Haciendo una comparativa de la Sinfonía Renana descubro que esto existe. La he escuchado de inmediato: es hermosísima. No hace falta decir más.
lunes, 15 de septiembre de 2025
sábado, 13 de septiembre de 2025
Sinfonía nº 2 de Gustav Mahler, "Resurrección": discografía comparada
Prometí una discografía de la Segunda de Mahler, pero estoy teniendo problemas con el bueno de Haitink: tiene cinco grabaciones y solo he escuchado una de ellas. También es verdad que hay algunos vídeos recientes que quiero conocer, así que vaya aquí estas anotaciones provisionales, a la espera de ser completadas próximamente.
1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)
2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Don Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)
3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)
4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)
5. Bernstein/Filarmónica de Nueva
York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen
nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una
recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos
posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un
Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras
de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación
que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el
decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y
también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de
enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación
marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más
allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de
otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo:
el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y
picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de
concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y
fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes
registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos
conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto.
La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)
6. Klemperer/Sinfónica de la Radio
de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente
reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de
sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación
como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza
interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales.
La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia–
comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las
ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente
planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto
para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con
rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la
inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el
primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero
siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un
testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto
al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)
7. Solti/Sinfónica de Londres
(Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein,
no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento
y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del
distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler
directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral,
pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego,
expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la
batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo.
Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte
una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas
propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de
la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves
necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de
HDTT. (8)
8. Bernstein/Sinfónica de Londres
(DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el
de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década
anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro
del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán
auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección
en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y,
manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su
batuta, alcanza resultados memorables.
Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha
flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el
rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier
caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se
encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente
enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al
maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te
pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido
del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es
capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación
no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no
poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido
en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo
largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están
actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente
rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato
original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la
luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y
mejora sustancialmente el sonido. (10)
9. Mehta/Filarmónica de Viena
(Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente
inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y
mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que
“amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero
y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta
es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por
completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo
trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en
determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de
la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando
a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo
como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el
segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo
canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como
era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la
grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más
se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido
del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)
10. Abbado/Sinfónica de Chicago
(DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este
registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una
toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme,
enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y
los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la
inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan
correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor
el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de
virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a
Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada
por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo,
irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones
de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que
lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)
11. Solti/Sinfónica de Chicago
(Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los
ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo
eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y
ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo
esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había
grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en
riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer
movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con
tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como
dramáticos. Irreprochable el segundo, no
muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus
momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se
echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que
descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las
texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en
cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento,
milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y
grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro
el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo
su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya
una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de
verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines
antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)
12. Bernstein/Filarmónica de Nueva
York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el
Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora.
El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil
explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo
intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a
más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta
que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un
desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de
pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al
contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le
fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no
colocar los violines de manera antifonal. Chista Ludwig, aunque algo engolada,
canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya
se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música,
gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que
somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto
depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue
dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede
escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las
lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición,
porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete
para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la
versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es
mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a
escuchar este registro ha sido demasiado fuerte. (10)
13. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma sonora para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)
viernes, 12 de septiembre de 2025
¿El Mahler de Lucas Macías? Ni idea.
Un año más, la Sinfónica de Sevilla y su responsable de prensa María Jesús Ruiz de la Rosa deciden que este medio no es válido para ellos. Por ende, me pierdo la inauguración de la temporada y la Segunda de Mahler con la que, al mismo tiempo, Lucas Macías abría su titularidad.
Por descontado, sí que han querido contar con los que, habiéndonos mirado desde siempre muy por encima del hombro considerándose como los verdaderos críticos de Sevilla, eran firmes partidarios de congelar los salarios y recortar la plantilla de la formación. Y claro, mientras que algunos nos poníamos de parte de los músicos, ellos los hacían pasar desde sus respectivos medios por sindicalistas mafiosos, que ya se sabe –lo escribió tal cual uno de estos críticos, concretamente Carlos Tarín– que lo que querían era "trabajar menos y cobrar más".
¿Saben qué? Que me voy a permitir pasar completamente de lo que el señor Lucas Macías hace con la orquesta, y de la orquesta misma. Cuando quiera escuchar música sinfónica en directo cogeré el avión. Y que les den morcilla a todos. De la de Burgos.
