Barenboim, un Año Nuevo diferente

Ya escribí un comentario en este blog inmediatamente después de la retransmisión televisiva (enlace), pero ahora que he podido ver el DVD editado por Decca quiero realizar algunas matizaciones. Antes he de corregir un grave error de apreciación: es falso que faltara, como escribí, “transparencia orquestal en determinados pasajes”. La culpa fue de la emisión de Radio Televisión Española, o quizá de su fuente original, porque en la edición comercial que acabo de escuchar la claridad es admirable.

Mi valoración general del evento sigue, por lo demás, siendo la misma: versiones robustas y muy sinfónicas que se destacan ante todo por su fuerza dramática y su alejamiento de todo lo que puede sonar preciosista o decadente, lo que en unos casos funciona de maravilla y en otros no tanto. Y en comparación con el muy desigual -pero interesantísimo- disco dedicado a Johann Strauss II con la Sinfónica de Chicago que comenté en la entrada inmediatamente anterior, la diferencia es importante: aun siguiendo la misma senda, el de Buenos Aires ha mejorado en el estilo y ha eliminado las brutalidades gratuitas de antaño, además de contar ahora con la presencia de una Filarmónica de Viena que, aun sonando claramente “a Barenboim”, hace gala de su inconfundible personalidad.

La obertura de Una noche en Venecia que abrió el programa resulta espléndida por su combinación de fuerza y garra con el lirismo más arrebatador: como escribí en su momento, la sección central es verdaderamente memorable. Leyendas del Oriente, un vals más bien flojo que se entiende como homenaje a la West-Eastern Divan Orchestra, conoce una irreprochable interpretación. Un tanto sosa, por no alcanzar la chispa y la picardía necesarias, resulta la Annen-Polka, mientras que en Correo urgente se echan muchísimo de menos la electricidad y la brillantez inigualables que en las polcas rápidas desprendía un Carlos Kleiber.

Notable la interpretación de Rosas del Sur, aunque desde luego bien lejos del estilo propiamente “vienés”. Excelente Balas mágicas, donde por fin Barenboim empieza a desplegar el humor y la chispa propias de este tipo de piezas.

La segunda parte se abre con una impresionante obertura de El barón gitano en la que Barenboim hace gala de una pasmosa fuerza dramática y de una plasticidad admirable en el manejo de la orquesta. Ni que decir tiene que ésta “se sale”: espléndido el clarinete, bellísimos -como siempre- los chelos. Rústica y viril la marcha de la misma opereta, de la que también sale el Vals del tesoro, interpretado con entusiasmo y muy sensatamente rubateado, sin exageraciones aunque tampoco –todo hay que decirlo- con las sutilezas de los grandes maestros en este repertorio.

Magnífica la interpretación del Vals Español de Joseph Hellmesberger II (hasta aquí todas las obras eran de Johan Strauss II): Barenboim demuestra que se puede ser sensual, encantador y delicioso sin caer en la frivolidad ni en la cursilería. Muy ágil el Zampa-Gallop de Johann Strauss padre. Deliciosa y de un arrebatador vuelo lírico la interpretación de la Alexandrinen-Polka compuesta por su hijo.

Excelente Bajo truenos y relámpagos, sin la tendencia al escándalo gratuito de su no menos poderosa interpretación en Chicago. Y sensacional la del sublime vals Música de las esferas, de Josef Strauss, donde Barenboim -con permiso de Karajan, inalcanzable en su concierto de 1987- renuncia a la ensoñación para ofrecer una lectura voluptuosa y sensual que alcanza momentos de gran vibración emocional.

De Éljen a Magyár! el de Buenos Aires ofrece una recreación entusiasta en la que sobresale el “rústico” -y muy acertado- tratamiento de la percusión. El final de la Sinfonía de los adioses, me sigue pareciendo, qué le vamos a hacer, un poco soso, o al menos demasiado serio –musicalmente- para la ocasión, aunque su belleza y equilibrio son innegables. De propina, una fabulosa interpretación de ¡No estamos tan preocupados! llena de esa chispa, ese desenfado y esa electricidad que en otros momentos del concierto tanto nos había regateado el artista.

Muy buena, por su empuje y entusiasmo, la interpretación de El Danubio Azul, superior a la del disco con la Sinfónica de Chicago, pero aun así se han escuchado recreaciones con mayor finura y vuelo lírico. Y muy ortodoxa, al contrario que la interpretación del compacto citado, la Marcha Radetzky, donde Barenboim se permite hacer gala de un exageradísimo –y divertidísimo- histrionismo facial. Muy en resumen: un concierto que puede gustar muchísimo o no gustar nada, pero que es cualquier cosa excepto “más de lo mismo”. Con Barenboim, como era de esperar, el Año Nuevo ha sido diferente.

El “disco malo” de Barenboim: Johann Strauss en Chicago

El registro lo realizó Erato allá por 1992 con una toma de sonido realmente portentosa, y en su momento dio pie a que los grandes detractores de Barenboim que hay en España se cebaran con el artista. Incluso algunos de los admiradores del argentino llegaron a confesar que, dentro de su ingente discografía, era algo así como el garbanzo negro. De este modo el CD con valses y polcas de Johann Strauss II al frente de la Sinfónica de Chicago ha pasado a convertirse en el “disco malo” de Barenboim. Incluso hoy pueden leerse, al hilo del pasado Concierto de Año Nuevo vienés, comentarios muy despectivos sobre el mismo. Arrastrado por el morbo, he tenido finalmente la oportunidad de escucharlo. ¿Hay para tanto? No. Incluso me ha gustado.

