bastante tarde, nunca acertó como con otros compositores. Eso queda en evidencia en esta toma en vivo –formidable, aunque hay que poner el volumen alto– en la que el perfecto equilibrio entre el trazo global y la atención al detalle, la electricidad, el sentido teatral y la brillantez férreamente controlada que caracterizaban su arte no se vean acompañadas –mejor dicho: no se encuentren al servicio- de una expresión honda y sincera. Da la impresión de que Sir Georg, aunque aporta frescura e incuestionable gancho comunicativo, no se entera de qué hay detrás de las notas. En cualquier caso, es difícil resistirse ante los milagros que obran el virtuosismo de batuta y orquesta en el segundo movimiento (¡qué pizzicatos!), o ante el alto voltaje de los momentos más hirientes del Largo. (8)

 

20. Rostropovich/Orquesta Sinfónica Nacional de Washington (Teldec, 1994). El de Baku fue uno de los músicos del siglo XX que mejor comprendió la música de Shostakovich, a la limpió de carácter oficial y lleno de humanismo, pero en la Quinta, por extraño que parezca, pinchó siempre –también en directo, cosa que pude comprobar en Sevilla en 1992–. Aquí nos ofrece una lectura sorprendentemente espontánea y juvenil, de tempi ágiles, poco sarcástica y también algo superficial. Posee calidez y emoción, pero no es suficiente para estar dentro de la que quizá sea la mejor integral discográficas de esta sinfonía. La orquesta se queda algo corta. (7)

 

21. Jansons/Filarmónica de Viena (EMI, 1997). El letón comparte la perspectiva “soviética” de esta obra y, armado de una sólida técnica al tiempo que demuestra unas enormes ganas de hacer música, nos entrega una interpretación sin atmósferas opresivas, retranca ni –menos aún– dobles lecturas, pero sí espléndidamente planificada y recorrida por una vitalidad contagiosa. El primer movimiento resulta épico y un punto cinematográfico. El segundo es todo chispa y felicidad; se le escapa un tanto el tratamiento de las maderas, no siempre bien atendidas. El tercero, sin ser agónico ni nihilista, emociona intensamente. Y el cuarto arranca con júbilo y termina de manera moderadamente afirmativa. Jansons cae, por tanto, en la trampa que el compositor le puso a Stalin, pero lo hace con tan absoluta convicción y tanta comunicatividad que termina ganando la partida en esta a la postre notabilísma lectura en la que la espléndida sonoridad de la Filarmónica de Viena desempeña un papel determinante. La toma es soberbia: la tímbrica es impecable y el volumen bajo al que se realizó garantiza esa amplia gama dinámica que la partitura demanda. (8)

 

 

22. Sanderling/Orquesta del Concergebouw (RCO, 1999). Estaba anunciado que en el Largo el veterano maestro volvería a hacer gala de su concentración, de su capacidad para frasear al mismo tiempo con sereno humanismo y tremenda congoja; a demostrar su una absoluta comprensión del trasfondo trágico de la música de Shostakovich. Los dos primeros movimientos están francamente bien, no confundiendo calma inquietante con languidez en el primero ni recurriendo a una gran virulencia en el segundo –el violín del Allegretto se queda algo corto en sabor popular e ironía, como ocurría en la interpretación de Haitink con la misma orquesta–, mientras que en el Allegro non troppo conclusivo sabe ofrecer brillantez, potencia expresiva y grandeza bien entendida sin caer en la tentación del efectismo, y aportando ese punto de carácter opresivo y ambigüedad que necesita la coda para convencer. Muy buena la toma sonora para ser en vivo, aunque la de Decca con Haitink en la misma sala sonaba mejor. (9)

 

 

23. Caetani/Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi (Arts, 2001-02). El hijo de Markevitch no solo sabe obtener un digno rendimiento de una orquesta que es claramente de segunda –flojo el violín solista–, sino que además parece comprender a la perfección tanto el idioma shostakoviano como los pliegues expresivos que se esconden bajo la partitura. Falta, eso sí, un poco de mayor compromiso expresivo y de tensión sonora, así como aquilatar mejor la planificación del último movimiento. Espléndido el sonido, al menos en el desaparecido formato DVD-Audio. (7)