PD. Próxima discografía comparada, la Segunda de Mahler.
domingo, 7 de septiembre de 2025
Concierto para piano nº 3 de Beethoven: discografía comparada
2. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Decca, 1950). La carátula del vinilo deja bien claro que el protagonista de este registro no es Karl Böhm, sino Wilhelm Backhaus. Lo cierto es que el pianista sajón, a sus sesenta y seis años, está francamente bien de dedos y toca no solo con virtuosismo, sino también con apreciable naturalidad y correcto estilo. Solo eso: a mí su fama de gran beethoveniano me cuesta comprenderla. Böhm sí que fue un enorme recreador de la música del sordo genial, si bien aquí no ofrece lo mejor de sí mismo: dirige con decisión y elegancia, obteniendo de la fabulosa orquesta esa belleza marmórea que a él le gusta, pero no termina de levantar el vuelo poético. Buen sonido monofónico. (8)
3. Serkin. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1953). Seis años después de su registro con Arrau, el maestro de Budapest no solo no mejora, sino que empeora su acercamiento haciendo gala de tempi todavía más rápidos en los dos primeros movimientos, y manteniendo la misma rigidez y machaconería en el Allegro con brio inicial. Serkin carece de la elegancia y la sensibilidad de un Arrau, y se deja llevar por el mecanicismo en el movimiento conclusivo. A cambio, ofrece un acercamiento más sanguíneo, vitalista y contrastado que el del chileno. Sonido monofónico no muy allá. (5)
4. Gould. Karajan/Filarmónica de Berlín (Sony, 1957). Ya en los primeros compases se aprecian la falta de concentración y de calidez beethoveniana por parte de un Karajan que por aquellas fechas aún se mostraba un tanto deudor de las maneras de Toscanini. Es la suya, por tanto, una interpretación tan impetuosa y plena de impulso rítmico como ajena al espíritu de la obra, si bien resulta dificilísimo sustraerse a esa belleza sonora marca de la casa que el maestro despliega en el Largo. Es este el movimiento en el que mejor se mueve Glenn Gould, aquí ajeno a los disparates de sus registros de las sonatas. Por lo demás, su sonido resulta duro y monótono, su fraseo poco sensible, frívolo el modo en que aborda el Rondo conclusivo. Correcto sonido mono de origen radiofónico. (5)
5. Arrau. Klemperer/Orquesta Philharmonia (Testament-Warner, 1957). Aceptable sonido monofónico para un documento en vivo que nos permite verificar hasta qué punto el maestro de Breslau se mostró desdeñoso al afirmar que hasta Barenboim no encontró un solista que estuviera a la altura de los conciertos para piano de Beethoven. Arrau lo está, desde luego, tanto por técnica como por sensibilidad. ¡Cómo ha evolucionado en tan solo diez años en los que a soltura, naturalidad y belleza se refiere! Ahora bien, que nadie se piense que esto es el “olímpico Klemperer” aplastando al “lírico Arrau”: aunque ambos tienen ya su personalidad bien formada, ni el uno había entrado aún en las graníticas lentitudes de la última década de su trayectoria ni el segundo se había escorado hacia lo espiritual: los dos están muy en su sitio, dialogan de igual a igual y exploran con perfecto equilibrio tanto densidades como efluvios poéticos, implicándose de la misma forma en los momentos dramáticos y en los reflexivos. A ambos les falta el punto de genialidad de las grandísimas ocasiones, pero difícilmente la confluencia de dos temperamentos tan distintos podría alcanzar mejores resultados. La orquesta, divina, no luce como debería por culpa de las limitaciones de la tecnología. (9)
7. Haskil. Markevitch/Orquesta de Conciertos Lamoureux (Philips, 1959). Renuncia don Igor, al menos en los dos primeros movimientos, al látigo con el que suele dirigir, a esas grandes descargas de electricidad, a ese nervio a flor de piel y a esa incisividad que le caracterizan, para ofrecer una interpretación noble y efusiva, paladeada con delectación, sonada con mucha plasticidad –la orquesta le suena carnosa– y con momentos de verdadera magia humanística. Lo hace quizá para plegarse a las maneras de una Clara Haskil de toque hermosísimo, fraseo sutilmente matizado y enorme elegancia. También, todo hay que decirlo, algo corta en contrastes y en fuerza expresiva, sobre todo en un tercer movimiento en el que el maestro decide tomar el protagonismo y ofrecer ese impulso dionisíaco que a la solista le falta. Francamente buena la toma en el reprocesado de Eloquence Australia. (8)