Y eso que el comienzo no podía ser peor: el arranque de la obertura de El Murciélago resulta brusco y atropellado, los cambios de tempo son arbitrarios, el vals está dicho a la carrera y la energía que despliega la batuta roza la vulgaridad.

Las cosas cambian radicalmente con la Pizzicato Polka, de la que Barenboim ofrece una interpretación realmente espléndida, muy creativa y matizada, realizada con desparpajo y cierto “cachondeo”, en una línea, eso sí, de humor más “rústico” que elegante, lo que no resulta ningún disparate.

El Vals del Emperador deja ya del todo claras cuáles van a ser las características que marquen el resto del disco: un fraseo y una sonoridad marcadamente sinfónicas, un enfoque extrovertido, tenso y con mucha garra dramática, gran claridad en el entramado orquestal, escaso interés por la belleza sonora propiamente dicha, una evidente falta de delectación melódica y unos rubatos no del todo conseguidos.

En este sentido, la polca Bajo truenos y relámpagos sobresale de nuevo por su fuerza, robustez, empuje y transparencia, pero a la mayoría de los aficionados acostumbrados al estilo digamos “ortodoxo” les faltará un tratamiento más melódico de la cuerda y les sobrará cierta tendencia al decibelio y a subrayar los efectos de la percusión.

De El Danubio Azul Barenboim ofrece una lectura de magnífico trazo pero no muy creativa y, a la postre, un tanto rutinaria. Mucho mejor está la Annen-Polka, un descubrimiento por su enfoque sinfónico, su creatividad y su humor socarrón: en el Concierto de Año Nuevo no le saldrá tan bien como aquí.

Lo más discutible del disco viene con la Marcha Radetzky, a la que Barenboim devuelve su carácter militar borrando toda chispa y elegancia y prestando mucha más atención que de costumbre a la percusión. El resultado no convence, pero tales son la fuerza y la claridad de esta realización (se escuchan muchas cosas generalmente inadvertidas) que es difícil descalificarla.

En los Cuentos de los bosques de Viena nuestro artista se muestra mucho menos creativo y más apegado a la ortodoxia, pero su incapacidad para mantenerse en el estilo (habría que preguntarse qué es eso del “estilo” en una música de baile literalmente reinventada en la sala de conciertos) el resultado termina siendo impersonal y poco seductor: aburre. Ágil y espiritosa es sin embargo la Tritsch-Tratsch Polca, generosa con los decibelios y quizá más ruidosa de la cuenta.

El disco se cierra con la música más floja, una Marcha egipcia en la que Barenboim parece creer firmemente, pues ofrece de ella una lectura de mucho empuje y vitalidad, aunque de nuevo sin esa chispa elegante y un tanto frívola que, lo queramos o no, todos estamos esperando en este repertorio.

¿Disco malo? En absoluto. ¿Discutible? Pues sí, incluso a veces claramente fallido. Pero también distinto y, en ocasiones, revelador. Supongo que afirmar tales cosas hará que muchos se rían de mi ignorancia. Lógico, pero que conste que yo también me río a mandíbula batiente de las cosas que últimamente he leído por ahí del Strauss de Barenboim. Faltaría más.

Discografía de las sinfonías de Brahms (II): Toscanini, contundencia sin poesía

Del Brahms de Arturo Toscanini existen numerosos testimonios, incluido una integral digamos “oficial” en BMG, pero he preferido acercarme a esta reciente edición de Testament porque la Philharmonia me parece una orquesta superior (aunque las notas de la carpetilla afirmen lo contrario) a la suya de la NBC. Las cintas eran propiedad de Walter Legge y se corresponden con los dos únicos conciertos del mítico maestro italiano al frente de la magnífica formación fundada años atrás por el marido de la Schwarzkopf. Estos tuvieron lugar en el Royal Festival Hall de Londres los días 29 de setiembre y 1 de octubre de 1952. Ni que decir tiene que con Toscanini nos encontramos en las antípodas del universo expresivo de Furtwängler al que dediqué la anterior entrega (enlace). Ya se sabe el tópico: la supuesta objetividad del italiano frente a la manifiesta subjetividad del alemán.

¿Virtudes de este Brahms? Sin duda, la energía y electricidad que desprende una batuta de técnica extraordinaria que, aun no conociendo apenas a la orquesta que tenía delante, se mostró capaz de proyectar a la perfección una personalidad musical arrolladora, volcada a la extroversión, a la teatralidad y -a veces-a la rebeldía, aunque no siempre con la sinceridad deseable.

¿Defectos? El maestro, haciendo gala de su habitual rapidez en los tempi, se precipita en demasiadas ocasiones, cuando no cae abiertamente en la rigidez marcial. La fuerza interna que proyecta, inmensa, no suele está bien dosificada y le hace resultar con frecuencia machacón y hasta vulgar. Los excesos de la percusión, seguramente alentados por el propio Toscanini, son numerosos. Pero lo peor es la total ausencia de cantabilidad y vuelo lírico de estas interpretaciones: un Brahms sin ternura ni poesía no es Brahms.

El primer concierto se abrió con el himno nacional británico para dar paso a una interpretación en exceso contundente, muy escasa de verdadera hondura, de la Obertura trágica. Tras ella, la introducción de la Primera sinfonía no podía ser más bochornosa, por precipitada y machacona, con unos timbales completamente fuera de tiesto. El resto del primer movimiento estaría muy bien de no ser por algunas intervenciones de la percusión. El segundo es notable y presenta -como veremos también en el resto de los movimientos lentos- atractivos tintes de rebeldía. El tercero es bueno, antes extrovertido que poético. En el cuarto hay de todo, e incluso a ratos convence, pero la coda vuelve a resultar precipitada y mucho más epatante que grandiosa. La orquesta comete alguna pifia más o menos sonada.

