Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
La gélida mañana -explanada de la catedral cubierta de aguanieve- del pasado domingo 25 de enero tuve la oportunidad de escuchar a la Gürzenich Orchester Köln en la soberbia Philharmonie de la ciudad renana. Dirigía su nuevo titular, el colombiano Andrés-Orozco Estrada. He vuelto a escuchar el programa completo a través de YouTube, si bien el streaming no correspondía a la función a la que yo asistí, sino a la tercera de las programadas, la del martes 27. Por desgracia, hoy mismo ha desaparecido de la red, así que no puedo invitarles a ustedes a realizar la audición.
Lo primero, la orquesta. Basta un repaso por la Wikipedia para comprobar su pedigrí: estrenó el Doble concierto de Brahms y la Quinta de Mahler, ahí es nada. Günter Wand ha sido su titular más destacado, si bien en los últimos años ha tenido que sufrir a un señor cuya batuta -la de verdad, la otra la conocen algunos músicos a través de fotografías- que a mí me parece mediocre, François-Xavier Roth: con él le escuché en esta misma sala de la Philharmonie de Colonia una Cuarta de Bruckner que nunca olvidaré, por lo mala.
Lo interesante es la comparación con la Orquesta de la WDR que tocó la noche anterior: aquella formación sonó, bajo la batuta de Macelaru, con mayor solidez y precisión que esta. También con menos "accidentes" puntuales. Creo que es mejor, a decir verdad, pero la Gürzenich tampoco es manca y me ha parecido sentir, quizá sean imaginaciones mías, que guarda algo de esa sonoridad de "orquesta alemana antigua" que su colega no tiene. La WRD es más robusta, tiene más músculo, mira más hacia la Berliner Philharmoniker. Esta otra me ha recordado un poco a las orquestas sajonas. En fin, vamos a por las interpretaciones propiamente dichas.
Se abría el programa con Bacchanale, de la compositora londinense Ayanna Witter-Johnson. Ella misma presentó la obra en la función del domingo. Cayó simpática: hizo gala de modestia y sensatez, limitándose a decir que se había inspirado en los ritmos de la tierra de sus ancestros para rendir homenaje al carnaval caribeño. Página vistosa, festiva y de agudo sentido rítmico, como debe ser. Yo la disfruté y en seguida la olvidé. Cuando he vuelto a escucharla me he aburrido desde el minuto uno. Créanme que lo siento.
Contraste tremendo con lo que venía a continuación: Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. El domingo funcionó de maravilla el primero. Sonó a Wagner, estuvo muy bien trazado y captó la esencia de la música. El martes no salió igual de bien: hubo algún error de bulto por parte de la batuta a la hora de equilibrar los planos de la cuerda. La Liebestod estuvo mal en las dos ocasiones: nula progresión dramática, exposición confusa y deslavazamiento generalizado.
Debía haber colocado entonces el intermedio, pero no. Quedaba aún Capriccio de Richard Strauss: escena del claro de luna y toda la secuencia final de la Condesa, con la colaboración de Christiane Karg como solista. Le conocía a Orozco-Estrada algunas estupendas grabaciones de la música del compositor alemán, así que no me extraño que la interpretación comenzara con buen estilo y acierto expresivo, aunque sin la especial magia que las notas demandan. Lo interesante es que esta fue apareciendo -en las dos sesiones- poco a poco, hasta alcanzar cinco minutos finales de antología. Estuve repasando esta música en varias grabaciones antes de marchar a Colonia, y la verdad es que no conozco ninguna tan bien dirigida. El maestro se tomó las cosas con calma, equilibró -esta vez sí- muy bien los planos, extrajo belleza sonora y fraseó con una mezcla maravillosa de concentración y elevación espiritual.
Curioso que sea la tercera vez en muy poco tiempo que escucho en directo a Christiane Karg: Cuarta de Mahler en Sevilla con Nelsons, otra Cuarta de Mahler con Saraste y ahora este Strauss en Colonia. En Ámsterdam no se la escuchó nada bien. Luego la toma radiofónica sí le hizo justicia, pero como ya sabía qué podía ocurrir, saqué entrada en primera fila justo delante de ella. La señora canta muy bien, con estilo y buena dicción. También sabe atender al contenido del texto. Lo que le falta es una voz interesante y esa personalidad especial que nos hace derretirnos cuando le escuchamos esto a quienes ustedes ya saben.