 

24. Gergiev/BBC Symphony (YouTube, 2002). Como era de esperar, el maestro ruso ofrece una versión muy extrovertida y fresca, pero también algo superficial, en la que prima el impulso frente a la reflexión. Resulta asimismo algo gruesa en lo sonoro, con esa tendencia de Gergiev tan particular hacia lo masivo. No merece la pena detenerse en ella, a pesar de que el Largo le queda muy emocionante. (7)

 

 

25. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2003). Notable interpretación que sobresale por un Largo concentrado y muy hermoso, ya que no particularmente desazonador. El primer movimiento está bien planteado, perdiendo por una sección final en exceso nerviosa. El segundo es espléndido, siempre que aceptemos una comicidad desenfadada y ajena a lo corrosivo. Flojea el Finale, trazado con corrección pero ayuno de fuerza y rabia. La toma sonora, sin ser la mejor posible, ofrece gran relieve en SACD. (7)

 

 

26. Rostropovich/Orquesta Sinfónica de Londres (LSO Live, 2004). Otra vez da la impresión de que Rostropovich no quiere ver ningún tipo de "significado oculto" en la partitura, limitándose a ofrecer una lectura en conjunto estimable que va de menos a más. Empieza un tanto rutinaria y descafeinada, continúa con un Allegretto muy centrado, culmina en un Largo emocionante, aunque más lírico ¿tchaikovskiano?) que nihilista, y se cierra con un Finale que sabe no caer en el efectismo. (7)

 

 

27. Maazel/Filarmónica de Nueva York (DG Concerts, 2006). Alcanzar los 20’30’’ en el Moderato inicial es un verdadero riesgo. El veterano director sortea el peligro sin que decaiga la tensión, proeza que está reservada a técnicas de batuta de primerísimo orden como la suya. Pero es que, además, Maazel acierta al evitar una aproximación digamos “romántica” a la partitura, decantándose por un calculado distanciamiento –auténtica llama fría– que evita los excesos pero que en absoluto deja a un lado los aspectos más inquietantes de la obra, especialmente en un Largo de un marcado nihilismo que el maestro sabe conducir hasta un clímax sobrecogedor. En el último movimiento no hay la menor retórica triunfalista, aunque aún se podría incidir más en su carácter opresivo. (9)

 

 

28. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Philips, 2006). El maestro oriental realiza un trabajo de gran finura en el tratamiento de la orquesta, pero su temperamento no termina de cuadrar con lo que la obra demanda. Al primer movimiento, irreprochablemente planteado y resuelto, le faltan aspereza, rabia y garra dramática. El segundo, elegantísimo y refinado, resulta una verdadera delicia. Solo eso: necesita más sarcasmo. Al Largo, no especialmente lento pero sí muy bien cantado, le falta carácter. A la postre, y aun sin terminar de convencer, lo más personal es un Finale expuesto con lentitud y subrayando sus aspectos más maquinistas y obsesivos, apuntando con acierto a la tragedia interior que se esconde detrás de semejante despliegue de brillantez. La toma en vivo es espléndida y posee unos graves de verdadero impacto. Hay filmación paralela, disponible aquí. (7)

 

 

29. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (Blu-Ray y CD SFS, 2007). Al contrario que otros maestros que dicen una cosa sobre la partitura para luego terminar haciendo otra muy distinta a la hora de ponerla en sonidos, el maestro norteamericano lleva por completo a la práctica el magistral análisis que realiza en el documental al que complementa esta interpretación filmada en los Proms. Es decir, apostar por una lectura en la que los aspectos más sombríos, amargos y opresivos de la obra quedan en primer plano y subrayan la ambigüedad que subyace en mucho de los pasajes, de manera muy particular en un Finale que es aquí, como pocos directores han logrado poner de relieve, una beligerante denuncia política cargada de negrura. Los otros tres son francamente buenos, destacando un primero cargado de poderoso dramatismo y un segundo no particularmente corrosivo, pero dicho con saludable socarronería y magníficamente expuesto. En el tercero cosas aun más profundas y acongojantes se han escuchado, pero aun así Tilson Thomas, que en el documental relaciona el pasaje con la música litúrgica de la iglesia ortodoxa, logra convencer por su sabia mezcla de vuelo lírico e intensidad emocional. La orquesta, ni que decir tiene, funciona de maravilla y es tratada por la batuta con una claridad y una plasticidad admirables, bien recogida en Blu-ray por una toma sonora en surround auténtico que supera las limitaciones propias de la acústica del Royal Albert Hall, aunque no del todo las del origen televisivo del producto: la gama dinámica no es todo lo amplia que podía haber sido. Por cierto, yo estuve allí. (9)

