Misa en Do de Beethoven por Giulini

Tras la Misa in tempore belli de Haydn por Bernstein de la que hablé en la entrada anterior, he querido acercarme a la Misa en Do de Beethoven, esta vez en el registro realizado por EMI en 1970 con Carlo Maria Giulini, la Orquesta New Philharmonia –la contraportada dice Filarmónica de Londres, debe de ser un error– y el excelso Coro de la New Philharmonia dirigido por Wilhelm Pitz. Y me he cabreado. No por la interpretación (¡magnifica!), sino por lo mucho que se ha ninguneado a esta obra: nunca se la interpreta y poquísimo se la graba. Que dos obsesos por llevar Beethoven al disco llamados Karajan y Barenboim nunca se interesasen da mucho que pensar, porque la obra es a todas luces magnífica. Cierto es que las deudas con la tradición están presentes, no en balde el sordo la escribió para el príncipe Nikolaus Sterházy II pensando en continuar la serie de misas anuales que Haydn había iniciado, pero el avance en el lenguaje con respecto al autor de La Creación es evidente, mientras que la creatividad del de Bonn parece no encontrar límites. Entonces, ¿cuál es el problema? Ustedes lo saben, yo lo sé: el problema se llama Missa Solemnis.

De la interpretación poco hay que decir. Huele a Giulini en cada compás, así que hay que enumerar todos los tópicos: nobleza, humanismo, extraordinaria sensibilidad melódica, naturalidad plena... Añádanse una dosis importante de tensión sonora y un formidable estudio de la polifonía. ¿Algo más? Me voy por lo muy subjetivo: tengo la sensación de que la actitud Bernstein frente a la partitura de Haydn presentaba cierta desconfianza hacia la divinidad, mientras que el de Barletta parece un creyente más confiado, más ortodoxo. No sé.

Una delicia la delicada y dulce Elly Ameling, portentosa Janet Baker, muy bien Theo Altmeyer; flaquea el tremolante bajo Marius Rintzler. En las notas de mi primera audición apunté que la gama dinámica era corta; en el nuevo reprocesado parece haberse corregido esa circunstancia, pero sigue habiendo un cierto grado de distorsión tímbrica.

La Missa in tempore belli de Haydn por Bernstein

Pensaba que la Missa in tempore belli o Paukenmesse de Franz Joseph Haydn a cargo de Leonard Bernstein y la Orquesta y Coro de la Radio de Baviera editada en CD por Philips era la misma del Blu-ray de CMajor/Unitel. Pues no: la filmación se realizó en un momento indeterminado de 1984 en la Basílica de Ottobeuren, mientras que la versión de audio es un registro en vivo del 28 de septiembre de ese mismo año en la Herkulessaal de Múnich. He hecho muy bien en comprármela de segunda mano en Berlín por un solo euro, en un mercadillo dominical de la Isla de los Museos, porque volver a este testimonio –entiendo que, a pesar de lo dicho, lo que se escucha en uno u otro formato es parecido– me ha supuesto una conmoción.

En parte por la música: creo que hasta ahora no me he enterado de lo grandísima que es. Quizá a veces olvidamos que la secuencia cronológica no es primero Haydn, después Mozart y más tarde Beethoven, sino Haydn, Mozart, Haydn otra vez y finalmente Beethoven. Esta Hob. XXII:9 es de 1796-97. El de Salzburgo había dejado incompleto su Réquiem en 1791. Al sordo de Bonn le quedaban dieciséis años para su Misa en Do, escrita –al igual que la obra que nos ocupa– para Nikolaus Esterhazy II; para iniciar la Solemnis le faltaban veintitrés. Haydn no solo hizo gala, como explican las magníficas notas de la carpetilla, de una gran imaginación, de un formidable tratamiento de la orquesta y de una relación renovada entre solistas vocales y coro. Creo que también se lanzó sin red hacia un mundo expresivo que aún estaba por llegar, igual que décadas atrás había hecho con las Sinfonías Sturm un Drang. 

Por eso mismo no me parece que la interpretación, que es lo otro que me ha dejado tocado, sea un disparate estilístico. El maestro mira claramente hacia adelante, impregnando los pentagramas de tensión, fuerza y cierto carácter gótico, y acentúa los aspectos dramáticos de la partitura: en la pequeña entrevista de la filmación Lenny hablaba de drama interior, diferenciándolo claramente de la teatralidad. Todo ello sin dejar de mostrarse extraordinariamente brillante, entusiasta y luminoso cuando las circunstancias lo requieren, y de recrearse como sólo él sabía hacerlo en la cantabilidad, la brillantez y el espíritu dionisíaco de la obra.

