Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Aprovechando la festividad de Andalucía, marcho mañana por la tarde a Burdeos. No, nada de música. La semana siguiente voy a Roma. Entremedias, mucho trabajo en el instituto, así que necesito tomarme un descanso del blog. Ahora bien, paar quienes se pasen por aquí buscando algo nuevo dejo una parte –repito, solo una parte– de la comparativa discográfica que estoy realizando de una obra que me fascina: el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev. Tengo unas cuantas más versiones escuchadas, pro quiero pegarles un repaso, aunque sea parcial, antes de incluirlas en la maquetación. A ver si puedo hacerlo de aquí a siete días, porque precisamente espero escuchar la página en la capital de Italia a Yuja Wang y Teodor Currentzis. Hasta entonces.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés -aún no había cumplido los veinticuatro- resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

4. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

5. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

6. Horacio Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

7. Vladimir Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

8. Horacio Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

9. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

10. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

11. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

12. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

13. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

14. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

15. Rana. Dima Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

16. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

17. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

18. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

Noseda y la London Symphony Orchestra en Sevilla: reflexiones a posteriori

El concierto se había ofrecido dos veces en el Barbican de Londres dentro de la programación de abono: la segunda función es la que retransmitió Stage+ y pueden ustedes ver en espléndida imagen 4K si están suscritos a la misma. Luego la London Symphony y Gianandrea Noseda empezaron su gira y ofrecieron este mismo programa en Valencia, recalando más tarde en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Como en esta otra entrada ya realicé un comentario de los resultados de lo que se puede ver en la plataforma arriba citada, no puedo añadir mucho más sobre lo dicho entonces, toda vez que las cosas han discurrido de manera similar. 

 

Divertimento de El beso del hada magnífico, emotivo e irónico al mismo tiempo sin traicionar el neoclasicismo de Stravinsky. Concierto para piano nº 2 de Chopin dirigido con mucha solidez y fabulosamente tocado por un Seong-Jin Cho que se decidió por una interpretación eminentemente lírica, apolínea en el mejor de los sentidos, muy ágil y un punto aérea, ricamente matizada sin caer en preciosismos vacuos y, en cualquier caso, más hermosa (¡hermosísima!) que emotiva. Luego vino una propina de la que hablaré al final. En la otra mitad del programa, Sinfonía nº 2 de Borodin enérgica y bronca, rápida en los tempi, sanamente rústica, quizá también -lo añado ahora- más rígida de la cuenta, pero cargada de electricidad y fabulosamente desmenuzada. También hubo propina: Polonesa de Eugenio Oneguin de Tchaikovsky. 

Lo que sí quiero es verter aquí las reflexiones que no dejaron de llegar a mi mente mientras escuchaba el concierto. Reflexiones que de manera inevitable giraban en torno a la muy sustancial diferencia con lo que solo cuarenta y ocho horas antes escuché en el mismo teatro a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de György Ráth. A ver, no es que el nivel en directo de la London Symphony me fuera desconocido. Si no me fallan las cuentas, primero la escuché en los Proms con Gergiev, también con Haitink y López Cobos en Granada; más tarde en el Barbican con Colin Davis y la Uchida, unos cuantos años después en Úbeda con Temirkanov, luego otra vez en el Barbican con Rattle y Kozhukhin, y finalmente en Madrid con Pappano y Alice Sara Ott. ¿Por qué me ha deslumbrado ahora de manera especial? Con independencia de que Noseda ha realizado un trabajo técnicamente superlativo, hay una fácil explicación: en todos esos casos quien a ustedes se dirige iba a un "acontecimiento especial" en un sitio poco habitual, pero ahora era el Maestranza "de toda la vida" a solo dos días de escuchar a la orquesta "de siempre", con la misma acústica y todo eso. Lo siento, pero la diferencia entre una formación y la otra es brutal.

