María Dueñas y la Sinfonía española: más allá del fandom

Desde aquel ya lejano 1991 he aguantado muchas colas en el Teatro de la Maestranza para conseguir autógrafos de mis artistas favoritos. Ninguna como la de María Dueñas de ayer domingo. Yo no iba para ella, sino para que Antonio Pappano me firmara su autobiografía –estuvo tan amable como suele–, pero me vi envuelto en una verdadera marea de gente joven –y no pocos padres– que generaron en el estrecho pasillo un ambiente muy parecido al que todos los días se vive en una salida al recreo. Griterío, risas, jaleo y muchísimo gozo. Había que ver las caras radiantes al salir de camerinos, en ocasiones pegando auténticos chillidos como los que lanzarían ante un artista pop. Eso me hace cambiar un poco el enfoque de esta reseña, dejar lo del maestro londinense y sus Danzas eslavas para más adelante y centrarme en este caso tremendo de la violinista granadina haciendo la Sinfonía española de Lalo.

Por un lado, me alegra muchísimo que la chavalería se entusiasme ante el talento descomunal de esta chica, que lo hagan en un repertorio que es el de la música culta y que, gracias a ella, tengan sus primeras experiencias en una sala de conciertos: los aplausos en todas y cada una de las pausas del evento hablaban claro. Por otra, siento miedo ante eso de que el éxito fulminante se encuentra al alcance de la mano y de que “quien la sigue la consigue”, una idea extendida por los triunfitos televisivos y, más recientemente, por ese monumental fraude llamado Rosalía. Sé de lo que hablo. En los últimos años los profesores de secundaria estamos asistiendo a un crecimiento exponencial de alumnos que se sienten fracasados si no consiguen las máximas calificaciones. No entienden que el objetivo de la enseñanza consiste en desarrollar todo lo posible las capacidades propias, sean estas cuales fueren, y hacerlo en un ámbito en el que todos sean respetados y apreciados dentro de sus fortalezas y limitaciones. No les basta. Ni siquiera les interesa. Lo que quieren es estar en el top, evitar ser tachados de “loser”, adjetivo (des)calificativo significativamente extendido en tierras norteamericanas.

Por eso mismo el caso de María Dueñas no puede ser tomado como modelo. Es algo excepcional, algo que tiene que ver –sin la menor duda– con muchísimas horas de trabajo y con enormes sacrificios, pero también con un talento natural fuera de lo común que bordea lo milagroso. Talento al que hay que dejar crecer sin lanzar campanas al vuelo, que es lo que está haciendo Deutsche Grammophon con una campaña de promoción de un narcicismo tan molesto que hasta David Hurwitz lo ha denunciado en su videoblog.

Verán ustedes, no dudo en absoluto que la granadina sea ya una de las violinistas más técnicamente dotadas del planeta, pero por una simple cuestión de edad no se la debe poner entre las más admirables artistas, porque no es lo mismo. Aún tiene que ampliar su repertorio. Tiene que demostrar qué hace con el Brahms y con el Berg, tiene que hacer música de cámara, tiene que enfrentarse con los monstruos bachianos. De momento lo que tenemos en discos es un muy notable Concierto para violín de Beethoven, y un Paganini sobrenatural, de caer rendidos a los pies de la violinista. En YouTube hay más cosas, entre ellas un Mendelssohn discutible junto a Mikko Franck, al que el próximo sábado se va a sumar esta Sinfonía española de Lalo desde Esterházy.

Me interesaba escuchar cómo es el violín de esta chica en directo. Confieso que al principio me desconcertó un tanto, porque no era como lo recordaba de discos, pero como Arturo Reverter había escrito en su crítica del evento en Madrid (leer aquí) que en el arranque del primer movimiento su sonido no terminó de funcionar, me quedé un poco maś tranquilo. Luego ya no hubo problema alguno. El resto no fue solo impecable, sino también apabullante. ¿Hay algún violín aún más bello, afinado y homogéneo en la actualidad? Sí, el de Anne Sophie Mutter: su Brahms del año pasado en Bremen aún no tengo grabado en la memoria. No sé si alguno más, tengo mis dudas. ¿Capacidad para sortear las más terribles diabluras violinísticas habidas y por haber? Al mismo nivel sí los hay, pero no creo que alguien vaya aún más lejos. Y que conste que he escuchado en directo a Mintz hacer completos los Caprichos de Paganini, así del tirón. Podría argüirse, siguiendo lo que comentaba Barenboim a tenor de algunos pianistas, que con Dueñas uno no dice “qué fácil parece” sino “qué manera de resolver a la perfección lo extremadamente difícil”, pero eso no creo que sea ningún problema: la tremenda tensión que se produce entre los dedos de la granadina y los retos que tiene que superar no hace sino aportar incandescencia adicional a su arte.