Un genial Agnus Dei (¡qué manera de jugar con las dinámicas, en perfecta sintonía con el espléndido timbalero!) impregnado de pathos, de súplica y de dolor hasta culminar en “Dona Nobis Pacem” de brillantez inusitada, deja bien clara la implicación del maestro con esta música. Por descontado que la sonoridad es robusta, musculada y voluptuosa, pero por fortuna esto no implica pesadez ni ausencia de claridad.

Buen nivel el del Coro de la BR. En los solistas no tanto, porque la parte más exigente es la del bajo y en ella encontramos a un soso y engolado Hans Sotin. Estupenda Brigitte Fassbaender, y bastante correctos Judith Blegen y Claes Ahnsjö. La toma no es particularmente buena, pero consulto mis notas y compruebo que el sonido grabado en Ottobeuren dejaba que desear en lo que a gama dinámica se refiere. Da igual: escuchen esta música hasta que se también se convenzan de que estamos ante una obra maestra.

Boulez dirige Händel (¡en serio!)

Sí, ya sé que Boulez y Haendel parecen antónimos, pero lo cierto es que el maestro francés estuvo bastante interesado en la música de Jorge Federico. De hecho, en los años sesenta grabó -gracias a mi amigo Vicente por el soplo la Música acuática completa con la Orchestre de la Residence de La Haye. Aquí voy a comentar, en cualquier caso, los dos discos que hizo más tarde para CBS. El primero trae la referida Water Music en registro de abril y diciembre de 1974. El segundo arranca con los Fireworks en registro algo anterior, de diciembre de 1973. Prosigue con la obertura de Berenice, ya de septiembre de 1978, y se cierra con uno de los Concerti a due cori, el nº 3 concretamente, grabado en noviembre de 1976. Todo este material lo hizo con la Filarmónica de Nueva York de la que era titular; la excepción es Berenice, en la que se puso al frente de la Philharmonia Chamber Orchestra.

¿Disparate estilístico? En absoluto. Pierre Boulez no sigue la senda de la esa "gran tradición" que hoy se ha revelado por completo inadecuada para materializar esta música, sino que se apunta a las maneras de la renovación británica que por esas mismas fechas realizaban gente como Neville Marriner o Raymond Leppard; lejísimos, en cualquier caso, de la vía revolucionaria a la que ya había llegado Harnoncourt y en la que pronto irrumpiría los Hogwood, Pinnock y compañía. Otra cosa son los resultados expresivos.

A mi entender, la Música acuática recibe una muy digna lectura en la que solo chirría el hermosísimo Lentement: ahí sí puede hablarse de morosidad, blandura y tendencia (¡en Boulez!) al romanticismo. En el resto hay fluidez, elegancia, musicalidad y un poco de ese distanciamiento, por no decir sosería, que muchas veces asociamos con el compositor de Notations cuando se pone a dirigir. El provecho que saca de la orquesta neoyorquina es bastante bueno, y a nivel de limpieza en la exposición y equilibrio polifónico todo funciona como era de esperar.

Resultados muy discretos en los Fuegos artificiales del año anterior. La orquesta está mucho menos bien, el clave –no se nos revela su nombre– se presta a todas las coqueterías habidas y por haber que eran tan propias en los setenta y, lo más extraño, Boulez se empeña en ornamentar mucho –muchísimo–, pero de la manera en la que se hacía en aquella época. Dicho esto, tampoco hay que satanizar la interpretación: si bien el Adagio de la Obertura resulta pesadote y La Paix algo blandita, el resto posee bastante animación.

Lo mejor de los dos discos lega con Berenice, en parte por la calidad de la formidable orquesta londinense, en parte porque Boulez había conseguido depurar su estilo. En el Concierto HWV 334 los ingenieros de CBS sacan buen provecho de la estereofonía, pero aquí está de nuevo la New York Philharmonic con sus virtudes y sus limitaciones. Total, dos discos... curiosos.