La de la Segunda resulta una interpretación más equilibrada, pero tampoco sobrepasa el listón de la medianía: esta obra no puede jamás funcionar sin esa cantabilidad que le es propia. Al menos el primer movimiento está muy bien trazado y no tiene salidas de tono. El segundo interesa por su carácter anhelante y algo trágico. El tercero está bien, sobre todo por su rápido y electrizante trío, mientras que el cuarto alberga mucha fuerza, pero ésta es más bien efectista y la percusión resulta (¡otra vez!) brutal y gratuita.

El segundo y último concierto comienza con unas Variaciones Haydn tan correctas como aburridas que sólo empiezan a interesar -demasiado tarde- en la última variación. La gran sorpresa viene con la Tercera, precisamente la sinfonía más difícil de interpretar de las cuatro. Toscanini da la de cal con una lectura llena de sinceridad y apasionamiento. El primer movimiento, perfectamente trazado, sobresale por su fuerza y su rabia; el segundo muy rebelde y el cuarto angustiosamente dramático. Hay que reprochar, no obstante, un “Poco allegretto” impersonal y parco en poesía. Las codas de los movimientos extremos, por su parte, no están todo lo paladeadas que deberían. De no ser por estos reparos, sería una versión a colocar entre las grandes.

El nivel vuelve a caer en picado con la Cuarta, cuyo primer primer movimiento es el colmo de la vulgaridad e incluso llega a presentar alguna chapuza. El segundo resulta muy aséptico hasta que llega a un clímax interesante por su carácter encrespado. El tercero, como en las sinfonías Primera y Segunda, estaría muy bien por su electricidad si no fuera por los excesos de percusión. En el cuarto vuelve la contundencia “made in Toscanini”.

Que conste que lo hasta aquí escrito no pretende descalificar al italiano como director: su personalidad está muy definida y su batuta sabe conseguir lo que quiere. Ahora bien, para mi gusto sus maneras de enfocar la interpretación sinfónica resultan en general bastante poco convincentes, y desde luego escasamente adecuadas para un compositor como Brahms. De ahí que esta edición, de sonido monofónico sólo correcto y precio bastante caro, me parezca recomendable sólo para los fans del mítico maestro, a pesar de la notabilísima Tercera.

La viuda alegre por Welser-Möst en Zúrich

LEHÁR: La viuda alegre.
Schellenberger, Gilfry, Gfrerer, Hartmann, Beczala, Prikopa.
Orquesta y Coro de la Ópera de Zurich. Dir: Franz Welser-Möst.
Arthaus, 100451
DVD. 125’
DDD
Ferysa
** S

Esta Viuda Alegre filmada en la Ópera de Zurich el pasado año tiene demasiados puntos flacos: una escenografía recargada de gusto más que discutible, una dirección musical muy animada y chispeante pero de brocha gorda y un discreto elenco vocal en el que sólo convence el Camille de Piotr Beczala.

Mas la compra es recomendable: al igual que ocurre con la zarzuela, la opereta pierde muchísimo en el disco, necesitando sus diálogos y su puesta en escena para ser realmente apreciada. Precisamente aquí está el punto fuerte de los principales solistas, unos Rodney Gilfry, Dagmar Schellenberger y Ute Gfrerer de irresistible verbo escénico y una muy atractiva presencia física beneficiada por un vestuario que exhibe con comprensible generosidad el varonil torso de aquél y las acentuadas curvas de éstas. La dirección escénica es ortodoxa y muy solvente y los comprimarios, divertidísimos, se mueven como pez en el agua.

La única competencia en DVD es la versión de la Ópera de San Francisco (con Kenny, Skovhus y Kirchschlager) en el sello Opus Arte, globalmente algo más conseguida pero cantada en inglés y con los diálogos reelaborados. Ambas cuentan con extraordinaria calidad técnica y subtítulos en castellano.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2005 de la revista Ritmo.

Las sinfonías de Prokofiev

Diversas tareas previas a la redacción de este artículo nos han permitido confirmar una triste circunstancia: con la excepción de Primera y Quinta, las siete sinfonías de Sergei Prokofiev (1891-1953) siguen interesando bastante poco. Repasen la programación de nuestras orquestas y notarán su escasa presencia en los atriles. Acudan a la página web www.prokofiev.org y apreciarán el contraste entre las setenta ediciones en compacto en ella contabilizadas de la Sinfonía Clásica o las cincuenta y ocho de la Quinta, por un lado, y las dieciséis de la Segunda o las tan sólo once de la versión definitiva de la Cuarta por otro. Consulten los catálogos discográficos y verán como la mayor parte de las grabaciones se encuentran descatalogadas. Recorran las mejores tiendas y se hartarán de ver repetidos los cuatro o cinco mismos discos de siempre, mientras que el material que usted busca no se encuentra disponible. Y todo ello en el año en que conmemoramos el cincuentenario del fallecimiento de su autor.

Estas sinfonías bien se merecían que el mercado las hubiera puesto de moda, tal y como hizo con las de su compatriota Shostakovich, ciclo ni más interesante que éste ni más inteligible para el aficionado medio. Su interés es elevadísimo, tanto a nivel formal como en el plano expresivo. Hay en ellas muchas soluciones de extraordinaria inteligencia y marcada personalidad, cualidades que no nos deben hacer olvidar que detrás de ellas hay un ser humano cuyas sensaciones y emociones van a volcarse de una manera u otra en los pentagramas. Quizá aquí radique el verdadero problema: que a veces el oyente no logra percibir -o el director no alcanza a descifrar- el mensaje último del autor, el cual no siempre va a estar dispuesto a dejar claras las cosas.

