Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
El concierto se había ofrecido dos veces en el Barbican de Londres dentro de la programación de abono: la segunda función es la que retransmitió Stage+ y pueden ustedes ver en espléndida imagen 4K si están suscritos a la misma. Luego la London Symphony y Gianandrea Noseda empezaron su gira y ofrecieron este mismo programa en Valencia, recalando más tarde en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Como en esta otra entrada ya realicé un comentario de los resultados de lo que se puede ver en la plataforma arriba citada, no puedo añadir mucho más sobre lo dicho entonces, toda vez que las cosas han discurrido de manera similar.
Divertimento de El beso del hada magnífico, emotivo e irónico al mismo tiempo sin traicionar el neoclasicismo de Stravinsky. Concierto para piano nº 2 de Chopin dirigido con mucha solidez y fabulosamente tocado por un Seong-Jin Cho que se decidió por una interpretación eminentemente lírica, apolínea en el mejor de los sentidos, muy ágil y un punto aérea, ricamente matizada sin caer en preciosismos vacuos y, en cualquier caso, más hermosa (¡hermosísima!) que emotiva. Luego vino una propina de la que hablaré al final. En la otra mitad del programa, Sinfonía nº 2 de Borodin enérgica y bronca, rápida en los tempi, sanamente rústica, quizá también -lo añado ahora- más rígida de la cuenta, pero cargada de electricidad y fabulosamente desmenuzada. También hubo propina: Polonesa de Eugenio Oneguin de Tchaikovsky.
Lo que sí quiero es verter aquí las reflexiones que no dejaron de llegar a mi mente mientras escuchaba el concierto. Reflexiones que de manera inevitable giraban en torno a la muy sustancial diferencia con lo que solo cuarenta y ocho horas antes escuché en el mismo teatro a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta de György Ráth. A ver, no es que el nivel en directo de la London Symphony me fuera desconocido. Si no me fallan las cuentas, primero la escuché en los Proms con Gergiev, también con Haitink y López Cobos en Granada; más tarde en el Barbican con Colin Davis y la Uchida, unos cuantos años después en Úbeda con Temirkanov, luego otra vez en el Barbican con Rattle y Kozhukhin, y finalmente en Madrid con Pappano y Alice Sara Ott. ¿Por qué me ha deslumbrado ahora de manera especial? Con independencia de que Noseda ha realizado un trabajo técnicamente superlativo, hay una fácil explicación: en todos esos casos quien a ustedes se dirige iba a un "acontecimiento especial" en un sitio poco habitual, pero ahora era el Maestranza "de toda la vida" a solo dos días de escuchar a la orquesta "de siempre", con la misma acústica y todo eso. Lo siento, pero la diferencia entre una formación y la otra es brutal.
Mucho ojo, no quiero caer en la estupidez de "lo que tenemos no vale un pimiento, lo bueno es lo de fuera". La ROSS sonó bien con Räth, salvando una sección de metales que, a pesar de realizar una labor maś que meritoria en el dificilísimo Segundo de Bartók -justo lo que escuché con Rattle en el Barbican, aquí tienen una muestra-, no terminaron de empastar. Por otra parte, la London Symphony no es una orquesta cualquiera. Pasados los tiempos de gloria de la Philharmonia de Klemperer y Muti, hoy es la mejor de las tierras británicas. En Europa solo la superan las tres grandes: Berlín, Viena y Ámsterdam, citadas sin orden de preferencia. Es equiparable a las dos Staatskapelle, como también a la maravilla que hay en Leipizig, por mucho que no posea la personalidad de ninguna de ellas. Es aún mejor que a las grandes formaciones de la radio alemana. No es inferior a la Orquesta de París -que se encuentra en un momento de dulce-, se muestra más homogénea y segura que la Filarmónica Checa, y supera ampliamente a lo que hay en latitudes meridionales, España incluida. Finalmente, debemos recordar que detrás de la LSO no se encuentra solo una de las ciudades más musicales del mundo, sino también muchísimo dinero respaldando el proyecto.
Dicho esto, la comparación nos hace poner los pies en la tierra. Los melómanos no llenaron el Maestranza para escuchar a la London, mientras que la Sinfónica de Sevilla cuenta con suficientes abonados para realizar dos funciones por programa. Ahora bien, los que estuvieron reaccionaron con un entusiasmo delirante -incluyendo palmas por sevillanas-, nada habitual en los conciertos sinfónicos. Sencillamente, se dieron cuenta de que aquello era aplastantemente superior en lo técnico a lo que se escucha cada semana a la ROSS. La cuerda es una gloria bendita, un conjunto maravillosamente homogéneo que suena con singular tersura y ductilidad. Las maderas, muy notables en lo expresivo, tocaron con agilidad y limpieza portentosa el segundo movimiento de la sinfonía de Borodin. La percusión, no muy importante en este programa, estuvo muy medida. Y los metales dieron todos ellos una tremenda lección: potencia, redondez, equilibrio entre ellos, empaste con la orquesta... ¡Qué trombones en Borodin, cielo santo!
¿A qué quiero llegar con esto? Uno: es imprescindible que las grandes formaciones europeas sigan desfilando por el Maestranza, una iniciativa que está marcando de manera altamente positiva la labor de Javier Menéndez como director del teatro. Dos: la Sinfónica de Sevilla tiene que aspirar a más. Necesita condiciones laborales estables y atractivas para que los mejores músicos no vuelen a otros sitios. Necesita añadir nuevos músicos del máximo nivel posible. Necesita solistas invitados de altura que hagan atractivo el proyecto. Y necesita, sobre todo, un trabajo técnico intenso, echando las horas que haga falta -pagadas, por supuesto- con directores de primera.
Echen un vistazo, por ejemplo, a la Filarmónica de Gran Canaria: mientras György Ráth ofrecía con la ROSS una mediocre obertura de Egmont, allí tenían a Ton Koopman haciendo la Militar de Haydn. Miren su programación y examinen la relación de batutas y solistas. ¿Acaso Las Palmas de Gran Canaria, con 381.000 habitantes, es una ciudad más grande y rica que Sevilla, que cuenta con 688.000? ¿Qué demonios ocurre en la ciudad de la Giralda? ¿Qué les pasa a nuestros políticos, a nuestros potenciales patronos, a los programadores, a todos los implicados en general? ¿Escaso presupuesto? ¿Corta agenda de contactos por parte de los directores artísticos? ¿Desinterés de los empresarios? ¿Conformismo del público? Quizá todo ello a la vez. Nunca podremos aspirar por aquí, ni sería remotamente sensato plantearlo, a financiar una orquesta de primerísima fila, pero el nivel que ahora tenemos con la ROSS que queda en lo correcto. Los que estuvimos el sábado en el Maestranza lo percibimos con meridiana claridad, y luego bien que lo comentamos.
Más pies en la tierra: la London Symphony tampoco es infalible. La propina tchaikovskiana estuvo dirigida por Noseda con muchísima garra -y alguna frase mas dulce de la cuenta en la cuerda-, pero en ella la claridad de texturas no fue óptima, mientras que la sección de metales no empastó con la debida corrección. Nadie es perfecto,salvo quizá esa Filarmónica de Berlín que podemos escuchar casa semana a través de la Digital Concert Hall y que raramente comete fallo. Y cuando los hay, dicho sea de paso, bien que los corrigen en la edición posterior, justo como hace la London Symphony en el sello LSO Live. Lógico y natural.