Mucho ojo, no quiero caer en la estupidez de "lo que tenemos no vale un pimiento, lo bueno es lo de fuera". La ROSS sonó bien con Räth, salvando una sección de metales que, a pesar de realizar una labor maś que meritoria en el dificilísimo Segundo de Bartók -justo lo que escuché con Rattle en el Barbican, aquí tienen una muestra-, no terminaron de empastar. Por otra parte, la London Symphony no es una orquesta cualquiera. Pasados los tiempos de gloria de la Philharmonia de Klemperer y Muti, hoy es la mejor de las tierras británicas. En Europa solo la superan las tres grandes: Berlín, Viena y Ámsterdam, citadas sin orden de preferencia. Es equiparable a las dos Staatskapelle, como también a la maravilla que hay en Leipizig, por mucho que no posea la personalidad de ninguna de ellas. Es aún mejor que a las grandes formaciones de la radio alemana. No es inferior a la Orquesta de París -que se encuentra en un momento de dulce-, se muestra más homogénea y segura que la Filarmónica Checa, y supera ampliamente a lo que hay en latitudes meridionales, España incluida. Finalmente, debemos recordar que detrás de la LSO no se encuentra solo una de las ciudades más musicales del mundo, sino también muchísimo dinero respaldando el proyecto.

 

Dicho esto, la comparación nos hace poner los pies en la tierra. Los melómanos no llenaron el Maestranza para escuchar a la London, mientras que la Sinfónica de Sevilla cuenta con suficientes abonados para realizar dos funciones por programa. Ahora bien, los que estuvieron reaccionaron con un entusiasmo delirante -incluyendo palmas por sevillanas-, nada habitual en los conciertos sinfónicos. Sencillamente, se dieron cuenta de que aquello era aplastantemente superior en lo técnico a lo que se escucha cada semana a la ROSS. La cuerda es una gloria bendita, un conjunto maravillosamente homogéneo que suena con singular tersura y ductilidad. Las maderas, muy notables en lo expresivo, tocaron con agilidad y limpieza portentosa el segundo movimiento de la sinfonía de Borodin. La percusión, no muy importante en este programa, estuvo muy medida. Y los metales dieron todos ellos una tremenda lección: potencia, redondez, equilibrio entre ellos, empaste con la orquesta... ¡Qué trombones en Borodin, cielo santo!

¿A qué quiero llegar con esto? Uno: es imprescindible que las grandes formaciones europeas sigan desfilando por el Maestranza, una iniciativa que está marcando de manera altamente positiva la labor de Javier Menéndez como director del teatro. Dos: la Sinfónica de Sevilla tiene que aspirar a más. Necesita condiciones laborales estables y atractivas para que los mejores músicos no vuelen a otros sitios. Necesita añadir nuevos músicos del máximo nivel posible. Necesita solistas invitados de altura que hagan atractivo el proyecto. Y necesita, sobre todo, un trabajo técnico intenso, echando las horas que haga falta -pagadas, por supuesto- con directores de primera.

Echen un vistazo, por ejemplo, a la Filarmónica de Gran Canaria: mientras György Ráth ofrecía con la ROSS una mediocre obertura de Egmont, allí tenían a Ton Koopman haciendo la Militar de Haydn. Miren su programación y examinen la relación de batutas y solistas. ¿Acaso Las Palmas de Gran Canaria, con 381.000 habitantes, es una ciudad más grande y rica que Sevilla, que cuenta con 688.000? ¿Qué demonios ocurre en la ciudad de la Giralda? ¿Qué les pasa a nuestros políticos, a nuestros potenciales patronos, a los programadores, a todos los implicados en general? ¿Escaso presupuesto? ¿Corta agenda de contactos por parte de los directores artísticos? ¿Desinterés de los empresarios? ¿Conformismo del público? Quizá todo ello a la vez. Nunca podremos aspirar por aquí, ni sería remotamente sensato plantearlo, a financiar una orquesta de primerísima fila, pero el nivel que ahora tenemos con la ROSS que queda en lo correcto. Los que estuvimos el sábado en el Maestranza lo percibimos con meridiana claridad, y luego bien que lo comentamos.

Más pies en la tierra: la London Symphony tampoco es infalible. La propina tchaikovskiana estuvo dirigida por Noseda con muchísima garra -y alguna frase mas dulce de la cuenta en la cuerda-, pero en ella la claridad de texturas no fue óptima, mientras que la sección de metales no empastó con la debida corrección. Nadie es perfecto,salvo quizá esa Filarmónica de Berlín que podemos escuchar casa semana a través de la Digital Concert Hall y que raramente comete fallo. Y cuando los hay, dicho sea de paso, bien que los corrigen en la edición posterior, justo como hace la London Symphony en el sello LSO Live. Lógico y natural.

