Quinta de Mahler por Saraste

Si todo ha salido bien, en el momento en el que de manera automática se publique esta entrada estaré en el Concertgebouw de Ámsterdam escuchando la Cuarta de Mahler a la orquesta de la casa dirigida por Jukka-Pekka Saraste. Pues bien, igual que el otro día comenté una Sexta a cargo del maestro finlandés, en este caso una filmación con la Orquesta de la WDR de Colonia del 5 de julio de 2029 que la ADR tiene colgada en YouTube.

No me ha convencido el primero de los tres bloques de la página. No diré que se trate de una interpretación analítica y distanciada, porque no lo es: hay tensiones muy bien planteadas, hay fuerza y hay un despliegue de ricos colores que saben oscilar entre lo aterciopelado y lo incisivo, justo como la música demanda. Lo que ocurre es que, al igual que hace en su Sibelius, el maestro parece decidido a limpiar las notas de "adherencias románticas", y eso no parece lo más conveniente cuando la partitura demanda atmósfera, tristeza y una cierta dosis de histrionismo. En lo que sí acierta es en la carga rebelde y visceral de la última parte del segundo movimiento: ahí sí que la batuta está inspirada.

Magnífico el Scherzo, planteado de manera ortodoxa y expuesto con admirable sentido de la arquitectura y una considerable limpieza en el tejido polifónico. Claro, la orquesta es espléndida y la batuta posee mucha técnica, así que como la expresión es siempre la acertada, las cosas funcionan de manera impecable. La acústica de la Philharmonie de Colonia ayuda lo suyo.

El Adagietto lo hace Saraste como lo que realmente es, un preludio al quinto movimiento, así que lo expone sin lentitudes ni éxtasis místicos, procurando resultar anhelante mucho antes que estático y contemplativo. Un clímax intenso da paso a un Finale que vuelve a ser magnífico: intensidad, vida, color y perfecto control de la arquitectura. Solo le podría reparo al pasaje triunfal previo a la coda, que podría sonar algo más lento y grandioso: de nuevo el maestro, empeñado en limpiar la música de adherencias indeseables, se pasa un poco de la raya. Una pena que la toma presente una molesta compresión dinámica.

Argerich a los diecinueve (y II)

Canceló una vez más Martha Argerich en Sevilla, pero a mí me queda pendiente el otro testimonio discográfico de la tan colosal como irregular pianista argentina correspondiente al año 1960: un doble cedé editado por Deutsche Grammophon en 2016 con tomas radiofónicas de solo aceptable sonido monofónico. ¿Imprescindible? En absoluto. Pero sí necesario para confirmar dos cosas: que esta señorita tenía ya una técnica descomunal y una personalidad arrolladora a sus diecinueve años –algunos de los registros los hizo con tan solo dieciocho–, pero también que aún le quedaba un largo camino hasta la madurez. Justo la que ha alcanzado en los últimos lustros.

Seguimos el orden por el que han apostado en los dos discos, así que comenzamos con Mozart: Sonata para piano nº 18, K 576. La artista ofrece frescura, animación y efervescencia en los dos movimientos extremos, sin que ello signifique quedarse en lo decorativo: hay tensiones, claroscuro y valentía en los acentos en esta recreación que, decididamente, no ha de gustar a los más radicales defensores de los HIP. El punto débil se encuentra en el Adagio, dicho desde un clasicismo mal entendido, es decir, desde la asepsia y el distanciamiento. Escúchese a Barenboim, por favor.

Particularmente significativo es el registro de la Sonata nº 7 de Beethoven, por ser de los poquísimos testimonios de Argerich tocando música para piano solo del de Bonn. El primer movimiento resulta, en principio, ideal para el temperamento felino de nuestra artista. Lo es, pero en comparación con lo que años más tarde harán Barenboim y Giles –he invertido tiempo para escuchar a estos y con otros nombres importantes–, su agitación resulta más externa que interna: la falta de afinidad con el sonido y la expresión de Beethoven se deja notar en quien, al fin y al cabo, es todavía una chavala. Dicho esto, hay que admirar la limpieza, agilidad y variedad de un toque (¡qué diferencia con Kempff, no digamos ya con Backhaus!) con toda la valentía que la música demanda.