Ahí llegamos a la cuestión fundamental: ¿cómo interpreta esta chica? Pues con un romanticismo exacerbado, atrevido y muy brillante, pero no precisamente falto de profundidad expresiva. Y lo de romanticismo, con todas las letras. Su Beethoven se encuentra en la antípoda de las prácticas historicistas, hasta el punto de que le han criticado su presunto exceso de vibrato. Sin embargo, en su citado Mendelssohn la cosa cambia, porque creo que al autor de la Escocesa no se le debe hacer como a Tchaikovsky. En Lalo, claro está, semejante despliegue de temperamento resulta ideal, hasta el punto de que uno piensa enseguida “así debió de hacerlo Sarasate”. Sí, con María Dueñas volvemos al concepto del demonio del violín de virtuosismo paranormal que se consume en las llamas de su irrefrenable pasión mientras el común de los mortales asistimos anonadados al mefistofélico espectáculo. ¿Divismo? Mucho, va con el concepto. ¿Fuegos artificiales como una de las metas? Sin la menor duda. Pero María Dueñas también y al mismo tiempo hace música de verdad. Su pasión no es impostada, sino por completo sincera. Las chispas saltan por necesidad expresiva. El fraseo es amplio, extremadamente flexible en la agógica sin ser nunca caprichoso, posee un legato digno de toda admiración y se encuentra dotado de lógica interna en sus tensiones, sin quiebra alguna en el discurso: nada de carreritas y parones en la línea de la peor escuela historicista. Y vibrar, vibra todo lo que quiere y más. ¡Bravo por ella, ya está bien de sonoridades anémicas e insustanciales!

Me estoy volviendo a salir del tema. Sinfonía española, decía. Hubo dos o tres detalles de preciosismo en el primer movimiento que no me interesaron, pero tampoco me molestaron: una obra como esta permite el desmelene si hay sensatez de por medio. Me gustó una barbaridad la habanera del tercer movimiento, que la artista no tenía en su YouTube. No es mala cosa, habida cuenta de que grandísimos violinistas, incluido el que quizá sea el mayor de todos –David Oistrakh– no sintonizaban con ella. En el cuarto –tampoco en su vídeo– Dueñas demostró estar a la altura de las circunstancias y profundizó en las notas, aunque aquí Perlman en su momento fue más lejos. La granadina no apuesta por el dolor. Por lo demás, hubo en su recreación mucha brillantez, desparpajo y sabor español, sin descuidar en absoluto la sensualidad de los pentagramas, en este sentido bien ayudada por un formidabilísimo Antonio Pappano y una espléndida Orquesta de Cámara de Europa.

Resumiendo mucho, y para los discófilos: Zukerman y Perlman son quienes más me gustan en esta obra (aquí la discografía comparada), pero Dueñas apenas les va a la zaga. Pappano se situaría solo un paso por detrás de Mehta, así que cuando salga el vídeo del sábado que viene tendremos otra versión de referencia. Nada mal, ¿verdad?

Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.

Pappano hace Shostakovich. Prokofiev y Beethoven con la LSO: carne y sangre

Antonio Pappano se ha llevado largos años, primero en Bruselas y luego en Londres, diciendo mucho y muy bueno en el mundo de la ópera, pero tan intensa actividad le ha mantenido en exceso alejado del campo sinfónico. Por eso es buena noticia que haya cambiado la titularidad de la Royal Opera House por la de la London Symphony; están empezando a llegar grabaciones y filmaciones en la que queda claro que ahí también tiene mucho que decir.

Por ejemplo, en este concierto del 18 de septiembre de este mismo año en el Barbican Hall disponible en la plataforma Stage+. En primer lugar, el maestro británico se marca una de las mejores interpretaciones de la Sinfonía nº 9 de Shostakovich que recuerdo. Rozhdestvensky y Michael Sanderling (aquí discografía comparada) me gustan un poco más, pero esta es de primera. Pappano no solo logra que la cosa suene a lo que tiene que sonar, sino que además atiende con plenitud a todas las aparentemente contradictorias facetas de la página sin dejar a un lado, al contrario de lo que le ocurre a otros grandísimos directores, a ninguna de ellas: tremendo carácter burlesco en el movimiento inicial, desazón en el segundo, rebeldía en el tercero –chulesca e implacable la trompeta–, silencioso dolor en el cuarto y una perfecta mezcla de rabia y sarcasmo antimilitarista en el quinto. En este sentido, la etiqueta de "director objetivo" resulta por completo pertinente, porque si con otras batutas quizá se ha logrado profundizar más en otros aspectos, con casi ninguna se ha conseguido una síntesis tan equilibrada e intensa. Por descontado, todo eso no sería suficiente de no haber de por medio al mismo tiempo un soberbio trabajo de tensiones, planos sonoros, agógica y matices con la orquesta, una Sinfónica de Londres en magnífica forma a la que solo se le puede poner un reparo: la fagotista arriesga mucho y lo pasa un poco mal. Por supuesto, interpretación infinitamente superior a la de Kirill Petrenko con la Filarmónica de Berlín.