 

 

30. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2008). El talentoso pero algo irregular maestro de San Petersburgo nos ofrece interpretación lenta, de magnífico pulso y admirable concentración, que sobre todo por los primeros movimientos, muy centrados en lo expresivo sin necesidad de cargar las tintas del expresionismo. El Largo resulta bajo su batuta doloroso y profundo, ya que no especialmente terrible. Magnífico –por sincero, antes que visceral– el movimiento conclusivo, que remata de manera adecuadamente opresiva, ambigua y antirretórica. Muy bien la orquesta. (8)

31. Sado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). Sensacional trabajo técnico el de Yutaka Sado al frente de una orquesta que se revela sencillamente como la ideal para esta obra, por encima de prodigios como la Sinfónica de Chicago o la del Concertgebouw de Ámsterdam. No es solo lo prieto y oscuro de la cuerda, o la agilidad y la musicalidad de las maderas –la flauta de Emmanuel Pahud nos deja el corazón en un puño–, sino también la peculiar densidad armónica que consiguen los metales. Los de las orquestas norteamericanas son aún más brillantes, desde luego, pero estos parecen más adecuados para esta partitura. En cualquier caso, si esta es (¡quién lo iba a decir!) una de las versiones de referencia es también por la altísima inspiración del maestro japonés, quien alcanza un admirable equilibrio entre visceralidad, análisis y concentración dentro de unos parámetros estilísticos irreprochables. Destaca en particular la construcción plena de lógica del primer movimiento, tenso en las secciones inicial y final –a otros directores les suenan un tanto lánguidas– y muy arrebatada en el clímax de la grotesca marcha. En el Scherzo la batuta sabe poner en evidencia lo grotesco de la música sin necesidad de hacerla sonar chirriante: basta con unas cuantas inflexiones agógicas y acertadas recomendaciones expresivas a los metales. De gran intensidad los clímax del Largo y muy bien planteado todo el Finale, en todo momento beneficiado –hay que insistir en ello– por una orquesta de potencia, seguridad y fulgor admirables que sabe sonar con el imprescindible carácter opresivo. Un nueve alto para la batuta: el diez es por la orquesta. (10)

 

32. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2012). Queda claro que el niño mimado de Putin no solo domina el idioma shostakoviano y que conoce todos los dobleces del universo expresivo del compositor –la visión no es nada “oficialista”–, sino también que ama su música y es capaz de recrearla con enorme intensidad, logrando combinar brillantez y sentido lirismo, sarcasmo y garra dramática, siempre dentro de ese estilo vitalista, impulsivo antes que reflexivo, que caracteriza sus maneras de hacer. ¿El problema? En el cuarto movimiento se suelta la melena y monta el numerito decibélico que en él era de esperar. No es que no comprenda el sentido último de esta música, que sí lo comprende. Es que resulta basto y vulgar como él solo. Espléndida toma en SACD multicanal. (7)

 

33. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Arthaus, 2013). Esta filmación en la Sala Pleyel de París mejora el registro en audio del año anterior. Ahora el cuarto movimiento no es un desmadre: simplemente se queda en lo superficial, sin indagar en las notas. Al primero, más que correcto, se le puede pedir una atmósfera más cargada y opresiva, así como mayor rabia en sus clímax. Segundo y tercero están francamente bien: Gergiev demuestra, una vez más, que ama esta música y es capaz de comprometerse con ella, aunque también que como director no pasa de una discreta segunda fila. Toma de enorme pureza tímbrica e inaceptable compresión dinámica. (8)

 

