Pongo al día esta entrada que salió el 29 de septiembre de 2025.
1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)
2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)
3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)
4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)
5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)
6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)
7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)
8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, el maestro lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)
1. Fried/Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Naxos, 1924). El sonido es malo –grabación acústica, no eléctrica–, la Staatskapelle de la capital alemana toca menos que regular, hay muchos desajustes y el Coro de la Catedral de Berlín tampoco es precisamente una maravilla, pero como documento este registro es de valor infinito: Oskar Fried fue escogido por el propio Mahler para dirigir esta obra, al parecer le dio muchas indicaciones en los ensayos y elogió los resultados. Por tanto, estamos ante un supuesto testimonio directo de cómo quería don Gustavo que se materializara su partitura. ¿Y cómo es la interpretación? Pues libérrima. En dinámicas no sé, porque la tecnología es la que es, pero lo de la agógica es tremebundo: partiendo de una concepción marcadamente orgánica del discurso, el maestro berlinés oscila entre lo rapidísimo y lo lentísimo mediante transiciones a veces resueltas de manera admirable, en otras ocasiones de forma en exceso forzada, dando rienda suelta a los más desaforados vaivenes románticos –muchísimos portamentos– sin lograr que el conjunto suene con la naturalidad y la lógica necesaria. Lo que ocurre es que muy probablemente Mahler lo quería así, que al parecer el maestro respeta como ninguno ciertas indicaciones de la partitura (aquí pueden leer más al respecto) y que en los rollos de pianola que nos dejó en 1905, el autor de La canción de la Tierra se tomaba con su propia música todas las libertades en el fraseo habidas y por haber. Sea como fuere, a mí me llama la atención la rapidez de la “cascada de notas” al final del primer movimiento, justo como quería el compositor –así lo explicaba Gilbert Kaplan–, una idea que seguirán dos señores que harán las cosas muy distintas a Fried, pero que también trabajaron con Mahler: Walter y Klemperer. Y una cuestión conceptual clave: el tercer movimiento suena con una considerable mala leche, no con la distensión y el humor risueño con que lo abordan muchos directores. Por cierto, Emmi Leisner posee una voz cálida y agradable en el grave, pero Gertrud Bindernagel canta regular: el maestro decide asignarle algunas de sus líneas a la contralto. En fin, parece imposible calificar esta interpretación, pero como Pérez de Arteaga le puso muy baja nota en su monografía, me voy a permitir el lujo de hacer lo mismo. (3)
2. Klemperer/Orquesta del Concertgebouw (Decca-Whyte Label, 1951). Herr Otto también sabía alguna cosilla sobre cómo le gustaba al compositor poner en sonidos esta obra: tuvo la oportunidad de dirigir la banda interna con el mismísimo Mahler en el podio. La gracia es que el planteamiento no puede ser más radicalmente opuesto al de Oskar Fried, aunque habría que preguntarse cómo interpretaba Herr Klemperer esta misma obra tres décadas atrás. En cualquier caso, aquí encontramos tempi rápidos, sonoridades poco “románticas” –evita todos los portamentos que puede– y una incandescencia interior tan intensa como rigurosamente controlada: la flexibilidad agógica es infinitamente menor que la de su colega, el temperamento no se lleva por delante la arquitectura y esta suena mucho menos forzada, más lógica y –sobre todo– más implacable a la hora de acumular tensiones y subrayar la fuerza dramática de la música. Así las cosas, el primer movimiento ya no resulta hipergótico sino rabioso, desafiante; no es marcha fúnebre, sino lucha desesperada contra el destino. En el segundo el ritmo de ländler se encuentra bien subrayado, sin dejar espacio para morbideces, ensoñaciones ni nada parecido. Animado, muy incisivo y con mala leche –en esto coincide con Fried– el tercero, aunque todavía lejos del carácter siniestro que el propio Klemperer imprimirá en su genial grabación para EMI de los sesenta. Rápido y desconcentrado el lied: una pena, porque la solista es nada menos que Kathleen Ferrier, cuya voz decididamente no es de este mundo. Muy buen pulso en el largo movimiento conclusivo, ofreciendo grandes aciertos expresivos tanto en la creación de atmósferas como en la intensidad emocional, aunque todavía tendrá que pulir el discurso. No ayuda la orquesta, extrañamente: por estas fechas, en directo dejaba un tanto que desear. Sí que está muy bien Jo Vincent. Total, como interpretación es muy meritoria –si no fuera por la contralto quizá no lo sería tanto–, pero el auténtico valor de este testimonio es llenar al oyente de dudas. ¿Cómo sonaba realmente esta obra en tiempos de Mahler? ¿Hasta qué punto hay que seguir las indicaciones adicionales que dio el compositor durante los ensayos? ¿Es conveniente limpiar de “formas románticas” una partitura cuya naturaleza parece pedirlas? ¿Se evidencian mejor las genialidades que contiene la escritura prescindiendo de aquellas? ¿Se debe “actualizar” una composición a los oídos de un oyente que ya no es el mismo que el de los tiempos del estreno? Difícil respuesta para todo ello. Por cierto, la toma en vivo tiene serias limitaciones, pero en 2022 se ha hecho un buen trabajo de restauración para una caja de varios SACD; el resultado se encuentra con facilidad en Qobuz. (8)
3. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1958). Venga, otro que trabajó con Mahler, aunque en este caso ya muy lejos en lo cronológico de aquellos tiempos. En cualquier caso, la gran lección de este testimonio en estudio de notable sonido estereofónico –mucho ojo, hay que acudir al reprocesado en alta definición– es su relativa sobriedad expresiva, su alejamiento de cualquier decadentismo y su renuncia a cualquier efecto de cara a la galería, como Klemperer, pero aportando un enfoque menos unilateral que el de su colega, más abierto al vuelo lírico y al humanismo, menos rabioso y con más sentido de la atmósfera. Además, el ya muy veterano maestro berlinés –ochenta y un años– planifica con lógica, naturalidad y atención al detalle, de manera particular en un Scherzo maravillosamente expuesto. ¿El problema? Que en los dos primeros movimientos su batuta se muestra bastante distanciada, por no decir fría. Por fortuna la cosa se va animando hasta llegar a una sección coral que, esa sí, sí logra ser arrebatadora y hacer justicia al prestigio de Walter como intérprete mahleriano. Espléndida Maureen Forrester, muy bien Emilia Cudari. Eso sí, la orquesta se la ve y se las desea en los muy exigentes “trompeteríos resurreccionales”. (8)
4. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961-62). Ya en estudio y con su personalísimo e inconfundible "estilo tardío" por completo definido, un Klemperer que contaba setenta y seis años se las ingenió para conseguir la cuadratura del círculo. Es decir, para luchar contra la propia esencia de una música que es ante todo “romántica”, apasionada, extrema en los contrastes, refinadísima y vulgar al mismo tiempo, elegante y alucinada, lírica y estruendosa, con frecuencia reiterativa, narcisista en extremo, y todas esas cosas que ustedes ya saben. Luchar contra ella, decía, y no solo salir ileso del enfrentamiento, sino conseguir además subrayar los valores más interesantes de la partitura, decir cosas nuevas e incluso (¿es posible mayor contradicción?) resultar emotivo. Todo ello, como se ha intentado explicar arriba, haciéndolo desde el pleno conocimiento de lo que se tiene entre manos. Otra cosa es que el de Breslau, genio y figura, se pasara por el forro esas indicaciones del compositor que al parecer sí seguía Oskar Fried. Como en su comentado registro en Ámsterdam, Herr Klemperer vuelve a ofrecer un primer movimiento poco o nada gótico. Nada de lentitudes, atmósferas cargadas, sonoridades oscuras y amenazantes, silencios que pesan como losas, juegos infinitos con la agógica y la dinámica… Nada de nada. Tempo rápido, poca flexibilidad, sonoridades virulentas y muchísima mala leche. No hay luto ni cambios de estado anímico; sí una batalla implacable, decidida y perdida de antemano contra el destino que nos espera a todos. Las magistrales líneas de tensión diseñadas por Mahler se evidencian, se tensan y nos atrapan desde el primer compás. Andante moderato rápido y nada complaciente. Ni rastro de trivialidad, de dulzura ni –menos aún– de cursilería, pero sin dejar de cantar las melodías con plena luminosidad ni de subrayar los aspectos atormentados de la página. Lo mejor, como era de esperar, llega con el tercer movimiento: Klemperer está en su salsa destilando humor negro y mala leche, y no digamos su orquesta (¡qué maderas, únicas e incomparables, tuvo la Philharmonia!). En cualquier caso, uno no sabe si admirar más cómo el maestro y sus músicos interpretan los pentagramas o cómo los diseccionan, porque no se puede ir más allá en claridad y precisión. Aunque ahora se toma las cosas con mucha más concentración que en el testimonio con la Concertgebouw, en el lied Klemperer no baja la guardia y se mantiene en la