Podemos obtener una visión más precisa si distinguimos en ellas dos grupos diferentes. Por un lado, y sin olvidar la inmediatamente anterior Sinfonía Clásica, tenemos las que compuso a lo largo de su periplo por las culturalmente efervescentes Europa y América de entreguerras: la Segunda en 1925, la Tercera en 1928 y la primera versión de la Cuarta en 1930. Por otro, y tras una significativa pausa de catorce años, aquellas que fueron elaboradas en la Unión Soviética por un compositor más interesado ahora por la confesión personal que por la experimentación formal, en este momento ya nada bien vista por las autoridades: la Quinta en 1944, la segunda versión de la Cuarta y la Sexta en 1947, más la Séptima en 1952; la Sinfonía concertante para chelo y orquesta del último año citado vamos a dejarla aparte.

Sería erróneo considerar la Primera Sinfonía como un mero ejercicio de un joven de veintiséis años con su lenguaje aún por definir: no olvidemos que ya había presentado el Segundo concierto para piano, el Primero para violín y la Suite Escita, obras muy diferentes entre sí pero que nos descubren a un artista de personalidad reconocible y ya maestro en el arte de la orquestación. Así pues, la Sinfonía Clásica se nos revela como la afortunadísima tentativa de quien, teniendo aún frescos sus estudios de la obra de Haydn, decide probar fortuna en la estética del Neoclasicismo que practicarían tantos artistas de la época, de Picasso a Stravinsky pasando por Falla.

No sería por mucho tiempo: el fulgurante desarrollo de las vanguardias invitaba a seguir experimentando. Así, en la Segunda Sinfonía retornaría a una estética de la fuerza, la energía, el mecanicismo y la velocidad relacionada con el Futurismo (y en cierto modo con el Constructivismo soviético), mientras que la Tercera lo muestra adscrito a otro movimiento que alcanza por esta época su mayor difusión, el Expresionismo, dando como resultado una música tan retorcida como el argumento de la magnífica ópera El Ángel de Fuego, cuyo material temático comparte. La Cuarta también procede de una obra escénica, en este caso el ballet escrito para Diaghilev El hijo pródigo. Por desgracia, ni el material de partida es tan interesante ni la reelaboración del mismo -a veces limitada a un simple “corta y pega”- va a estar del todo lograda.

Doce años después de su retorno a la URSS escribiría la Quinta Sinfonía, oficialmente “una obra sobre la grandeza del espíritu humano, un canto de alabanza al hombre libre y feliz”. Claro que una cosa son las declaraciones del autor para no buscarse problemas y otra lo que un oyente atento puede percibir, como explicamos en la página siguiente. Animado por su arrollador éxito realiza una afortunada revisión de la Cuarta que ha llegado a eclipsar, con todo merecimiento, a su versión original. Asimismo emprende la escritura de la Sexta, página que iba a disgustar a las autoridades musicales soviéticas quizá no tanto por el desequilibrio de su estructura -de ahí que haya sido la excluida en nuestra selección forzosamente limitada a seis títulos-, como por su renuncia a la brillantez y su carácter introspectivo, doloroso y pesimista.

Prokofiev tomaría buena nota de tal circunstancia cuando años después escribiera su más accesible -pero sólo en apariencia trivial- Séptima sinfonía, en cuyo último movimiento vuelve a presentarnos una “cabalgada” que va transformando progresivamente su carácter desenfadado por otro cada vez más ácido y grotesco. Pues bien, tras el inesperado y acongojante retorno del melancólico tema del primer movimiento y la pesimista disolución final que le sigue, el autor incluye un breve y forzado “happy ending” que en grabaciones recientes como las de Ashkenazy, Ozawa y Rostropovich se ve omitido. Interrogado este último acerca de la cuestión nos respondió lo siguiente: “Prokofiev me pidió que tras su fallecimiento me encargara de eliminar ese scherzando, pues lo había añadido sólo para asegurarse la obtención del premio Lenin”. Demostración palmaria de que, al igual que Shostakovich, el compositor de Iván el Terrible no dudaba a la hora de ofrecer una imagen de su propia creación que no se correspondía con sus intenciones expresivas más personales y sinceras. A nosotros nos toca, por tanto, sortear las apariencias y desentrañar la verdadera esencia del inolvidable creador.

Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, “clásica”
Movimientos: Allegro/Larghetto/Gavotte: Non troppo allegro/Finale: Molto vivace
Composición: 1916-17
Estreno: Petrogrado (San Petersburgo), 21-IV-1918
Duración aprox.: 15’

Una obra de breve duración, plantilla reducida, diáfano esquema formal y lenguaje perfectamente inteligible que, pese a su sencilla apariencia, resulta terriblemente difícil de interpretar con acierto. En primer lugar, porque exige un gran dominio del lenguaje del clasicismo para alcanzar una elegancia y una transparencia que no estén reñidas con la expresividad ni la conviertan en un mero ejercicio de virtuosismo. En segundo lugar, porque tras su fachada alberga una fuerte dosis de ironía y mala leche que es necesario poner de relieve sin que peligre el equilibrio clasicista. Y todo ello haciendo que suene a Prokofiev.

Sinfonía núm. 2 en Do menor, op. 40.

Movimientos: Allegro ben articolato/Tema y variaciones
Composición: 1924-25
Estreno: París, 6-VI-1925
Duración aprox.: 37’

“Construida a base de hierro y acero” según palabras del autor, esta admirable sinfonía representa mejor que ninguna otra esa imagen de enfant terrible que el Prokofiev juvenil, respirando los cosmopolitas aires de vanguardia del París de la época, ofrecía a su aterrorizado público. Aún hoy siguen desconcertando su aristada escritura y su inhabitual organización en dos movimientos, inspirada en la última sonata para piano de Beethoven. El primero, un breve pero poderoso despliegue de arrolladora brutalidad. El segundo, un tema sorprendentemente lírico y evocador seguido de seis ingeniosas variaciones de diferente signo.