Sigue el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev. Pappano repite la soberbia dirección que realizó para Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando bien en las notas. En cualquier caso, en esta partitura el protagonista absoluto es el piano, en este caso un Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: si sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. A todo ello añade expresividad, sutilezas y el vuelo lírico que la música también pide, así que firma una versión de referencia. Hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor.

Sinfonía nº 5 de Beethoven en la segunda parte. Una recreación de carne y sangre, en la que el abundante músculo de la sonoridad no resta agilidad ni equilibrio de planos. Recreación con la que retornamos al sonido y al concepto maravillosamente tradicionales que estamos perdiendo en medio de una verdadera marea negra (¡alucinante comprobar las entusiastas críticas ha recibido Herreweghe en su gira española!) de interpretaciones ora canijas, ora esquizofrénicas, casi siempre triviales, de la peor escuela historicista. Luego se podrá advertir que en esta lectura londinense el primer movimiento resulta algo lineal en sus tensiones, que al segundo le falta vuelo poético y que en el resto el trazo resulta un tanto primario, poco atento al refinamiento, a los matices y a la sutileza expresiva, pero a la postre resulta un privilegio escuchar una Quinta con la que podemos volver a sufrir, a gozar, a rebelarnos, a dejarnos llevar por la pasión, a lanzarnos en plancha ante lo mucho que hay de dionisíaco en una música especialmente genial.

Danzas eslavas por Harnoncourt: ¿provocación u horterada?

Como la formación con la que Pappano está haciendo las Danzas eslavas de Dvorák es The Chamber Orchestra of Europe, me he animado a escuchar el registro que entre 2001 y 2002 grabó Nikolaus Harnoncourt al frente de la misma orquesta para Teldec. En mala hora lo he hecho, aunque en el fondo me alegro.

Verán ustedes, a Harnoncourt lo tengo como un señor culto e inteligente que, amén de contribuir de manera decidida a renovar la praxis de la interpretación del repertorio barroco, posee ideas que resulta por lo general interesantes en tanto que se apartan del deseo de "hacer bonito", de lo puramente comercial o acomodaticio, para decidirse arrojar nuevas luces sobre repertorios architrillados. Eso sí, tomando la provocación no solo como medio para conseguir incomodarnos y hacernos pensar, lo que en principio no está mal, sino como fin en sí mismo. Y eso sí que es un problema.

En cualquier caso, lo que nunca me había planteado es que Herr Harnoncourt podía dirigir con mal gusto, incluso con zafiedad. Y aquí lo hace, sin que exista excusa "históricamente informada" que poner por delante. Escuchen su tratamiento de la percusión, pura machaconería propia del más zafio desfile de carnavales o de fiesta de pueblo. Que no, que no me vale eso del folclore checo y tal. El folclore es una cosa muy seria que, bajo ningún concepto, puede identificarse con lo vulgar. Y lo mismo vale para las etiquetas de lo popular, lo festivo y lo referente al espíritu de danza: eso ya lo consiguieron otros maestros en estas maravillosas piezas de Dvorák. Lo de Harnoncourt es hortera sin más.

Claro que con lo del bombo y platillo no acaba la cosa. El fraseo es seco, enjuto, poco fluido, amén de extremadamente rígido: la danza exige un ritmo marcado, cierto, pero siempre con una soltura y una naturalidad que aquí no se hacen presentes. Los acentos expresivos suelen resultar artificiosos. La búsqueda de los contrastes extremos de tempi, en absoluto rechazables si se usan con moderación, llega aquí a saturar. Y cuando el maestro intenta ponerse lírico y serio, su moderación del vibrato le hace resultar por completo insípido. ¿Que a veces consigue una extraordinaria efervescencia, como en las Danza nº 7 de la primera serie o la que ocupa el mismo lugar en la segunda? Desde luego, y reconozco que cuesta resistirse ante semejante derroche de electricidad, pero los defectos arriba apuntados terminan imponiéndose.