8. Richter-Haaser. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Haciendo sonar a la fabulosa orquesta de manera muy distinta a la de Klemperer –menos rocosa, más mórbida–, el maestro italiano ofrece una excelsa lección de clasicismo bien entendido. Su batuta no insiste en los contrastes, el pathos ni la reflexión existencial. Tampoco se queda en la mera belleza sonora, aunque la destile en grado superlativo. Lo que busca es el equilibrio en forma y expresión. Y bien que lo consigue haciendo gala de un fraseo de enorme naturalidad, una elegancia sin la menor afectación y un enorme cuidado por la exposición depurada de todos los elementos. En perfecta sintonía con la propuesta, un Hans Richter-Haaser de cincuenta y un años demuestra conocer a fondo el estilo, frasea con suficiente flexibilidad –algo rígida la cadenza del primer movimiento– y encuentra la síntesis entre razón y emoción. No terminará de convencer a quienes entiendan a Beethoven desde el pathos y el conflicto, gustará a los que entiendan que esta obra no necesita el dolor existencial para funcionar. El reprocesado de 2025 nos revela la enorme calidad de la toma realizada en Abbey Road. (9)
9. Serkin. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1964). Aborda Lenny el primer movimiento con excesiva premura, apostando por una combinación entre lo anhelante y lo efervescente que, aun no dejando de aportar músculo y empuje dramático cuando debe, no termina de funcionar. Venturosamente, en el Largo paladea la música con tanta concentración como poesía, para luego sentirse como pez en el agua en un Rondo conclusivo lleno de esa vitalidad, ese empuje y esa frescura comunicativa que caracterizaban su batuta por aquellos años. Serkin toca muy bien, esta vez sin caer en lo mecánico y desplegando enorme entusiasmo en la cadenza del primer movimiento, pero se mantiene bastante ajeno a la poesía que demandan los pentagramas. La toma se ha conservado bien. (7)
10. Kempff. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (NYP, 1966). Vuelve el norteamericano a ofrecer dirección extrovertida y dionisíaca, como también superficial y fuera de estilo. Kempff se muestra ágil y luminoso, haciendo gala de gran sentido de la cantabilidad y un sonido muy bello, pero implicándose poco emocionalmente. Lo menos bueno, un tercer movimiento soso por parte de la batuta y en exceso grácil y coqueto por la del solista. El CD es inencontrable, pero alguien lo ha pasado a YouTube. (6)
13. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). La dirección de Solti es todo lo sanguínea y extrovertida que en él era de esperar, sabe asimismo remansarse en el sublime Largo, pero lo cierto es que su enfoque carece de la grandeza olímpica del de otros directores, al tiempo que la sonoridad que obtiene de la orquesta resulta en exceso musculada. Quizá con esto tenga algo que ver una toma que potencia las frecuencias graves, tan sobresalientes en el reprocesado en alta definición que se escuchan molestos golpes, quizá los “impulsos” del maestro en el podio. Aunque Ashkenazy toca divinamente, con sensibilidad y con belleza, su enfoque más bien clásico no termina de casar con el de la batuta y, a la postre, se queda en la superficie de los pentagramas. (8)
14. Ashkenazy. Haitink/Filarmónica de Londres (DVD Decca, 1974). A sus cuarenta y cinco años, el maestro holandés ya mostraba la falta de sintonía con Beethoven de la que luego iría dando buena cuenta. Todo está en su sitio, ciertamente, la arquitectura es soberbia y su batuta ofrece tanto la concentración que demanda el segundo movimiento como el empuje bien controlado que demanda el tercero, pero el fraseo resulta rígido, los matices son parcos y la música apenas levanta el vuelo poético: todo tan correcto como distanciado. En cualquier caso, su presencia es para Ashkenazy más adecuada que la de Solti. Con el húngaro iban cada uno por su lado. Con Haitink el equilibrio entre orquesta y piano es mayor, los diálogos son más ricos y el solista puede ofrecer un mayor sentido de los contrastes, incluso mostrarse no poco fogoso en la cadenza. El tiempo le permitirá ofrecer un toque más rico y frasear con mayor flexibilidad. Aparte del YouTube que tienen ahí, pueden encontrar el DVD en la caja dedicada por Decca a Ashkenazy con todas sus grabaciones concertantes. En él la filmación, siendo de origen televisivo, se ha conservado bien para la época; correcto sonido monofónico. (8)
15. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (EMI, 1975). El joven artista de Buenos Aires obtiene un sonido netamente beethoveniano de la orquesta londinense –soberbio tratamiento de las maderas–, al tiempo que apuesta por tempi muy amplios y una concepción concentrada, honda y claramente introspectiva, para permitir que vuele lo más lejos posible el pianismo noble y apolíneo, pero no por ello falto de compromiso, de un maestro que a estas alturas era capaz de sintetizar su inmensa sabiduría en una recreación sincera, despojada y de gran belleza. La cadenza del primer movimiento es señorial, como también todo el fraseo del Largo. Otros pianistas, entre ellos el propio Barenboim, irán más lejos en su parte, pero el resultado es irreprochable en su magnífica ortodoxia. En el Finale el mítico artista se deja seducir por el temperamento dionisíaco de Barenboim y ofrece una recreación luminosa y entusiasta. La toma de sonido se ha conservado bastante bien. Estupendo el trasvase cuadrafónico a SACD realizado por Dutton. (9)