Sinfonía núm. 3 en Do menor, op. 44.

Movimientos: Moderato/Andante/Allegro agitato/Andante mosso-Allegro agitato
Composición: 1928
Estreno: París, 17-V-1929
Duración aprox.: 35’

Esta página no es una mera suite de El ángel de fuego. Y no sólo porque el material extraído de ella se encuentra muy elaborado, sino también porque -según declaraba Prokofiev- dicho material se había ido pergeñando antes de ser incluido en la ópera. Sea como fuere, el poderosísimo sentido plástico y narrativo de nuestro artista nos permite recrear vívidamente las visiones erótico-místicas de Renata, el duelo entre Ruprecht y el Conde, la atmósfera mística e inquietante del convento, la histeria desatada entre las monjas y la irrupción de la Inquisición para poner terrible fin a las desventuras de la atormentada joven.

Sinfonía núm. 4 en Do mayor, op. 112 (versión revisada).
Movimientos: Andante - Allegro eroico - Allegretto/Andante tranquillo/Moderato, quasi allegretto/Allegro risoluto
Composición: 1947
Estreno: Londres, 11-III-1950
Duración aprox.: 42’

Ya dijimos que el resultado de su Cuarta Sinfonía op. 47 dejó bastante que desear (Martinon, Rostropovich y Järvi se cuentan entre los poquísimos directores que han animado a grabar su versión original). Diecisiete años después, con obras capitales como Romeo y Julieta y la Quinta Sinfonía de por medio, realizó una profunda revisión -sobre todo de los movimientos extremos- que cristalizaría en esta magnífica op. 112, añadiendo momentos tan conmovedores como el clímax del primer movimiento, con esa simbiosis tan típica del autor entre arrebato dancístico y desesperación nostálgica, y la cataclísmica disolución final.

Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, op. 100.

Movimientos: Andante/Allegro marcato/Adagio/Allegro giocoso
Composición: 1944
Estreno: Moscú, 13-I-1945
Duración aprox.: 43’

Se articula esta Quinta sobre un programa parecido al de la de Shostakovich, escrita siete años antes, página que también alcanzó un gran éxito por su lenguaje inteligible y su presunto optimismo adecuado para los tiempos de guerra: dramático y ominoso el primer movimiento, de marcado humor negro el segundo, desolado e hiriente el tercero (nihilista en el autor de La Nariz, más bien melancólico en Prokofiev), y una explosión de júbilo en el cuarto que conduce a un final ambiguo y malintencionado. Repárese en las burlescas figuras de la percusión y el maléfico violín de los últimos compases para corroborar lo que decimos.

Sinfonía núm. 7 en Do sostenido menor, op. 131.
Movimientos: Moderato/Allegretto/Andante expresivo/Vivace
Composición: 1951-52
Estreno: Moscú, 11-XI-1952
Duración aprox.: 32’

Dada la relativa simplicidad de su orquestación, su carácter melódico y la presunta jovialidad y desenfado de su escritura, esta página ha sufrido frecuentes malinterpretaciones y la censura de quienes valoran sólo el progresismo formal e ignoran la inspiración. En fin, e independientemente de hasta qué punto el autor suavizó su lenguaje antes para evitar represalias que por necesidades expresivas, nos encontramos frente a la bellísima prueba de que, tras su imagen de enfant terrible, Prokofiev escondía un alma apasionada y melancólica que, en la recta final de su vida, intentaba en vano atrapar los sueños incumplidos.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, “clásica” (+Romeo y Julieta, selección)

Orquesta de Cámara Orpheus (1988).
D.G. Classikon, 4394922.
14’ 15’’
DDD
Universal
E

A pesar de la infinidad de grabaciones de que se ha beneficiado, la Sinfonía Clásica pone en evidencia las insuficiencias del actual mercado discográfico. Así, la única versión que el lector podrá localizar de entre las pocas que nos han parecido realmente satisfactorias -veintiuna han sido las escuchadas para la ocasión, algunas tan decepcionantes como las de Koussevitzky y Rozhdestvenski- es ésta de los Orpheus: ágil, animada y luminosa, tocada de manera soberbia, dotada de una transparencia sin igual (a ello ayuda el tamaño de la orquesta) y sólo algo corta en ironía y mala leche. Otras aportaciones destacables, como las de Markevich (Testament) y Previn/Los Ángeles (Philips), se encuentran descatalogadas, mientras que las dos verdaderamente geniales no están en cedé: la de Celibidache (Laser Disc en Teldec) y, sobre todo, la inigualable de Giulini, que conoció una fugaz edición española en compacto a cargo de Salvat y que DG debería rescatar de inmediato. Claro que el sello amarillo prefiere llenar las estanterías de nuestras tiendas con versiones tan discretas como la de Karajan y tan malas como la de Abbado.

Punto y aparte merece la personalísima de Ozawa. Quien esto suscribe la encuentra en exceso grave y distanciada, pero cuantos participaron en una “Discoteca Básica” allá por 1996 (RITMO nº 682) no pusieron reparo alguno frente a sus cuantiosas e indiscutibles virtudes.

Sinfonía núm. 2 en Do menor, op. 40 (+Primera, Tercera y Cuarta Sinfonías, Música incidental para Hamlet).
Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS/Gennady Rozhdestvenski (1962)
Melodiya, 74321-66979-2. 2 cds.
33’
ADD
BMG
E

De las ocho integrales de las que nos consta existencia hemos escuchado cinco. Repasémoslas. Inmerecida difusión ha alcanzado la en principio aparente pero a la postre aburridísima de Walter Weller (Decca): la batuta no es muy clara, se muestra incapaz de mantener la tensión y se queda corta en sentido del color y de los contrastes.