 

Se me quedaba en el tintero la propina del solista: Vals Op. 64 nº 2 de Chopin, nada menos. Fue lo mejor de la noche. Ahí el surcoreano no se conformó con ofrecer belleza infinita dentro de la más estricta ortodoxia chopiniana, como había hecho durante el concierto. Seong-Jin Cho quiso también crear, ofrecer una opinión personal. Por ello, adoptando un tempo lento (¡nada de exhibicionismo!) y especialmente flexible, se decidió a jugar con la agógica y la dinámica para ofrecer una recreación matizada con tanta creatividad como acierto en la que, comprendiendo a la perfección el carácter orgánico del discurso musical, nos reveló la confesión más íntima y sincera de la escritura chopiniana.

 

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza 

Un Nº 2 de Chopin aún mejor: Hüseyin Sermet con Heras-Casado

Sí, me gustó una barbaridad el Concierto nº 2 de Chopin que ayer escuché a Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres en el Teatro de la Maestranza. Y más me gustó aún la sublime propina que ofreció el pianista surcoerano, de la que hablaré en otro momento porque bien que se lo merece. Pero he llegado esta tarde a Jerez y, después de ir a visitar algunos besamanos con mi madre, he decidido volver a la versión de Hüseyin Sermet, Pablo Heras-Casado y la Orquesta Nacional Danesa, un registro de 2010 que conocía por toma radiofónica y que ahora he podido ver con sus correspondientes imágenes gracias a YouTube. Calidad audiovisual deficiente, pero ¡qué maravilla de versión!

En realidad, confirmo que esta manera de hacer Chopin, sin ser ni más ni menos válida que la que disfrutamos en el Teatro de la Maestranza con el corazón en un puño, a mí es la que más me interesa. Sonido pianístico más denso, con más peso armónico; también más contrastado, aunque sin tanta capacidad para los detalles de orfebrería. Fraseo no tan interesado por la galantería y más atento la efusividad poética. Belleza sonora no como fin en sí misma, sino al servicio de la expresión. Menor frescura, mayor sentido reflexivo. Enorme fuerza interior, además de considerable hondura trágica en el segundo movimiento. ¿Madurez frente a juventud? Podría ser, porque como diga "masculino" frente a "femenino" o "recio" frente a "perfumado" me pueden acusar de machista heteropatriarcal. 

En la misma línea del pianista turco un Heras-Casado dramático, decidido y de una pieza: eran los tiempos que los que algunos considerábamos al granadino una de las grandes promesas para el futuro. A destacar el musculado, al tiempo que muy claro sonido que obtiene de la orquesta, así como la articulación de los trémolos de la cuerda en la anhelante sección central del Larghetto. A ver si hay suerte y aparece un vídeo en mejores condiciones.

Stravinsky, Chopin y Borodin por Noseda y la London Symphony: ¡ni se les ocurra perdérselo!

Mañana sábado 21 la gira de Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres recala en el Teatro de la Maestranza. Corresponde a Sevilla el primero de los programas: el Divertimento de El beso del hada de Stravinsky, el Concierto para piano nº 2 de Chopin con Seong-Jin Cho (¡nos libramos de la muy insufrible Kopatchinskaja haciendo el Berg!) y Sinfonía nº 2 de Borodin. La gracia es que seguidamente les puedo ofrecer la crítica, o algo que se le puede parecer mucho. ¿Cómo es tal cosa posible? Pues porque exactamente el mismo concierto se ofreció el domingo en Londres, pude escuchar la segunda parte de este en el coche y ahora he podido finamente verlo entero, a través de la plataforma Stage+, en lujuriante -que diría Forges- imagen 4K. Vamos a ello, aunque casi prefiero empezar por la conclusión: ni se les ocurra perdérselo, si es que tienen la oportunidad de acudir.