16. Weissenberg.
Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Dirección muy propia del Karajan de
los setenta: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, pero también algo
superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y
delicadeza antes que emoción. No convence el pianista con su visión de falso
clasicismo, amable y apolíneo, por momentos muy insulso y descomprometido,
interesado solo por la belleza sonora –incuestionable– y la elegancia del fraseo.
En cualquier caso, ni su sonido ni su línea son beethovenianos. He tenido la
oportunidad de escuchar una recuperación casera de la cuadrafonía original: aporta
más naturalidad que espectacularidad. (6)
17. Richter. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1977). Hay que admirar la manera en la que plantea el joven Muti –treinta y seis años– un Beethoven, amplio, severo y hondo, lento en los tempi y oscuro en la sonoridad, sin concesiones en la expresión; recuerda no poco a su predecesor en la Philharmonia, un tal Otto Klemperer, aunque en el tratamiento de las texturas le conceda mucha menos relevancia a las maderas y haga que la orquesta suene menos marmórea y con más músculo, más carne, buscando un empaste más redondo y quizá menos clarificador. Y hay también que descubrirse ante la mezcla de concentración, incisividad y carácter reflexivo de un Sviatoslav Richter que tampoco pretende precisamente seducir a través de la belleza sonora, sino bucear en las profundidades. Entre ambos ofrecen un primer movimiento rotundo, poderoso y dramático, también un tanto unilateral, enfoque del que tampoco se despegan en un Rondó conclusivo pleno de elegancia viril y –faltaría más– inmejorablemente expuesto, en el que hay poco espacio para la picardía, la chispa o el desenfado. Hasta ahí, todo magnífico pero nada que haga levitar. El milagro venía en medio: un Largo lentísimo, concentrado a más no poder, de honduras insondables, marcado por una desolación extrema en la que apenas hay espacio para el consuelo, aunque sí para la reflexión y para la asimilación, siempre serena y contenida, de las más duras consecuencias de ese proceso reflexivo. Y no tanto por Muti, que hace cantar a la orquesta de manera maravillosa, como por un Richter en el que cada nota, cada sutileza en la pulsación, cada silencio, posee un significado muy concreto. La toma, realizada en Abbey Road, sigue siendo digna de admiración. De propina, el Andante favor en Fa mayor en una interpretación nuevamente concentrada y hermosísima, pero sin bajar la guardia. (9)
18. Pollini. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1977). Curioso: aunque el de Graz mejoró muchísimo durante los años setenta para alcanzar la más absoluta excelsitud dirigiendo a los Mozart, Beethoven, Brahms y Bruckner, en esta ocasión no solo no mejoró su registro de 1958 junto a Backhaus, sino que se mostró –más rápidos los dos primeros movimientos– un tanto desconcentrado, y desde luego no muy afín a la partitura. En cualquier caso, su trabajo es de altura –claridad, elegancia, decisión–, y la belleza que extrae de los Wiener Philharmoniker no tiene parangón. El problema es Pollini: aun haciendo gala de extraordinaria limpieza digital, su toque carece de variedad, el fraseo resulta cuadriculado y la expresividad brilla por su ausencia. La versión en CD suena estupendamente. (7)
19. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Aunque nunca ha llegado a ser un beethoveniano realmente grande, Mehta ha venido demostrando una especial afinidad con el Concierto nº 3. Lo hace ya en este su primer registro de la página, una lección de clasicismo bien entendido: todo equilibrio y belleza sonora, pero con el músculo y el carácter que los pentagramas demandan. Respaldo ideal, por sintonía y también por ofrecer cierto punto de contraste, para un Radu Lupu que es la esencialidad pura. Se trata, por así decirlo, de otro clasicismo, uno ajeno a los conflictos pero no a la poesía, menos aún a la hondura reflexiva. Clasicismo increíblemente hermoso –en toque y en fraseo–, sensible en matices, pero sin concesiones al narcisismo. Clasicismo espiritual, y por ello no del todo atento a las otras facetas de la música. Sea como fuere, hay que escuchar lo que propone. (9)