distancia, procurando que suene lo menos acaramelado posible. Hace bien, pero Hilde Rössl-Majdan necesita una voz con más cuerpo y mayor emotividad en la expresión. Y el gran monumento final, pues ya se sabe: granítico e imponente, sobrio y directo al grano, con todo bajo control y pocas libertades, pero siempre con una tensión tan soterrada como constante y una perfecta planificación global de la arquitectura. ¿Y cómo ve la resurrección este maestro judío, católico, agnóstico y rabiosamente ateo? Pues más desde la tierra que mirando al cielo, pero con una intensísima necesidad de creer en más allá hay algo más, y ofreciendo algunos momentos de poesía memorable, como la progresiva incorporación de la cuerda justo tras la irrupción del coro. Incomparable Elisabeth Schwarzkopf. Formidable la Philharmonia Orchestra, y no menos increíble el Philharmonia Chorus, a la sazón dirigido por Wilhelm Pitz. Lo de la toma es historia aparte. En la primera encarnación en compacto el reprocesado dejaba muchísimo que desear, y por si fuera poco pusieron a más velocidad las cintas para que cupiera en un solo CD. Mejoró la cosa en el reprocesado de EMI Francia y en el CD editado en Japón por Tower Records. El de la gran caja Warner, finalmente, sí que se hace justicia al buen trabajo de los ingenieros de sonido. (10)
5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). En su primer registro de estudio de la partitura –existen nada menos que tres tomas radiofónicas previas–, el aún joven Lenny ofrece una recreación que no solo anticipa con claridad sus enormes logros discográficos posteriores, sino que propone un Mahler radicalmente distinto del que hacían un Walter y un Klemperer, y que a su vez recuerda hasta cierto punto las maneras de un Fried y, quizá, del propio compositor. Porque es esta una interpretación que apuesta de manera indisimulada por la flexibilidad agógica, por el decadentismo bien –o mal– entendido, por la teatralidad más melodramática y también –lo más importante– por una comunicatividad fresca, inmediata y de enorme calidez. Por otra parte, no es la de Bernstein una interpretación marcada por el terror a la muerte, sino más bien en la confianza en el más allá. De ahí que en el primer movimiento se eche el carácter implacable de otros directores y sobre más de un amaneramiento. Sensual, amoroso y dulce el segundo: el espíritu del länder queda en segundo plano. El tercero posee animación y picardía, más no sarcasmo. El lied se encuentra dirigido con una mezcla de concentración y belleza admirables, para pasar a un Finale lleno de emoción y fervor espiritual; en cualquier caso, el maestro aún podrá, en sus siguientes registros, alcanzar mayor temperatura y carácter visionario en los minutos conclusivos. Una pena que Jennie Tourel y Lee Venora se queden en lo discreto. La toma se ha conservado bien, aunque se quede corta en gama dinámica. (8)
6. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Baviera (EMI, 1965). La personalidad del de Breslau es perfectamente reconocible en esta interpretación en directo sobria, adusta, concentrada, de sonoridades rocosas, ajena por completo tanto a la blandura y a la ensoñación como a la grandilocuencia; poco complaciente, pero siempre llena de fuerza interior. Ya apenas queda rastro de portamentos, ni siquiera de los habituales. La claridad es admirable, aunque la orquesta –se nota que no es la Philharmonia– comete diversas pifias. Por lo demás, el concepto es parecido al de las ocasiones anteriores. Primer movimiento directo, sin arrebatos, sólidamente planificado. Segundo muy concentrado, paladeado y comunicativo, poco adusto para ser Klemperer. Tercero lento y socarrón. El cuarto está dirigido con rapidez, como si no se quisiera caer en lo contemplativo; venturosamente, la inmensa Janet Baker aporta la emotividad ausente de la batuta. Quinto como el primero, sobrio y directo, ajeno a visiones seráficas y contemplativas, pero siempre tenso y lleno de garra. Una notable Heather Harper redondea un testimonio que posee enorme valor, pero que resulta complementario con respecto al imprescindible registro oficial en estudio del propio Klemperer. (9)
7. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Este es un Mahler bien distinto del de Walter, Klemperer y Bernstein, no digamos ya del de Fried. Un Mahler ajeno a cualquier suerte de amaneramiento y de devaneos más o menos psicoanalíticos, pero también del sarcasmo y del distanciamiento digamos que “agnóstico”. Nada que ver, insisto: es un Mahler directo, cargado de electricidad y marcado por un poderosísimo sentido teatral, pero también capaz de mostrarse emotivo cuando corresponde y, desde luego, expuesto con tanta tensión interna como depuración sonora. En este sentido, la batuta siempre incisiva, clarísima y brillante de Solti resulta todo un espectáculo. Otra cosa es que, aún bisoño en el terreno mahleriano, a su recreación le falte una dosis de imaginación, o al menos de indagación en las diferentes atmósferas propuestas. Bien Heather Harper y Helen Watts, solo eso. Excelente el coro de la propia orquesta. Una pena que la toma carezca de la gama dinámica y relieves necesarios para hacer justicia a esta música, incluso en el reprocesado de HDTT. (8)
8. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1968). Al Mahler de Haitink se le suele etiquetar de la misma manera que a todo el arte del maestro holandés: “objetivo”. ¿Y eso qué significa en este compositor? Pues significa no escorarse hacia ninguna de las múltiples posibilidades “conceptuales” que ofrecen estas muy poliédricas sinfonías, como también no extremar los contrastes, dejar que el fraseo fluya con naturalidad –sin rigideces ni grandes flexibilidades–, evitar recrearse en narcicismos y limitar en lo posible las ideas personales. En otras palabras, una mezcla de moderación y buen gusto –limita muchísimo los portamentos, por cierto–, cosa que estaría muy bien si no fuera porque, como todo el mundo, Haitink también está sujeto a altibajos en su inspiración. Aquí el problema, muy serio, se encuentra en un primer movimiento insípido, correctamente trazado pero ajeno al pathos, carente de la tensión interna que necesita y muy poco comunicativo. Por fortuna, el maestro lo hará bastante mejor en futuras grabaciones. Está bien el segundo: el maestro evita cuidadosamente toda blandura; quizá por ello caiga en cierta insipidez, si bien subraya de manera adecuada el ritmo de ländler para que el trazo no se desdibuje, como les pasa a otros. En el tercero hay que aplaudir el enorme virtuosismo de orquesta y batuta; esta última se mantiene en su habitual seriedad, lo que no termina de casar con la música. Bien dirigido el lied, y sencillamente espléndida toda la Resurrección propiamente dicha: solidísima en el trazo, sincera y despojada de retórica. Bien la mezzo Aafje Heynis, una delicia Ely Ameling y muy bien el Coro de la Radio de Holanda. La toma, recuperada no hace mucho en alta definición, en principio no parece gran coda, pero cuando llega el movimiento conclusivo se descubre una gama dinámica amplísima que resulta de lo más conveniente. (7)
9. Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD DG y Stage +, 1973). Suele decirse que el mejor Mahler de Bernstein fue el de los años setenta, sin las tosquedades e inmadureces del de la década anterior, y todavía ajeno a los amaneramientos de la posterior. No lo encuentro del todo cierto, porque las Quinta y Sexta digitales marcarán auténticos hitos, pero la sentencia sí que es aplicable a esta Resurrección en la que Lenny le da una vuelta de tuerca a su aproximación anterior y, manteniendo siempre bajo control la enorme incandescencia que emana de su batuta, alcanza resultados memorables. Lo es el primer movimiento, paladeado sin prisas y con mucha flexibilidad, gótico en buena medida, bordeando –sin apenas rozarlo– el rebuscamiento en su indisimulada búsqueda de los contrastes, pero en cualquier caso realizado con perfecto estilo y técnica colosal. El segundo también se encuentra dicho con un sentido de la sensualidad y de lo amoroso verdaderamente enternecedor, una vez más aproximándose a lo cursi sin llegar a ello: al maestro le sale perfecto el juego de las siete y media que exige Mahler –o te pasas, o no llegas–. Sólido y bien llevado el tercero, sin particular sentido del humor, pero con un interesante toque amargo. Sublime el cuarto: ¿alguien es capaz de igualar lo que aquí hace Janet Baker? El quinto recibe una recreación no ya perfecta sino memorable: muy bien trazada y desmenuzada, sincera a más no poder y llena de garra hasta llegar a un final ardiente, visionario y encendido en grado sumo que no dudo en considerar entre lo mejor que hizo Bernstein a lo largo de toda su carrera. Estupenda Sheila Amstrong, y bien a secas –están actuando en vivo– la LSO y el Coro del Festival de Edimburgo. El reciente rescate realizado por Stage + comete el grave error de recortar el formato original 4:3 para adaptarlo a los televisores actuales, pero mejora la luminosidad de la filmación –realizada en la bellísima Catedral de Ely– y mejora sustancialmente el sonido. Hay versión en CD editada por CBS. (10)
10. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1975). No es esta una interpretación personal ni creativa; tampoco particularmente inspirada. Por eso mismo pueden echarse de menos un mayor sentido trágico y mayor tenebrosidad en el primer movimiento, mayor sensualidad digamos que “amorosa” en el segundo, un más desarrollado sentido de la ironía en el tercero y un carácter visionario más desarrollado en el final. Lo que nos ofrece Mehta es una interpretación directa, sincera, extrovertida más no superficial, por completo carente de retórica, sin rastro de amaneramiento, realizada de un solo trazo y dicha con enorme intensidad. Ofrece además apreciable concentración en determinados momentos clave: a destacar cómo Mehta hace frasear al coro –el de la Ópera de Viena, mejor que otras veces– en sus primeras intervenciones, otorgando a los silencios un relieve verdaderamente mágico. Orquesta excelsa, sobresaliendo como siempre unos violonchelos cuyo hermosísimo sonido resulta ideal en el segundo movimiento. Estupenda Christa Ludwig, muy emotiva. Soberbia en lo canoro Ileana Cotrubas, además de emocionante; también un pelín llorona, como era de esperar. El Blu-Ray audio no disimula las relativas carencias de la grabación original, pero permite un gran desahogo en el final, que es donde más se luce este sistema: recoge con precisión los empalmes de la cinta y el ruido del tráfico alrededor de la Sofiensaal vienesa. (9)
11. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Cuarenta y tres años contaba el milanés cuando este registro, uno de sus primeros acercamientos discográficos oficiales –tiene una toma en vivo muy anterior– al universo mahleriano. Lo hizo con pulso firme, enorme pulcritud en la exposición y una expresividad ajena a las blanduras y los amaneramientos que lastrarían sus lecturas posteriores. Desdichadamente, la inspiración que evidenció fue irregular, fracasando en un primer movimiento tan correcto como insulso, falto de garra dramática y de visceralidad. Mucho mejor el Andante moderato, cálido y hermoso. El Scherzo vuelve a ser un prodigio de virtuosismo sin apenas pliegues expresivos: ¡cómo no echar de menos a Klemperer! El nivel de la batuta vuelve a subir en “Urlicht”, quizá espoleada por la suntuosa presencia de Marilyn Horne. El extenso movimiento conclusivo, irreprochable sin alcanzar la excelencia pese a las espléndidas intervenciones de Carol Neblett, la Horne y el Chicago Symphony Chorus. La toma tiene que lidiar con la problemática acústica del Medinah Temple. (8)
12. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1980). El último tercio de los setenta y casi toda la década de los ochenta fueron la época dorada de Sir Georg: su batuta perdió un poco –solo eso, un poco– de la electricidad de antaño, mantuvo todo su sentido teatral y ganó en flexibilidad, imaginación y atención a la belleza sonora. Por eso mismo esta Resurrección no varía sustancialmente con respecto a la que había grabado en Londres en lo que al concepto se refiere, pero sí que mejora en riqueza de matices e inspiración. Le permite semejante avance ofrecer un primer movimiento modélico, epidérmico en el mejor de los sentidos, expuesto con tensión implacable y una perfecta comprensión de sus aspectos tanto épicos como dramáticos. Irreprochable el segundo, no muy emotivo pero dicho sin blanduras y dotado de tensión interna en sus momentos más escarpados. En el tercero, ningún director lo puede remediar, se echa de menos el sarcasmo del Klemperer de los años sesenta, pero hay que descubrirse ante la agilidad y el virtuosismo de un Solti que trata las texturas de manera magistral. En el lied se queda corta Mira Zakai, en cualquier caso sobria y musical. Un prodigio el último movimiento, milimétricamente planificado, plagado de detalles sutiles, lleno de emoción y grandiosidad sin retórica. Bien a secas Isobel Buchanan, y un verdadero milagro el coro de Margaret Hillis. La orquesta está en su mejor momento y luce en todo su esplendor con la batuta que mayor brillantez obtuvo de ella: dudoso que haya una sola interpretación tan increíblemente bien tocada y cantada. La toma, de verdadero lujo, aunque parece un error no colocar a los violines antifonalmente. Sí que convence la estereofonía de los metales off-stage. (9)
13. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1982). Lectura que suena muy fluida y natural, y que desarrolla un elevado sentido lírico, pero que resulta bastante descafeinada y falta de aristas tímbricas en los tres primeros movimientos. Sólo mejora claramente el último, espléndido también por las intervenciones de Edith Mathis y Brigitte Fassbaender. Muy bien la orquesta. (7)
