Thielemann hace Liszt y Strauss en Berlín: el último kapellmeister

Dije en la entrada anterior que había estado en la Philharmonie berlinesa escuchando a Christian Thielemann con la Staatskapelle de Berlín. Se trataba, para concretar, del último concierto sinfónico de la temporada de la Staatsoper, celebrado el día antes en la propia sede de la Unter den Linden. Su programa, al parecer, forma parte de un proyecto singular: ofrecer la totalidad de los poemas sinfónicos de Franz Liszt en combinación con los lieder orquestales de Richard Strauss. A mí me tocaron Lo que se escucha en la montaña y Tasso, lamento y triunfo, los dos primeros de la serie lisztiana, mientras que de las canciones del autor de Salomé se nos ofreció un ramillete adecuado a la voz particularmente ligera de la soprano Erin Morley, convocada para la ocasión.

Puedo confirmar que la Staaskapelle se encuentra en el mismo maravilloso estado en el que poco a poco la fue dejando Daniel Barenboim, quien supo mantener la tradición de su sonido al tiempo que arreglaba las obvias insuficiencias que presentaba cuando se hizo cargo de ella. Creo que Thielemann está mucho mejor como titular aquí que con los Berliner Philharmoniker a los que aspiraba a liderar, por la sencilla razón de que esta formación, aunque dedicada sobre todo a la ópera, suena exactamente a lo que él anda buscando: una orquesta centroeuropea a la antigua usanza. No sé si fue por su mal carácter o por sus ideas políticas ultraderechistas por lo que tuvo que abandonar Múnich y Dresde, pero aquellas eran formaciones que respondían a su perfil, tanto como ahora lo hace la formación berlinesa. Perfil que no es otro que el de un kapellmeister a la antigua usanza, para lo bueno y para lo menos bueno.

El asunto quedó claro con las dos interpretaciones lisztianas. En los días previos al concierto me machaqué algunas versiones en disco. En Lo que se escucha en la montaña me recordó poco a la interpretación lenta, honda y de tensiones admirablemente sostenidas de un Haitink, y nada a la morosa –aunque noble en su fraseo– de Michel Plasson. Es verdad que tampoco me recordó, siguiendo con el repaso discográfico, a la sosería de Noseda. La grabación que me trajo a la mente fue la de Kurt Masur con la Staatskapelle de Dresde. Sonoridad perfecta, densa sin pasarse en el músculo, cálida y de empaste redondo, descansando con claridad en la cuerda; fraseo muy natural, mucho antes orgánico que basado en el ímpetu rítmico, poco incisivo; flexibilidad en su punto justo, sin espacio para grandes juegos agógicos ni dinámicos. Pero junto a todo esto hay que añadir escasez de riesgo expresivo, personalidad limitada, interés antes por la forma que por el contenido y escaso vuelo poético. Y claro, en un poema sinfónico tan reiterativo como el citado hace falta poner toda la carne en el asador para que el asunto funcione: con Thielemann todo estuvo en su sitio, pero la emoción no afloró en ningún momento. 

Tasso dista de ser una obra maestra, pero es mejor música. La versión del maestro berlinés se quedó lejísimos de la teatralidad y la garra dramática de un Solti, como también de la suntuosidad, de la sensualidad y de la elocuencia poética de su admiradísimo Karajan. ¿Saben a quién me recordó? Una vez más, a la eficacia a prueba de bombas pero limitada en la expresión de Herr Masur. Añadiría que Thielemann tendió a aligerar en exceso la música, no tanto en lo sonoro como en lo expresivo, llegando a pasarse de la raya en el "minueto" que ocupa el centro del poema: le sonó pimpante. Por lo demás, una gozada disfrutar de la orquesta, de sus magníficos solistas –ahí estaba el oboe de Cristina Gómez Godoy– y del solidísimo, transparente y sensible tratamiento que le dispensó una batuta que, con todas sus insuficiencias, demuestra amar esta música.