Ópera en Sevilla: el ombliguismo y el éxtasis

Andan los sevillanísimos –que no los sevillanos– en plan orgásmico-levitativo con la primera edición del Festival Ópera en Sevilla, a celebrar entre septiembre y octubre. Con independencia del mayor o menor interés que pueda suscitar el programa –a mí su lectura me hace bostezar–, la iniciativa del ayuntamiento me parece un perfecto ejemplo del ombliguismo de una ciudad que lleva siglo y medio viviendo de vender su imagen al turista. Una imagen que –lo han explicado voces muchísimo más autorizadas que la de quien suscribe– poco tiene que ver con la historia. Que es pura (re)invención.

De nada servirá decir que en el campo de la ópera Sevilla no es más que un topos literario: "Érase una vez en....". Que en El barbero de Sevilla de Rossini hay de esta ciudad lo mismo que en El Barbero de Bagdad de Cornelius hay de Bagdad: absolutamente nada. Ni en Don Giovanni, ni en Fidelio, ni en Carmen, ni en Bodas en el Monasterio. "Soy el rey de los peces del Guadalquivir, del Guadalimar y del Guadalbullón", decía uno de los personajes de este formidable título de Prokofiev mezclando los más distantes puntos de nuestra geografía. Les da igual: si se hace el título de Rossini, alcanzan el delirio cuando se alza el telón y aparece un cuadro de Carmen Laffón –pintora de espíritu radicalmente opuesto al que demanda la genial partitura– y luego se suceden interiores hispalenses "históricamente recreados" en la que se desenvuelve una dirección de actores sosísima, cuando lo que piden los buenos de Fígaro, Almaviva y Rosina es un despiporre a lo Dario Fo. 

Insisto: les da igual. La Sevilla inventada es para ellos –al menos lo es para el consistorio, al que corresponde vender el producto– la verdadera; justo como todos hemos llegado a creer que la auténtica arquitectura doméstica hispalense es la que se inventó para la Exposición Iberoamericana de 1929 en el barrio de Santa Cruz, con el indisimulado objetivo de que los turistas pudieran ver desde la calle los patios típicos. El día en que alguien les diga que esa profunda demostración de fe llamada Semana Santa es, en su configuración actual, un maravilloso invento de estética gay pacientemente diseñado por el homosexual José Manuel Rodríguez Ojeda a lo largo de las dos primeras décadas del siglo XX, a esta gente le va a dar algo.

Nello Santi dirige Verdi (¡y Bergonzi lo canta!)

Debe de ser extremadamente complicado eso de especializarse en el foso de ópera. Además de dominar todo aquello que se espera de un director sinfónico tradicional, hay que poseer un elevadísimo sentido teatral y, sobre todo, un conocimiento pleno de la voz humana y de sus necesidades: qué se le puede pedir y qué no, cuándo hay que respirar, como abordar conjuntamente las frases y sus acentos… Añádase a esto tener que lidiar con orquestas que no suelen ser de primera y con la personalidad de los divos de turno, que se diga lo que se diga puede pesar lo suyo.

Nello Santi (1931-2020) fue uno de los más insignes representantes de esa estirpe de gladiadores que luchó toda su vida para servir a los grandes títulos de la lírica, que no para servirse de ellos, y lo hizo durante nada menos que seis décadas en la Ópera de Zúrich. Y fue de los buenos, de los mejores, porque también los hubo –aún quedan algunos– francamente malos, de esos que se suponen conocen a fondo la partitura pero luego no saben lo fundamental, que es ni más ni menos que cantar con la orquesta. Es decir, hacerla frasear con ese sentido único de la gran línea melódica, de la naturalidad en la respiración, de la valentía sin exhibicionismos baratos y de la calidez poética con que lo hacía el más grande tenor salido de tierras italianas: Carlos Bergonzi.

Por eso mismo quiero recomendar con entusiasmo este prodigioso recital de 1974 en el que Bergonzi y Santi, con nada menos que la New Philharmonia y los Ambrosians Singers a su servicio –es decir, perfección técnica absoluta–, unieron sus fuerzas para recrear las prodigiosas arias de Giuseppe Verdi haciendo gala de una italianità fuera de serie. Incluso en Otello, único momento en el que el inolvidable Carlo se muestra completamente fuera del personaje. El registro, que se complementa en alguna de sus ediciones en CD con arias de I masnadieri y Atilla grabadas con Lamberto Gardelli –otro estupendísimo especialista, que brilló de manera especial en las óperas verdianas de juventud– se beneficia de una toma sonora sensacional.