Se me quedaba en el tintero la propina del solista: Vals Op. 64 nº 2 de Chopin, nada menos. Fue lo mejor de la noche. Ahí el surcoreano no se conformó con ofrecer belleza infinita dentro de la más estricta ortodoxia chopiniana, como había hecho durante el concierto. Seong-Jin Cho quiso también crear, ofrecer una opinión personal. Por ello, adoptando un tempo lento (¡nada de exhibicionismo!) y especialmente flexible, se decidió a jugar con la agógica y la dinámica para ofrecer una recreación matizada con tanta creatividad como acierto en la que, comprendiendo a la perfección el carácter orgánico del discurso musical, nos reveló la confesión más íntima y sincera de la escritura chopiniana.
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
Sí, me gustó una barbaridad el Concierto nº 2 de Chopin que ayer escuché a Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres en el Teatro de la Maestranza. Y más me gustó aún la sublime propina que ofreció el pianista surcoerano, de la que hablaré en otro momento porque bien que se lo merece. Pero he llegado esta tarde a Jerez y, después de ir a visitar algunos besamanos con mi madre, he decidido volver a la versión de Hüseyin Sermet, Pablo Heras-Casado y la Orquesta Nacional Danesa, un registro de 2010 que conocía por toma radiofónica y que ahora he podido ver con sus correspondientes imágenes gracias a YouTube. Calidad audiovisual deficiente, pero ¡qué maravilla de versión!
En realidad, confirmo que esta manera de hacer Chopin, sin ser ni más ni menos válida que la que disfrutamos en el Teatro de la Maestranza con el corazón en un puño, a mí es la que más me interesa. Sonido pianístico más denso, con más peso armónico; también más contrastado, aunque sin tanta capacidad para los detalles de orfebrería. Fraseo no tan interesado por la galantería y más atento la efusividad poética. Belleza sonora no como fin en sí misma, sino al servicio de la expresión. Menor frescura, mayor sentido reflexivo. Enorme fuerza interior, además de considerable hondura trágica en el segundo movimiento. ¿Madurez frente a juventud? Podría ser, porque como diga "masculino" frente a "femenino" o "recio" frente a "perfumado" me pueden acusar de machista heteropatriarcal.
En la misma línea del pianista turco un Heras-Casado dramático, decidido y de una pieza: eran los tiempos que los que algunos considerábamos al granadino una de las grandes promesas para el futuro. A destacar el musculado, al tiempo que muy claro sonido que obtiene de la orquesta, así como la articulación de los trémolos de la cuerda en la anhelante sección central del Larghetto. A ver si hay suerte y aparece un vídeo en mejores condiciones.
Mañana sábado 21 la gira de Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres recala en el Teatro de la Maestranza. Corresponde a Sevilla el primero de los programas: el Divertimento de El beso del hada de Stravinsky, el Concierto para piano nº 2 de Chopin con Seong-Jin Cho (¡nos libramos de la muy insufrible Kopatchinskaja haciendo el Berg!) y Sinfonía nº 2 de Borodin. La gracia es que seguidamente les puedo ofrecer la crítica, o algo que se le puede parecer mucho. ¿Cómo es tal cosa posible? Pues porque exactamente el mismo concierto se ofreció el domingo en Londres, pude escuchar la segunda parte de este en el coche y ahora he podido finamente verlo entero, a través de la plataforma Stage+, en lujuriante -que diría Forges- imagen 4K. Vamos a ello, aunque casi prefiero empezar por la conclusión: ni se les ocurra perdérselo, si es que tienen la oportunidad de acudir.
Para El beso del hadaStravinsky partió de material temático de Tchaikovsky. Por tanto, un director debe atender al espíritu folclórico, al vuelo lírico y a la magia feérica al tiempo que hace que la cosa suene con esa articulación incisiva, rítmica y un tanto sarcástica propia del mundo stravinskiano, añadiendo además un toque de sentido del humor. El maestro milanés no solo lo consigue en esta suite, sino que lo hace con mucha convicción e intensidad expresiva. ¿Por qué dijo Stravinsky, una tanta entre sus múltiples majaderías, de que su música no hay que interpretarla? Perfecta cómplice es una LSO en estado de gracia que, después de haber pasado una oscura etapa bajo la titularidad de Valery Gergiev, ha sido bien engrasada y puesta a punto por Pappano y Rattle. Las maderas, aquí esenciales, ponen toda la carne en el asador para conseguir limpieza y expresividad, aunque la cuerda aporta mucha belleza tímbrica en el hermoso paso a dos.
Del primer concierto escrito por Chopin, numerado como segundo, ya teníamos dos versiones con Cho y Noseda: las comenté aquí. No hay mucho que añadir. El surcoreano no quiere poner el dedo en la llaga, no bucea en los aspectos más lacerantes de la música; se diría incluso que apuesta por una ligereza bien entendida, pero tampoco ofrece una interpretación salonesca. Menos aún mecánica o de cara a la galería: su fraseo es natural, flexible, muy ágil, musicalísimo siempre y lleno de detalles de enorme clase. Su sonido es rico en matices -dinámicas, colores, acentos- y derrocha belleza sin que eso le conduzca a la tentación del narcisismo. Cuando lo considera oportuno, inyecta nervio y busca contrastes que otorguen riqueza expresiva a la partitura, que por lo demás interpreta con sensibilidad extrema. Noseda arranca sin especial fortuna, pero luego se centra y ofrece momentos de enorme intensidad; en el segundo movimiento deja la música volar y en el tercero permite que lo lúdico entre en el juego sin por ello trivializar la música. La orquesta le suena francamente bien, evitando densidades que no cuadrarían con el enfoque del pianista.
No hay propinas en el vídeo, pero como el directo terminó a las diez y diez, tengo la sospecha de que las hubo y han sido eliminadas por cuestión de derechos. No sé, pero me encantaría escucharle algo de su notabilísimo Ravel.
Se agradece mucho que se interprete la Segunda sinfonía de Borodin. Esta música que posee dos vertientes: una rústica, fogosa y dramática, otra altamente melódica, sensual y ensoñada. Se puede caer en la tentación de llamarlas "versión rusa" y "versión occidentalizada", pero me parece simplificador. En cualquier caso, Noseda se decidió por potenciar la primera de ellas. Por eso mismo el primer movimiento le sonó impetuoso, bronco y muy oscuro tanto en concepto expresivo como en sonoridad. ¡Qué cuerda grave la de la London Symphony! ¡Y qué metales más seguros, redondos y empastados!
El Scherzo fue espléndido, aunque a mí me hubiera gustado un poco menos rápido, que dejara volar la melodía de su breve Trío. El Andante respetó el tempo marcado por la partitura: tampoco voy a ocultar mi deseo de que se hubiese paladeado la música con más amplitud y efusividad, aunque ciertamente la cuerda estuvo excelsa y las maderas tuvieron musicalísimas intervenciones. Lo que me interesó muchísimo, en cualquier caso, es que la batuta potenció al máximo los aspectos escarpados de este movimiento: hubo en él aspereza, rebeldía, dolor, marcados claroscuros y mucha intensidad dramática. El Finale siguió la misma línea sabiendo aunar garra expresiva con esa brillantez que la música también demanda.