Al final Harnoncourt sí que logra hacernos pensar, pero en algo que seguramente él no pretendía: en su valía real como director de orquesta. 

¿Cómo hace Pappano las Danzas eslavas de Dvorák?

Prosiguen su gira española María Dueñas, Antonio Pappano y la Chamber Orchestra of Europe. Estoy deseando escucharles en Sevilla el próximo domingo, entre otras cosas porque gracias a las grabaciones ya tenemos una idea de lo bien que va estar la cosa.

Idea aproximada, al menos. En la discografía comparada que aquí presenté ya dije que los tres movimientos que María Dueñas ha colgado en su canal de YouTube nos hablan de una belleza sonora y de un virtuosismo comparable a los de los más grandes violinistas que han existido, como también de un temperamento arrebatador y de un apropiadísimo sabor español que logra hacer creíble el impostado folclorismo de la página de Édouard Lalo. Queda por saber cómo hace la granadina el fundamental Andante, núcleo poético de la página. En cuando a Antonio Pappano, su dirección es superlativa. A destacar la sonoridad carnosa pero no ajena a la sensualidad que el repertorio francés demanda, el fraseo de amplia cantabilidad –uno de los puntos fuertes de este director que tan bien conoce el mundo de la ópera- y la hondura trágica en el citado Andante. Sería terrible que alguno confundiera la densidad expresiva que ahí logra el londinense con pesadez o falta de estilo, pero habida cuenta de cómo está la cosa, de cómo en Sevilla cada día gustan más las levedades y los sobresaltos de la peor escuela historicista, no me extrañaría nada.

De la colección de Danzas eslavas op. 46 de Dvorák que ocupa la segunda parte no tenemos testimonio por Pappano, pero sí sabemos cómo hace la otra serie, la Op. 72, porque en la plataforma Stage + tenemos una filmación del maestro dirigiendo a la Filarmónica Checa en noviembre de 2023.

Estos días ando haciendo una comparativa de esta maravillosa colección y creo poder afirmar que nuestro artista se mueve en primera fila, muy cerca de los más grandes intérpretes de la página. Uno sería Szell, quizá el más acertado en una línea interpretativa en la que también habría que incluir a Karel Šejna o Rafael Kubelik, y que se caracteriza por priorizar la rusticidad sonora bien entendida, el vigor rítmico y el espíritu de danza festiva. En otro sería el recientemente fallecido Dohnányi, diametralmente puesto en su reivindicación del vuelo melódico, la sensualidad y –por qué no– la melancolía, incluso el sabor agridulce que se esconden entre los pliegues de los pentagramas. Antonio Pappano, como Vaclav Talich o Simon Rattle, alcanza un admirable punto intermedio entre los dos planteamientos, haciéndolo además con formidable control de la orquesta y muchísima inspiración.

Concretando un poco, el maestro aborda la Danza nº 1 con músculo sonoro y planteando ricos juegos dinámicos; en la sección central alcanza una sensualidad y un vuelo lírico sublimes. Decepciona en la Nº 2, al menos en un arranque de portamentos discutibles y blandura inconveniente: el decadentismo puede venir a cuento en su adorado Puccini, nunca en Dvorák. Más adelante Pappano rubatea con generosidad y extrae de la cuerda checa un precioso legato.

No hay prisa alguna en la Nº 3. Antes al contrario, el maestro la plantea con voluntario carácter pesante y marcado sabor eslavo para a continuación realizar juegos agógicos extremos entre lo muy lento y lo muy rápido. Muy paladeada la Nº 4, cuya sección central es no solo intensa, sino también algo lacerante. Este proceso de indagación en las profundidades de la música continúa con la Nº 5, cuyo arranque resulta particularmente grave y sombrío; más tarde la batuta demuestra saber jugar con los sforzandi y ofrecer una “masculinidad” muy atractiva.

En la Danza nº 6 Pappano no se pasa de la raya en delicadeza, a pesar de la tentadora indicación “casi minuetto”; eso sí, ofrece preciosas frases líricas en la cuerda y hace gala de un gran manejo del rubato, al tiempo que los primeros atriles de la orquesta checa demuestran una gran categoría.

Dionisíaca y gozosa la Nº 7, pero sin caer en la sequedad ni necesitando especial incisividad en los ataques; valientes los timbales, sin miedo a evidenciar eso de la “rusticidad eslava” que tanto necesita un compositor a veces en exceso occidentalizado por algunos grandes maestros.