Cicatrices

Dos años justos desde que me rompí el brazo. Estoy triste.

Un simple tropiezo en una estrecha y empinada callejuela de Nicosia, capital de Chipre, a la hora de comer. Estaba haciendo un curso Erasmus, pero en ese preciso momento me encontraba solo. Me atendieron francamente bien. Pensé que era una fractura que arreglaría con escayola, pero no. El traumatólogo de urgencias me lo dejó bien claro: es grave, tiene usted astillada toda la cabeza del húmero izquierdo, hay que operarla y nunca va a recuperar la movilidad completa. Confieso que perdí el conocimiento al escucharlo. Esa tarde fue de locura, entre otras cosas porque a mi teléfono móvil le quedaba poca batería y tenía que arreglar todas las cosas del seguro.

Decidí pasar la noche en el hostal: demasiado inhóspito para mí quedarme en el hospital chipriota. Me repatriaron vía Atenas al día siguiente –la foto es del avión–. Una semana de espera en Jerez y operación en ASISA. En Chipre me habían recomendado la opción con la que menos movilidad podría recuperar, pero más simple y a salvo del peligro de la necrosis: cortar el hueso y poner una prótesis. El cirujano de Jerez, por el contrario, se arriesgó a reconstruir minuciosamente el hueso introduciendo una placa de titanio. ¡Triunfó plenamente! Eso sí, noche de dolor infernal en el hospital. Las dos siguientes fueron también muy molestas. Vuelta a mi casa, al sofá. "Qué bien, a ver películas y escuchar música todo el tiempo", me decían algunos. Manda narices: el dolor era tan insoportable durante las primeras semanas que no podía concentrarme ni en cine ni en discos.

Luego comenzó la rehabilitación. Muy pobre la gratuita, pero había que aprovecharla. Tan magnífica como dolorosa la de pago. Durante el primer año, las sesiones fueron una verdadera tortura. Ahora, mucho menos. Ejercicios con el brazo en la piscina fueron el complemento: rehabilitación para estirar, piscina para devolver fuerza al músculo. La vuelta al trabajo me obligó a disminuir la asiduidad de los ejercicios, aunque mentalmente fue sano reincorporarme a la rutina. Nueva intervención en el verano de 2024 para quitar tres de los tornillos que me pusieron; uno de ellos sobresalía ligeramente y me hacía gritar a diario, así que la mejoría de la calidad de vida desde entonces ha sido sustancial.

Me preguntan si ya estoy bien del todo. Pues sí, dentro de lo posible: tras muchísimas horas invertidas, bastante dinero gastado y considerable dolor soportado, he recuperado aproximadamente el 65-70% del movimento del brazo. Con más ejercicio acuático podré reforzar con plenitud hasta ese 70% que me permite rascarme la cabeza y el culo –con perdón–, alzar cierto peso e incluso a veces –no siempre lo consigo– poner alguna maleta en el lugar que le corresponde en el avión. Y ya está. El treinta por ciento restante, como desde el principio me advirtieron, es irrecuperable. No podré cantar La internacional con el brazo izquierdo, aunque con el derecho sí que podré entonar aquello de Cara al sol: muy adecuado para los tiempos que corren. Lo más importante es que la necrosis, que tenía no pequeñas probabilidades de hacer su aparición durante el primer año, no se ha producido, así que la decisión de reconstruir en lugar de poner la prótesis ha sido la correcta.

¿Secuelas? Muchos movimientos seguiré sin poder hacerlos por el resto de mi vida. Cuando duermo sobre el lado izquierdo sigue molestando. Mis problemas con las lumbares se han multiplicado: con frecuencia tengo que caminar cojeando, tal es el dolor que baja hacia los pies. La inversión de tiempo y dinero en rehabilitación semanal no acabará nunca. Las dos cicatrices, una grande de la primera operación y otra pequeña de la segunda, no se borrarán nunca. Y luego hay otras dos cicatrices: las que me han dejado sendos amigos, críticos musicales que presumen de ser muy de izquierdas y de preocuparse por los seres humanos –uno de ellos es woke militante–, que habiendo roto la amistad conmigo antes del accidente no fueron capaces ni siquiera de mandar un mensaje de ánimo ni de preguntar a nadie cómo me encontraba. Hasta hoy. Esas son las que más escuecen.