En fin, que estoy deseando de escuchar esto en persona, a ver si me quito el agridulce sabor de boca del Beethoven y el Tchaikovsky que Rath con la Sinfónica de Sevilla. Lo dicho, no se lo pierdan.
Pues sí, me ocurre lo de siempre con la ROSS. Al menos, lo de los últimos años. Desde que una persona decidió que yo no merecía lo mismo que otros críticos.
Compré una entrada de balcón por 33 euros. Cogí mi coche en Jerez. Me gasté unos 20 euros en gasolina. Aparqué en el subterráneo habitual. Me tomé una tarda de queso con tocino de cielo en La despensa de Palacio.
Me disgusté con la cálida, pero terriblemente flácida obertura de Egmont que hizo György Ráth. Disfruté mucho con la singular -aquí discografía comparada-, muy lírica e inspirada recreación del Segundo de Bartók por Juan Pérez Floristán. Me aburrí a medias con la otoñal Quinta de Tchaikovsky que quiso ofrecer el maestro húngaro, en parte porque la dirección solo estuvo realmente inspirada en el movimiento central, en parte por el calor sofocante que hacía en la sala.
Salí admirado por la sonoridad de la cuerda de la Sinfónica y preocupado por unos metales que no empastaron en todo el concierto. Pagué los 9 euros del aparcamiento y, después de un susto que no viene al caso, me volví a mi casa. Si la ROSS quiere una crítica en condiciones, que la señora de Comunicación haga justicia a las muchísimas horas de trabajo que he dedicado a la orquesta a lo largo de no pocos años.
Tras las reflexiones generales realizadas ayer en esta entrada, vamos allá.
La primera parte del recital de Arcadi Volodos en el Maestranza la ocupó la hermosísima Sonata nº 18, D. 894 de Franz Schubert. Siguió las líneas generales de la interpretación disponible en YouTube del año 2000 que comenté aquí: tempi amplios, fraseo muy concentrado, deseo de apartarse de la imagen más amable del compositor y, por consiguiente, búsqueda del equilibrio entre la elegancia, el sentido melódico, la delicadeza y el recogimiento, por un lado, con las tensiones internas, los claroscuros y el pathos que la música demanda. En este sentido, resultó significativo el modo el que le vimos usar el pedal en el teatro sevillano, muy atrevido cuando necesita serlo (¡nada de convertir a Schubert en una mosquita muerta!) pero en general moderado e inteligente, alargando cada nota no de manera más o menos uniforme, sino en función de las necesidades expresivas y prestando especial atención a la limpieza, cosa bien difícil de controlar cuando se tiene un sonido tan tremendo como el suyo. De esta forma, su portentosa mano izquierda le permitió ofrecer unos graves de impresión sin emborronar el conjunto y, con ellos, ofrecer momentos de tremenda intensidad dramática, por no decir rabia y negrura sin que se le moviera u pelo, es decir, sin recurrir a lo tempestuoso en la forma. ¿Una visión otoñal? No, no es eso. Lo otoñal implica un cierto sentido de lo dulce y lo decadente que aquí no se dio. Yo hablaría más bien de una suerte de clasisicismo intemporal, o incluso de algo que va más allá. Lo de música callada que mencioné en la primera entrada no era solo un guiño a su adorado Mompou.
Dicho esto, hubo algunos cambios tras estos veintiséis años. Avances diría yo, porque más que de modificación se debe hablar de profundización, de nuevas ideas, de madurez. Madurez expresiva, se entiende, porque técnica este señor siempre ha tenido toda la que ha querido. Los tempi han sido en Sevilla algo más lentos: se ha pasado de 38'27'' a 40 segundos exactos, bien cronometrados. Por consiguiente, los silencios han alcanzado mayor peso. Con esa misma intención, la de extraer la mayor significación expresiva de cada pausa, en el primer movimiento hizo gala de una serie de ritenuti -perdonen la pedantería- que nos dejaban con el corazón en un puño sin que por ello (¡auténtica cuadratura del circulo!) se quebrara el discurso musical. A destacar el carácter combativo del Scherzo, y también la manera en la que restó un poco de la alegría con que antes recreaba el movimiento conclusivo para dar paso a ese sabor agridulce tan típicamente schubertiano. Lo dicho, una interpretación de absoluta madurez.
Chopin en la segunda parte. Las tres Mazurcas estuvieron expuestas con lentitud, muy a la luz de las velas, pero no por ello sonaron decadentes ni melancólicas, como tampoco perdieron el ritmo de danza original: Volodos no intentó realizar una deconstrucción, sino explorar las posibilidades más reflexivas de las notas. El Preludio op. 45 fue excelso, de nuevo un Chopin lentísimo que, milagrosamente, mantiene tosa la tensión interna para que las melodías vuelen lejos y el oyente se concentre en las notas sin dejarse llevar por el espectáculo.
Como plato fuerte, la Sonata para piano nº 2 del polaco. Su interpretación parece seguir la línea de Gilels y Sokolov -esta última la he escuchado a posteriori, por eso no está en mi discografía comparada-, solo que con mayor personalidad (¡aún!) y superior inspiración. Lo parece no solo por el sonido, macizo, severo y de tremendo volumen, sino también por un enfoque abiertamente dramático, sin espacio para la sensualidad, la galantería ni el encanto, como tampoco para los arrebatos románticos. En este sentido, los dos primeros movimientos fueron una especie de cuadratura del círculo: tensión máxima, apasionamiento extremo, pero todo expuesto con un rigor cartesiano, bajo el más absoluto control y olvidando cualquier tentación de exhibicionismo.
La Marcha fúnebre, lentísima -10’15’’, casi tanto como Fou Ts’ong-, fue toda una experiencia: muy doliente en la primera sección, increíblemente hermosa, paladeada y humana en la segunda -sin bajar la guardia, por descontado- y abrumadora en la tercera. Nadie, en ninguna otra recreación de las que haya escuchado, se acerca ni de lejos a lo que aquí consiguió el domingo Volodos, quien con una mano izquierda sobrenatural marcó acordes impotentes, de volumen casi insoportable en lo anímico, que recordaban más que nunca a una campana de difuntos. Uno no puede dejar de preguntarse si, como en la grabación de Sokolov editada por Naive -que no llega tan lejos, ni mucho menos- el artista no se ha pasado un poco de rosca, si no ha pretendido asustarnos con un efecto tan marcadamente teatral, pero lo cierto es que terminamos -creo que hablo por todos los que estábamos allí- por completo conmocionados. Así las cosas, el brevísimo Presto conclusivo no solo con él ni con tempestuosidades románticas ni con ambigüedad protoimpresionista, sino terriblemente abstracto, tenso y visionario. Y aquí sí, por cierto, nuestro artista se decidió a ir rapidísimo sin perder claridad, dejando muy claro que puede ir tan rápido como el que más manteniendo la más absoluta nitidez digital. Sorpresa al final: vuelta del tema del primer movimiento, no sabemos si por tratarse de una edición infrecuente de la partitura o por ser una morcilla del pianista.