La que el joven Rozhdestvenski grabara en los años sesenta es tan atractiva como irregular y discutible. Reconociéndole su fuerza arrolladora, su conocimiento del lenguaje y su elevada dosis de acidez, ironía y sarcasmo -y dejando a un lado la mediocridad de la toma sonora-, resulta evidente que la orquesta se queda corta, la realización es tosca y la visión que ofrece de Prokofiev peca de tópica y unilateral. ¿Porqué escogemos entonces su Segunda, existiendo lecturas tan soberbias como las de Rostropovich y Ozawa, mucho más perfectas en lo técnico, mejor desmenuzadas y más dispuestas a sacar partido a esos pasajes evocadores y “nocturnales” sobre los que él pasa como una apisonadora? Pues porque su tímbrica descarnada, estridencia sonora y potencia expresiva sientan muy bien a la naturaleza de la sinfonía más “brutal” de su creador. También porque Rozhdestvenski merecía una representación como intérprete emblemático de este repertorio: al fin y al cabo, en posteriores registros de otras obras del autor corregiría sensiblemente las citadas insuficiencias.

Sinfonía núm. 3 en Do menor, op. 44 (+integral de las sinfonías, El Teniente Kijé)
Orquesta Filarmónica de Berlín/Seiji Ozawa (1992)
DG Collectors Edition, 463 761-2. 4 cds.
35’33’’
DDD
Universal
E

Pasando de largo ante la integral de Neeme Järvi para Chandos (sólo le hemos podido escuchar la Sexta, vistosa pero superficial) hemos de reparar en la de Ozawa. En serie barata y beneficiada de una espléndida toma sonora, resulta una muy recomendable opción de compra. Es cierto que, dejando a un lado la peculiar Primera arriba referida, detectamos un par de baches: la algo blanda Cuarta y la frívola y despistadísima Quinta. Por suerte el resto mantiene un alto nivel. La Tercera, un tanto falta de atmósfera, pone de manifiesto sus puntos fuertes: excepcional ejecución de la orquesta, admirable claridad, elevadísimo sentido del color y de las texturas, tensión interna perfectamente planificada, conocimiento del lenguaje y, sobre todo, un encomiable equilibrio entre brutalidad -jamás efectista ni ruidosa- y refinamiento, entre estridencia y belleza sonora.

Sea como fuere, sus versiones no son de referencia absoluta, quizá por mantenerse casi siempre un punto distante en lo expresivo. Sin ir más lejos, existe una Tercera superior a ésta y a las espléndidas de Chailly (Decca) y Rostropovich; y lo es por su fuerza, sensualidad agónica y atmósfera demoníaca, por no hablar de la deslumbrante participación de la Orquesta de Filadelfia. Nos referimos a la descatalogadísima de Riccardo Muti, que Philips podría reeditar en su serie Dúo junto a su muy notable Primera y su irregular Quinta.

Sinfonía núm. 4 en Do mayor, op. 112 (+integral de las sinfonías).
Orquesta Nacional de Francia/ Mstislav Rostropovich (1987)
Warner Classics 0927 49634-2. 4 cds
42’48’’
DDD
Warner
E

Terminamos de repasar las integrales con dos grabadas por la Orquesta Nacional de Francia, antigua de la ORTF. Interesante pero irregular la que con discreta toma sonora registrara Jean Martinon a principios de los setenta, hoy reeditada en dos dobles compactos del sello VOX asequibles a través de Internet; el otras veces magnífico director pasa de mostrarse entusiasta y entregado (Séptima) a quedarse en la superficie (Quinta) e incluso caer en la brocha gorda y el efectismo (Primera, Tercera).

Rostropovich grabó entre 1985 y 1987 la integral más equilibrada y homogénea. Se han escuchado orquestas de superior brillantez, ejecuciones más transparentes y -en contadas ocasiones- batutas de mayor clarividencia, pero el de Baku convence al dotar a las sinfonías de una unidad no siempre apreciable en su aparente dispersión estilística: la que le otorga el conocimiento directo de la auténtica naturaleza del autor, dando como resultado versiones que, sin dejar de ofrecer suficiente extraversión, rusticidad e ironía, resultan marcadamente líricas, efusivas y conmovedoras. Con él Prokofiev nos ofrece su lado más humano y sincero, como se evidencia en esta lectura de la Cuarta en su versión revisada (también se ofrece la original, con buen criterio). Es quizá el punto más alto de un ciclo que, estupendamente grabado y ahora felizmente reeditado en serie barata, es de obligado conocimiento.

Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, op. 100 (+El teniente Kijé).
Orquesta Filarmónica de Israel/Leonard Bernstein (1979)
Sony Digital Club, SMK 66933.
50’08’’
DDD
Sony Music
M

Una de las interpretaciones preferidas por el autor de estas líneas sigue siendo la que a principios de los noventa retransmitiera Radio Clásica, en un concierto de intercambio internacional, a cargo de Lorin Maazel y la Filarmónica de Viena (su registro con Cleveland, en DG, está mucho menos logrado). Entre las grandes versiones en compacto destaca la altamente creativa de Bernstein de 1979, que mejora sustancialmente la que registrara en Nueva York (Sony). Lentísima, sombría y trágica como ninguna otra, posee un primer movimiento especialmente atmosférico y ominoso y un final tan vibrante como dramático. No tan personales pero igualmente portentosas son las de Leinsdorf (RCA Classical Navigator) y la de Previn/Los Ángeles (Philips), dotadas ambas de una fabulosa toma de sonido. Bochornosamente, las tres se hallan descatalogadas.