La sombra de los citados Barenboim y Gilels vuelve a ser poderosa en el Largo. Argerich no toca con semejante concentración ni con un espíritu tan desolado. A cambio, ofrece mayor emotividad y mayor belleza sonora, como también enorme atrevimiento en los fortísimos dentro de un enfoque descaradamente romántico. No menos se aparta de lo apolíneo en un Menuetto que en sus dedos se llena de efervescencia y palpitación antes que de elegancia clásica. Correcto sin más el movimiento conclusivo. ¡Lástima!

El segundo disco se abre con la Toccatta de Sergei Prokofiev, obra percutiva y demoníaca sencillamente ideal para que Argerich haga de ella misma. Ahora bien, y como indican las excelentes notas de la carpetilla a cargo de Gregor Williams, la versión grabada en estudio cuatro meses más tarde para su debut en DG, comentada en la anterior entrada, estará expuesta con mayor control y depuración sonora.

Sigue el programa con Maurice Ravel. Curiosísimo escucharle a los dieciocho Gaspard de la Nuit, el primero de los no sé cuántos que tiene grabados. La limpieza de su fraseo es una enorme baza a su favor a la hora de interpretar esta endiabladamente difícil página. El carácter incisivo de su toque, no tanto. Pero le pone voluntad y consigue una notable recreación de Ondine, para luego contener su tendencia al nerviosismo en Le gibet, una pieza en cuyo carácter atmosférico y obsesivo podrá profundizar en posteriores grabaciones: ahora va demasiado rápido. En Scarbo se suelta la melena derrochando nervio e incisividad, para lo bueno y para lo malo.

Muy atractiva la recreación de la Sonata para piano nº 3 de Prokofiev, pura Argerich de 18 años: temperamental, poderosa e incisiva, de imparable nervio interno, y por eso mismo tan adecuada como unilateral para esta página que posee más facetas que la puramente explosiva. No me ha dado tiempo de repasar su grabación posterior en la Concertgebouw.

En la deliciosa Sonatine de Ravel, la de Buenos Aires no se mueve en los parámetros de un clasicismo apolíneo y distinguido, sino que inyecta una buena dosis de valentía, pasión, contrastes a la partitura. ¡Qué efervescencia tan arrebatadora la del tercer movimiento! Pero claro, Martha es todavía demasiado joven para las sutilezas ravelianas, de tal modo que se deja llevar por el nerviosismo y no consigue frasear con la elegancia que la música necesita. Claramente mejor su registro de estudio de 1974.

Hay propina, ya de 1967 pero aún con sonido monofónico: la Sonata nº 7 de Prokofiev. Ya saben, la segunda de sus tres célebres “sonatas de guerra”, y por ende una de esas ocasiones en la que la partitura justifica plenamente que la fiera ande libre, rugiendo y devorando todo cuanto encuentra a su paso. Sonido poderoso a más no poder, temperamento encrespadísimo, electricidad a tope… y una limpieza digital pasmosa. Claro que Argerich es también capaz de modelar el toque para explorar texturas sutiles y ofrecer los detalles más exquisitos, así que lo que resulta es una interpretación extrema, tanto en lo sonoro como en lo expresivo. El problema es que tras tan impresionante espectáculo no se percibe la sinceridad que, sin necesidad de tan aparatoso despliegue de medios, conseguía quien estrenara la pagina, un Sviatoslav Richter más emotivo y, sobre todo, más doliente: los clímax del segundo movimiento le suenan a la de Buenos Aires algo externos. 

¿A quién recomendar este doble disco? Al melómano en general, en absoluto: hay interpretaciones mejores con sonido más satisfactorio. Pero diría que es impresindible para quienes se sienten afines a las maneras de Argerich y, por descontado, a quienes deseen valorar cómo ha evolucionado su arte pianístico.

El carnaval romano, de Berlioz: discografía comparada

Ya conocen la historia: Héctor Berlioz fracasó con su ópera Benvenuto Cellini, allá por 1838, pero más tarde conocerá un gran éxito transformando el preludio del acto segundo en una pieza de concierto independiente bajo el nombre de El carnaval romano. Suele acertar la mayoría de los directores en la segunda mitad de la página, la festiva propiamente dicha. Son los cuatro minutos iniciales los que suelen causar problemas. Toda esa sección, que incluye una bellísima melodía que enunciada por el corno inglés que se encuentra directamente emparentada con su temprana cantata La muerte de Cleopatra, necesita una mezcla muy especial de sensualidad, melancolía y amargor nada fácil de destilar. Además, hay que frasear con una morbidez elegante y un poquito distanciada que deje claro que esta música perteece al repertorio francés, no al centroeuropeo.