Éxito apoteósico entre el público -no demasiado abundante- del Teatro de la Maestranza y tres propinas. La primera fue uno de los highlights de su sobrenatural disco Brahms: el primero de los Tres Intermezzi op. 117. Volvió Schubert con el célebre Impromptu op. 142 nº 4. Bach, que había desaparecido del programa inicialmente previsto, cerró la memorable velada con la Siciliana de la BWV 596, que ya estaba en su disco Volodos en Viena.
PS. Vuelvo a abrir los comentarios, a ver.
Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
Publiqué por primera vez esta comparativa en 2017, con motivo de la versión que iba a escuchar el Londres a Lang Lang; al final tocó Denis Kozhukhin pero, como explicaré más abajo, no salimos perdiendo mucho. Actualizo la discografía ahora que el sevillano Juan Pérez Floristán va a hacer la obra en su ciudad natal. ¿Dejará sangre en el teclado, como asegura András Schiff que le ocurre a él cada vez que toca esta obra de tan alucinantes exigencias no ya mentales, que también, sino puramente físicas?
Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que atienda no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atención a ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado.
La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud.
Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza Yefim Bronfman. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado.
1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría
de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de
Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los
metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco
depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su
relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección
central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente
variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en
matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable (¡faltaría más,
tratándose de quienes se trata!), muestra un
considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la
partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo
sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6)
2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta
berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la
posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido
espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho
más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba
de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora
mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la
interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más
claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la
sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad.
El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el
de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con
mayor acierto sus tensiones. (7)
3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation,
1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión
angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura
con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda
con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección
intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta
poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide
dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente
con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos
extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con
arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central;
lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto
es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir
verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8)
4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más
valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en
un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado
además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad
que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el
solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y
agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en
el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence.
(7)
5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin
ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja
disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al
de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos
feroz y encrespado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a
un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando
debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio
–más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de
la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en
la tímbrica y el fraseo. (9)
6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse
orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas
tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y
brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que
ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado
de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico,
portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas
las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera
nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o
evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini,
soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero
excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la
expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9)
7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el
primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George
para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima
brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas,
adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy
poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demandas
extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto
en lo percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con
extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en
sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere,
quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo
no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto
conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza
arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica
manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se
pongan por encima del espectáculo sonoro. (10)
8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez,
frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la
agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales
aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad,
refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar
todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis,
quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en
los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una
electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida.
(8)
9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro
finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente
inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno
pudiera esperar de una batuta analítica como la suya, pero que convence por
alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las vertientes expresivas que
ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad
con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni
escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas
que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y
poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y
efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo
meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las
diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena,
pero no la más clara de las posibles. (8)
10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años
después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a
ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo
convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido
al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél,
pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En
cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de
sonido realizan una espléndida labor. (8)
11. Schiff. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1997). Sensacional la labor de Schiff, que aquí más implicado en lo
expresivo que en su registro en audio del año anterior. El de Budapest ofrece efervescencia
y electricidad a raudales, pero también un toque muy variado y apreciable
cantidad de matices expresivos, comprendiendo perfectamente que no es solo cuestión
empuje y tensión sonora, sino también de elasticidad y de ese particular
lirismo bartokiano. La dirección de Rattle está llena de fuego, de vigor
juvenil y de entusiasmo bien controlado, marcando asimismo el sabor folclórico
de la página, siendo aquí su enfoque más anguloso y combativo que en su
posterior registro con Lang Lang, en la que atenderá mejor la vertiente poética de
la página. El movimiento conclusivo es pura electricidad, para lo bueno y lo no tan bueno. (9)
12. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos
cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la
objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún
aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se
ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa
precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia
dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en
este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una
relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun
estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo
comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con
la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo
el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo
nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif
Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y
fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no
pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta
un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es
soberbia. (9)
13. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una
partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se
haya escuchado una ejecución tan ágil y nítida en la
digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los
fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy
percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de
frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no
deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto
es la riqueza, inteligencia y sensibilidad de sus matices, ofreciendo multitud de
acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más
allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el
carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la
sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta
con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin
subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la
energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación
en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan
triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de
relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes
más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del
simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)
14. Kozhukhin. Rattle/Sinfónica de Londres (Medici TV, 2017). Esta entrada apareció por primera vez como preparación personal para este concierto. Los que teníamos entrada para escuchar a Lang Lang en el Barbican Hall nos encontramos con Denis Kozhukhin, un joven que jamás había tocado la obra en público y se tuvo que preparar el asunto en pocos días. Le aplaudimos a rabiar, porque hizo mucho más que cumplir. Cierto es que su pulsación no es tan variada como la del chino, ni tan gran de su riqueza de matices expresivos; esto último tiene toda justificación, habida cuenta de la premura con que tuvo que enfrentarse a la partitura. Pero sí que posee un sonido macizo, muy robusto, poderoso sin ser especialmente percutivo, como también un tremendo sentido del ritmo. Y concentración, mucha concentración en un segundo movimiento en el que el piano le suena desafiante. En los otros dos, se enfrenta a la bestia con su tanque y la vence sin necesidad de dejar sangre en el teclado, si bien es cierto que, años más tarde, el pianista me confesaría en una firma de autógrafos que nunca olvidaría este concierto. Sobre Rattle y la LSO solo se pueden decir maravillas. La segunda parte del concierto está editada en disco: Haydn, An Imaginary Orchestral Journey. (9)
15. Wang. Rattle/Filarmónica de Berlín (YouTube, 2017). Cuatro meses después del concierto londinense, Sir Simon se va a China y vuelve a hacer la obra con Berlín. Salvando un arranque no del todo brillante por parte de los metales, las cosas funcionan como en la grabación con Lang Lang. Es decir, de manera portentosa. La versión de la batuta, mucho más madura, por paladeada y rica en significaciones, que la que hacía en tiempos de Birmingham. Yuja Wang no posee el sonido tremendo que la obra demanda, pero compensa semejante insuficiencia con una electricidad desbordante –un tanto de cara a la galería, pero sumamente efectiva–, una claridad absoluta y muchísima comunicatividad, amén de atención plena a los aspectos líricos de la página. Lástima que la toma disponible no sea mejor. (9)
16. Bronfman. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor 2022). Como era de esperar, una recreación de altísimo nivel en la
que la batuta despliega incisividad, ritmo y fuerza telúrica sin descuidar la
claridad ni la atención a los detalles, mientras que el pianista, quizá un
punto menos variado en el toque que en otras ocasiones –hay varias tomas radiofónicas por ahí, incluida una con Barenboim–, ofrece todo el carácter
percutivo que la página necesita al tiempo que se muestra muy dramático,
doliente y rebelde en el segundo movimiento. Su virtuosismo es impresionante,
tanto como el de la orquesta. Solo la comparación con las más grandes
recreaciones de la página deja entrever que aún es posible una vuelta de tuerca
más a esta, en cualquier caso, idiomática, intensa y soberbia lectura. (9)
17. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Yefim Bronfman otra vez. Poderosísimo. Percutivo ma non troppo. Decidido a combatir, a concebir su parte como un enfrentamiento con la orquesta, pero sin por ello renunciar a la limpieza digital ni a los matices. Un modelo perfecto del Bartók más tremendo, vaya. La orquesta no está menos increíblemente bien que en ocasiones anteriores y Mehta hace mucho más que concertar con la profesionalidad que le caracteriza: centra el estilo, motiva a los músicos y obtiene brillantez, aunque es el músculo que tanto le gusta lo que mejor le sienta a esta interpretación, disponible en 4K y con sonido Atmos. (9)
Sigo sin capacidad para realizar una reseña seria sobre el recital del pasado domingo 15 de Arcadi Volodos en el Teatro de la Maestranza con obras de Schubert y Chopin: aún tengo que realizar algunas audiciones adicionales. Pero quizá pueda realizar alguna reflexión sobre el concepto. Todo el concepto, el que se refiere a elección de las obras y el de las interpretaciones propiamente dichas, porque el pianista de origen ruso se mantuvo en una postura radical y muy firme: ni una sola concesión. ¿Concesión a qué? Pues a la idea de que la música de servir ante todo para distraer, para pasar el rato o para hacer más feliz. Para seducir y dejarse ser seducido. Para conseguir aplausos y para entregarlos de manera acrítica ante la exhibición de virtuosismo. Para salir de la sala diciendo lo bien que tocaba el señor que se sentaba en la banqueta, silla en este caso.