Richard Strauss ocupó los quince primeros minutos de la segunda parte: Ständchen, Meinem Kinde, Mein Auge, Das Bächlein, Freundliche Vision, Amor y la famosísima Zueignung. De voz pequeña, ligera y muy bien timbrada, fraseo natural, gran capacidad para las agilidades y fácil ascenso al sobreagudo, Erin Morley es una auténtica Zerbinetta, más no una vulgar soubrette. Cantó divinamente, con gusto exquisito y sin confundir sensualidad con blandura –preciosa la canción de cuna– ni coquetería con lo cursi. Una delicia. ¿Y Thielemann? Elegante, fluido y un prodigio en el tratamiento de las texturas, pero empeñándose en aligerar más aún unas orquestaciones que ya de por sí se encuentran alejadas de grandes opulencias. Yo sigo sin ver al gran intérprete del repertorio alemán que algunos, a partir de aquellos Meistersinger en Bayreuth, se empeñaron en aclamar, sino más bien al último de los kapellmeisters.

Otra vez en la Philharmonie de Berlin

Los domingos algunos van a misa, pero este domingo pasado yo estuve en el Templo, es decir, en la Philharmonie de la capital de Alemania. Tercera vez que acudo. La primera fue hacia 2004 o 2005. Dirigía Marek Janowski, creo que a la Sinfónica de la Radio de Berlín; no recuerdo nada del programa. La segunda fue en 2009: Berliner Philharmoniker con Muti. Aquí dejé reseña. Ahora ha sido con Thielemann y la Staatskapelle de Berlín.

En otro momento hablaré del concierto. Ahora, un par de apuntes. Esta ha sido la primera vez que tenía asiento delante de la orquesta, concretamente en la zona B, es decir, un poco más arriba del nivel escenario. Acústica muy buena, sin ser la mejor que conozco –me quedo con la Philharmonie de Colonia–, pero creo que hubiera disfrutado más estando más cerca: confieso que me gusta que suene fuerte, aunque siempre se corre el peligro de perder el equilibrio de planos. Eso en mi asiento no ocurrió, así que recomiendo al visitante que, si se lo puede permitir, busque por esa misma zona. 

Zona que, por cierto, lleva una sorpresa: el suelo se encuentra ligeramente inclinado, cosa que también ocurre en la muchísimo más reciente Pierre Boulez Saal de la misma ciudad. No sé si es cuestión estética o de búsqueda de visibilidad óptima desde todas las butacas. Por lo demás, el edificio diseñado por Hans Shauron sigue siendo un hito de la arquitectura contemporánea europea, pero hay que ver lo increíblemente complicado que resulta el laberinto de escaleras para acceder a tu asiento. De volverse loco. Menos mal que en los pasillos hay vitrinas con cosas interesantísimas.

Los precios del ambigú, increíblemente caros incluso para una ciudad de alto nivel de vida como es Berlín. Y como al salir de un concierto de horario convencional allí ya se encuentra todo cerrado para cenar, o te dejas el suelto en cuatro canapés o te vas bien lejos a buscar comida. Yo hice lo segundo, así que aprovecho para recomendarles que se vayan a la estación de trenes de la Friedrichstrasse, crucen bajo el puente y busquen algo en la orilla opuesta del río, que por allí andan abiertos hasta horas intempestivas. Intempestivas para ellos, quiero decir, no para mediterráneos como ustedes y yo.

Lo mejor de la Philharmonie, la tienda. Completísima colección de discos de la Filarmónica de Berlín, claro está, incluyendo esas carísimas ediciones limitadas que hace la orquesta, pero también tienen una aceptable colección de música clásica en general, además de postales y artículos de regalo a precio de lujo. Impresionante la colección de libros. ¡Qué maravilla! Todo en alemán, pero con no pocas cosas en inglés. Para el amante de la música clásica, esta tienda es visita obligada junto con la enorme tienda Dussmann en la citada Friedrichstrasse, que sigue siendo una maravilla.