Aquí van algunos comentarios discográficos como sugerencias para aproximarse a la obra. Hay muchísimas grabaciones, así que la muestra dista de la exhaustividad. Una vez más, rogamos al lector no se tome demasiado en serio eso de las puntuaciones del uno al diez: lo mejor es que escoja por sí mismo en alguna plataforma de streaming y luego contraste las opiniones aquí vertidas con las suyas propias.

1. De Sabata/Filarmónica de Londres (Decca, 1946). Soberbia realización del maestro italiano, quien no solo demuestra una formidable técnica a la hora de trazar tensiones, equilibrar planos y clarificar texturas –prodigioso tratamiento de las maderas–, sino que consigue también una tremenda dosis de efervescencia bien controlada y hasta inyecta particular emotividad a la primera parte: ¡qué clímax más punzante justo antes de la transición a la mitad festiva! (9)

 

2. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1953). De Sabata era un enorme artista, pero toda la fama se la llevó de manera injusta Arturo Toscanini. En esta página, tal y como era de esperar, el de Parma ofrece una lectura precipitada y prosaica en la parte lírica que se vuelve electrizante y algo ruidosa en la segunda mitad. Gustará a quienes entiendan esta página como eminentemete festiva. (6)

3. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1958). Las oberturas de este disco registrado en Boston ofrecen parecidas características: un enfoque bullicioso y efervescente, lleno de agilidad bien entendida sin perder de vista la depuración sonora, pero lastrado por cierta falta de concentración, de sensualidad y de vuelo poético. En la presente obra, esto significa que la introducción se desarrolla más rápida de la cuenta y carente de atmósfera –corno inglés no muy allá–, mientras que la segunda atrapa por completo por su chispa, agilidad y alegría, siempre ajenas a la vulgaridad y el efectismo. Muy buen sonido para la época en SACD. (8)

4. Karajan/Orquesta Philharmonia (EMI, 1958). Una fría perfección es lo que caracterizaba las recreaciones de Karajan durante la etapa Philharmonia, y eso justo es lo que ocurre aquí. El maestro va sin prisas, permitiendo que la música respire, paladeando las melodías y consiguiendo –ya en la segunda parte– una exquisita exposición de todos y cada uno de los recovecos sonoros de la prodigiosa escritura sinfónica de Berlioz, aprovechando a fondo el increíble virtuosismo de la orquesta sin necesidad de recrearse en él, pero todo suena en exceso estudiado, falto de la espontaneidad y frescura que esta música demanda. Sonido ya estereofónico más que aceptable en el streaming de alta resolución. (8)

5. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1958). La excelente toma estereofónica permite disfrutar a tope del virtuosismo increíble de orquesta y batuta en esta recreación soberbiamente planificada, expuesta con nervio y efervescencia bajo el más férreo control. Sobresale en ella una segunda parte vistosa en el mejor de los sentidos en la que el juego de las maderas norteamericanas es un verdadero espectáculo. ¿El problema? Justo el que era de esperar: el temperamento adusto de Szell no es el más adecuado para permitir que la delectación melódica, la efusividad y la melancolía de la sección lenta levanten el vuelo poético. (8)

6. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1959). He aquí el típico Bernstein de finales de los cincuenta, una vistosísima mezcla de brillantez, espontaneidad, frescura en la que el fuego conduce al descontrol, se desaprovechan las posibilidades líricas de la música y la depuración sonora brilla por su ausencia. La toma es estereofónica, pero necesita un nuevo reprocesado. (6)

7. Monteux/Sinfónica de Chicago (DVD Vai, 1961). Sólida y bien trazada interpretación que debería ser más sensual y voluptuosa en la primera parte, algo desvaída. Por fortuna, alcanza suficiente brillantez en la segunda. Lástima de la reducida gama dinámica de la toma. (6)

8. Szell/Sinfónica de Chicago (DVD Vai, 1961). Szell, una vez más, hace gala de su objetividad y de su alejamiento de todo lo que sea vulgaridad o amaneramiento en esta tensa y magníficamente trazada interpretación a la que le falta paladear con más tranquilidad y mayor poesía toda la primer parte. (8)

9. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). Muy notable lectura, equilibrada entre lo apolíneo y lo dionisíaco, cálida y natural, a la que se le puede reprochar una sensualidad algo decadente en la sección lenta. Muy bien la orquesta, aunque se podría pedir mayor virtuosismo. (8)

10. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1965). Una interpretación maravillosa en la que el aun joven maestro, ayudado por una orquesta de admirable virtuosismo, logra aunar cantabilidad y sensualidad por un lado con agilidad efervescencia y brillantez por otro. En cualquier caso, su enfoque es en gran medida refinado, proponiendo un carnaval antes elegante que popular –la primera parte de la segunda mitad está dicha con apreciable levedad sonora, sin que ello signifique blandura–, pero en cualquier plasmado mucha chispa y convicción. La remasterización de la serie Eloquence ofrece mucha información en los canales traseros si se escucha en Dolby Surround. (9)

11. Barbirolli/Orquesta Hallé (Warner, 1966). El maestro acierta sobre todo en la parte festiva, expuesta con brillantez y electricidad irresistibles sin que se resientan la claridad ni la naturalidad en el trazo. La introducción, sin embargo, no está del todo aprovechada, y se ve lastrada por un corno inglés no muy allá. Buen sonido en alta resolución, de agudos algo estridentes. (8)

12. Boulez/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1972). La formación neoyorquina sigue sin ser ninguna maravilla, pero el maestro francés la trata con muchísima más pulcritud que Bernstein: el fraseo posee mayor concentración, la arquitectura se encuentra más cuidada, el equilibrio entre lirismo y brillantez está más conseguido. A la postre, lo que nos encontramos es una sensata y ortodoxa recreación, bien trazada y dotada de la suficiente electricidad, que solo pierde por las insuficiencias habituales de Boulez a la hora de destilar una sensualidad aquí imprescindible. (8)

13. Frémaux/Sinfónica de Birmingham (EMI, 1974?). El comienzo de la introducción es algo apresurado y no muy sensual, mejorando luego y ofreciendo frases de enorme sensualidad y vuelo lírico. La parte dinámica sería espléndida de no ser por algunos excesos de la percusión. (8)

14. Stokoswki/National Philharmonic (Pye, 1974). A sus noventa y cuatro añitos de nada, el maestro ofrece una interpretación festiva a tope, vistosa a más no poder, pero también considerablemente tosca, bullanguera en el peor de los sentidos, mal planificada –a ratos la cuerda queda sepultada– y perturbada por unos metales sobreactuados y un punto hortera. Grabación cuadrafónica espectacular antes que natural realizada en la West Ham Central Mission. (6)

15. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). Interpretación muy bien sonada y mejor trazada, irreprochable en el idioma, que acierta plenamente en el punto de vivacidad, chispa y ligereza que esta música necesita en su segunda parte, pero bastante menos en toda la primera, dicha con algo de prisa y sin la sensualidad y la voluptuosidad necesarias. (8)

16. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca, 1976). Salvando alguna frase –las violas, en la primera sección– innecesariamente acentuada, se trata de una muy ortodoxa, sensata e inspirada interpretación en la que arquitectura, sentido del color, cantabilidad y brillantez sin exhibicionismos son admirables, convenciendo tanto en la delectación lírica de la primera parte como en el carácter festivo y popular –no hay aquí refinamientos a lo Colin Davis– de la segunda. (9)

17. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1980). Ejerciendo de sí mismo, el de Buenos Aires ofrece una visión poderosa y poco francesa. Por eso mismo no resulta muy sensual y sí bastante intensa. Admirable comprobar cómo, pese al músculo sinfónico desplegado, las texturas se encuentran bastante bien desmenuzadas. Lástima que la toma se queda algo corta. (9)

18. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Grabación en vivo algo fría, falta de cuerpo incluso, para una interpretación desconcertante: aun siempre pulcro y sin sacer los pies del plato, Maazel se muestra extrañamente aséptico en toda la primera mitad de la obra –mucho más rápida que en Cleveland–, para luego ofrecer una irreprochable sección festiva en la que, sin ser precisamente el colmo del arrebato, alcanza un perfecto equilibrio entre brillantez, excelencia en la exposición y buen gusto. (8)

19. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). Ningún director se ha acercado, ni de lejos, a lo que el rumano hace con la sección lenta de la página. Nunca ha sonado tan increíblemente bella, tan sensual ni tan rica en acentos. Nunca se había percibido de manera tan reveladoramente melancólica la melodía del corno inglés. La parte festiva se encuentra planificada en sus tensiones de manera modélica para que la conclusión suene con la suficiente fuerza, pero hay que reconocer que la electricidad no termina de recorrer los pentagramas: el carnaval resulta menos dionisíaco y más otoñal de la cuenta. (9)

20. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1991). La introducción es un tanto prosaica. El resto, un prodigio de brillantez, agilidad y electricidad, pero también de aparatosidad y hasta de mal gusto. Menos mal que está la orquesta salvando los muebles. (7)

21. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (EMI, 1991). Quién lo diría, habida cuenta de la cantidad de interpretaciones excesivamente impersonales que nos ha ofrecido el maestro letón. Lo cierto es que aquí Jansons da la de cal y llega a ofrecernos la mejor de todas las interpretaciones de corte festivo, tan llena de entusiasmo como bien controlada, muy depurada en el trazo e interesantísima al plantear la primera mitad de manera carnal y expectante. (9)

22. Bychkov/Orquesta de París (Philips, 1993). El aún joven e inmaduro Bychkov opta por una introducción altamente ensoñada, más que sensual, escorándose en exceso hacia la dulzura. El resto está bien, pero podría haber más atención a la claridad. Tampoco es que la orquesta sea muy allá: los violines no parecen de primera. (7)

23. Mehta/Filarmónica de Londres (Teldec, 1993). Aunque la primera parte está irreprochablemente dicha, con una carnalidad muy adecuada, queda claro que es el bullicio de la segunda lo que más interesa a un Mehta festivo y vistoso a más no poder, seguramente demasiado: sobra un poquito de escándalo y se echa de menos un trabajo más minucioso con la orquesta. (8)

24. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1995). Gran experto en Berlioz, el maestro suizo ofrece una recreación de perfecto estilo y muy buena planta, equilibrada en el mejor de los sentidos, a la que le falta –suele ocurrir con Dutoit– ese grado de implicación expresiva que separa lo muy notable de lo excepcional. La grabación sí que se merece este último calificativo. (8)

25. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (RCA, 1997). Tenía que ser Sir Colin, el mayor intérprete de Berlioz en los últimos cien años, quien ofreciera la versión de referencia. Bueno, en realidad ya en 1965 se había quedado cerca, pero ahora añade algunas frases mágicas en la primera mitad (¡que tratamiento de la cuerda sajona!) y redondea una lectura que, eso sí, sigue siendo mayormente apolínea. (10)

 

26. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 1998). En la nochevieja de 1998 Abbado ofrece una interpretación extremadamente irregular, con una primera parte dicha de prisa y corriendo, superficial y falta de emoción pese al bello canto del corno inglés, y una segunda trepidante pero magníficamente controlada, dicha con refinamiento, claridad y virtuosismo extremos, que se encuentra posiblemente insuperada en lo que a carácter bullicioso, chispa y sabor festivo puramente italiano se refiere. Toma con compresión dinámica. (8)

 

27. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2005). Abriendo el concierto del Waldbühne de ese año, el británico nos regala una interpretación ortodoxa y sensata, dicha con pinceles finos, exquisito justo y esa chispa juvenil que caracteriza a Sir Simon. Dicho esto, ni la primera parte logra destapar el tarro de las esencias poéticas ni la segunda termina de ser todo lo bulliciosa que debería. (8)

28. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2008). Llegaron los instrumentos originales y las pretensiones de autenticidad. La primera mitad de la página, expuesta con colorido muy historicista, se encuentra dirigida con frivolidad y sin ensoñación. En la segunda Van Immerseel procura no atropellarse y lleva las riendas bien firmes, pero le pierde el desequilibrio instrumental a favor de los metales y la percusión. (7)

29. Eschenbach/Filarmónica de Viena (Blu-ray Sony, 2014). Aunque el binomio Eschenbach-Viena garantiza calidad, lo cierto es que esta interpretación no es tan buena como podía haber sido. El arranque no tiene suficiente electricidad y la sección lírica carece de sensualidad suficiente; ni siquiera el corno inglés frasea con la musicalidad esperable. La sección rápida sí que posee considerable electricidad, si bien el trazo podría ser más refinado. Tampoco es que podamos pedir mucho más de un concierto al aire libre en el que el sonido de la amplificación es audible en la propia toma. (8)