Me recordó -insisto que por postura ética, no hablo de parecidos formales o estilísticos- a lo que hacía Otto Klemperer en sus últimos años, pegando un gran corte de mangas al público para recordarle que aquí se viene a reflexionar y a sufrir, al tiempo que filtraba con su singularísimo sarcasmo cualquier aspecto más o menos agradable de la música. También me vino a la mente el joven Barenboim al piano, tan empeñado -con toda la razón del mundo- en demostrar que Beethoven y Mozart eran compositores serios cargados de hondura trágica. Claro que, como hablamos de piano y de la tradición de Europa oriental, más pensé aún en ese señor rarísimo que se llamaba Sviatoslav Richer, que en Schubert mandó a paseo la belleza sonora para convertir la audición en un camino de espinas. Normal que su heredera, una tal Leonskaja por la que yo siento profundísima inspiración, haya llegado más lejos que nadie en la interpretación del ciclo schubertiano. Y no, no me olvido precisamente de Emil Gilels. El sonido al que más me ha recordado el de Arcadi Volodos -primera vez que le escucho en directo- es al del gigante de Odessa. También al de los otros arriba citados, pero sobre todo a él: un auténtico hammerklavier, si es que tal cosa ha existido alguna vez en el sentido estricto del término. Como si tocara con martillos, vamos, aunque haciéndolo con una capacidad de modelar volumen y color, para descender al detalle y para encontrar el legato justo que son para caerse de espaldas.
Pero volviendo a la cuestión ética, fíjense qué programa más exigente para todos, especialmente para el público. La Sonata D. 894 de Schubert destila reflexión humanística, pero no posee ni un solo momento de exhibicionismo. El espectador que venga buscando bravura puede desconectar desde los primeros minutos. La selección de Mazurcas de Chopin tampoco permite alzar la voz: op. 33 nº 4, op. 41 nº 2 y op. 63 nº 2. Y justo lo mismo para enlazar con la Sonata nº 2: el Preludio op. 45. ¡Con lo facilísimo que hubiera sido tocar cualquier otro de la serie, o intercalar alguna pieza breve más vistosa! Pues no. Se impone el concepto de "Música callada", no en vano su disco Mompou es uno de los más grandes del género pianístico que yo haya escuchado. La música frente al silencio. Mejor dicho, el silencio como parte fundamental de la música.
Y qué decir de las interpretaciones: severas, hondas, lentas y concentradísimas. Su Chopin fue justo el polo opuesto del horripilante que, antes de ofrecernos un irregular Tchaikovsky y un Bach descomunal, hiciera Daniil Trifonov en el Maestranza hace tan solo unos meses. Pero de eso hablaré en otra entrada.
Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza
Mañana martes en Barcelona y el sábado en Sevilla sonará el Concierto para piano nº 2 de Chopin ya saben, el primero de los que escribió- por Seong-Jin Cho, Gianandrea Noseda y la Sinfónica de Londres. ¿Cómo saldrá? No podemos saberlo, pero sí hacernos una idea aproximada porque los dos artistas lo han grabado ya dos veces. Bueno, en realidad tres.
La primera vez lo hicieron en audio para DG en 2016, exactamente con la London Symphony que ahora nos visita. El
pianismo de Seong-Jin Cho no se caracteriza por su efusividad ni por su humanismo.
Menos aún por bucear en los aspectos más inquietantes de la música. Lo suyo es
la belleza apolínea, elegante, refinada en el mejor de los sentidos, pero no
por ello insulsa ni trivial. Como además pone su portentoso virtuosismo al
servicio de la expresión -no hay ni una frase mecánica, ni carreritas de cara a
la galería-, su recreación de la página, sin ser la más conmovedora, se disfruta plenamente, sobre todo cuando
se trata de descubrir aquí y allá detalles exquisitos de perfecto estilo chopiniano.
Noseda dirige bien, con decisión pero sin precipitaciones, dejando que la
música respire, si bien le falta un punto adicional de personalidad, como también
de sal y pimienta.
La segunda fue un vídeo, disponible con discreta calidad en YouTube y con una muy superior en Stage+. Año 2018, en la Konzerthaus de Berlín con la Orquesta Joven de la Unión Europea. La parte orquestal no sale tan bien como antes: la formación no es tan espléndida como la LSO y
Noseda incorpora en la introducción algunos detalles que convencen poco. Magnífico
Cho en los “interrogantes” del segundo movimiento, aunque también hay que
elogiar especialmente la flexibilidad y belleza de un fraseo que sabe ser
brillante sin dejarse llevar por el numerito de cara a la galería. ¡Que espléndido pianista es!
Dije que había una tercera. Pues sí: la ayer domingo, otra vez con la London Symphony, y filmada igualmente por Stage+. Desdichadamente no pude seguirla en directo, porque en ese momento estaba escuchando a Volodos, en el Maestranza, pero parece que dentro de unos días la tendremos disponible.
Qué sonido, por dios. Qué mano izquierda en la Marcha fúnebre de Chopin. Qué dominio del silencio. ¡Y qué atrevimiento el de ofrecer un pianismo tan radical en su ausencia de concesiones! Escribiré reseña en dos o tres días, cuando se me pase el trauma.
Fotografía: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.
Magistral artículo el que hoy publica Elvira Lindo en El País. Me ha hecho recordar lo que me ocurrió hace unos meses con un crítico musical sevillano que creía amigo mío: justo el que escribe las notas al programa de XXXXXX XXXXXXX, sin ir más lejos.