La maravillosa Nº 8 no la plantea Pappano muy ensoñada ni poética –imposible aquí olvidar a Dohnányi–, pero la hace carnal y muy encendido: está muy bien. De propina, repetición de la Nº 7 aún mejor que antes, más intensa y arrebatada. Para los amantes de las puntitos: entre un 8’5 y un 9’5 para estas Danzas eslavas, salvando la Nº 2 que se lleva solo un 7 por culpa de su arranque. Teniendo en cuenta que no he encontrado ningún disco que se merezca el 10 rotundo, no está nada mal.

¿Conclusión? Si están abonados a Stage +, no duden en ver esta filmación. Si tienen la oportunidad, ni se les ocurra perderse el concierto en directo con María Dueñas. Y si no pueden hacer esto último, la citada plataforma les ofrecerá la oportunidad cuando la granadina y el londinense hagan este mismo programa en Esterházy el día 22.

Sinfonía española, de Lalo: discografía comparada

Gira por España y Europa de la granadina María Dueñas para hacer la Sinfonía española de Édouard Lalo con Antonio Pappano. Excusa perfecta para escuchar o repasar algunas versiones de esta página concertística de la que ya quise decir algo en las viejas notas que recuperé en esta entrada. No me quedaron bien, la verdad, pero al menos ofrecen información. Tampoco hagan mucho caso de las siguientes líneas: busquen las grabaciones y piensen por sí mismos.

1. Milstein. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1945). Violín hermosísimo en el timbre, fulgurante en el virtuosismo, intenso en la expresión, aunque más volcado en los aspectos extrovertidos de la página que en sus posibilidades poéticas. Lo mismo le pasa a Ormandy, que dirige rápido y con enorme colorismo aprovechando a fondo las posibilidades de la fabulosa orquesta, e incluso permitiéndose explorar algunas frases secundarias del entramado sinfónico, pero también cayendo en el tópico. Admirable la restauración del sonido realizada por Sony. (6)

2. David Oistrakh. Martinon/Orquesta Philharmonia (EMI, 1954). Buena toma monofónica en Abbey Road –espléndido reprocesado en alta definición– para esta producción de un Walter Legge que contó con la increíble orquesta que él mismo había formado –la única más perfecta que Philadelphia por aquellos tiempos–, con una batuta ideal para este repertorio y con un violín traído del otro lado del telón de acero que hizo justo lo que se podía esperar de semejante titán: dejarse de pintoresquismos y concentrarse en la música. Cierto, uno no puede dejar de quedarse pasmado ante un sonido tan increíblemente grande, sólido y robusto, como tampoco ante la facilidad con que aborda todas las trampas habidas y por haber, pero lo verdaderamente grande de David Oistrakh es su perfecta conjunción entre tensión sonora, densidad expresiva, sentido del pathos y concentración. ¿Hace falta decir que en el Andante, que es donde se lo puede permitir, ofrece una hondura poética absolutamente incomparable, como diciendo “se van a enterar ustedes ahora de todo lo que esconde esta música? En el resto hace gala de un temperamento muy ruso, lo que equivale a decir muy español; pero temperamento muy férreamente controlado. Martinon también se arriesga apostando por unos tempi muy moderados, abiertamente lentos en el referido Andante, justo como luego harán Barenboim y Pappano: justo lo que esta música necesita. Extrañamente, en la habanera del tercer movimiento –no así en la del quinto– ni uno ni otro terminan de convencer. (9)

3. Stern. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1956). El maestro húngaro cambia para su segunda grabación a Milstein por Stern. Este no posee un sonido tan firme ni tan hermoso como su colega, ni le alcanza en limpieza digital, pero le supera ampliamente en riqueza conceptual e inspiración poética: repárese en el cálido y muy sincero (¡milagro!) espíritu español que destila en el segundo movimiento, en la desazón del cuarto o en los bamboleantes aires de habanera en el quinto. Ormandy sigue en su misma línea, aunque tomándose las cosas con un poco menos de prisa. La toma se conserva francamente bien, sobre todo si se la escucha en alta definición. (7)

4. Stern. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1967). Repetición de la jugada, esta vez con un espléndido sonido estereofónico que por fin hace justicia a la suntuosidad sonora de la formación norteamericana, no solo virtuosística y brillante sino también flexible y dotada de una carnosidad ideal para la obra. Stern no es quien más gustará a un estudiante de violín –sonido algo vacilante, falta de robustez en el grave–, pero su inspiración vuela alto y canta con sensualidad, carácter emotivo y mucho estilo. La gran mejoría viene por parte de Ormandy, ahora adoptando tempi menos rápidos y más sensatos que le sientan maravillosamente a la partitura. (8)