La Resurrezione de Häendel en la Basílica de Majencio

Estuve hace unos días en la inauguración del Festival de Caracalla 2025, que no tuvo lugar en las termas del emperador sino en otras ruinas aún más importantes e imponentes: las de la mismísima Basílica de Majencio, uno de los grandes monumentos de la romanidad tardía y, por descontado, obra clave para profesores y alumnos de Historia del Arte. La verdad es que no sabía que el recinto se utilizase regularmente para música clásica, y de hecho ha sido esta misma mañana cuando he descubierto que allí estrenó Richard Strauss algunas versiones orquestales de sus lieder.

La Resurrezione de Händel en el programa, página escrita precisamente en Roma y estrenada allá por la Pascua de 1708. Parece mentira que un niñato de veintidós años hiciese gala de tan grandes dosis de creatividad, inspiración e incluso personalidad: es Händel italiano, ciertamente, absorbiendo todo lo que encontraba, pero suena ya a él mismo. Una delicia de principio a fin. Eso sí, en su forma original de oratorio puede resultar bastante naif en lo que al hilo argumental se refiere, así que esta nueva producción del Teatro de la Ópera de Roma ha decidido convertirla precisamente en eso, en una ópera, lo que demandaba una dramaturgia completamente nueva que cayó en responsabilidad de una señorita llamada Ilaria Lanzino. Compré el libreto y vi las fotos: producción de las modernas y alocadas, con personajes de ahora, travestis, payasos e imaginería sacra que prometía blasfemias varias que, por descontado, se hicieron bien presentes. Intensos abucheos y fuertes aplausos al final para la regidora. Contra todo pronóstico, estuve entre los que bravearon.

Lanzino propone una dramaturgia en torno a la pérdida violenta de un ser muy querido, a la impotencia de la fe para mitigar el dolor y a la tragedia tanto familiar com personal que se va desencadenando. Aquí Magdalena y Juan son un matrimonio que ha perdido a su niño durante un accidente en una fiesta de cumpleaños. Cleofás parece ser la hermana tradicional y religiosa del marido. El Ángel es una cantante de Eurovisión. Lucifer comienza siendo uno de los miembros de su coro para al rato transformarse en Conchita Wurst (!) y hacerle la competencia. Recitativos y arias da capo se mueven entre el presente y el pasado, también entre la realidad más cruda y lo onírico, de tal manera que el espectador va reconstruyendo poco a poco la historia y pasando del regocijo al dolor y viceversa. Hay momentos divertidos, cachondísimos, y los hay de enorme intensidad trágica, cuando no desgarradores. Pocas imágenes hay más terribles que ver a una madre recogiendo los juguetes de su hijo muerto.

¿Chocó la dramaturgia propuesta con la partitura? Sí, pero solo en muy contadas ocasione, porque la directora de escena estudió perfectamente el texto y resolvió los conflictos con inteligencia. Las provocaciones, que las hubo, no fueron gratuitas: tenían sentido dentro de la dramaturgia. Las soluciones escénicas demostraron mucho talento y, al contrario de lo que suele ocurrir en estos casos, no se mareó al personal durante los da capo por aquello de "vamos a mover cosas en el escenario en las repeticiones para que la gente no se aburra". La dirección de actores fue extremadamente minuciosa y sacó petróleo de todos y cada uno de los cantantes congregados, alcanzando en algún caso momentos trágicos de escalofrío. Lo más importante, en cualquier caso, es que las situaciones dramáticas no solo no molestaron, sino que potenciaron la intensidad de la música, concretamente la de las arias de carácter doliente, hasta ponernos al borde de la lágrima. En mi opinión, fue un trabajo formidable que recibió abucheos no por las originalidades, quizá tampoco por los momentos de sexo y violencia explícitas, sino por imágenes como la protagonista rompiendo una botella en un crucificado, dos chavales fumándose unos porritos al pie de este o un cura dando hostias y hostias en la cara –hostias de las de pan ácimo– de la desdichada Magdalena, que termina suicidándose con uno de los clavos de Cristo. Total, estamos en Roma, en la Roma del Vaticano y de Giorgia Meloni.