Un día, no sé muy bien por qué, empezó a mandarme WhatsApps en contra del presidente Pedro Sánchez. No eran críticas lógicas y justificadas a su gestión, que haberlas (¡justificadísimas!) bien que las puede y debe haber en un sistema democrático. Eran palabras furiosas, salidas del odio más atroz. Lo de narcisista era lo más suave que soltó. De ahí hasta criminal, pasando por dictador, psicópata y no sé cuántas cosas más.
Le recordé que yo, pese a ponerle muchos reparos y a no considerarme "sanchista", entendiendo por tal admirador acérrimo y acrítico de su figura, ni a considerarle cosas tales como referente de la izquierda mundial -porque tela de aduladores hay por ahí, ya lo creo-, aplaudo su gestión global. Pero eso él ya lo sabía. Se trataba de tocarme las narices, de atacar a los que estas personas que tan maravillosamente describe la autora de Manolito Gafotas consideran su enemigo: los que no deseamos ver en la cárcel al líder del PSOE.
Le rogué repetidamente, les aseguro que con mucha educación, que parase de mensajear. Que no era el momento ni eran las formas. No lo hizo. Le dije que las críticas estaban muy bien, pero que ese tono no era precisamente el de lo que se supone que él era, una persona de izquierdas decepcionada por Sánchez. Finalmente le solté aquello de "venceréis, pero no convenceréis". Touché. En ese instante me bloqueó el teléfono, y desde entonces me evita todo lo que puede en el Teatro de la Maestranza. Ni las buenas noches, vamos. Debe de estar feliz con lo que ha hecho: ¡un enemigo más de la democracia bloqueado por los que somos verdaderos demócratas! Y luego hay que leerle sobre lo sensible que es la música de Schubert y tal... Así está el patio.
Como esta noche Arcadi Volodos hace la obra en el Maestranza, improviso esta comparativa sin tiempo siquiera para hacer una introducción. Vamos allá.
1. Block (DG, 1960). Michel
Block no logró ganar el prestigioso concurso Chopin de Varsovia en 1960, pero
recibió un premio especial otorgado a voluntad del mismísimo Arthur Rubinstein.
El sello dorado se aprestó a realizar allí mismo este registro que nos muestra
a un pianista técnicamente admirable y muy apasionado, pero también algo
nervioso en los dos primeros movimientos y sin toda la elegancia que esta
música demanda. Lentísima la Marcha fúnebre, contrastando en exceso con su sección
central, que suena más rápida de lo habitual y se encuentra fraseada con
tendencia a lo salonesco, por no decir a lo trivial. (8)
2. Benedetti Michelangeli (Praga Digitals, 1960). Live
en el Rudolfinum Praga donde un virtuosismo descomunal no viene parejo con una
idea expresiva coherente de la obra. El primer movimiento ofrece ímpetu, pero
resulta en exceso nervioso. El segundo parece seguir la misma línea, pero todo
el Trío está dicho con delectación y verdadera exquisitez. La marcha fúnebre no
tiene nada de atmosférica ni de ominosa, resultando más bien seca, implacable,
tremendista e incluso machacona, pero de nuevo la sección central, paladeada de
manera exquisita y haciendo gala de un increíble dominio del fraseo, es de una
poesía insuperable. En el último movimiento solo parece preocuparle alcanzar la
mayor velocidad posible, dando un resultado expresivo seco y aséptico. Sonido
discreto en SACD. (7)
3. Rubinstein (RCA, 1961). Elegancia,
nobleza y virilidad bien entendida son etiquetas que asociamos habitualmente al
arte del gran Rubinstein. Queda bien de manifiesto no tanto en un primer
movimiento planteado con adecuado espíritu anhelante, aunque sin nada especial
que destacar, como en un Scherzo sensacional, lleno de empuje bien controlado,
portentoso en el dominio de la dinámica y con maravillosos rubatos marca de la
casa, destilando la más sublime poesía chopiniana en el hermosísimo Trío. La
marcha fúnebre resulta antes solemne que ominosa o dramática; es su sección
lírica central donde el maestro puede dar lo mejor de sí: sin resultar del todo
acongojante, se muestra delicada en el mejor de los sentidos, ofrece
incomparable belleza en la sonoridad y está paladeada por los dedos del anciano
con verdadera exquisitez. Muy limpio el Presto conclusivo. (9)
4. Gilels (IDIS, 1961). Esta
precaria toma en vivo realizada en Moscú nos permite acercarnos a las maneras
de hacer de un pianista de similar altura a la de Rubinstein, pero muy
distinto. La sonoridad del de Odessa es mucho más robusta y maciza, también más
poderosa, pero en contrapartida pierde maleabilidad. Su temperamento es
altamente severo y dramático. Con él no hay, pese a la enorme concentración de
su fraseo, concesiones a la delectación lírica. Por eso mismo el movimiento
inicial resulta mucho más ardiente en los dedos de Gilels, como también un
Scherzo que sale perdiendo en el Trío con respecto a su colega. La marcha
fúnebre se encuentra mucho más cargada de pathos con Giles, de enfoque
apreciablemente tenso y rebelde; como era de esperar, en la sección central no
vuela con toda la poesía posible, pero aun así esta recreación es toda una
experiencia. Abstracto a más poder el Presto conclusivo. (9)
5. Rubinstein (YouTube, 1964). Otra
vez Rubinstein. O sea, la más maravillosa mezcla de apasionamiento, elegancia
señorial, cantabilidad, belleza sonora y poesía. Hay recreaciones más
personales, más atentas a unos aspectos de la partitura u a otros, pero pocas
tan redondas e inspiradas. Ni siquiera la suya tres años anterior llega a
semejante altura. Por lo demás, el sonido es suficiente -al parecer, la
afinación ha sido corregida con respecto a la edición comercial- y la imagen
nos permite ver al genio pasando por las notas como si aquello fuese de una
simplicidad extrema. (10)
6. Ashkenazy (Medici TV, 1972). Armado
de un sonido poderosísimo y de una agilidad digital pasmosa, como también de
una formidable capacidad para el matiz, Ashkenazy nos entrega una
interpretación que debe de impresionar al gran público por su vehemencia, su
brillantez y su desarrolladísimo sentido de los claroscuros, pero que a la
postre resulta un tanto “teatrera”, exagerada, de un apasionamiento
excesivamente nervioso y postizo: a veces parece que está pensando en
Rachmaninov, incluso en Prokofiev, más que en Chopin. Lo mejor terminan siendo
el Trío del scherzo y la sección lírica de la Marcha fúnebre, cuando el de
Gorki se remansa y logra dar salida a su sensibilidad poética. El movimiento
conclusivo parece más virtuosismo que otra cosa. Correcto sonido monofónico, y
buena filmación de Christopher Nupen. (7)
7. Perahia (CBS, 1973). Veintiséis
años contaba el pianista neoyorkino cuando realizó en Londres este registro. Se
entiende que su aproximación sea juvenil, fresca, poco interesada por la
gravedad o por las grandes densidades, aunque por ventura no cae en el error de
la trivialidad, como tampoco en el nerviosismo. Lo suyo es ofrecer virtuosismo
con sentido, apasionamiento controlado y comunicatividad, procurando no exigir
mucho al oyente sin por ello convertir la partitura en algo salonesco. Tampoco
en una cajita de música en los pasajes más íntimos, que nuestro artista recrea –Trío
del Scherzo– con particular inspiración poética e inconfundible sabor
chopiniano. (8)
8. Barenboim (EMI, 1974). No es
el sonido del pianista porteño, carnoso y robusto, el más chopiniano posible.