Tampoco resultan nada fáciles de encontrar la romántica de Mravinsky (Russian Disc), la sobria e incisiva de Szell (Sony) y la violenta de Rozhdestvenski, no tan perfectas pero sí de elevado interés. Desconocemos más opciones: de las dos docenas que hemos hecho pasar por nuestro reproductor ninguna nos parece equiparable a las referidas (si acaso, la de Rostropovich). ¿Qué hacer, pues? Al lector no hace falta que le digamos nada. A las compañías de discos, sí: si de verdad no quieren ustedes que se haga uso de la copiadora de cedés, no den razones para ello.

Sinfonía núm. 7 en Do sostenido menor, op. 131 (+Primera Sinfonía, El teniente Kijé)
Orquesta Sinfónica de Londres/André Previn (1977)
EMI Red Line,
32’43’’
ADD
EMI
E

Aun sin resultar ninguna de ellas redonda, la Séptima se ha beneficiado de un buen número de espléndidas versiones. Incluso acertó en ella el irregular Ashkenazy en su registro, recientemente reeditado en un doble cedé por Decca (con Primera, Quinta y Sexta mucho menos logradas).

Quizá la lectura más emocionante y profunda, que no la más brillante ni vitalista, sea la de Rostropovich, quien paladea hasta el límite el melancólico tema del primer movimiento y ofrece una disolución final tan acongojante como pesimista. Pero como al violonchelista ya le hemos dado espacio, cedemos el puesto a un excepcional director que ha luchado como pocos por este repertorio.

André Previn no logró completar ninguna de las dos integrales que inició: una en los años setenta con la Sinfónica de Londres para EMI y otra en la década siguiente al frente de la Filarmónica de Los Ángeles para Philips. De haberlo hecho tendríamos quizá la referencia indiscutible. El único registro que de todo ese material puede encontrarse hoy, acoplado con una notable Sinfonía Clásica, es hoy por hoy esta lírica y equilibrada Séptima, menos trágica y más chispeante que la de Rostropovich, en la que pone de manifiesto su técnica excepcional -la claridad es admirable- y su sensibilidad para el color y el ritmo. Sólo es de lamentar, como en su posterior grabación para el sello holandés, que incluya el postizo final feliz.

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Artículo publicado en el número 757, año 2003, de la revista Ritmo.

PS. Este artículo estaba planteado bajo las necesidades de maquetación de la revista Ritmo, y por ello el número de obras con ficha y de las recomendaciones discográficas subsiguientes tenía por fuerza que reducirse a seis. La sinfonía que decidí dejar fuera, con dolor de mi corazón, fue la Sexta.

Por lo demás, el apartado de la discografía ha quedado anticuado, hasta el punto de que la mayoría de las recomendaciones están ya tan descatalogadas que ni siquiera he conseguido la imagen de su portada en la red. No he querido eliminar dicho apartado, pero me permito sugerir a los interesados que acudan a los dos artículos que en fecha mucho más cercana escribí en Filomúsica sobre la cuestión: un comentario sobre la Tercera sinfonía que incluye -al final- valoraciones sobre las diferentes integrales del mercado (enlace), y un texto sobre la discografía en general que complementa el anterior (enlace).

Genial Prokofiev de Eschenbach en Valencia

La última vez que escuché a la Philadelphia Orchestra fue también en el Palau de la Música de Valencia, concretamente en mayo de 2004 (enlace), con un Christoph Eschenbach que acababa entonces de llegar y que ahora está a punto de marcharse. Me impresionó entonces, como en 1992 con Muti en Sevilla, el sonido corpulento y compacto de la formación norteamericana, muy especialmente las maderas y la cuerda grave. Me ha vuelto a dejar pasmado ahora en un concierto, el del pasado domingo 8, que ya sólo por su difícilmente igualable calidad de ejecución tenía que ser memorable. Pero hubo más. Mucho más.

La Sinfonía de cámara nº 1 de Arnold Schoenberg, que se ofreció en su versión original para agrupación de dieciocho instrumentistas y no en su transcripción sinfónica, nos mostró a un Eschenbach intenso, en una lectura antes expresionista que romántica que me recordó un tanto a la grabación de Boulez, y que por ello mismo, aun siendo espléndida, puede no ser preferible ante acercamientos de más rico colorido y de mayor atención al peso de los silencios. En cualquier caso, impresionantes los instrumentistas de Philadelphia.

Lentísima y muy concentrada, aunque aquí curiosamente no todo lo visceral que podía haber sido –al menos en el tercer movimiento- fue la dirección de Eschenbach en el Concierto para violín de Sibelius. Claro que lo que aquí se salió de madre fue la actuación de Leonidas Kavakos. Dotado de un sonido robusto y un tanto metálico seguramente no idóneo para Mendelssohn pero muy adecuado para el compositor finlandés, armado además de un virtuosismo sin mácula indispensable en esta difícil partitura, Kavakos ofreció una interpretación doliente, rebelde y muy tensa –aunque controladísima en todo momento- que se aleja de equivocadas visiones ensoñadas y paisajísticas para ofrecernos la cara más intensa, personal y sincera de Sibelius. Magnífico el Bach de propina.

Lo mejor estaba aún por llegar. ¡Qué Quinta de Prokofiev! Repaso la lista de las veintiséis grabaciones que he escuchado y no dudo en colocar a ésta a la altura -o casi- de las que más me gustan, la de Leinsdorf con Boston y la de Bernstein con Israel. Sólo la toma radiofónica que pude grabar hace muchos años de Maazel con la Filarmónica de Viena (no así su grabación oficial en Cleveland) me gusta quizá más aún que las citadas.