Vestido con una simple camiseta de manga corta para soportar el húmedo e insoportable calor de los foros, dirigía el apartado musical George Petrou. Sí, barroko radikal. Pero claro, lo que en su disco de Las criaturas de Prometeo puede resultar más que discutible, porque Beethoven es Beethoven, en el Händel romano –repito: el Händel romano, no todo el repertorio dieciochesco– resulta irreprochable. No llega en modo alguno a la mezcla de vigor, sensualidad y tensión dramática conseguida con la gran Emmanuele Haïm con los Berliner Philharmoniker (reseña), pero su lectura ofreció irreprochable estilo, buen pulso y adecuado sentido de los contrastes; solo encuentro reprochables algunos momentos de excesiva ligereza. Eso sí, la Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori es una formación bastante normalita, y sus maderas se las vieron y las desearon para satisfacer las no pequeñas exigencias del señor Händel. Muy bien tiorba y clave.

Altísimo nivel en las cinco voces solistas. La tarraconense Sara Blanch se encargó del Angelo: con una voz ligera por completo adecuada, resolver las agilidades con enorme limpieza pero de manera algo cuadriculada, circunstancia que supo compensar con un canto ligado de exquisito gusto, justo el mismo del que hizo gala la mezzo Teresa Iervolino en el rol de Cleofe. Giorgio Caoduro, además de triunfar resolviendo con enorme arte las tremendas exigencias escénicas que aquí se le planteaban a Lucifero/Conchita, lució una voz de barítono fresca, homogénea y sin problemas para la coloratura. A mí me impresionó especialmente Charles Workman, un señor al que le había perdido la pista desde hacía tiempo. Envejecido en lo físico pero en buena forma vocal –el timbre nunca fue atractivo–, dictó una lección de solidez técnica –le ayuda su experiencia belcantista–, hizo gala de especial inteligencia a la hora de ornamentar en los da capo y, sobre todo, cantó con emotividad a flor de piel. En cualquier caso, la triunfadora de la noche fue Ana Maria Labin como Maddalena, por todo: voz, estilo e intensidad emocional. Su Per me già di morire quedó para el recuerdo.

Daniel Harding en Roma: La mer, Daphnis et Chloé y Réquiem de Verdi

En los días pasados he tenido la oportunidad de escuchar dos conciertos de Daniel Harding con la Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia de Roma, conjuntos de los que el aún relativamente joven maestro británico (Oxford, 1975) detenta la titularidad en sustitución de Antonio Pappano, que se ha llevado casi dos décadas con ellos. Ambos se celebraron en el Parco della Musica de Roma, un lugar alejado del centro y de complicado acceso para el turista que no conoce bien las líneas de autobús. El primero se ofreció en la sala Santa Cecilia y se centraba en el impresionismo francés: La mer de Debussy (aquí discografía comparada) y el ballet completo Daphnis y Chloé de Ravel (discografía). ¿Se les ocurre programa más hermoso? El segundo se hizo al aire libre, con amplificación bien gestionada: Réquiem de Verdi. Aunque en los dos casos los precios no superaban los treinta euros, ambos recintos se quedaron a menos de la mitad de los respectivos aforos. ¡En una ciudad como Roma! Mañana sábado se presenta en Granada el primero de los programas, el domingo el segundo: no hay billetes para ninguno. El lunes hacen el Réquiem verdiano en el Maestranza, y ahí sí que quedan entradas de todos los colores. No se lo pierdan, aunque sea por escucharle la parte de soprano a Federica Lombardi.