Para El beso del hada Stravinsky partió de material temático de Tchaikovsky. Por tanto, un director debe atender al espíritu folclórico, al vuelo lírico y a la magia feérica al tiempo que hace que la cosa suene con esa articulación incisiva, rítmica y un tanto sarcástica propia del mundo stravinskiano, añadiendo además un toque de sentido del humor. El maestro milanés no solo lo consigue en esta suite, sino que lo hace con mucha convicción e intensidad expresiva. ¿Por qué dijo Stravinsky, una tanta entre sus múltiples majaderías, de que su música no hay que interpretarla? Perfecta cómplice es una LSO en estado de gracia que, después de haber pasado una oscura etapa bajo la titularidad de Valery Gergiev, ha sido bien engrasada y puesta a punto por Pappano y Rattle. Las maderas, aquí esenciales, ponen toda la carne en el asador para conseguir limpieza y expresividad, aunque la cuerda aporta mucha belleza tímbrica en el hermoso paso a dos.

Del primer concierto escrito por Chopin, numerado como segundo, ya teníamos dos versiones con Cho y Noseda: las comenté aquí. No hay mucho que añadir. El surcoreano no quiere poner el dedo en la llaga, no bucea en los aspectos más lacerantes de la música; se diría incluso que apuesta por una ligereza bien entendida, pero tampoco ofrece una interpretación salonesca. Menos aún mecánica o de cara a la galería: su fraseo es natural, flexible, muy ágil, musicalísimo siempre y lleno de detalles de enorme clase. Su sonido es rico en matices -dinámicas, colores, acentos- y derrocha belleza sin que eso le conduzca a la tentación del narcisismo. Cuando lo considera oportuno, inyecta nervio y busca contrastes que otorguen riqueza expresiva a la partitura, que por lo demás interpreta con sensibilidad extrema. Noseda arranca sin especial fortuna, pero luego se centra y ofrece momentos de enorme intensidad; en el segundo movimiento deja la música volar y en el tercero permite que lo lúdico entre en el juego sin por ello trivializar la música. La orquesta le suena francamente bien, evitando densidades que no cuadrarían con el enfoque del pianista.

No hay propinas en el vídeo, pero como el directo terminó a las diez y diez, tengo la sospecha de que las hubo y han sido eliminadas por cuestión de derechos. No sé, pero me encantaría escucharle algo de su notabilísimo Ravel.

Se agradece mucho que se interprete la Segunda sinfonía de Borodin. Esta música que posee dos vertientes: una rústica, fogosa y dramática, otra altamente melódica, sensual y ensoñada. Se puede caer en la tentación de llamarlas "versión rusa" y "versión occidentalizada", pero me parece simplificador. En cualquier caso, Noseda se decidió por potenciar la primera de ellas. Por eso mismo el primer movimiento le sonó impetuoso, bronco y muy oscuro tanto en concepto expresivo como en sonoridad. ¡Qué cuerda grave la de la London Symphony! ¡Y qué metales más seguros, redondos y empastados!

El Scherzo fue espléndido, aunque a mí me hubiera gustado un poco menos rápido, que dejara volar la melodía de su breve Trío. El Andante respetó el tempo marcado por la partitura: tampoco voy a ocultar mi deseo de que se hubiese paladeado la música con más amplitud y efusividad, aunque ciertamente la cuerda estuvo excelsa y las maderas tuvieron musicalísimas intervenciones. Lo que me interesó muchísimo, en cualquier caso, es que la batuta potenció al máximo los aspectos escarpados de este movimiento: hubo en él aspereza, rebeldía, dolor, marcados claroscuros y mucha intensidad dramática. El Finale siguió la misma línea sabiendo aunar garra expresiva con esa brillantez que la música también demanda.

En fin, que estoy deseando de escuchar esto en persona, a ver si me quito el agridulce sabor de boca del Beethoven y el Tchaikovsky que Rath con la Sinfónica de Sevilla. Lo dicho, no se lo pierdan.

Lo de siempre

Pues sí, me ocurre lo de siempre con la ROSS. Al menos, lo de los últimos años. Desde que una persona decidió que yo no merecía lo mismo que otros críticos.

Compré  una entrada de balcón por 33 euros. Cogí mi coche en Jerez. Me gasté unos 20 euros en gasolina. Aparqué en el subterráneo habitual. Me tomé una tarda de queso con tocino de cielo en La despensa de Palacio.