34. Sokhiev. Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). La sonoridad musculada y poderosísima de la orquesta, sencillamente la ideal para esta partitura (¡qué tremenda la cuerda grave “a lo Quinta de Beethoven” en el segundo movimiento, por no hablar de los metales en el cuarto!) es la gran baza de esta interpretación dirigida con enorme solvencia, aunque sin nada en particular que decir por parte de un Sokhiev que, siendo correcto y acertando con la ambigüedad del final, no sabe resultar particularmente intenso ni profundo. Además, incluye algún que otro discutible portamento. (7)

 

35. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Symphony, 2014). Con soberbia calidad de imagen y sonido nos llega el primer y más interesante testimonio de los de Andris Nelsons dirigiendo esta partitura. Su idea está más o menos clara: alejar todo lo posible esta música del romanticismo, lo que significa renunciar tanto al temperamento y los contrastes como a recrearse en la belleza de la sonoridad, para poner de relieve la fuerza expresiva de las tensiones verticales y horizontales de la música. En lugar de una visión política en un sentido u otro –realismo soviético frente a expresionismo contestatario–, la suya es una mirada más bien postmoderna. Nelsons quiere ver notas y solo notas, lo que en principio no tiene por qué significar asepsia. Otra cosa es que el asunto funcione. En esta filmación en Ámsterdam, al contrario que en la que realizará en Boston, sí que lo hace. El primer movimiento, aun menos atmosférico y doliente de lo que debería, es un modelo de planificación de la arquitectura. La marcha suena seca, opresiva y esperpéntica, justo como debe hacerlo. En el segundo el maestro acierta al subrayar lo que de mecanicista y malsano tiene esta música: nada de la distensión más o menos simpática por la que apuestan muchos directores. A conseguir sus fines le ayudan unos solistas verdaderamente portentosos, los de una orquesta que ya con Haitink se había lucido en un planteamiento similar. Concentrado, severo y despojadísimo, el Largo es un pasaje yerto –así hecho recuerda a los de las "sinfonías de guerra del autor– en el que no cabe consuelo alguno, solo el dolor contenido. En el Finale Nelsons guarda las distancias y traza con tiralíneas las tensiones sin implicarse en ningún sentido: se escucha con frialdad, pese a la difícilmente superable ejecución por parte de la orquesta holandesa, brillante sin necesidad de apabullar. Quien no esté suscrito a la plataforma Symphony puede acudir a este enlace y disfrutar del vídeo en la propia página de la Concertgebouw. (9)

 

36. Nelsons/Sinfónica de Boston (DG, 2015). La ejecución es impresionante. La planificación, portentosa. Exquisito el gusto con el que todo está dicho, tanto por la naturalidad del fraseo como por la ausencia de cualquier efectismo. Pero Nelsons no solo sigue negándose a ver más allá de las notas, sino que esta vez toma distancias excesivas. Se echan de menos atmósfera opresiva, rebeldía y desesperación, como también ese particular retranca shostakoviana que le da sentido a su música. De este modo, el primer movimiento arranca sin verdadera congoja y, aunque está admirablemente construido hacia un clímax de enorme tensión, no desprende la desesperación que la música necesita. El segundo suena algo distinto al que hizo en Ámsterdam: ahora no resulta tan paródico. En él se podría echar más imaginación a las intervenciones de las maderas, que aun siendo maravillosas no alcanzan la increíble calidad de las de la formación holandesa. El Largo se encuentra paladeado con amplitud y concentración, pero sin dejar que la música nos hiera en los más hondo. En el Finale Nelsons, soberbio arquitecto, incurre en una excesiva objetividad que deviene en asepsia. Magnífica la toma en vivo. (8)

37. Shani/Filarmónica de Rotterdam (Warner, 2018). Queda en evidencia el talento inmenso del joven director israelí con esta interpretación que no es personal ni reveladora, pero sí fresca, directa, intensa y muy sincera, siempre dentro de unos parámetros estilísticos apropiados –ni "romantiza" la música ni tampoco tiene la necesidad de cargar las tintas– y evidenciando una buena comprensión de lo que hay detrás de las notas. A destacar la desarrollada ironía del segundo movimiento y, sobre todo, la enorme tensión dramática que alcanzan los clímax del Largo. A los pasajes más brutales y mecanicistas del Finale les falta, eso sí, un carácter más opresivo que deje bien claro que esto no va de júbilo, sino de forzar a la gente a sonreír, si bien en la coda Shani se autocontrola y consigue exponerla con la ambigüedad que le conviene. Lo que no termina de convencer es la orquesta, particularmente su sección de metales: es por ella por lo que esta versión no se lleva de "nota" un nueve. Excelente la toma, aunque hay que aguantar las toses del público holandés. (8)

38. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). No es expresionista la lectura del maestro venezolano. Tampoco puede calificarse como “romántica”, a la manera de un Bernstein. Ni pretende tomar distancias como hace Nelsons. La de Dudamel es una interpretación emotiva, cálida y muy hermosa (¡hermosísima!), posee su punto imprescindible de vulgaridad y de retranca, no escamotea lo que la partitura esconde de opresivo. Y ante todo es una sincera, profunda e intensamente humanística recreación, un poco la que hubiera hecho Rostropovich si no se hubiese mostrado tan despistado en sus diferentes grabaciones. El primer movimiento, que se beneficia de una cuerda oscura y prieta a la que el maestro hace sonar con mayor sensualidad de lo acostumbrado, se desarrolla con absoluta naturalidad en su proceso de tensión y distensión, al tiempo que propone un tono atmosférico de enorme interés; la flauta de Emmanuel Pahud produce escalofríos. El segundo no apuesta por la incisividad, sino por la ironía suave, la distensión y un sano carácter popular, incluyendo voluntariamente vulgares portamenti del violín y acertados rubatos. El Largo es quizá el mejor de los que se hayan escuchado. No el más desolado e hiriente, eso es verdad, pero sí el que mejor conjuga belleza formal, vuelo lírico, reflexión y congoja. La concentración de la batuta es insuperable, como lo son el oboe de Mayer y el clarinete de Ottensamer. Finale expuesto sin prisas, muy bien clarificado, atento a la necesaria machaconería de determinados pasajes y certero en la coda: no, aquí no hay nada de triunfalismo, pero tiene que sonar poderosa y brillante. Dudamel consigue así la cuadratura del círculo y firma una versión de referencia. (10)

39. Gatti/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Flojo, desganado el arranque que plantea el maestro italiano. El ascenso al clímax dramático está muy bien, pero cuando desciende se queda en la mera tranquilidad y no consigue transmitir lo que de inquietante tiene la música. El segundo movimiento está dirigido con mucha corrección, pero el nivel lo marcan las portentosas maderas de Berlín. Un error el Largo: moroso, a ratos rebuscado, romanticoide incluso. Por fortuna, ahí están los Mayer, Ottensamer y Pahud, además de la una cuerda de belleza y solidez abrumadoras, para salvar los muebles. El arranque del Finale es el más flácido que yo haya escuchado. Poco a poco Gatti se centra, pero en la segunda mitad del movimiento las tensiones se le caen por completo. Sorprendentemente, el maestro acierta por completo en la sonoridad y el carácter de la coda. Seis para la batuta: el siete va por la orquesta. (7)

39. Mäkelä/Filarmónica de Oslo (Decca, 2023). El finlandés es otro de los que se deciden a ofrecer una visión “abstracta” de la Quinta, Ni “la respuesta de un artista soviético a unas críticas justas”, ni todo lo contrario. Música, solo música. Lo hace bien, pero se queda a mitad de camino. El primer movimiento se encuentra muy correctamente planteado en lo expresivo y admirablemente expuesto; la marcha central, amenazadora antes que grotesca, lo que quizá no resulte la opción más certera. Magnífico trabajo de planificación en el Allegretto, en el que las maderas de Oslo lucen su virtuosismo y el primer violín hace gala de una atractiva mezcla entre elegancia e ironía; por descontado, lo corrosivo queda fuera de los planteamientos manejados por Mäkelä. Muy bien el Largo, solo eso: hermoso e intenso sin necesidad de romantizarlo, pero cosas mucho más lacerantes se han escuchado. Y correctísimo el Finale, venturosamente alejado de los excesos y muy bien tensado, pero ahí queda la cosa. Esta música pide más, mucho más, para terminar de convencer. Excelente sonido Atmos. (7)