5. Ricci. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1959). La extraña grabación estereofónica no hace justicia al buen trabajo de Ansermet y los suyos, especialistas en “lo francés” que aciertan a ofrecer sensualidad y ligereza bien entendida sin renunciar al pathos que la partitura demanda. Ricci posee un sonido falto de robustez y algo ácido que a mí no me interesa demasiado; su mano izquierda se mueve con enorme agilidad y ello le permite desplegar un fraseo ágil y efervescente, sin menoscabo de un canto con apropiado salero en el segundo movimiento. Solista y director fracasan en el tercero: el espíritu ondulante y flexible de la de habanera no lo entienden. Aciertan, por el contrario, en un cuarto lo suficientemente emotivo, para luego recrearse en los juegos rítmicos de un Finale muy bullicioso. (7)

6. Zukerman. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (CBS, 1977). Increíble la dirección, tal vez la mejor escuchada, no solo llena de color, de brillo y de pintoresquismo, sino también poderosa y dramática a más no poder, reveladora de numerosos detalles y se suma plasticidad en el tratamiento de la orquesta, que rinde a fabuloso nivel. Claro que lo más increíble en un Zukerman que, además de hacer gala de un virtuosismo insuperable, interpreta cada frase evitando toda trivialidad y llenando la música de intensidad, calidez y fuerza expresiva, sin desdeñar –como en el Bruch que acompaña el disco– los tintes amargos. (10)

7. Perlman. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1980). Morbo considerable ver a Barenboim en una obra tan poco afín a su temperamento. Como era de esperar, el maestro hace de sí mismo y se decide por una recreación poderosa y dramática, llena de fuerza pero poco atenta a la chispa y el salero. Triunfo enorme, pues, en un cuarto movimiento lento, grave y hondo, toda una revelación, y relativa decepción en un quinto al que le faltan ligereza y alegría. Perlman no posee un sonido tan hermoso como el de su amigo Zukerman, pero consigue lo que parecía imposible: superarle en virtuosismo (¡arrollador!), en variedad expresiva y hasta en intensidad, atendiendo tanto a lo francés como lo español y reservando lo mejor de sí –como la batuta– para el Andante. Solo le falta ese punto adicional de sensualidad que conseguía Stern, si bien nuestro artista resulta preferible en todos los demás aspectos. (9)

8. Mutter. Ozawa/Nacional de Francia (EMI, 1984). Mutter posee el más bello sonido de violín jamás escuchado, así como uno de los más sólidos y homogéneos. Su virtuosismo es supremo. Asombrosa su capacidad para jugar con la agógica. Amplísima su manera de cantar las melodías. ¿Y de narcicismo, qué tal anda aquí? Pues bastante moderada, pero es verdad que en más de un momento se gusta demasiado a sí misma y que, en general, hay más voluntad de seducción –erótica incluso– que intensidad expresiva en su recreación. Elegantísimo, sensual y antes ligero que cargado de pathos un Ozawa que prioriza “lo francés” frente al sabor latino. Le perjudica, eso sí, una lejana y difusa toma realizada en la complicada Salle Wagram parisina. (9)

9. Vengerov. Pappano/Orquesta Philharmonia (EMI, 2003). El maestro londinense consigue una de las mejores direcciones de esta obra aportando músculo sonoro, densidad expresiva y un temperamento bien controlado, siempre dejando que la música vuele con toda la cantabilidad debida –los tempi no son nada rápidos– y aportando un sabor español y latinoamericano muy acentuado. En el Andante, como Barenboim, acierta de manera especial al apostar por la gravedad y la reflexión, si bien en el movimiento conclusivo se aparta de la pesadez de su colega para, por el contrario, buscar una ligereza de corte francés. En cualquier caso, el espectáculo es el de un Vengerov que toca con facilidad insultante y coincide con la batuta a la hora de cantar las melodías con especial naturalidad. Cierto es que no acierta, al menos en el tercer movimiento, con el ritmo de habanera, pero los fulgores plenos de virtuosismo –ajeno a lo narcisista– de su violín terminan compensando la insuficiencia. (9)

10. Hadelich. Macelaru/Orquesta Nacional de Francia (YouTube, 2022). Agustin Hadelich demuestra riesgo y personalidad, además de talento, con una lectura de corte lírico que, aun sorteando sin problema todos los retos de virtuosismo, se desinteresa por la brillantez y no aporta especial entusiasmo pirotécnico para en su lugar poner en primer término el vuelo lírico de esta música, la sensualidad, los aires caribeños y la efusividad melódica. No lo hace, ciertamente, buscando la gravedad ni la tensión dramática de otros colegas, sino más bien explorando atmósferas y colores con el rabillo del ojo mirando hacia lo que va a ser el impresionismo. La dirección de Cristian Macelaru es notable, siempre en sintonía con el solista a la hora de definir los parámetros expresivos; a destacar positivamente la lentitud con que aborda el segundo movimiento, muy bien diseccionado –atención a los juegos dinámicos de los pizzicatti– y permitiendo el más amplio vuelo melódico posible para Hadelich. (9)