Me disgusté con la cálida, pero terriblemente flácida obertura de Egmont que hizo György Ráth. Disfruté mucho con la singular -aquí discografía comparada-, muy lírica e inspirada recreación del Segundo de Bartók por Juan Pérez Floristán. Me aburrí a medias con la otoñal Quinta de Tchaikovsky que quiso ofrecer el maestro húngaro, en parte porque la dirección solo estuvo realmente inspirada en el movimiento central, en parte por el calor sofocante que hacía en la sala.

Salí admirado por la sonoridad de la cuerda de la Sinfónica y preocupado por unos metales que no empastaron en todo el concierto. Pagué los 9 euros del aparcamiento y, después de un susto que no viene al caso, me volví a mi casa. Si la ROSS quiere una crítica en condiciones, que la señora de Comunicación haga justicia a las muchísimas horas de trabajo que he dedicado a la orquesta a lo largo de no pocos años. 

Volodos en el Maestranza: el clasisismo, y más allá

Tras las reflexiones generales realizadas ayer en esta entrada, vamos allá.

La primera parte del recital de Arcadi Volodos en el Maestranza la ocupó la hermosísima Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert. Siguió las líneas generales de la interpretación disponible en YouTube del año 2000 que comenté aquí: tempi amplios, fraseo muy concentrado, deseo de apartarse de la imagen más amable del compositor y, por consiguiente, búsqueda del equilibrio entre la elegancia, el sentido melódico, la delicadeza y el recogimiento, por un lado, con las tensiones internas, los claroscuros y el pathos que la música demanda. En este sentido, resultó significativo el modo el que le vimos usar el pedal en el teatro sevillano, muy atrevido cuando necesita serlo (¡nada de convertir a Schubert en una mosquita muerta!) pero en general moderado e inteligente, alargando cada nota no de manera más o menos uniforme, sino en función de las necesidades expresivas y prestando especial atención a la limpieza, cosa bien difícil de controlar cuando se tiene un sonido tan tremendo como el suyo. De esta forma, su portentosa mano izquierda le permitió ofrecer unos graves de impresión sin emborronar el conjunto y, con ellos, ofrecer momentos de tremenda intensidad dramática, por no decir rabia y negrura sin que se le moviera u pelo, es decir, sin recurrir a lo tempestuoso en la forma. ¿Una visión otoñal? No, no es eso. Lo otoñal implica un cierto sentido de lo dulce y lo decadente que aquí no se dio. Yo hablaría más bien de una suerte de clasisicismo intemporal, o incluso de algo que va más allá. Lo de música callada que mencioné en la primera entrada no era solo un guiño a su adorado Mompou.

Dicho esto, hubo algunos cambios tras estos veintiséis años. Avances diría yo, porque más que de modificación se debe hablar de profundización, de nuevas ideas, de madurez. Madurez expresiva, se entiende, porque técnica este señor siempre ha tenido toda la que ha querido. Los tempi han sido en Sevilla algo más lentos: se ha pasado de 38'27'' a 40 segundos exactos, bien cronometrados. Por consiguiente, los silencios han alcanzado mayor peso. Con esa misma intención, la de extraer la mayor significación expresiva de cada pausa, en el primer movimiento hizo gala de una serie de ritenuti -perdonen la pedantería- que nos dejaban con el corazón en un puño sin que por ello (¡auténtica cuadratura del circulo!) se quebrara el discurso musical. A destacar el carácter combativo del Scherzo, y también la manera en la que restó un poco de la alegría con que antes recreaba el movimiento conclusivo para dar paso a ese sabor agridulce tan típicamente schubertiano. Lo dicho, una interpretación de absoluta madurez.

Chopin en la segunda parte. Las tres Mazurcas estuvieron expuestas con lentitud, muy a la luz de las velas, pero no por ello sonaron decadentes ni melancólicas, como tampoco perdieron el ritmo de danza original: Volodos no intentó realizar una deconstrucción, sino explorar las posibilidades más reflexivas de las notas. El Preludio op. 45 fue excelso, de nuevo un Chopin lentísimo que, milagrosamente, mantiene tosa la tensión interna para que las melodías vuelen lejos y el oyente se concentre en las notas sin dejarse llevar por el espectáculo.