20. Benedetti Michelangeli. Giulini/Sinfónica de Viena (DG, 1979). Una vez más, Giulini y su solista, en este caso el gran Benedetti Michelangeli, coinciden en apostar por una interpretación de corte marcadamente apolíneo, de trazo extraordinariamente fluido y natural, pleno de cantabilidad, de elegancia y de nobleza, expuesta con absoluta limpieza digital en el piano y meridiana claridad por parte de una orquesta trabajada con enorme depuración. Sobresale un Largo concentradísimo y de marmórea poesía, quizá no el más hondo ni el más doliente posible, pero sí perfecto en su equilibrio entre ensoñación, amargor y belleza sonora. En cualquier caso, también es espléndido un primer movimiento en el que el pianista se explaya en la cadenza beethoveniana y un rondó conclusivo en el que el solista toca con apreciable entusiasmo sin bajar la guardia. Espléndido sonido en SACD. El vídeo en YouTube se ve y suena mal. (9)
21. Ashkenazy/Filarmónica
de Viena (Decca, 1983). La presencia de la mismísima Wiener Philharmoniker –además
de su hermosísima cuerda, menuda musicalidad la de las maderas– galvaniza la
visión eminentemente vienesa de un Mehta que, sin perder el equilibrio que la
caracteriza, inyecta algo más de nervio y tensión a su lectura, que a la postre
termina siendo modélica. Acompaña esta vez a un Ashkenazy menos personal y
poético que Lupu, pero también más rico en contrastes, más atento a las
diferentes facetas de esta música. En cualquier caso, el pianista de Gorki se
muestra muchísimo más centrado en el estilo, más variado en el toque y más
suelto en el fraseo que en sus dos grabaciones anteriores, firmando así la más
redonda de las sus aproximaciones a la obra. Magnífica toma realizada en la
Sofiensaal. (9)
22. Barenboim/Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Entrando en su madurez interpretativa, el de Buenos Aires sintetiza sus experiencias anteriores ofreciendo una dirección amplia en los tempi –primer movimiento no tan dilatado como con Rubinstein, segundo más lento aún– y de apreciable hondura, en perfecta sintonía con un toque pianístico de enorme concentración, pulsación riquísima y neto sonido beethoveniano. Redondea así una lectura que pone de relieve los aspectos más reflexivos y dolientes de la música beethoveniana sin dejar de ofrecer un humor jocoso, musculado y efervescente en el tercero movimiento. Modélica la toma, realizada a volumen bajo para permitir una amplia gama dinámica. (10)
23. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Esta vez el propio Ashkenazy toma las riendas. No hacía falta, la verdad: dirección hermosísima, no muy contrastada y algo falta de sustancia. Al teclado se muestra aún más sensible y matizado que tres años atrás con Mehta, pero quizá su visión resulte en exceso amable; alguna frase suelta del Largo parece anunciara Chopin, lo que no deja de ser curioso. Sensacional, cálida y natural a más no poder, la labor de los ingenieros de Decca. (8)
24. Lubin. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Si no me fallan los datos, esta fue la primera tentativa de grabar la partitura con un fortepiano, concretamente –en el ciclo de los cinco conciertos se usaron tres instrumentos distintos– con una copia de un Johann Fritz de hacia 1818, ocho años después de la composición de la partitura. El fracaso es morrocotudo, pero no por culpa de la elección sino de un Steven Lubin que frasea con escasa naturalidad, ciertos caprichos y tendencia a precipitarse; que ofrezca algunas frases muy bellas apenas le redime. El que sí está bien es Christopher Hogwood. Bien a secas: acierta en lo expresivo y le pone ganas al asunto, aunque no sea precisamente el campeón de la elegancia, el refinamiento y la sutileza. (5)
25. Tan. Norrington/The English Classical Player (EMI-Erato, 1988). Sir Roger tenía unas maneras muy personales que, me parece a mí, no han sido del todo reconocidas por sus admiradores, mientras que sus detractores se han empeñado en confundir estas con consecuencias de la decisión de recurrir a instrumentos originales y una articulación historicista. Norrington era el director de la amabilidad, de la ligereza tanto sonora como expresivas, del empeño por hacer sonar todo relajado, bonito y delicado. Aquí, poniéndose al frente de una orquesta “de época” de nivel altísimo para aquello años, lo consigue plenamente: un Tercero relajado, parco en contrastes, acariciador en lo melódico y recorrido por un sentido del humor muy risueño, al tiempo que no muy matizado y –paradójicamente– emborronado por brutalidades en los movimientos extremos. ¿A usted le gusta así? Pues adelante. Yo me quedo con Hogwood, aunque carezca del refinamiento de su colega. Melvyn Tan toca con incuestionable solvencia técnica una copia de un instrumento de 1814. Y lo hace con cierta sensibilidad, también con mayor lógica y naturalidad que Lubin, aunque globalmente resulte soso a más no poder. A la postre, no se sabe muy bien si este registro fue un avance hacia nuevas prácticas o un retorno al concepto de Backhaus con Schmidt-Isserstedt. (7)
26. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1989). Lejos de los arrebatos dionisíacos de antaño, maravillosamente contagiado del clasicismo sonoro y expresivo de la formación austriaca, Lenny firma uno de los mejores trabajos beethovenianos de su carrera con una interpretación que quiere y sabe ser apolínea, por momentos maravillosamente mozartiana, increíblemente concentrada en un Largo que roza el cielo y tan risueña como efervescente en un Rondo conclusivo en el que el maestro puede permitirse ser él mismo. Belleza sonora la hay en grado superlativo, claro está, pero por ventura no hay narcisismo sino poesía de altísimos vuelos. El aún joven Zimerman –le faltaban pocos meses para cumplir los treinta y tres– hace gala de una limpieza digital extrema y de un fraseo de enorme equilibrio expresivo, pero en el movimiento inicial le falta espíritu beethoveniano e incluso hay alguna frase no del todo aprovechada; la cadenza, tan apasionada como llena de control, sí que resulta formidable. En el segundo movimiento se eleva a la misma altura del maestro y dialoga de manera sublime con los primeros atriles de la orquesta. El tercero resulta irreprochable dentro de su clasicismo. En el CD suena de manera formidable. (9)
27. Uchida. Sanderling/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1994). Un Sanderling de 84 años da la lección beethoveniana que se espera de un veterano maestro centroeuropeo de la gran tradición. Beethoven noble, cálido y efusivo, expuesto sin prisas, modelado con plasticidad, por momentos muy poderoso y de elevado vuelo poético. También un punto otoñal, como era de esperar, aunque en el primer movimiento mantiene su rol de oposición frente al piano eminentemente lírico de una Mitsuko Uchida elegantísima, refinada y sensible, aunque no interesada en los grandes conflictos; hermosísima su cadenza. Es ella la que manda en un Largo llevado desde el podio con infinita concentración y tocado con el más emotivo lirismo sin necesidad de hurgar en la llaga. Lo menos convincente es el Rondo conclusivo: Sanderling alterna momentos con mucho brío y el adecuado tono jocoso con otros en los que se escora hacia lo lúdico, mientras que ella, aunque no es ajena a los contrastes, se interesa en exceso por los sonidos perlados; en algún momento cae en lo mecánico. (9)
28. Argerich. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2004). A partir de determinado punto de su carrera, Abbado se empeñó en aligerar a Beethoven en lo sonoro y en lo expresivo. Los resultados fueron lamentables en los dos ciclos sinfónicos que registró con la Filarmónica de Berlín en el cambio de siglo, pero aquí las cosas funcionaron de manera más satisfactoria. Eso sí, hay que acostumbrarse a la levedad de la cuerda, al mayor protagonismo de viento y percusión, a la agilidad puesta por encima de la densidad, aunque –mucho ojo aquí– desde unos parámetros expresivos muy distintos de los de determinadas corrientes historicistas: nada aquí de agresividad, de asperezas ni de grandes claroscuros, sino más bien lo contrario. La Argerich, faltaría más, va a su aire y hace de lo que tiene que hacer. Es decir, de tigresa: incisividad, contrastes, muchísima agilidad, electricidad a tope, cierta dosis de agresividad y enorme concentración –como un felino acechando a su presa– que nos permite recrearnos en la belleza de su sonido. Una pena que en el tercer movimiento se deje llevar por el virtuosismo vacío: iba a ponerle un ocho a esta interpretación, por lo demás estupendamente grabada en público en el Teatro Comunale de Ferrara. (7)
30. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Una extraña sensación de distanciamiento afecta a esta interpretación, sobre todo en el primer movimiento: pianista y director atenden muy bien a la parte épica y extrovertida de los pentagramas –soberbia la cadenza– pero apenas ofrecen calidez y poesía. El Largo, sin ser muy comunicativo, ofrece una sobria concentración y una distinguida belleza. El tercero es notabilísimo dentro de una línea ortodoxa. La increíble perfección de le ejecución pianística, de rico y variada pulsación y fraseo tan libre como sensato, compensa las referidas insuficiencias. (8)
31. Vogt. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). A pesar de un comienzo en exceso afilado, el director ofrece una sensata y musical interpretación de corte apolíneo, más contemplativa que profunda; llena de chispa y de carácter risueño en el movimiento conclusivo, ahí roza un tanto lo frívolo. Lars Vogt toca fabulosamente, con un sonido rico y a ratos con entusiasmo, pero se muestra muy ajeno al universo beethoveniano, alicorto en la inspiración y con tendencia a lo mecánico, sobre todo en un tercer movimiento en el que también se muestra más saltarín de la cuenta. (7)