Zaratustra de Richard Strauss en la segunda parte. Conocía la versión de Orozco-Estrada con la Filarmónica de Frankfurt disponible en YouTube, que comenté en comparativa discográfica: poderosa, decidida, de enfoque dramático, pero no me gustó especialmente. En Colonia, como ya escribí por aquí, quedé tocadísimo. Orquesta de nivel, acústica sensacional, un servidor muy cerca del escenario, gran órgano a mi izquierda... Estaba cantado. Nada como la experiencia del directo. Y si esto vale para un piano o música de cámara, imaginen en una partitura sinfónica que demanda formación gigante y contrastes extremos. La fisicidad de la ejecución es decisiva. Ayer mismo estuve repasando la versión de Karajan de 1973. Por muy Karajan y por muy Berliner que sean, el comienzo del Canto del sonámbulo, con esos escalofriantes golpes de campana, parece en el equipo de música una cosita de nada en comparación con aquello en vivo.
Dicho esto, creo que la versión de Colonia -a pesar de sus fallos, más en la versión del martes en YouTube que en la del sábado- ha estado mejor interpretada que la de Frankfurt. He vuelto a escuchar esta última y considero que fui duro con ella la primera ve; de hecho, le he subido un punto a la "nota". Sin embargo, creo que la de la Gürzenich ha estado algo mejor planificada por parte de una batuta que se ha controlado su temperamento de manera más satisfactoria, ha destilado mayor belleza sonora y, sobre todo, ha ofrecido intervenciones de los primeros atriles claramente más expresivas. Premio especial para el violín de Mohamed Hiber, a quien no supe reconocer en ese momento como miembro de la WEDO de Barenboim: tocó con virtuosismo apabullante y supo sonar bastante vienés, algo fundamental en La canción de la danza. No me extraña nada que en la actualidad sea un protegido de la Mutter. Por cierto, es profesor de la Fundación Barenboim-Said en Sevilla. Un lujo.
Finalmente, ¿cuándo volveré a escuchar en directo un Zaratustra de este nivel? Posiblemente nunca.
Demasiado preludio ya, así que al grano: concierto de la Sinfónica de la WDR y su titular Cristian Macelaru, con Kian Soltani de solista, escuchado por mí en directo en la Philharmonie de Colonia el pasado sábado 24 de febrero a las ocho de la tarde, y vuelto a escuchar en el streaming que ofrece YouTube y ustedes mismos pueden disfrutar con excelente calidad de imagen es excelente. Eso sí, el audio tiene dos problemas: la pérdida del sonido en casi toda la primera obra del programa y una molesta compresión dinámica en la sinfonía de Mahler.
Tchaikovsky en la primera parte: el infrecuente Nocturno op. 19 para violonchelo y orquesta, afectada en el streaming por la referida pérdida de la señal, y las Variaciones rococó. Primera vez que escucho en directo a Kian Soltani en su faceta de solista, después de haberle visto varias veces en Sevilla como miembro de la WEDO de Barenboim. ¡Qué sonido más bello extrae este señor de su stradivarius! Los hay más densos, también más profundos en el grave, pero no conozco ningún violonchelo que alcance una mezcla más embriagadora entre tersura y sensualidad. Puro terciopelo.
Por otro lado, el fraseo del artista persa es flexible, natural, pleno de cantabilidad, al tiempo que bien dotado de intensidad expresiva. No sé cómo hará Shostakovich o Ligeti, pero para Tchaikovsky sus maneras son perfectas. Acarició nuestros oídos en la primera de las obras (¡lástima no haberla podido repetir en casa!) y triunfó con una recreación musicalísima de la segunda, que entiende desde un lirismo de altos vuelos en el que hay lugar para coquetería bien entendida y algún que otro guiño, pero no para la superficialidad: en la quinta variación -que el compositor concibe en solitario, como si de una cadenza se tratase- Soltani despliega intensidad dramática, mientras que en la sexta -el corazón de la obra- no tiene miedo en mezclar dulzura y amargor extremos. De propina, una hermosísima melodía persa arreglada por Reza Vali. No comprendo el alemán, pero supongo que se la dedicó a los miles de personas que están sufriendo terriblemente en su país de origen.