40. Currentzis/Orquesta del Festival de Verbier (Medici TV, 2025). La orquesta es una formación juvenil entrenada para la ocasión, con sus insuficiencias y deslices, pero la portentosa técnica del maestro griego y la enorme convicción que logra inyectar a los músicos que tiene delante consiguen no solo un notable rendimiento técnico, sino también una intensidad expresiva –en cada frase, en cada línea– como pocas veces se ha escuchado en esta página. Todo ello al servicio de un concepto que es el que, a tenor de sus otras grabaciones, resulta esperable en el Shostakovich de Currentzis: lacerante y nihilista. A destacar un Largo que no posee la incomparable mezcla de belleza y hondura de Sanderling o Dudamel, como tampoco el despojamiento de Nelsons, pero que a cambio destaca ciertas frases que no recordábamos que estaban ahí; les coloca acentos con valentía y consigue que corten como cuchillos. Interesantísima también la manera de abordar la ironía del Allegretto, que de paso nos descubre a una violinista de enorme inteligencia. Total, una de las mejores direcciones de los últimos años. La nota baja por la orquesta. (8)

Variaciones sobre un tema de Haydn, de Brahms: discografía comparada

Me gusta hacer comparativas, aunque sea para mí mismo, de las cosas que voy a escuchar próximamente. En este caso, las Variaciones San Antonio de Johannes Brahms, popular y erróneamente conocidas como Variaciones sobre un tema de Haydn, que en unos días tiene previsto hacer en Sevilla Thomas Guggeis al frente de la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said.

El problema, para variar, es cómo demonios hacer un repaso de una obra con tan ingente discografía. En este caso he encontrado solución: limitarme a los registros de la Filarmónica de Viena, que son sencillamente los mejores. Pocas veces se ha conocido una tan profunda identificación entre orquesta y partitura. Los maestros, en cualquier caso, son los que marcan la línea a seguir, y como se verá hay múltiples posibilidades a la hora de interpretar esta página.

Debo insistir, por enésima vez, en que no hagan mucho caso de las puntuaciones del uno al diez. Cada vez creo menos en ellas, y si las pongo es en buena medida porque los lectores así lo demandan. Lo importante no es el grado de satisfacción de quien se dirige a ustedes ante cada una de las versiones reseñadas, porque este es subjetivo y puede variar de un día para el otro, sino qué es lo que cada una de ellas nos dice sobre el verdadero objeto de interés para todos: la partitura, claro está. Por eso mismo no puede un buen melómano conformarse con un par de grabaciones. Para ir conociendo de verdad el objeto de análisis –o de placer sensorial, espiritual o lo que sea para cada uno– hay que verlo desde diferentes puntos de vista. Luego podremos preferir uno y otro, pero solo el conjunto de todos ellos nos acerca a "la verdad", si es que esta existe. 

1. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1943). Ya desde la lenta y noble exposición del tema –en ningún otro testimonio fonográfico sonará con mayor poesía– queda claro que aquí va a ocurrir algo especial. Efectivamente, aunque no lo hace desde el temperamento que acostumbramos a asociar al Furt “de guerra”: este es un registro sin público –excelente restauración la de Warner– y el maestro se controla. Es otra cosa. La concentración extrema del fraseo. La magistral concepción orgánica del discurso otorgando sentido a cada inflexión agógica y dinámica y, por ende, alcanzando la mayor y más reveladora unidad posible. La sugestiva mezcla de dolor interno, sensualidad, carácter amoroso y trascendencia espiritual –increíble, como era de esperar, la cuarta variación– que consigue la batuta. Y la manera de modelar la sonoridad de la fabulosa orquesta, dejando bien claro ya desde estas fechas qué es eso que se conocerá como “sonido Brahms” hasta que los historicistas empiecen a estropearlo todo. (10)

2. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1949). De nuevo en la Musikverein sin público, este otro testimonio –que suena algo mejor que el anterior, pero se ve enturbiado seriamente en algunos pasajes– nos muestra a un Furt no tan personal como en 1943, por ello mismo más ortodoxo, y quizá también más acertado a la otra de subrayar las diferencias expresivas entre las diferentes variaciones. En cualquier caso, estilo perfecto e inigualable dominio de las transiciones. La cuarta variación vuelve a ser milagrosa. (10)