32. Uchida.
Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (Blu-ray Arthaus, 2011). Ya desde un
arranque en exceso suave se aprecia lo despistado que está Jansons a la hora de
interpretar a Beethoven. El sonido es bellísimo, desde luego, cálido y
aterciopelado en la mejor tradición centroeuropea –maravillosa la orquesta Lars,
el fraseo posee una fluidez y una elegancia supremas y la cantabilidad está en
todo momento garantizada, pero la tensión brilla por su ausencia. No hay
electricidad, no hay claroscuros, no hay progresión en el discurso y las
aristas se encuentran difuminadas. Apolíneo en exceso, o quizá deseando seducir
a través de la belleza formal, el maestro no logra apenas insuflar vida a los
pentagramas. La Uchida vuelve a tocar de manera admirable, llena de
sensibilidad y casi siempre rica en matices, con algunas texturas de increíble
belleza en el Largo, pero aquí no tiene a un Sanderling que equilibre la
balanza, sino más bien lo contrario: Jansons le anima a dejarse llevar por la
belleza sonora, desatendiendo conflictos y viendo la obra desde un lirismo
trascendido pero en exceso laxo. En los pasajes introvertidos del tercer
movimiento llega a caer en un preciosismo irritante. De propina una sarabanda
bachiana delicada y espiritual, francamente bella. Espléndida toma sonora con
surround auténtico. (8)
33. Pires. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (DVD Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2012). Morbo total escuchar a la Pires al fortepiano. Pero ojo, que no se trata de un instrumento de la fecha de la composición, sino de un maravilloso Erard de 1849. Es decir, de un instrumento que sí permite materializar las posibilidades de una música a la que, por mucho que se empeñen algunos, los teclados de la época se le quedaban cortos. La orquesta de Brüggen, por su parte, se muestra tan espléndida como siempre y ofrece una rusticidad que le sienta formidablemente a la partitura. Bueno, ¿y el concepto? El Beethoven del maestro holandés, salvando todas las distancias habidas y por haber, suele recordar al de Klemperer: adustez, teatralidad, sentido del humor mucho antes sarcástico que risueño y una considerable dosis de amargor. Eso sí, manteniendo las formas: como el de Breslau, Brüggen se aparta de “lo romántico” y apuesta por una severidad intemporal. Así las cosas, no debe extrañar que la pianista lisboeta se olvide de preciosismos y ensoñaciones y, sin renunciar a una buena dosis de elegancia y delicadeza bien entendida, ofrezca una recreación clásica y equilibrada en el mejor de los sentidos, sensible e incuestionablemente bella. El DVD resulta muy difícil de encontrar, pero por fortuna la filmación se encuentra en YouTube. (9)
35. Pires. Harding/Sinfónica de la Radio Sueca (Onyx, 2013). Encontramos aquí una decidida apuesta por mirar al pasado por parte de los dos artistas. Harding, haciendo uso de parámetros muy influidos por el historicismo: vientos con protagonismo, baquetas duras, articulación recortada, sonoridades poco densas, etc. La solista, evitando contrastes tanto sonoros como expresivos. Y los dos huyendo del pathos para adoptar un enfoque ora delicado, ora risueño, carente por completo de gravedad. ¿Qué ocurre, que con un instrumento moderno Pires se deja llevar por una frivolidad que no se detectaba cuando usaba un Erard? Así es. Culpa quizá en parte de Harding, a quien, justo es advertirlo, le he escuchado una toma radiofónica de 2018 –con Paul Lewis– en la que lo hace muchísimo mejor. Pero aquí el resultado es frio en el primer movimiento, mientras que el segundo ofrece una depuración sonora extrema –asombrosos diálogos entre los solistas de la orquesta y el piano– y una mágica concentración en el fraseo sin que la auténtica poesía haga su aparición. Agilísimo, chispeante y con detalles de coquetería un Rondó que parece referirse directamente al Mozart más distendido. Toma espléndida en alta definición. (6)