La labor de Cristian Macelaru en Tchaikovsky me parece excelente. Estoy en mitad de una comparativa de las Variaciones Rococó y encuentro que la dirección del maestro rumano es la que más me recuerda a la sensacional de Rostropovich con la London Symphony, es decir, la "menos rococó" y "más Tchaikovsky". Canto, mucho canto. Sensualidad, vuelo lírico, emotividad. No necesitó subrayar las diferencias entre las distintas variaciones. Puede incluso que hiciese lo contrario, otorgar continuidad a una obra que -vamos a reconocerlo- resulta irregular y algo deslavazada en su inspiración. Técnicamente, extrajo un sonido empastadísimo, robusto al tiempo que flexible por parte de la cuerda de la formidable orquesta renana. Gran musicalidad por parte de las maderas en sus decisivas intervenciones.
En la Quinta de Gustav Mahler lo primero que hay que alabar es, aun a riesgo de resultar reiterativo, la calidad de la orquesta. Estuvo bien la trompeta, a pesar de un resbalón en los primeros compases. Fue superlativa la trompa, una señora llamada Haeree Yoo que dictó la lección magistral durante todo el tercer movimiento. Se jubilaba un compañero, por cierto, y se regalaron las correspondientes flores. En general, metales de apreciable solidez y valentía. Maderas precisas y muy centradas en la esquizofrenia expresiva de la partitura: no solo tocaron, sino que también interpretaron. La robustez, la potencia y el empaste de la cuerda resultaron proverbiales. Con independencia de los factores propiamente expresivos, escuchar la Quinta con este nivel de ejecución resulta un placer para los sentidos.
La interpretación propiamente dicha es un modelo de ortodoxia y objetividad. ¿Y en qué consiste eso en un compositor como Mahler? Sencillamente, en tocar lo que dice ahí procurando resultar altamente expresivo, pero sin necesidad de llevar la partitura hacia ningún terreno más o menos personal o, peor aún, pantanoso. Nada de reinterpretación genial a lo Barbirolli, ni de conducir al extremo los contrastes a la manera de aquella no menos inolvidable grabación digital con Viena. Menos aún de buscar ingravideces y blanduras como hizo Abbado en su sobrevaloradísimo registro con Berlín. Especialmente conseguido por parte de Macelaru el primer movimiento, que algunas batutas recrean con excesivo distanciamiento, cuando no con languidez, por aquello de contrastar con el segundo. El actual titular de la WDR concibe los dos con plena continuidad y marcado sentido dramático: lo tempestuoso alcanza temperatura sin perder el control, es decir, sin caer en nerviosismos y permitiendo una admirable clarificación de texturas, mientras que cuando hay que llorar evita totalmente lo lacrimógeno. El dolor va por dentro.
Magistral el Scherzo, soberanamente expuesto en sus complicadas texturas y muy convincente a la hora de moverse entre expresiones contrapuestas: una vez más, el maestro encuentra unidad donde es difícil hallarla, quizá por dominar de manera superlativa el sentido orgánico del fraseo. En el Adagietto se arriesga a apostar por una relativa lentitud y a bucear en lo metafísico. Ahí el peligro es enorme, pero Macelaru reduce al mínimo la dosis de azúcar, mantiene la tensión y procura no recrearse en la belleza sonora: el acierto es pleno. Solo le pongo reparos al Finale, trazado con enorme lógica pero un poco más rápido de la cuenta. Aquí sí, la batuta se deja llevar por la emoción del momento y no explora del todo las posibilidades sonoras y expresivas de la página.
Me gusta escribir reseñas de los conciertos que escucho por ahí fuera, entre otras cosas para fijar los recuerdos en una memoria cada vez más olvidadiza, pero no siempre es posible. No sé si esta vez lo conseguiré con respecto a los dos días que he pasado en Colonia. De momento, me conformo con una breve reflexión a partir de la experiencia que he tenido esta tarde en mi equipo doméstico a través de YouTube.