14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Lenny cerca de cumplir los sesenta y nueve. Es decir, el Bernstein con técnica de batuta más desarrollada. El de mayor belleza sonora. El más flexible e imaginativo. El más inspirado. Y también el más narcisista. Difícil explicar lo que sale de aquí: hay que experimentarlo, hay que vivirlo. Lo intentaré, de todas formas. Primer movimiento lento, ultrarromántico, gótico a más no poder, resuelto de manera personalísima con la ayuda de una orquesta que, sin ser de primerísima, lo da absolutamente todo: el resultado, un desmadre absolutamente genial. En el Andante moderato se alternan pasajes de pasión sincera con otros de amaneramiento y dulzonería insufribles: al contrario que en sus anteriores grabaciones de la página, aquí al maestro se le fue la mano. Muy bien el tercer movimiento, solo eso; un error, por cierto, no colocar los violines de manera antifonal. Christa Ludwig, aunque algo engolada, canta con un legato maravilloso y la emoción a flor de piel. El Finale, pues ya se imaginan: Bernstein en su máximo esplendor disfrutando de la música, gustándose mucho a sí mismo y atrapándonos de principio a fin, al tiempo que somete al Westminster Choir al tercer grado. Barbara Hendricks ofrece un canto depuradísimo y una sobriedad que viene bien dentro de semejante despliegue dionisíaco. Los minutos finales son una de las cosas más emocionantes que puede escuchar un melómano en cualquier repertorio: si a usted no se le saltan las lágrimas, es que tiene algún problema serio. Y no precisamente de audición, porque la toma es de verdadero lujo. En fin, juguemos a los puntitos: siete para el segundo movimiento, ocho y medio para el tercero, pero un diez para la versión en su globalidad. Sí, ya sé que la versión de la Catedral de Ely es mejor, pero no puedo resistirme a poner menos. El trauma tras haber vuelto a escuchar este registro ha sido fuerte. (10)
15. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1992). Soberbia toma sonora para una recreación no muy allá. El primer movimiento se desarrolla con mucha corrección, sobresaliendo por la finura de trazo de un Blomstedt impecable como concertador, pero dista de alcanzar la garra dramática que esta música necesita. No funciona el segundo: trivial, carente de poesía y lastrado por una considerable tendencia a lo cursi. El tercero se encuentra expuesto con extraordinaria limpieza y transcurre sin sobresaltos. La mezzo Charlotte Hellekant comienza muy bien en el lied, pero luego se ve respaldada por un violín bastante blandito. Lo mejor es el Finale, admirablemente trazado, dicho con enorme sensatez y dotado de cierta inspiración. Notables la soprano Ruth Ziesak y el coro de la propia orquesta. (7)
16. Mehta/Filarmónica de Israel (Teldec, 1994). Una lástima: este no es el Mehta comprometidísimo de su gloriosa juventud, sino el que se conformaba con hacer las cosas bien valiéndose de su incuestionable técnica. Así le queda un primer movimiento rápido y expeditivo, dicho de pasada salvando algunos momentos más estudiados. Segundo hermoso y muy bien paladeado, siempre en una línea ortodoxa. Tercero tan correcto como aburrido. El cuarto sale adelante por una Florence Quivar de hermosa voz y elegante línea. El quinto se desarrolla con aseada corrección hasta llegar a un final muy emotivo. Correcta Nancy Gustafson, y espléndido el Coro Filarmónico de Praga. Siendo una buena versión, debería exigirse mucho más. También de la toma sonora, dicho sea de paso. (7)
17. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 2001). En su espléndida primera madurez –la segunda será mucho menos interesante–, Chailly registró para Decca un soberbio ciclo cuya excelencia no tiene otro secreto que llegar a la más apropiada y convincente síntesis de todos los Mahlers posibles; al menos, de las diferentes tradiciones interpretativas que se han conocido. En este sentido, puede hablarse sin problemas de un Mahler objetivo: todos los ingredientes están ahí –lo vulgar y lo sublime, lo áspero y lo amoroso, la severidad y los portamentos, el impulso rítmico y la flexibilidad agógica–, de tal modo que la misión de la batuta es que lo estén en su punto justo y expuestos con convicción expresiva. Nada de personalismos ni de subrayar determinados aspectos por encima de otros. Otra cosa es que en unas sinfonías funcionen las coas mejor que en otras. Esta Segunda, sin ir más lejos, no es de las más logradas a pesar de su espléndido nivel global. Más que notable el primer movimiento, teatral y encendido sin llegar a excesos. El milanés intenta sortear los peligros del segundo no cargando en exceso las tintas en el ternurismo y aportando una dosis adecuada de sal y pimienta. Espléndido en su ortodoxia el tercero, una lección de virtuosismo y de equilibrio expresivo, a medio camino entre la mala leche de Klemperer y el carácter risueño de un Bernstein; soberbio