36. Bezuidenhout.
Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). comparar este
registro con el de Norrington y Tan es el mejor ejercicio para darse cuenta de
que las interpretaciones historicistas, lejísimos de estar cortadas todas por
el mismo patrón, pueden estar delineadas desde perspectivas tan radicalmente
distintas entre sí como las tradicionales. En este caso concreto, el maestro
granadino se va al extremo opuesto del de Oxford: aquí todo es incisividad,
nervio y violencia; no hay delectación en la melodía, el fraseo es agitado y
los contrastes se elevan a su máxima expresión. Sí, este es el Beethoven
teatral, rebelde y cargado de pathos que a muchos nos gusta, pero materializado
no solo sin esa calidez, esa efusividad y esa capacidad reflexiva que también son
imprescindibles, sino con un gusto realmente atroz. Una pena, pero quien fue
una de las mayores promesas de la dirección orquestal en España es hoy uno de
los maestros más atroces. La orquesta es excelente, pero algunos excesos –culpa
de quien está en el podio– son de no dar crédito. Más interesante la labor de
Kristian Bezuidenhout tocando una copia de un Conrad Graf de 1824: hay
electricidad, claroscuros y valentía en su interpretación, se evidencia el
deseo de poner de relieve los aspectos más modernos de la escritura
beethoveniana, e incluso se atreve –siguiendo testimonios de la época– a
ornamentar su parte, haciéndolo con no poca inteligencia. El problema es que si
comparamos con lo que hacen los verdaderamente grandes en un instrumentos “de
los otros” queda claro que se puede ir mucho más allá a la hora de diferenciar
en lo expresivo una nota de la que viene antes y de la que llega después; de
entender el fraseo como algo orgánico, no como una mera exposición incisiva y
contrastada de las notas que están en la partitura. Demasiadas frases mecánicas
como para terminar de convencernos. (6)
37. Barenboim.
Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Petrenko vuelve
a mostrarse en esta página centrado y sensato, aunque también algo áspero en
algunos ataques y no del todo sensual. Barenboim usa su nuevo piano y realiza
una aproximación más apolínea de lo que en él es habitual; menos profunda y
doliente en el movimiento central –en parte por la mucho menor lentitud del
tempo–, más luminosa, rebosante siempre de musicalidad. Increíbles
los primeros atriles berlineses. (9)
38. Zimerman. Rattle/Sinfónica de
Londres (DG y Stage+, 2020). Diciembre de 2020. En plenitud de la pandemia, un
Zimerman que ya andaba por los sesenta y cuatro se lanza otra vez a los
conciertos beethovenianos, esta vez con una dirección muy diferente a la de
Bernstein. Comienza Rattle con excesiva ligereza tanto sonora como expresiva;
pronto se centra y ofrece una lectura que, efectivamente, se encuentra influida
por las maneras “históricamente informadas”, pero que no saca los pies del
plato y se beneficia sobremanera del sentido del humor fresco y efervescente
del maestro británico, quien por lo demás no deja de ofrecer una dosis moderada
e interesante de agilidad, claroscuros y sentido teatral. Quien busque
sensualidad o pathos beethoveniano, que busque en otra parte. Así las cosas, un
Zimerman que vuelve a dar la lección de limpieza digital se muestra en los
movimientos extremos algo más contrastado, menos clásico que en la ocasión
anterior, por momentos más creativo, pero no por ello más inspirado: ni la
batuta le permite grandes episodios reflexivos ni él se encuentra por la labor,
aunque la Cadenza vuelve a ser espléndida. Impecable el Largo; solo eso. El
registro circula en CD, pero recomiendo la filmación en la plataforma Deutsche
Grammophon: la imagen es 4K y el Dolby Atmos recoge de maravilla la acústica de
la sala, con los aplausos en su lugar correcto. (8)
De propina, les dejo a ustedes una portada indescriptible.
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