3. Knappertsbusch/Filarmónica de Viena (Decca, 1957). La buena grabación estereofónica realizada en la Sofiensaal deja al descubierto una circunstancia que es necesario reconocer: con independencia de que suena con ese empaste aterciopelado que le gustaba al maestro alemán, los Wiener Philharmoniker no tocan con la depuración sonora que acostumbraba a ofrecer por aquellas fechas que marcaban el comienzo de su etapa de gloria. ¿El famoso desinterés de Kna por los ensayos? Yo creo que sí, aunque se puede decir de forma más directa: flojera pura. No me extraña que el productor John Culshaw criticara sus maneras en las grabaciones de estudio. Dicho esto, Kna ofrece una lectura ante todo intimista, noble y recogida, totalmente antirretórica, que sin ser exactamente otoñal resulta al mismo tiempo noble, sensual y pacífica. Quizá demasiado, porque la primera variación incurre en una morosidad que se acerca a la blandura. La octava, por el contrario, ofrece bajo su batuta un inquietante carácter atmosférico y espectral. (8)

4. Barbirolli/Filarmónica de Viena (EMI, 1967). Revelador de la poderosa personalidad de Sir John es la circunstancia de que no se recree en absoluto en la belleza sonora del instrumento que tiene a su servicio. De hecho, la hace sonar bastante menos aterciopelada que un Furt o un Kna –o que un Bernstein o un Böhm más adelante– para decantarse por cierta incisividad tímbrica, lo que le viene muy bien para construir una interpretación contrastada, con nervio y con brillantez bien entendida –arrebatador el Finale–, sin perder por ello naturalidad en el fraseo y aportando una elegancia ajena a la afectación que resulta muy conveniente. A destacar el carácter bullicioso de la quinta variación y la mezcla de sarcasmo y carácter dramático en la sexta. Falta, eso sí, la poesía de las grandes interpretaciones. Por lo demás, el reprocesado hecho por Warner ha rescatado una toma que hasta ahora sonaba bastante mal. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1972). Confesaba el maestro en un vídeo introductorio a sus filmaciones de las sinfonías de Mahler que estas realizaciones pensadas para televisión no eran riguroso directo, que había fallos de la orquesta y que estos eran corregidos a posteriores. Obviamente sería verdad, pero aun así hay que descubrirse ante la increíble técnica de una batuta que hacía sonar de maravilla (¡qué tratamiento de las maderas!) a una formación con la que se entendió maravillosamente bien, y en cuya sonoridad se recrea sin el menor disimulo. En cualquier caso, en esta recreación no solo no busca lo contemplativo, sino que llega a un interesantísimo punto de encuentro entre el espíritu digamos que apolíneo de “lo vienés” con la frescura, la efervescencia, el nervio y la extroversión de su etapa neoyorquina. ¿Funciona? No del todo: hay excesivos contrastes entre las variaciones, y son demasiadas en las que nerviosismo e incluso precipitación hacen acto de presencia. En cualquier caso, una vivaz y luminosa lectura que se sitúa en el polo opuesto a Knappertsbusch y dice cosas muy distintas a las que con la misma orquesta había planteado Barbirolli poco antes. La imagen ha sido recortada a 16:9 en la plataforma Stage+. Molesta la compresión dinámica. (7)

6. Kertész/Filarmónica de Viena (Decca, 1973). El malogrado maestro húngaro ofrece un modelo de interpretación objetiva. Pero ojo, que esto no significa, como afirman algunos críticos y musicólogos despistados, falta de flexibilidad y ausencia de matices. Menos aún distanciamiento expresivo. Se trata, sencillamente, de ofrecer una síntesis de las posibilidades de la obra sin que las personales manera de ver las cosas de la batuta de turno interfiera subrayando unos elementos frente a otros. Por eso estas Variaciones… no son juveniles ni otoñales, efervescentes ni contemplativas, luminosas o dramáticas, brillantes ni sensuales. Son todas esas cosas a la vez sin decantarse por ninguna de ellas, dejando que la música fluya con naturalidad y trabajando a conciencia la exposición cuidándose de no caer en preciosismos. A destacar, en cualquier caso, la séptima variación, quizá la más inspirada por parte de la batuta y aquella en la que la sonoridad brahmsiana se encuentra más conseguida. (8)