el tratamiento tímbrico y de texturas. Hermosísima, concentrada y de enorme elevación espiritual la dirección de Luz Prístina, en la que Petra Lang, sin poseer un instrumento particularmente atractivo, resulta ser una de las mezzos que cantan con mayor emotividad esta parte. Los reparos vienen en la larga escena resurreccional: hay momentos de incuestionable acierto, pero también se detectan frases, incluso pasajes enteros, en los que da la impresión de que Chailly no ha trabajado a fondo las posibilidades expresivas, e incluso descuida un tanto la exposición puramente formal. Estupenda Melanie Diener, y espléndido una vez más el Coro Filarmónico de Praga. En cuanto a la orquesta, cuerda y percusión son una gloria, las maderas alcanzan apreciable nivel, pero extrañamente los metales presentan desigualdades: imposible no acordarse de la Philharmonia con Klemperer o de la Filarmónica de Berlín con Haitink. Notable la toma, destacando por su enorme fidelidad tímbrica y decepcionando un tanto por el equilibrio de planos: metales y percusión suenan a veces muy atrás, y en general la claridad no es la mayor posible. (8)
18. Kaplan/Filarmónica de Viena (DG, 2002). Lectura de pulso muy irregular, con momentos muy vistosos aunque un tanto externos, como los diez primeros minutos o los diez últimos, y otros un tanto flácidos y rutinarios. Hay algunas caídas en el amaneramiento, aunque también pasajes muy elegantes y una gran transparencia orquestal. Bellísima la cuerda. Impersonales Latonia Moore y Nadja Michael. Alucinante la toma. (6)
19. Abbado/Festival de Lucerna (DVD TDK y YouTube, 2003). Una interpretación directa, rica en el color, brillante y muy comunicativa que no termina de desprender sinceridad, siendo más virtuosística que emocionante, y que se ve lastrada por la tendencia de Abbado al detalle grácil y amanerado. Lo mejor es el primer movimiento, tenso e impactante pese a algún desliz muy puntual hacia lo rebuscado. En el segundo sí que molesta bastante la sonoridad liviana de los violines, aunque al menos es rápido y animado. El tercero es una lección de virtuosismo, aunque no termina de enganchar en lo expresivo. En el cuarto hay dos portamentos en el solo de violín horripilantes. Muy bien el quinto, soberbiamente trazado y beneficiado de un portentoso Orfeón Donostiarra, aunque Abbado siempre se mantiene dentro de un relativo equilibrio expresivo y no termina de ofrecer el carácter dionisíaco y visionario deseable. Muy correctas Anna Larsson y Eteri Gvazava. Sensacional la toma, y muy buena la filmación. (8)
20. Boulez/Staatskapelle Berlin (DVD Euroarts, 2005). Recreación sobria y analítica, sin efectismos, pero con ciertas irregularidades. El primer movimiento resulta algo frío y cuadriculado, aunque alcance momentos de notable fuerza. El segundo comienza algo ingrávido, mientras que su sección central es excelente. El tercero está francamente bien, aunque pueda tener más mala leche. Sobrio y emocionante el cuarto, con una correcta Petra Lang. El quinto no comienza con especial emoción; pronto se centra y termina resultando magistral, tanto por la planificación como por la fuerza expresiva. Excelente Diana Damrau. Espléndida labor de orquesta y coros. (9)
21. Eschenbach/Orquesta de París (YouTube, 2006). Si no fuera por algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento sería magnifico por su sonoridad rocosa, adusta, así como por un enfoque particularmente sombrío que va alcanzando un enorme dramatismo en la sección final. A destacar igualmente la concentración con que está paladeada la música. Segundo lento, recogido, intimista, muy paladeado. Tercero no sarcástico: sombrío. Cuarto muy lento, cálido y trascendido, con la mezzo lírica Mihoko Fujimura en la misma línea. Quinto muy lento, sereno, concentrado, sin arrebatos y sin la menor grandilocuencia, sobrio pero emocionante. Correcta la soprano Simona Saturova. Bien el coro y la orquesta, pese a los metales no muy allá. (8)
22. Nott/Sinfónica de Bamberg (Tudor, 2008). Lenta y ensoñada, esta interpretación resulta en su mayor parte soporífera. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico ni al borde del descontrol para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna para funcionar. A destacar en cualquier caso la buena labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la admirable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda y la batuta ofrece sin caer, por fortuna, en el escándalo gratuito. (6)
23. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live y YouTube, 2008). Aburridísima interpretación que, aun no teniendo apena salidas de tono, fracasa por la nula progresión de tensiones, la absoluta falta de emotividad y la parquedad de matices. Adolece incluso de cierto desaliño técnico. Correctas sin más Bulycheva y Mosuc. (4)