Como plato fuerte, la Sonata para piano nº 2 del polaco. Su interpretación parece seguir la línea de Gilels y Sokolov -esta última la he escuchado a posteriori, por eso no está en mi discografía comparada-, solo que con mayor personalidad (¡aún!) y superior inspiración. Lo parece no solo por el sonido, macizo, severo y de tremendo volumen, sino también por un enfoque abiertamente dramático, sin espacio para la sensualidad, la galantería ni el encanto, como tampoco para los arrebatos románticos. En este sentido, los dos primeros movimientos fueron una especie de cuadratura del círculo: tensión máxima, apasionamiento extremo, pero todo expuesto con un rigor cartesiano, bajo el más absoluto control y olvidando cualquier tentación de exhibicionismo.

La Marcha fúnebre, lentísima -10’15’’, casi tanto como Fou Ts’ong-, fue toda una experiencia: muy doliente en la primera sección, increíblemente hermosa, paladeada y humana en la segunda -sin bajar la guardia, por descontado- y abrumadora en la tercera. Nadie, en ninguna otra recreación de las que haya escuchado, se acerca ni de lejos a lo que aquí consiguió el domingo Volodos, quien con una mano izquierda sobrenatural marcó acordes impotentes, de volumen casi insoportable en lo anímico, que recordaban más que nunca a una campana de difuntos. Uno no puede dejar de preguntarse si, como en la grabación de Sokolov editada por Naive -que no llega tan lejos, ni mucho menos- el artista no se ha pasado un poco de rosca, si no ha pretendido asustarnos con un efecto tan marcadamente teatral, pero lo cierto es que terminamos -creo que hablo por todos los que estábamos allí- por completo conmocionados. Así las cosas, el brevísimo Presto conclusivo no solo con él ni con tempestuosidades románticas ni con ambigüedad protoimpresionista, sino terriblemente abstracto, tenso y visionario. Y aquí sí, por cierto, nuestro artista se decidió a ir rapidísimo sin perder claridad, dejando muy claro que puede ir tan rápido como el que más manteniendo la más absoluta nitidez digital. Sorpresa al final: vuelta del tema del primer movimiento, no sabemos si por tratarse de una edición infrecuente de la partitura o por ser una morcilla del pianista.

Éxito apoteósico entre el público -no demasiado abundante- del Teatro de la Maestranza y tres propinas. La primera fue uno de los highlights de su sobrenatural disco Brahms: el primero de los Tres Intermezzi op. 117. Volvió Schubert con el célebre Impromptu op. 142 nº 4. Bach, que había desaparecido del programa inicialmente previsto, cerró la memorable velada con la Siciliana de la BWV 596, que ya estaba en su disco Volodos en Viena. 

PS. Vuelvo a abrir los comentarios, a ver. 

Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Concierto para piano nº 2 de Bartók: discografía comparada

Publiqué por primera vez esta comparativa en 2017, con motivo de la versión que iba a escuchar el Londres a Lang Lang; al final tocó Denis Kozhukhin pero, como explicaré más abajo, no salimos perdiendo mucho. Actualizo la discografía ahora que el sevillano Juan Pérez Floristán va a hacer la obra en su ciudad natal. ¿Dejará sangre en el teclado, como asegura András Schiff que le ocurre a él cada vez que toca esta obra de tan alucinantes exigencias no ya mentales, que también, sino puramente físicas?

Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que atienda no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atención a ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado.

La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud.

Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza Yefim Bronfman. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado.

1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable  (¡faltaría más, tratándose de quienes se trata!), muestra un considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6)

2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad. El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con mayor acierto sus tensiones. (7)

3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation, 1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma  descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central; lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8)

4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence. (7)

5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos feroz y encrespado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio –más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en la tímbrica y el fraseo. (9)

6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico, portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini, soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9)

7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas, adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demandas extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto en lo percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere, quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se pongan por encima del espectáculo sonoro. (10)

8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez, frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad, refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis, quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida. (8) 

9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno pudiera esperar de una batuta analítica como la suya, pero que convence por alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las vertientes expresivas que ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena, pero no la más clara de las posibles. (8)

10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél, pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de sonido realizan una espléndida labor. (8)