Tampoco su sentido de la brillantez –para que negarlo, una parte importante de
la personalidad chopiniana– el más desarrollado. Sin embargo, en los dos
primeros movimientos convence gracias a su admirable manera de combinar
apasionamiento y control, así como por su fraseo al mismo tiempo voluptuoso,
holgado y flexible. Triunfa por completo en una Marcha fúnebre lentísima,
concentrada a más no poder, cuya atmósfera particularmente lúgubre y llena de
congoja, aunque siempre sobria, da paso a una sección central de una belleza,
una emotividad –siempre amarga, por descontado– y una belleza humanística acongojantes;
la hondura reflexiva que sabe alcanzar en las notas está al alcance solo de los
más grandes genios del piano. Únicamente se queda algo corto en el Presto
conclusivo, poco adecuado por sus terribles exigencias en lo que agilidad
digital se refiere para las limitaciones del maestro en este terreno. Lástima
que la toma no sea mejor. (9)
9. Argerich (DG, 1974). Solo
un mes después del registro de Barenboim, su paisana nos deja testimonio –con más
satisfactoria toma sonora, realizada en la Herkulessaal de Múnich– de su visión
de la partitura. No pueden ser más diferentes. Frente a las densidades sonoras
y expresivas de Barenboim, su colega nos ofrece una lectura extrovertida, llena
de garra, de electricidad y apasionamiento, brillante en el mejor de los
sentidos, dicha con una agilidad y una fuerza comunicativa impresionantes, como
también muy sutil en la agógica cuando ello es necesario. Eso sí, resulta algo
irregular en su desarrollo, y quizá un punto superficial. Los dos primeros
movimientos llegan con mayor inmediatez que los de su colega, pero el
nerviosismo que caracteriza al toque de la pianista termina restándoles calidez
al fraseo. La Marcha fúnebre, mucho más rápida que la de Barenboim, sustituye
atmósfera por rabia y rebeldía, mientras que en la sección central, aun dicha
con una concentración y una belleza sonora exquisitas, se echa de menos una
dosis mayor de efusividad poética. En el brevísimo movimiento conclusivo,
Argerich suaviza aristas y se centra en la variedad del color, ofreciendo así
una visión protoimpresionista de lo más sugerente. (8)
10. Ts’ong (CBS, 1978?). Personal
e interesante, más que otra cosa, la del pianista de Shangai desaparecido en la
pandemia. Abundantes los juegos agógicos y dinámicos los de un primer
movimiento en el que, como tantos colegas, apuesta por el nervio para caer por
el nerviosismo; por momentos, incluso en la crispación. Gran agilidad y
brillantez la del segundo movimiento, cuyo Trío no funciona. Lentísima la
sección central de una Marcha fúnebre que se extiende hasta los nada menos que
10’27’’; en ella Fou Ts’ong toma algunas decisiones arriesgadas que la hacen
sonar muy impresionante, pero quizá también algo teatrera. El Finale es, más que
nunca, una verdadera miríada de notas. (7)
11. Pogorelich (YouTube, 1980).
Morbazo enorme este documento del concurso Chopin de Varsovia en el que Ivo “el
divo” fue eliminado, provocando aquella furiosa reacción de una Argerich que
proclamó a los cuatro vientos lo de “Pogorelich es un genio”. Visto desde la
distancia, parece incuestionable que su dominio del instrumento es apabullante:
el joven artista toca con una limpieza asombrosa, delinea una perfecta
arquitectura, despliega todos los colores y sabe descender a finísimos matices.
Otra cosa es la interpretación propiamente dicha, personal y libérrima. Los dos
primeros movimientos enganchan de principio a fin por ser una alucinante
demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora
fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, aunque por momentos da la
sensación de que la fuerza que despliega resulta un poco aparatosa, como si no
se creyera la música a fondo. La impresión va a más en una marcha fúnebre que, decididamente,
no parece sincera: apabulla, pero no emociona. El cuarto movimiento nos deja
estupefactos: milagroso conseguir semejante claridad a tal velocidad. (8)
12. Pogorelich (DG, 1981). Poco
después de su discutidísimo y a la postre altamente beneficioso fracaso en
Varsovia, el sello amarillo se apresta a grabar con el joven rebelde esta Op.
35. Lo hace en la Herkulessaal de Múnich, justo en el mismo sitio donde la registró
Argerich, con una soberbia toma analógica que nos permite calibrar mucho mejor
que en testimonio televisivo ese sonido poderosísimo y macizo de un Pogorelich que
se decide a recortar las notas –las corcheas de la mano derecha, especifican
las notas de Gregor Willmes– en un primer movimiento que sigue siendo arrollador,
como también percibir en su justa medida la increíble planificación de las
dinámicas en la Marcha fúnebre o volver a caer rendidos de admiración por la
increíblemente minuciosa digitación del Presto conclusivo. Parafraseo a Pedro
González Mira: podrá no convencer, pero este señor toca demasiado bien como
para ignorar su trabajo. Hay que escucharlo. (8)
13. Ashkenazy (Decca, 1981). El
maestro ralentiza el tempo con respecto a la filmación con Nupen –pasa de
23’35’’ a 24’57’’– y ofrece ahora una Marcha fúnebre mucho más paladeada –de
8’02’’ se extiende hasta los 9’02’’– en cuya sección central consigue, por fin,
demostrar hasta qué punto puede sintonizar con el agridulce lirismo chopiniano.