30. Jansons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Gran giro a peor con respecto a su grabación en Ámsterdam. En la sección lenta Jansons opta por la sensualidad, lo que para él parece significar suavidad expresiva e incluso blandura –en exceso tímido y ensoñado el corno inglés–, para a continuación poner el piloto automático y limitarse a confiar en la enorme calidad de la orquesta. Esta vez chispa, brillo y arrebato carnavalero brillan por su ausencia. (7)

 

Sexta de Mahler por Saraste

Vaya por Dios, me cancelan por segunda vez. Ayer Martha Argerich nos dejó plantados a quienes nos habíamos gastado casi cien euros en escucharla en Sevilla (¡menos mal que el Maestranza tuvo la deferencia de devolvernos las entradas, porque muchos íbamos por la diva y no por Dutoit!), y hoy mismo Andris Nelsons anuncia que, "por motivos familiares", renuncia al concierto de la semana que viene con la Concertgebouw para el que un servidor ya tenía entrada. A ver, el motivo de mi viaje es ver Ámsterdam por primera vez, sumergirme en mi adoradísimo Rembrandt y escuchar una Cuarta de Mahler con la Concertgebouw y en la Concertgebouw, pero sin Nelsons no es lo mismo: lo que le escuché con esta obra en Sevilla me pareció difícilmente superable, así que cualquier cambio forzosamente tiene que ser a peor.

Como habrán imaginado por el título de esta entrada, le sustituye Jukka-Pekka Saraste. Movido por la curiosidad, en lugar de seguir esta tarde el concierto de la Filarmónica de Berlín –precisamente con Nelsons– he visto a través de YouTube la Sexta de Mahler que el maestro finlandés ofreció al frente de la Filarmónica de Oslo el 11 de marzo de 2022, filmación en 4K cortesía de la propia orquesta. ¿Satisfecho? A medias. 

El primer movimiento me ha parecido bueno, sin más: todo en su sitio, claridad suficiente y pulso bien sostenido, pero sin esa tensión interna y esa virulencia sonora que la música necesita. Eso sí, ni rastro de blanduras, preciosismos ni amaneramientos. ¡Qué alivio! Saraste coloca el Scherzo en segundo lugar. Le sale bien, solo eso. Poco demoníaco y algo rutinario, aunque siempre dentro de un notable nivel de exposición.

El sublime Andante moderato le queda frío. No sé si la intención es la de apartarse del Mahler pegajoso y en éxtasis de otros directores, o quizá simplemente intenta mirar al futuro antes que al pasado romántico, pero lo cierto es que tanto distanciamiento no es conveniente. Por fortuna, funciona muy bien el gran clímax del movimiento, no diré emotivo pero sí bien construido y de apreciable intensidad sonora, en el mejor de los sentidos.

El nivel sube considerablemente en el Finale, magnífico todo él: ahí la intensidad dramática, el sentido trágico y la desesperación de esta música salen a flote sin que el maestro pierda las riendas. Todo calculado, pero manteniendo la frescura y la sinceridad que la música demanda, amén de obteniendo un soberbio rendimiento de una orquesta que no es de primera. Por cierto, hay tercer golpe de martillo.

¿Recomiendo el visionado? A los muy mahlerianos, sin duda. El resto debe seguir acudiendo a Barbirolli, Bernstein digital o Rattle 2011. Aquí va el enlace a la discografía comparada. No sé qué puntuación se llevaría esta de Saraste. ¿Siete y medio?

Argerich cancela por tercera vez en el Maestranza

Primero fue a principios de los noventa. No recuerdo bien el año, pero sí la experiencia de quedarnos todos con un palmo de narices. Luego fue el año pasado, y ahora ha cancelado su actuación de hoy en el Teatro de la Maestranza de Sevilla haciendo el Concierto en sol de Ravel. Al menos esta vez ha dado una excusa, las secuelas de una gripe. La ha sustituido un pianista interesante, Jean-Efflam Babouzet, pero he devuelto mi entrada: demasiado dinero por escuchar a la Sinfónica de Sevilla hacer la Sinfonía del Nuevo Mundo, incluso si la dirige Charles Dutoit.