7. Böhm/Filarmónica de Viena (VPO, 1976). Esta toma radiofónica –buena sin más– del 6 de junio de 1976 es en gran medida un borrador de la realizada para el disco al año siguiente. Y en ella queda ya clara cuál va a ser la visión del maestro de Graz: apolínea, “clásica” en el más amplio y admirable de los sentidos, expuesta sin prisas y con muchísima elegancia, desinteresada por la electricidad, la efervescencia o los contrastes, pero dotada de una singular vida interna que nos emociona con hondura en la cuarta variación e incluso llega a revelarnos cosas nuevas en una séptima gloriosa. Glorioso el sonido brahmsiano que extrae de la orquesta, aunque siempre con esa pátina marmórea, mucho antes que aterciopelada, que le gustaba a Böhm. (9)

8. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1977). De entrada, hay que quitarse el sombrero ante el descomunal trabajo técnico de orquesta y batuta. Nunca ha sonado esta obra con semejante depuración sonora: limpieza extrema, equilibrio perfecto, claridad absoluta y belleza tímbrica suprema. Si tiene usted la oportunidad de escuchar el audio extraído del SACD que circula por ahí no podrá sino caer de rodillas. Luego está la interpretación propiamente dicha, en la línea de la lectura en vivo del anterior pero todavía más lenta, esencial y desmaterializada. También más personal. El Finale quizá permanezca aún insuperado. (10)

9. Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1981). Los nueve años que median entre su filmación con la misma orquesta y esta toma solo en audio (¡sensacional trabajo de los ingenieros!) ponen en evidencia un enorme proceso de maduración por parte del maestro norteamericano. Su comunicatividad sigue ahí, pero el autocontrol es muchísimo mayor, las precipitaciones han desaparecido, el equilibrio entre las diferentes facetas expresivas de la obra se encuentra considerablemente más logrado, la secuenciación entre variaciones posee mayor lógica, las melodías ahora vuelan como es debido y se consigue el más alto grado posible de depuración sonora, como también de belleza en sí misma: quizá ni con Böhm haya lucido la Wiener Philharmoniker de semejante manera. Verdad es que a algunas variaciones les falta un poco de “sustancia poética” para alcanzar la genialidad, pero a cambio Lenny nos descubre un insólito carácter patético en la cuarta y alcanza una inspiración divina en las séptima y octava. Finale apolíneo en el mejor de los sentidos. (9)

10. Giulini/Filarmónica de Viena (DG, 1990). Sin desdeñar los aspectos lúdicos ni los épicos de la partitura, pero procurando no acentuar los contrastes anímicos entre las diferentes variaciones –poderosa la número seis, grandioso el final–, el maestro profundiza como nadie en el humanismo, la sensualidad, la poesía íntima y también –por qué no– en la espiritualidad de la página, adoptando una postura serena y melancólica, digamos que otoñal, pero en absoluto narcisista en su carácter contemplativo, en la que las melodías están paladeadas con una cantabilidad pasmosa y se ofrece una infinidad de inflexiones expresivas planteadas con toda naturalidad, como si las soluciones por él planteadas con su asombrosa técnica de batuta fueran las más lógicas posibles. A destacar cómo el de Barletta nos descubre la tercera variación, tantas veces pasada de largo, paladea con embriagadora morbidez la séptima y alcanza en la cuarta el más alto grado posible de inspiración brahmsiana. La orquesta, por descontado, está excelsa, pero aquí hay que reconocer que, aun clarificando Giulini las líneas clarificadas de manera irreprochable sin necesidad de llamar la atención, Böhm y Bernstein consiguieron un grado aún mayor de depuración sonora. Quizá tenga con ello algo que ver el famoso “empaste central” del maestro italiano, con el que al mismo tiempo consigue un sonido más oscuro, más aterciopelado y más propiamente brahmsiano que el de los citados maestros. (10)