11. Dueñas. Mihhail Gerts/Orquesta Nacional de Estonia (YouTube, 2020). Posiblemente por algún problema contractual, la violinista granadina solo ha subido a su canal de YouTube los movimientos primero, segundo y quinto. La ausencia del fundamental cuarto impide valorar hasta qué punto la artista ha logrado hurgar en la llaga, pero lo que se escuchas es absolutamente deslumbrante para una chica que en el momento de la filmación contaba con diecinueve años: su virtuosismo tiene poco que envidiar al de un Oistrakh, un Perlman o un Zukerman, en belleza sonora anda cerca de una Mutter, y en lo que a la expresión se refiere posee un temperamento tan incandescente como bien controlado. ¿Y de sabor español? Lamento caer en el tópico, pero es la verdad: muy gitana anda ella, en el mejor de los sentidos. La batuta parece buena. (?)

¿Rosalía? Una gallina afónica desafinada

La definición no es mía: es de un amigo que tiene mucho más oído que yo. Y resulta de lo más exacta para revelar qué hay realmente detrás de esa monumental tomadura de pelo llamada Rosalía. En el fondo, este fenómeno se parece bastante al de la inefable Madonna, una señora sin talento artístico alguno que fue capaz de hacerse famosa y rica rodeándose de un equipo de producción musical y de otro de marketing increíblemente astutos; equipos que supieron hacer del eclecticismo posmoderno una seña de identidad, rastrear qué nicho de mercado había que poner en el punto de mira en cada momento y falsificar lo que tenían entre manos para presentar el reciclaje como atrevimiento, personalidad o vanguardia.

Lo de la cantante (?) catalana es lo mismo. Rosalía ni tiene voz ni sabe cantar. Sin embargo, su equipo mete aquello en una máquina para que parezca que suena bien, al mismo tiempo que fagocita sin pudor los materiales más diversos. En el caso de este último disco que se acaba de presentar se incluye en la mezcla la música clásica y se cuenta, qué bochorno, con la presencia de una Sinfónica de Londres que piensa en libras esterlinas. Al mismo tiempo, compositores y productores, seguramente bien apoyados en un buen algoritmo y en más de una inteligencia artificial, pergeñan la más espantosa, insoportable mezcla de géneros y estilos que uno se pueda imaginar. Cuidándose mucho, eso sí, de no aburrir al personal: en estos tiempos del Tik Tok, o como se llame la cosa esa, el personal no aguanta más de dos minutos con la misma copla, así que se corta todo en trocitos pequeños para que el disco pueda funcionar de hilo musical más o menos variado.

Lo peor no es eso, en cualquier caso, porque en todo su derecho se está de vender basura si la gente está dispuesta a pagar por ella. Lo grave es la pretenciosidad del producto, la manera de revestirse de un aire de "alta cultura" para que el oyente piense que no está escuchando "vulgaridades" pensadas para el consumo de las masas, sino algo destinado a personas "con sensibilidad" que son capaces de reconocer –creen ellas, cortitas como están de cultura musical– a Vivaldi, a Philips Glass o incluso a Jerry Goldsmith (¡juro haber visto por ahí una comparación con La profecía!), cuando la cosa no va más allá de Liberace o Richard Clayderman, si bien superando a ambos en carácter hortera. De las letras, casi mejor no hablar: bien los productores no tienen sentido del ridículo, bien han confiado en exceso en la AI.

El disco, en definitiva, resulta inescuchable: un servidor muy a duras penas ha llegado al último corte. Qué quieren que les diga, si quiero escuchar música fake hecha por una máquina prefiero escuchar cualquiera de las canciones guarras de "Marifé Lación" o "Fátima Mada" disponibles en YouTube: al menos te ríes con la grosería.

En cuando al presunto talento de la millonaria esta para el flamenco, más bien flamenquito –en el disco también hay un fragmento de "nonaino na" ideal para el chiringuito playero–, le contesto en el dialecto de mi ciudad, esa misma que ella cita en su disco diciendo que "perdí las manos en Jerez": mira, shosho, te viene al Villamarta, que ajquí zabemo argo der cante, y nos lo cuenta. Zi te atreve, so canaya.