Otra cosa es que el maestro suizo hubiera preparado un programa dedicado totalmente a Ravel, o que hubiese incluido Poulenc, Honegger o Roussel. También hubiera sido interesantísimo escucharle Falla, que se le da francamente bien. Pero su Dvorák no despierta lo más mínimo mi interés, lo siento, menos aún con una orquesta que no está a la altura de la batuta. En cuanto a Argerich, me parece que tiene el deber de ofrecer el primer hueco de su agenda al público sevillano y dar un recital en condiciones, nada de los veinte minutos de Ravel. Otra cosa es que lo haga.

Xabier Anduaga en el Maestranza: la plenitud está por llegar

Dos motivos poderosos me llevaron ayer al Teatro de la Maestranza. Uno, escuchar por primera vez en directo a Xabier Anduaga, un tenor del que se hablan maravillas y que está asentando de manera rápida una notable carrera internacional. Dos, y no menos importante, el programa confeccionado para la ocasión, pues junto a las cosas inevitables en este tipo de recitales –canciones para calentar la voz, un par de arias de fuste, zarzuela para levantar al público del asiento–, había un nombre que alcanzaba especial y sorprendente protagonismo: Franz Liszt. Por un lado, la versión original para tenor de sus Tres sonetos de Petrarca. Por otro, y ya para piano solo, su formidable Paráfrasis sobre Rigoletto y la transcripción de la celebérrima Ständchen de Schubert. Habida cuenta de su currículo –acompañante habitual de Jose van Dam– y de lo que ha grabado, se deduce que la mente pensante detrás de semejante atrevimiento ha de ser la del pianista Maciej Pikulski, sensacional en todas las obras escuchadas. Tocar lo de Liszt solo está al alcance de un solista de verdad, pero es que además sacó petróleo hasta de las páginas españolas que cerraban la velada. Hizo mucho, muchísimo más que acompañar al solista: estuvo a su altura técnica y expresiva haciendo gala de un sonido particularmente moldeable y de un fraseo lleno de sutilezas en el que el sentido orgánico del discurso garantizó esa flexibilidad que permite a una voz explayarse de manera natural.

¡Y qué voz! Bueno, reconozco que su timbre puede resultar algo estandarizado, falto de verdadera personalidad. Pero se trata de un instrumento de muchos quilates: relativamente grande, carnoso en el centro, con un interesantísimo metal en el agudo y holgado en el grave, pero siempre manteniendo la absoluta homogeneidad de registros. Emisión canónica cien por cien. Legato de libro, dotado de una morbidez acariciadora. Reguladores depuradísimos, utilizados con prudencia y sensatez para no caer en amaneramientos. Buena dicción. Agudos sólidos, radiantes, soberanamente proyectados. ¿Hace falta algo más? Técnicamente no lo parece. En lo expresivo, sin embargo, se pueden poner ciertos reparos: mi impresión es que este señor lo canta todo más o menos igual, que no diferencia lo suficiente en lo expresivo, ni siquiera entre un estilo y otro. Entiéndaseme, el recital fue espléndido y yo lo disfruté mucho, pero me parece que Anduaga solo está desplegando parte de un potencial inmenso.

En las canciones de Bellini y Tosti el tenor vasco ya marcó sus parámetros estilísticos: canto apolíneo, depurado, aristocrático en el mejor de los sentidos, libre de cualquier afectación y también un punto distanciado. Tras una Paráfrasis de Rigoletto maravillosamente cantada por el piano –para el discófilo: más en la línea de Arrau que en la de Barenboim–, Anduaga se enfrentó a esa piedra de toque belcantista que es el Tombe degli avi miei… Fra poco a me ricovero de la Lucia di Lammermoor. Triunfo absoluto en lo técnico, como también en La donna è mobile a pesar de que no prolongó el agudo. Lo que no tengo muy claro es que lo primero sonara a señor agonizando y lo segundo a duque chuloputas: en los dos casos se echó de menos esa vibración emocional que han conseguido los grandes.

Ya en la segunda parte, los Tres sonetos de Petrarca se quedaron un poco a medio camino, porque el lied exige una sutileza expresiva sílaba a sílaba que solo puede ser fruto de la experiencia. Dicho esto, el mero hecho de que Anduaga quisiera cantar esta música exquisita y colosal demuestra que no estamos ante un tenor dispuesto a vivir de los agudos, sino ante un artista de verdad.