Klemperer y las oberturas de Mozart: agilidad vs. densidad

Esta entrada la publiqué el 28 de agosto de 2023. La traigo otra vez porque ayer volví a escuchar el disco, y me ha gustado tanto que quiero insistir en que ustedes lo conozcan. Aprovecho para matizar que la obertura de Così no me ha parecido tan escasa de humor como en la ocasión anterior.

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Andan muchos intérpretes de la música de Mozart optando por la ligereza sonora, léase por la falta de densidad y por el carácter más o menos aéreo de la orquesta, en su búsqueda de la agilidad en el fraseo, de la claridad de la articulación y de la transparencia de texturas. Creo que apuntan en una dirección equivocada. Debería escuchar este disco que incluye registros realizados en 1964 en los que Otto Klemperer y la Philharmonia se enfrentan a las más conocidas oberturas de Wolfgang Amadeus. La orquesta es de tamaño grande, la sonoridad prieta y compacta a más no poder –el famoso granito klemperiano–, la densidad abrumadora; y sin embargo no se puede ser más ágil, más clarificador de las texturas ni más equilibrado en la polifonía, en la que se otorga a las maderas toda esa importancia vital en Mozart que los historicistas presumen de ser los primeros en haber defendido. 

¿El secreto? Obviamente, la confluencia entre una técnica de batuta descomunal y una orquesta entregada a su titular, precisa en grado superlativo y afortunada de contar con la más asombrosa familia de maderas que se recuerda. Busquen por ahí y comprobarán lo difícil que resulta encontrar recreaciones en las que se escuche con tan meridiana claridad todas y cada una de las líneas de la escritura mozartiana, tal es la capacidad de análisis a la que llegan la batuta y los músicos londinenses. ¿Pesadez? ¿Carácter masivo? Ni rastro: asombroso que la muy nutrida cuerda londinense suene como un único instrumento de carácter polifónico –su empaste es cosa de ciencia-ficción– que se cuida mucho de no aplastar a las maderas.

En el terreno expresivo, no hay rastro de la coquetería, la delectación sensual y el carácter más o menos galante del pasado cercano. Tampoco concesiones al arrebato “romántico”, a la flexibilidad y a la búsqueda de los contrastes anímicos. Sí una enorme severidad, una gravedad que no está precisamente reñida con la tensión interna y que viene cargada de un fuerte pathos. Neoclasicismo puro llamo yo a eso, por mucho que la peña H.I.P. se empeñe en negar la validez estilística de semejantes propuestas.

Otra cosa es que semejante planteamiento case mejor con unas páginas que con otras. Personalmente, considero un verdadero prodigio lo que Klemperer hace con las oberturas de Le nozze di Figaro, Don Giovanni, La clemenza di Tito y La flauta mágica, esta última –que es la misma de la ópera completa– más masónica que nunca. A las de El rapto en el serrallo –que es de 1950 y suena peor– y Così fan tutte creo que les falta chispa y sentido del humor. Ya sé que al de Breslau no le interesaba mucho el desenfado, pero un poco de la mala leche que acostumbraba a destilar no hubiera venido nada mal.

El Adagio y fuga para orquesta de cuerda K. 546, registro estereofónico de 1956, recibe atrevidísima recreación, tanto por la lentitud con que es desgranada como por la intensidad de su fuerza dramática. El resultado es atemporal y pone de manifiesto los aspectos más abstractos de esta música, como si quisiera mirar al órgano de Bach por un lado y a la música del siglo XX por otro.

La Pequeña música nocturna se ofrece en la grabación de 1964, que no debe ser confundida con la de 1956. Aquella era una interpretación personal, arriesgada y reveladora por relegar los aspectos más tópicos, léase amables y de contemplación más o menos nocturna, para apostar por la angulosidad y la tensión dramática, más sin perder elegancia ni naturalidad en el fraseo. Esta otra desarrolla aquella idea, pero con tempi apreciablemente más lentos, relajando un poco la angulosidad y aportando un mayor poso de poesía y hondura reflexiva. Nos encontramos así con un Allegro de irreprochable equilibrio clásico entre tensión y delectación melódica, un Allegretto que saca a la luz toda la melancolía y hasta el amargor de la música mozartiana, un Menuetto tan severo como lleno de fuerza y un Rondo conclusivo clarificado de manera asombrosa. Lástima que la toma adolezca de un extraño zumbido en las frecuencias más graves.