11. Schiff. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1997). Sensacional la labor de Schiff, que aquí más implicado en lo expresivo que en su registro en audio del año anterior. El de Budapest ofrece efervescencia y electricidad a raudales, pero también un toque muy variado y apreciable cantidad de matices expresivos, comprendiendo perfectamente que no es solo cuestión empuje y tensión sonora, sino también de elasticidad y de ese particular lirismo bartokiano. La dirección de Rattle está llena de fuego, de vigor juvenil y de entusiasmo bien controlado, marcando asimismo el sabor folclórico de la página, siendo aquí su enfoque más anguloso y combativo que en su posterior registro con Lang Lang, en la que atenderá mejor la vertiente poética de la página. El movimiento conclusivo es pura electricidad, para lo bueno y lo no tan bueno. (9)

12. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es soberbia. (9)

13. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensibilidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)

14. Kozhukhin. Rattle/Sinfónica de Londres (Medici TV, 2017). Esta entrada apareció por primera vez como preparación personal para este concierto. Los que teníamos entrada para escuchar a Lang Lang en el Barbican Hall nos encontramos con Denis Kozhukhin, un joven que jamás había tocado la obra en público y se tuvo que preparar el asunto en pocos días. Le aplaudimos a rabiar, porque hizo mucho más que cumplir. Cierto es que su pulsación no es tan variada como la del chino, ni tan gran de su riqueza de matices expresivos; esto último tiene toda justificación, habida cuenta de la premura con que tuvo que enfrentarse a la partitura. Pero sí que posee un sonido macizo, muy robusto, poderoso sin ser especialmente percutivo, como también un tremendo sentido del ritmo. Y concentración, mucha concentración en un segundo movimiento en el que el piano le suena desafiante. En los otros dos, se enfrenta a la bestia con su tanque y la vence sin necesidad de dejar sangre en el teclado, si bien es cierto que, años más tarde, el pianista me confesaría en una firma de autógrafos que nunca olvidaría este concierto. Sobre Rattle y la LSO solo se pueden decir maravillas. La segunda parte del concierto está editada en disco: Haydn, An Imaginary Orchestral Journey. (9)

15. Wang. Rattle/Filarmónica de Berlín (YouTube, 2017). Cuatro meses después del concierto londinense, Sir Simon se va a China y vuelve a hacer la obra con Berlín. Salvando un arranque no del todo brillante por parte de los metales, las cosas funcionan como en la grabación con Lang Lang. Es decir, de manera portentosa. La versión de la batuta, mucho más madura, por paladeada y rica en significaciones, que la que hacía en tiempos de Birmingham. Yuja Wang no posee el sonido tremendo que la obra demanda, pero compensa semejante insuficiencia con una electricidad desbordante –un tanto de cara a la galería, pero sumamente efectiva–, una claridad absoluta y muchísima comunicatividad, amén de atención plena a los aspectos líricos de la página. Lástima que la toma disponible no sea mejor. (9)

16. Bronfman. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor 2022). Como era de esperar, una recreación de altísimo nivel en la que la batuta despliega incisividad, ritmo y fuerza telúrica sin descuidar la claridad ni la atención a los detalles, mientras que el pianista, quizá un punto menos variado en el toque que en otras ocasiones –hay varias tomas radiofónicas por ahí, incluida una con Barenboim–, ofrece todo el carácter percutivo que la página necesita al tiempo que se muestra muy dramático, doliente y rebelde en el segundo movimiento. Su virtuosismo es impresionante, tanto como el de la orquesta. Solo la comparación con las más grandes recreaciones de la página deja entrever que aún es posible una vuelta de tuerca más a esta, en cualquier caso, idiomática, intensa y soberbia lectura. (9)

17. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Yefim Bronfman otra vez. Poderosísimo. Percutivo ma non troppo. Decidido a combatir, a concebir su parte como un enfrentamiento con la orquesta, pero sin por ello renunciar a la limpieza digital ni a los matices. Un modelo perfecto del Bartók más tremendo, vaya. La orquesta no está menos increíblemente bien que en ocasiones anteriores y Mehta hace mucho más que concertar con la profesionalidad que le caracteriza: centra el estilo, motiva a los músicos y obtiene brillantez, aunque es el músculo que tanto le gusta lo que mejor le sienta a esta interpretación, disponible en 4K y con sonido Atmos. (9)