Primera cuestión: ¿cómo les sientan a los conjuntos romanos una batuta como la de Harding? Pues muy bien, oigan. Las diferencias con Pappano son obvias: el maestro londinense –de corazón italiano– hacía sonar a la orquesta con mayor músculo, más opulencia sinfónica, y ofrecía interpretaciones de superior voltaje expresivo, más inmediatas y emotivas. Harding no posee su temperamento ni su fuerza, pero le aventaja en refinamiento, detallismo y transparencia, como también en el tratamiento de las texturas. ¿Más exigente? Puede. ¿Les hace trabajar más duro? Parece probable, pero a tenor del enorme entusiasmo que los profesores mostraron hacia la batuta al finalizar cada uno de los conciertos, no parece haber conflicto alguno. Saben que suenan mejor, y eso les gusta. La nueva titularidad parece un acierto tan grande como haber llevado a su Pappano a la Sinfónica de Londres.

Segunda cuestión: las interpretaciones propiamente dichas. De La mer he comentado aquí dos filmaciones con Harding, una con la Orquesta de París de 2017 y otra con la Filarmónica de Berlín de 2023. En la discografía comparada les puse un ocho sobre diez: ya saben que eso de los puntitos me gusta cada vez menos, pero sirve para hacerse una idea rápida. Esta de Roma ha sido parecida, es decir, ágil, contrastada, con nervio y de excelente trazo, líquida en las texturas, pero no particularmente sensual ni poética. ¿Diferencias en la recreación romana? No muchas, pero sí importantes. Una hermosísima frase de los violonchelos en el primer movimiento que Harding hacía en exceso ligera –léase "históricamente informada", aunque aquí la etiqueta resulte incorrecta– ha ganado densidad. La sección clave de la calma antes de la tempestad dentro del tercer movimiento ha ido ganando concentración desde la citada filmación parisina. Y los muy excesivos timbalazos de los compases que cierran el tríptico ya no están. Total, que en pocos años el señor Harding ha conseguido dirigir la obra mejor que antes. Por otra parte, su técnica de batuta le permite sacar muy buen partido de una orquesta que, dicho sea de paso, se encuentra en muchísima mejor forma que en los tiempos en que grabó esta misma página bajo la dirección de Leonard Bernstein. Venga, un ocho y medio para la versión romana del británico.

Y un nueve, no sé si nueve y medio, para su Daphnis y Chloé. Entiéndanme, a las dos suites con coro de Celibidache y Múnich hay que ponerles un once como mínimo, pero lo de Harding, por seguir jugando a poner puntitos, ha quedado muy cerca del diez de esas referencias tan distintas entre sí que son Haitink en Boston y Chailly en Ámsterdam, aunque estilísticamente mucho más cerca de la agilidad y el sentido teatral del segundo que de las atmosféricas brumas del primero. Por decirlo de otra forma, la interpretación de Harding ha sido antes impresionista que simbolista, narrativa mucho más que evocadora, siempre de trazo fino y brillante en el mejor de los sentidos. El único reparo se lo pongo al breve segundo acto: ya sé que los piratas son brutales y todo eso, pero el maestro se excede un tanto. Por lo demás, excelente tratamiento de la orquesta –formidables las maderas en el Amanecer– impresionante gradación de las dinámicas –con todos los imposibles pianísimos y fortísimos demandados por Ravel– e irreprochable trabajo del coro bajo la dirección de Andrea Secchi. Las mil o mil doscientas personas que estábamos en la sala –2700 butacas– presenciamos un gran concierto.

No mucho más público al día siguiente en el patio del complejo para el Réquiem de Verdi. ¿Cómo es posible, señoras y señores, que esta obra se quede a mitad del aforo en el pleno corazón de Italia? ¿Qué demonios está pasando? ¿La gente se ha vuelto burra de golpe? Bueno, fascista sí que se ha vuelto por esas latitudes, y no crean que no se nota en el trato humano... Pero no nos desviemos.