Tras la versión pianística del lied de Schubert, tres preciosas canciones de Reynaldo Hahn que dejaron claro lo que ya se venía intuyendo: Anduaga es un tenor de línea expresiva antes francesa que italiana, lo que equivale a sustituir extroversión y espontaneidad por una dosis considerable de morbidez, distinción y refinamiento. Estuvo maravilloso.

El resto del programa estaba ahí para ganarse al público del Maestranza, al que hizo pasar de la relativa frialdad al delirio. Está muy bien así, pero por mi parte he de confesar que no soporto la música de Jacinto Guerrero –cantó la romanza Flor Roja– y que la de Sorozábal –No puede ser– me ha conmovido más con otros tenores. En O sole mio Anduaga me pareció insulso, incluso fuera de estilo. ¿Dónde quedan la frescura, la valentía y la luminosidad napolitanas? Eso sí, me maravilló la emoción contenida que supo inyectar a Adiós Granada, cuyos melismas fueron resueltos de manera espectacular.

Argerich a los diecinueve (I)

Se supone que el próximo viernes 12 de diciembre Martha Argerich hará en el Teatro de la Maestranza, junto a Charles Dutoit y la Sinfónica de Sevilla, el Concierto en sol de Maurice Ravel. Y escribo lo de “se supone” porque esta señora ya ha dejado plantado dos veces al público hispalense. Aun estando a la expectativa –la entrada me ha costado una fortuna, dicho sea de paso–, parece buen momento de repasar qué hacía la de Buenos Aires a los diecinueve años, porque tenemos dos testimonios comercializados que dan buena cuenta de cómo se las gastaba allá por 1960.

Esta entrada se centra en el primero de ellos: debut discográfico en Deutsche Grammophon, un registro de julio del referido año realizado en Hannover. Comienza con el Scherzo nº 3 de Chopin, en el que la pianista ya da buena cuenta de su personalidad: fraseo ágil, incisivo, flexible y rico en contrastes, temperamento encendido y una cierta esquizofrenia que parece querer apuntar hacia el mundo de Robert Schumann, aunque en realidad lo que hace es poner de manifiesto la tendencia de Argerich a combinar la concentración con lo muy arrebatado. ¿Una pianista de temperamento musical bipolar? Sería una manera inexacta de decirlo, pero por ahí van los tiros.

Para las dos Rapsodias op. 79 de Johannes Brahms quiso contar con la ayuda de Nelson Freire, presente en las sesiones de grabación. No creo que le influyera demasiado, porque lo que se escucha es puro Argerich. La Nº 1 arranca con excesivo nerviosismo para luego alternar entre un lirismo de buena ley y ataques violentos, percutivos en lo sonoro. Los contrastes se extreman todo lo posible. No me convence, la verdad, por mucho que la densidad de su sonido pianístico resulte adecuada para el compositor de Hamburgo. Más lograda la Nº 2, expuesta con línea fluida natural y flexible que se ve enriquecida por preciosas irisaciones que dejan claro el dominio de la paleta tímbrica por parte de Argerich.

La breve y tremenda Toccata op. 11 de Prokofiev parece escrita para nuestra artista, que se suelta la melena al tiempo que logra mantener el más severo control de los medios. De ahí pasa a un universo diametralmente opuesto, el de los Jeux d’eau de Maurice Ravel. Aquí lo percutivo se convierte en ligereza bien entendida –el sonido mantiene un grado de corporeidad–, lo tremendo deviene en pura delicadeza. Por lo demás, el nervio de Argerich dibuja a la perfección el bullicioso discurrir del agua con pinceles inconfundiblemente impresionistas.

Más Chopin: la genial Barcarola op. 60. Hay que descubrirse ante la claridad de texturas que consigue Argerich, como también ante la flexibilidad de un fraseo ideal para conseguir el “balanceo” que la música pide, pero lo cierto es que nuestra artista va demasiado rápido y no termina de levantar el vuelo poético.

Para terminar, fuegos artificiales con la Rapsodia húngara nº 6 de Franz Liszt. Aquí el sonido poderosísimo de Argerich y su capacidad para combinar lo delicado con lo atronador son grandes bazas, pero también hay que admirar una increíble capacidad para administrar tensiones hasta alcanzar un final de rotunda espectacularidad. Todo ello con diecinueve añitos.