¿Qué tuvo la de Eschenbach para ser tan grande? Primero, sonar claramente “a Prokofiev”, en lo que tuvo mucho que ver la carnosidad de la madera grave de la orquesta. Segundo, poseer una arquitectura trazada de manera meticulosa, con las tensiones perfectamente calculadas, en la que sólo hubo que reprochar algún pasaje algo más nervioso de la cuenta en el primer movimiento, por lo demás bien conducido hasta un clímax terrorífico. Tercero, desmenuzar con claridad el complejo entramado orquestal de la partitura. Cuarto, hacer gala de una rica paleta de colores, aristada pero no estridente, y de una gran brillantez que en ningún momento conocieron concesión alguna al efectismo, lo que en una partitura como esta es un verdadero peligro. Y quinto, estar interpretada desde un enfoque expresivo que sabe ser mucho antes dramático que épico en el primer movimiento, tan ágil como sarcástico en el segundo, muy doliente en el tercero –aunque a mí me gusta más lento y ominoso- y adecuadamente ambiguo en el engañoso final: el último minuto alcanzó una tensión, una rabia y una mala leche espeluznantes.

De propina, nada menos que Montescos y Capuletos: no recuerdo haber escuchado nunca una introducción lenta tan acongojante. ¡Tremendo! Tras este larguísimo concierto tuve que conducir, soportando un fortísimo viento y a ratos adentrándome en una densa niebla, durante cuatro horas. Espero no tener que repetir semejante locura, pero la monumental paliza, entre lo de Eschenbach y lo de Maazel del día anterior, me mereció la pena.

Una última cosa. La página web de la Philadelphia Orchestra (enlace) permite descargarse en formato FLAC, por el precio de seis dólares -unos cuatro euros y medio- y con espléndida toma sonora , la Quinta de Prokofiev que ofrecieron con Eschenbach el pasado mayo. Yo he pagado la cifra muy a gusto: acabo de escuchar la grabación y es tan memorable como la del concierto valenciano. Se la recomienzo vivamente a todos los amantes de Prokofiev.

Maazel, el brujo de Valencia

Una seria indisposición (nada de cuento chino) había impedido a Lorin Maazel preparar, y por tanto dirigir, el Fausto del Palau Les Arts, pero al ya casi octogenario maestro sí le fue posible ofrecer el concierto sinfónico al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana del pasado sábado 7 de febrero que incluía un programa popular parecido al que llevarán en su próxima gira. Con Mussorgsky, Tchaikovsky, Rodrigo, Dukas y Ravel en los atriles a Maazel le sería bien fácil demostrar su técnica de batuta. ¡Y vaya si lo hizo!

A su poco efectista y muy paladeada Noche en el Monte Pelado (versión Rimsky, por supuesto) le faltaron la electricidad, la fuerza y la aspereza de las muchas grandes y ortodoxas versiones discográficas, incluida la suya propia al frente de la Orquesta de Cleveland, pero a cambio Maazel diseccionó la partitura con verdadera mano maestra e hizo gala de un dominio de la agógica realmente único, buscando siempre la creatividad pero sin caer en lo caprichoso.

Parecidas virtudes e insuficiencias tuvo su lentísimo Romeo y Julieta, solo que aquí la electricidad sólo se echó de menos en la primera secuencia violenta, pues las otras dos fueron progresando de manera irreprochable en la acumulación de tensiones. Los momentos líricos, por su parte, estuvieron muy bien diferenciados: delicado e inocente el primero, voluptuoso, sensual y doliente a más no poder el segundo, al que la batuta flexible de Maazel supo conducir hasta un clímax de verdadero paroxismo. El acongojante acorde orquestal que cierra la partitura fue de esos que no se olvidan

Tras las relativas -sólo relativas- desigualdades de la primera parte se quedó únicamente el mejor Maazel, el director dotado de una técnica prodigiosa, de un olfato musical de primer orden y de un sentido del riesgo que con frecuencia le hace alcanzar lo genial. Y de genial hay que calificar a quien es capaz de dotar a una obra tan de segunda fila como el Homenaje a la Tempranica de Joaquín Rodrigo de una tensión dramática y una densidad espiritual propias de Tristán e Isolda.

Su irrepetible lectura de El aprendiz de brujo me recordó a la de Barenboim con la Orquesta de París: lenta, atmosférica, poco humorística, muy dramática y desmenuzada hasta extremos insólitos. Impagable la orquesta, cuyas maderas estuvieron a la altura de las no escasas demandas de la batuta. De nuevo rutilante la agógica, que Maazel utilizó para hacer cada vez más opresiva la partitura y alcanzar un poderosísimo clímax.

Lo mejor vino al final. Tentado estoy de decir que su interpretación de La Valse fue, con diferencia, la más grande que he escuchado en los años que llevo de melomanía, incluyendo todas las habituales referencias discográficas. Pero sí puedo asegurar que es la más lenta, la más paladeada, la más sensual, la más decadente -en el buen sentido-, la más increíblemente rubateada y, desde luego, la más creativa: en la lectura de Maazel y su fabulosa orquesta se escucharon muchísimas más cosas de las que habitualmente se escuchan. Y qué decir de su sentido del color y de las texturas. Inolvidable.

Ah, por cierto: es verdad que la acústica del Auditori del Palau Les Arts diseñado por Santiago Calatrava es mejorable, pero de ahí a decir que resulta deficiente hay un buen trecho. Y qué arquitectura tan maravillosa desde el punto de vista plástico. Espero estar allí de nuevo en el concierto que Riccardo Chailly, uno de los principales candidatos a la sucesión de Maazel, ofrecerá en abril con la misma orquesta.