Introducción a la Sinfonía Española de Lalo

Rescato este antiguo texto con motivo de la gura internacional que la joven granadina María Dueñas, en compañía de Antonio Pappano la Chamber Orchestra of Europe, va a realizar con esta virtuosística página. Confío en verla el domingo 16 en Sevilla. Más adelanta habrá la oportunidad de escuchar y ver los resultados en la plataforma Stage +, en una transmisión que tendrá lugar desde el mismísimo Esterházy.

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En 1875 Pablo de Sarasate estrenaba en los Conciertos Populares de París, entre el clamor popular, la obra que más fama iba a dar al ya cincuentón y hasta entonces no especialmente exitoso Édouard Lalo (1823-1892): su Sinfonía española para violín y orquesta, op. 21. En realidad, el título de la obra puede conducir a equívoco, toda vez que más que una auténtica sinfonía parece una suite, al no atenerse a una estructura sinfónica ortodoxa; quizá el nombre más adecuado hubiera sido el de “sinfonía concertante”, pues la obra está planteada desde el principio para el lucimiento virtuosístico del ya entonces celebérrimo violinista navarro, a quien está dedicada la partitura.

No estamos, por tanto, ante una página de marcada personalidad ni de especial inspiración creativa. Su objetivo, lisa y llanamente, es enganchar al público con pegadizos ritmos y melodías de sabor español y ofrecer al mismo tiempo un vehículo para que el solista dé rienda suelta a su más desatado y arrollador virtuosismo. Así el primer movimiento, Allegro non troppo, consiste en una serie de variaciones del solista sobre un tema de ritmo hispano; éste es expuesto ya en los primeros compases, tras la brevísima introducción por parte de la orquesta de una melodía de carácter orientalizante que también va a desempeñar un papel primordial en este movimiento. Progresivamente el violín va explorando todas sus posibilidades -trinos, escalas, etc- y establece un diálogo con la masa orquestal a veces enriquecedor para ambos, a veces de claro enfrentamiento; todo ello para ir dirigiéndose al registro agudo y culminar de la más brillante manera posible la pieza, quizá la más propiamente sinfónica -por la manera en que desarrolla su material temático- de las cinco que conforman esta partitura.

Le sigue un Scherzando. Allegro molto bastante más breve, de carácter eminentemente folclórico y danzable, a la manera de una seguidilla, en el que no resulta difícil reconocer por momentos -entre otras- la célebre canción popular andaluza “El Vito”. Su apaciguada conclusión en pianissimo permite enlazar con el tono relativamente más sombrío del Intermezzo. Allegro non troppo. Omitido en algunas interpretaciones de otros tiempos pero hoy afortunadamente recuperado, se trata de una página con ritmo de bolero, o más bien de habanera, que independientemente de su discreta inspiración melódica supone una verdadera prueba de fuego para el virtuoso que se atreva a ejecutarla. No en balde Lalo escribió pensando fundamentalmente en las al parecer ilimitadas posibilidades de Sarasate, para quien -dicho sea de paso- ya había escrito un Concierto para violín hoy olvidado y que ahora con esta nueva partitura encontraría un más adecuado vehículo para sus facultades y su particular temperamento.

El remanso lírico viene con un Andante al mismo tiempo solemne, contemplativo y melancólico, bastante menos interesado por el pintoresquismo hispano que por el despliegue de sentimientos más sinceros y personales que llegan en algún momento a bordear lo dramático, incluso lo patético; a pesar de todo, la cadencia ofrece una nueva oportunidad para hacer alarde de la más depurada técnica violinística.

Claro que la música de nuestro país vecino en la segunda mitad del XIX no es por lo general amiga de densidades emocionales y profundidades metafísicas, y menos aún en obras destinadas al exhibicionismo, así que el bueno de Lalo concluye su partitura con un chispeante y festivo Scherzando. Allegro molto, tan tópico como efectivo en su orquestación, que tras un remanso en forma de habanera para que el violín obtenga un respiro melódico obliga al solista a explorar todos sus registros, del grave al agudo, y todos sus más enrevesados recursos técnicos. Todo ello dentro de una atmósfera presuntamente flamenca que comprensiblemente entusiasmó al público parisino del la recién creada III República Francesa, en un momento en el que el gusto por el exotismo español estaba llegando a su culminación: sólo un mes después de su exitoso estreno se presentaría al público la Carmen de Bizet.

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Este texto procede de las notas escritas para el concierto que la Orquesta Janácek de Ostravia ofreció bajo la dirección de Jakub Hrůša en la edición del año 2006 del Festival de Úbeda.