Globalmente, gran versión de la obra verdiana. En Stage+ hay una versión a cargo de los mismos intérpretes del pasado mes de octubre en San Pablo Extramuros. Aquí dije algo, pero muy poco debido a la mala acústica del recinto. Ahora sí que me he enterado de cómo Harding dirige la obra, cosa que se resume con facilidad: magníficamente, con nervio, garra y brillantez, en los momentos más extrovertidos –tremendas las apariciones del Dies Irae–, y con cierta ausencia de atmósfera espiritual en los más recogidos. Qué quieren que les diga: a mí, que soy tan agnóstico como lo era el propio Verdi, lo que me interesa es una interpretación particularmente espiritual de estos pentagramas. En cualquier caso, y como el trabajo con orquesta y coros es formidable, el espectáculo está servido. Muy difícil no sentir escalofrío durante muchos momentos de la ejecución.

Cuarteto de nivel superior al de la interpretación en la basílica. Giorgi Manoshvili tiene una de esas voces de bajos de la Europa del este tan peculiares que, la verdad, a mí no me hacen mucha gracia en la ópera italiana, pero para esta página en concreto, que demanda un punto de oscuridad e incluso truculencia, vienen muy bien; por lo demás, el instrumento posee lozanía y el canto es notable. Misma calidad canora y técnica la de la mezzo Teresa Romano, no particularmente cálida pero irreprochable en sus intervenciones. Aunque Francesco Demuro tuvo algunos problemas en los cambios de registro, a mí me gustó mucho: la voz es muy hermosa, frasea con enorme cantabilidad, se fue con valentía al agudo –buen metal en la punta– y, sin ofrecer una de esas interpretaciones "desafiantes a la divinidad" que tanto gustan, supo evitar el peligro de la melifluidad que acecha en su parte.

Queda lo de Federica Lombardi. Voz de muchos quilates, aunque habrá quienes la prefieran más ancha y pesada para esta música; no es mi caso. Técnica impresionante en todo: emisión, homogeneidad, dicción, control del fiato, resolución de los saltos al agudo... Canto verdiano de verdad, con un legato para derretirse, enorme sensibilidad para construir frases y mucho arrojo. Expresión variada y a flor de piel, desde la devoción humilde hasta el terror pasando por la expectación, el fervor o la súplica más desgarrada. Recreó su parte como enorme cantante de ópera, pero no se pasó a la hora de teatralizar sus frases: sonó a lo que es, un réquiem con fuerte carga teatral. Ya les digo, canto bellísimo, perfecto en el estilo y tan sincero como emotivo. ¿Y el comprometidísimo Libera me? Pues magnífico. Recuerdo algunas sopranos sensacionales en esta obra, pero no logro identificar a ninguna que me guste mucho más de lo que me ha gustado en Roma la señora Lombardi. Por eso mismo quiero insistir: si tienen la oportunidad de acudir a la cita en el Maestranza, ni se les ocurra quedarse en casa.

¿Están tontos estos romanos?

Esta noche he escuchado el Réquiem de Verdi a Daniel Harding y sus conjuntos de la Academia de Santa Cecilia. Ha sido en el gran complejo del Parco della Musica de Roma, aunque al aire libre. Precio de la entrada más cara, 30 euros. Vendida solo la mitad del aforo. ¡En una ciudad de 2'76 millones de habitantes! 

Así las cosas, muchos melómanos romanos se han quedado sin escuchar una notabilísima versión de la magistral creación del de Busetto; recreación brillante y muy inspirada en los momentos más extrovertidos por parte del maestro británico, de técnica excepcional, y beneficiada de un cuarteto sólido y sin fisuras en el que la señora Federica Lombardi ha dado una inmensa, magistral lección de canto verdiano. En unos días se hace en Granada y Sevilla. ¡Ni se les ocurra perdérselo! 