Lo malo es que, a la postre, el problema sigue siendo el mismo: excesivo
nerviosismo y agresividad innecesaria, sobre todo en el segundo movimiento. La
toma, lógicamente, es muy superior. (8)
14. Pollini (DG, 1984). El
italiano ha pasado con justa fama por ser uno de los pianistas de digitación
más limpia de cuantos se han escuchado. Es cierto, y precisamente uno de los
grandes atractivos de esta grabación es percibir con total nitidez todo lo que
está escrito en la partitura, incluyendo los geniales garabatos del último
movimiento. Pero es que, además, en lugar de ese excesivo distanciamiento que
tantas veces encontramos en sus interpretaciones, hay aquí una perfecta
planificación de las tensiones armónicas y melódicas, valentía en los
contrastes sonoros, intensidad bajo el más absoluto control y mucha, mucha
convicción expresiva. Falta ese grado de sensualidad y de poesía íntima al que
el italiano siempre ajeno, como también un punto de espontaneidad que otorgaría
excepcionalidad a un registro en buena medida cerebral, pero aun así los
resultados son impresionantes. (9)
15. Uchida (Philips, 1987). Vehemente
y algo nerviosa –aunque sus tempi no se precipitan en absoluto– se muestra la
pianista oriental en dos primeros movimientos de la partitura, sin ofrecer una
especial riqueza en los matices ni de encontrar sintonía con el sonido y el
fraseo chopinianos; tal vez no sea casualidad que este sea su único disco
dedicado al polaco. Mejor el Trío del Scherzo y, sobre todo, la sección lírica
de la marcha fúnebre, en la que, aunque de nuevo sin terminar de encontrar el
estilo, sí que le es posible desplegar esa elegancia y ese lirismo apolíneo en
que suele brillar. Distanciado, incisivo y muy “moderno” el movimiento
conclusivo. (8)
16. Gavrilov (DG, 1991). La
técnica de Gavrilov –no solo en lo que a dedos se refiere– es impresionante,
pero la óptica expresiva no termina de convencer. Los dos primeros movimientos resultan
en exceso angulosos, mientras que la Marcha fúnebre, increíblemente bien
planificada en dinámicas y tensiones, no suena del todo atmosférica ni
visionaria, como tampoco lo suficientemente emotiva en su bellísimamente tocada
sección central. Al brevísimo Presto, dicho con insólita limpieza y subrayando
aristas, le otorga un aire especialmente caleidoscópico que subraya su
insultante modernidad. Soberbia la toma. (8)
17. Kissin (RCA, 1999). Desplegando
un sonido y color riquísimos, ofreciendo una capacidad de matización infinita
pero siempre sutil y evidenciando una concentración admirable, Kissin nos
ofrece una absolutamente genial interpretación en la que se decide a subrayar
el carácter visionario y alucinado de la página. El primer movimiento, en este
sentido, ofrece es de una pasión tempestuosa sin perder –como le ocurre a otros–
el control de la arquitectura. Decidido el segundo. Irrepetible el tercero,
creativo a más no poder, terrorífico en las sonoridades, planteado con
abrumadora y calculadísima tensión; emotividad, ternura y vuelo lírico
infinitos en la sección central. El cuarto resulta más moderno que nunca. (10)
18. Grimaud (DG, 2004). Grimaud
lo tiene todo: pulsación nítida a más no poder, sonido hermosísimo capaz de ir
desde las más exquisitas sutilezas al fortísimo más atronador, fraseo
extraordinariamente natural y cantable –aunque siempre tenso, sin laxitudes–,
control soberbio de agógica y dinámica (¡qué increíble arranque el del cuarto
movimiento!), enorme imaginación a la hora de aportar matices… En lo expresivo,
su lectura sabe ser al mismo tiempo lírica y dramática, bella e intensa,
delicada y valiente, conmovedora e intemporal. Cierto es que a la marcha
fúnebre se le podría dar –en las tres secciones– una última vuelta de tuerca,
pero globalmente el resultado es excepcional y se beneficia de una toma de
verdadero lujo. (10)
19. Olejniczak (Narodowy, 2007). Janusz
Olejniczak toca muy bien, extrayendo además ricos colores y una muy amplia gama
dinámica del Erard de 1849, pero en los dos primeros movimientos, interpretados
con un encomiable espíritu tempestuoso, el fraseo se ve lastrado en más de un
momento por un exceso de nervio. Nada de eso ocurre en la Marcha fúnebre,
concentrada y de asombrosa belleza lírica, más que dramática. En el breve Presto
el instrumento ofrece unas texturas fascinantes. (8)
20. Barenboim (Blu-ray Accentus y CD DG, 2010). Haciendo
gala de un sonido cálido y musculado, de un toque poderoso mas no exento de los
más sutiles matices y de unos trinos asombrosos –nada mecánicos, llenos de
significado–, el de Buenos Aires ofrece una interpretación ortodoxa pero nada
salonesca, viril en el mejor de los sentidos, muy rotunda y valiente en el
segundo movimiento, sobria y llena de dignidad antes que desgarrada en la
marcha fúnebre. Lo más interesante es que, en lugar de subrayar los aspectos
más visionarios de esta música, se interesa por los paralelismos con Beethoven,
tanto en la sonoridad como en su hondo sentido trágico y filosófico. Sublime la
sección central del tercer movimiento y la enorme naturalidad, más “atmosférica”
que abstracta, del intrigante Presto conclusivo. La toma ofrece surround
auténtico y, por ende, recoge de maravilla la acústica de la sala, como también
los ricos armónicos del piano. (9)
21. Cho (DG, 2015). Es
verdad eso de que hoy se toca mejor que nunca. El nivel del concurso Chopin lo
deja claro: el flamante ganador de la edición de 2015, un Seong-Jin Cho de veintiún
años, posee una técnica fuera de serie. Por todo, desde la belleza del sonido y
su capacidad para modelarlo hasta el dominio de las dinámicas, pasando por
limpieza digital, sentido del rubato y, muy particularmente, una regulación de
la gama dinámica –no hablo de fortísimo y pianísimos, sino de todo lo que hay
por medio– como pocas veces se haya escuchado. ¿Interpretación? De altura, pero
irregular. Lo que menos convence es el primer movimiento: la agilidad y la efervescencia
se ponen por delante de la elegancia, la nobleza y el carácter majestuoso que
la música también necesita. Formidable el segundo, no solo porque la partitura
encaja mejor con el temperamento electrizante del pianista surcoreano, sino
también porque este se muestra más interesado por la evocación poética. Marcha
fúnebre elegante más que densa, matizada con un sentido del “balanceo” muy
atractivo; su sección lírica central vuelve a dar la oportunidad de que el
joven artista demuestra su sintonía con el lirismo chopiniano. Soberbio el
Presto conclusivo. Hay filmación paralela en YouTube con soberbia calidad de
imagen. (8)
22. Perianes (Harmonia Mundi, 2021). Vale,
de acuerdo con que una toma sonora sensacional, justo como la que luce este
registro, puede hacer que una interpretación parezca mejor de lo que es, pero yo
le escuché esta sonata a Javier pocos meses antes de la que la grabara y ya me
dejó anonadado. Así que no, lo que hacen los ingenieros es que luzca en su
esplendor una técnica pianística absolutamente descomunal, no ya en dedos sino
en control del sonido, en capacidad para planificar, en respiración de los
grandes arcos melódicos… Todo esto al servicio de una idea expresiva al mismo
tiempo ortodoxa y valiente: respeto absoluto al estilo pero intentando
conseguir al mismo tiempo el más alto grado de elegancia, equilibrio y belleza
sonora sin que la pasión se resienta. Cuadratura del círculo. En este sentido,
el primer movimiento es una lección magistral de cómo se puede jugar no ya con
el rubato chopiniano, que también, sino con toda la agógica y la dinámica para
matizar e incluso fragmentar aún más un discurso que ya de por sí es bastante
quebradizo dando como resultado justo lo contrario, una interpretación que
otorga absoluta lógica arquitectónica y expresiva a la página. En el Scherzo el
de Nerva no se deja llevar por el temperamento; al contrario, permite que la
música respire y se eleve con infinita poesía que sabe ser señorial, también
íntima y evocadora, al tiempo que aclara las texturas de manera asombrosa
merced a una prístina digitación. De antología la Marcha fúnebre: honda,
atmosférica, reflexiva, pero en absoluto compungida o lastimera. El breve
movimiento conclusivo me hubiera gustado más visionario. Perianes parece
preferirlo ambiguo, también un punto sensual. Importa poco. Hay que decirlo,
porque es verdad: versión de referencia junto con la de Kissin. (10)