24. Paavo Järvi/Radio de Frankfurt (Virgin, 2009). El arranque, con garra y sentido dramático, resulta de lo más prometedor. Las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy. El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche que destilan los pentagramas. En Luz Prístina el problema es Alice Coote, algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con toda la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. (6)
25. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI CD y Digital Concert Hall, 2010). Primer movimiento lento y aburrido, muy plano y con algunos pasajes de excesivo ensimismamiento. Bien el segundo, cálido y ensoñado sin blanduras. El tercero, paradójicamente, está trufado con algunos “descubrimientos” que añaden ensoñación y lirismo fuera de tiesto a lo que tiene que sonar más bien irónico y burlesco. Magdalena Kozená, voz más lírica de la cuenta para su parte, está algo sosa. Muy correcto, bien llevado y sin sacar nunca Rattle los pies de plato todo el dilatado movimiento conclusivo, aunque también es cierto que suena un tanto plano y rutinario, por no decir parco en tensión. Magnífica Kate Royal. Espléndido el Coro de la Radio de Berlín, aunque el Donostiarra lo hace mejor. (6)
26. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor, 2018). Ante una partitura que parece pedir, ante todo, inmediatez, sentido teatral y una buena dosis de visceralidad cuando corresponde, el maestro letón nos sorprende proponiéndonos una visión mayormente apolínea, hermosísima en lo sonoro aun alejándose de todo narcisismo y ajena al arrebato sin que eso signifique que le falten emoción ni sinceridad. Simplemente, Nelsons procura guardar las distancias y, sin llegar en modo alguno a la personalísima mezcla de severidad y socarronería de un Klemperer, procura ante todo poner en valor los valores más abstractos de la partitura -melódicos, tímbricos, armónicos- sin necesidad de hablarnos de conflictos, de esquizofrenias ni de obsesiones psicoanalíticas. En este sentido, el primer movimiento puede resultar un punto más calculado de la cuenta: personalmente hubiera preferido un enfoque más espontáneo, más terrorífico, menos analítico. En el segundo Nelsons baja un poco la guardia y canta la música con enorme delectación, sensualidad y hasta dulzura, esta última en dosis superiores a lo deseable cuando le toca a los violonchelos, pero claro… ¿cómo resistirse ante las posibilidades de un instrumento así? El tercero está dicho sin prisas y con ese humor antes irónico que inocente que la música está pidiendo; la orquesta realiza toda una exhibición y sus solistas aportan una musicalidad portentosa. Concentradísimo, sensual y espiritual al mismo tiempo Urlicht, beneficiándose además de la expresividad sobria pero intensa de Ekaterina Gubanova. Y espléndido todo él el movimiento conclusivo, trazado con cierta lentitud sin que se caiga la tensión (¡cosa bien difícil) y sabiendo encontrar el punto justo de equilibrio entre belleza y emotividad. Ni empalagos ni arrebatos, como tampoco vulgaridades ni efectismos. La entrada del coro de la Radio Bávara, espléndido, es sencillamente mágica. La soprano Lucy Crowe interviene con bastante fortuna y Nelsons conduce a todas las huestes hacia un final luminoso y sin retórica vana al que se llega con perfecta lógica constructiva. Soberbia la toma. Más discutible la realización visual: hay instrumentos que no se deberían poner en primer plano. No hay subtítulos en castellano. (9)
27. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2022). Planifica bien el maestro todo el primer movimiento, en el que va directo al grano y solo en algún momento se le escapa algo de pringue; cosas mucho más electrizantes se han escuchado, en cualquier caso. Formidable el Andante moderato: si en una versión radiofónica muy anterior en el tiempo caía en una insoportable blandura, aquí logra ser sensual, amoroso y muy bello sorteando todo peligro. Fluido y soberbiamente expuesto el tercer movimiento, pero no sé si en exceso bienhumorado: un poco más de incisividad no le hubiera venido nada mal. Okka von der Damerau posee una buena voz, pero su línea es algo dura y no muy expresiva. Está mejor en el movimiento final, junto con una espléndida Nadine Sierra y un formidable Rundfunkchor Berlin. Dudamel dirige espléndidamente toda la secuencia de la resurrección, con sinceridad, mucha depuración sonora y ningún exceso. Incandescente la conclusión: hay que acudir a Bernstein para encontrar algo superior. Imagen 4K, sonido Dolby Atmos. (8)