¿Cómo puede sonar tan bien un vídeo de Toscanini?

Programé esta entrada el otro día. Si todo ha salido bien, ahora estaré, literalmente, bajo los pinos de roma. Excusa perfecta para traer este vídeo de marzo de 1952 en el que Arturo Toscanini dirige a la Orquesta de la NBC esta partitura de Ottorino Respighi tan ridículamente detestada por los algunos: que hay cosas que no convencen en ella es cierto, pero también hay momentos de enorme inspiración, particularmente en el nocturno en el Gianicolo. Pero lo que yo quiero ahora es hacer una pregunta técnica: mientras la imagen televisiva deja muchísimo que desear, el sonido es espectacular para la fecha. ¿Cómo puede ser eso?

Por lo demás, un verdadero lujo ver al mítico maestro dirigiendo una obra de la que él había realizado el estreno estadounidense veintisiete años atrás y que debía de amar especialmente. Un lujo, y también una necesidad, porque hay que descubrir cómo la gestualidad que emana del podio, enérgica y precisa, obtiene inmediata respuesta por parte de una formación no muy allá. Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, con todas las virtudes y defectos que ya le conocemos. A mí me parece globalmente notable, aunque creo que la marcha, que plantea no solo como un gran crescendo sino también acelerando, no está bien dirigida: en lugar de grandiosa o –como hacen los mejores intérpretes de esta página– opresiva, le suena machacona. 

Muti dirige Strauss y Bruckner con la Filarmónica de Viena

Este doble CD recoge un concierto ofrecido en el Festival de Salzburgo el 15 agosto 2016 por la Filarmónica de Viena y Riccardo Muti. Que yo recuerde, primera vez que el veterano y admirable maestro napolitano aparece en Deutsche Grammophon. Lo escuché en streaming cuando salió, pero he querido comprarlo en formato físico y escucharlo otra vez.

Primera parte, El burgués gentilhombre de Richard Strauss. Nos aquí encontramos ante una prodigiosa combinación entre el músculo, la decisión y la rotundidad viril de Muti con el terciopelo, la elegancia y la sensualidad de Viena, todo ello con la muy notable complicidad del pianista Gerhard Oppitz y otros solistas de excepción entre los cuales, eso sí, hay que poner un reparo serio: el violín de Rainer Küchl, que se retiraba después de 45 años, no está demasiado bien. Por otra parte, he querido comparar con la interpretación de Lorin Maazel con la misma orquesta grabada para Decca en 1966: aquella es mucho más camerística, esta es más sinfónica. Si tuviera que escoger me quedo con la más antigua, esa es la verdad, porque posee un puntito más de picardía vienesa y, sobre todo, porque alcanza mayor sensualidad y vuelo poético en alguno de los números, pero entiendo que las dos son complementarias.

Sinfonía nº 2 de Anton Bruckner en la segunda parte. No había acertado Muti en sus anteriores acercamientos discográficos a la música del compositor austríaco, pero lo cierto es que en este registro se produce la misma mágica combinación que en el Richard Strauss: el temperamento dramático del maestro italiano por un lado, la sonoridad mágica de la formación vienesa por otro. No diré que se trata de la versión ideal, porque los aspectos más espirituales de esta música quedan un tanto marginados. En cualquier caso, resulta imposible resistirse ante la fuerza, el nervio y el temperamento de esta incandescente, escarpadísima interpretación, que logra sonar al mismo tiempo -cuadratura del círculo- incisiva y aterciopelada, impregnar de carácter anhelante el fraseo sin perder concentración y desprender sinceridad por los cuatro costados. Si hay brillantez y espectacularidad, que los hay, es como consecuencia de la perfecta consecución de los logros expresivos que se plantean, no como objetivos en sí mismos. Para encontrar algo mejor hay que acudir a Giulini y Barenboim.