Primero, escuchar otra vez la Quinta de Mahler a cargo de Christian Macelaru y la Sinfónica de la WDR; justo la misma que vi el sábado por la noche, aunque no salgo en la filmación. Segundo, disfrutar del Zaratustra con la Orquesta Güzernich dirigida por Andrés Orozco-Estrada, justo lo que escuché el domingo por la mañana, pero esta vez un streaming en directo de hoy por la tarde. Bien, el impacto emocional (¡y físico!) es siempre menor en casa que en directo, porque la música hay que escucharla en la sala de conciertos, pero puedo confirmar no solo que las versiones de las respectivas batutas fueron de enorme categoría -para entendernos, un nueve sobre diez en una discografía comparada-, sino también que las dos formaciones de la ciudad renana son para caerse de espaldas. De acuerdo con que la de la WDR supera a la Gürzenich, y que esta última hoy martes ha cometido algunas pifias serias en el poema sinfónico de Strauss, pero aun así rinde a buena altura. ¡Qué nivel tienen estos alemanes!
Y es justo aquí cuando he pensado en un artículo que ha publicado hoy mismo mi colega -y, sin embargo, amigo- Ismael G. Cabral, que pueden ustedes leer en este enlace. Comienza diciendo que "Alemania sigue siendo un vergel en cuanto a orquestas de enorme calidad. Se podría hacer una larga enumeración de ellas. Sin duda, una de las que está a la cabeza por su solvencia técnica pero también por su repertorio es la SWR Symphonieorchester".
Pues sí, exactamente eso: de la SWR y una lista no precisamente pequeña. La reina es la Berliner Philharmoniker, por descontado, pero el resto se mueve entre lo muy notable y lo excepcional. Solo en la capital alemana hay, contando con la de la Komische Oper, otras cinco aparte de la que fue de Karajan. En Colonia están estas dos que he podido escuchar en directo en días consecutivos. Al menos otras dos hay en Hamburgo; no sé si su ópera tiene formación propia. Leipzig tiene su joya excepcional, como Dresde tiene la suya llamada Staatskapelle además de la Filarmónica de Dresde. En Frankfurt creo que son dos, la de la Radio y la de la Ópera. En el suroeste, la que con razón elogia Ismael en su artículo. Y en Baviera, ya saben: Filarmónica de Múnich, Radio Bávara y Bayerische Staatsoper. Luego están las menores por aquí y por allá, que a esas no las he escuchado pero supongo tendrán un aceptable nivel provinciano. Añadan ustedes algunas glorias camerísticas, como la Kammerorchester de Potsdam a la que también pude escuchar el domingo, y comprenderán que es para volverse loco. Con la relevante excepción de la Staatskapelle de Dresde, a todas ellas las he podido escucha en directo, y no puedo sino caer rendido de admiración. Y de envidia.
En fin, luego dicen que en España sobran orquestas, que no nos las podemos permitir, que hay que "buscar sinergias", léase fusionar o hacer desaparecer... Así nos va. Por cierto, arriba van los dos vídeos, el del sábado de la WDR y el de hoy martes de la Gürzenich. En eso de ofrecer gratis sus conciertos, cosa nada fácil porque filmar cuesta caro, también nos superan. Lo dicho, envidia cochina.
La música me afecta demasiado. Ya estaba depre en el intermedio por haber escuchado Tristan y Capriccio, pero después del Zarathustra de Orozco-Estrada y la Gürzenich-orchester estoy completamente hundido. Durante las doce campanadas se me han saltado las lágrimas.
¿La versión? No ha sido mala. Conozco algunas mejores: Maazel, Nelsons, Bohm... Cerca de ese nivel. Al concertino invitado, un tal Mohamed Hiber, deberían contratarle mañana mismo en Berlín o Viena.
PS. ¡Coño, ya decía yo que el violinista me sonaba de algo! He rastreado en Internet y resulta que era el concertino de la WEDO. Sí, de la orquesta "de niños" que tuvimos durante años en Sevilla y de la que tanto se alegran algunos que hayamos perdido.
Uno, confirmo que tiene la mejor acústica para música sinfónica que conozco. Una pasada.
Dos, una maravilla lo de Internet. WiFi gratuito en el inmenso hall, inhibidores que funcionan a la perfección dentro de la sala. No suena un puto móvil.
Tres, horrorosa costumbre europea la de poner la calefacción a tope, a muchos más grados que los auditorio españoles. Uno entra a temperaturas cercanas a cero y luego se asa de calor. ¡Y qué monumental, indecente despilfarro energético!
En cuanto a nivel musical, qué quieren que les diga. La Quinta de Mahler de anoche con la WDR dirigida por Macelaru fue igual, igualita a la del otro día de la ROSS. No sé si me explico...
Este fin de semana tengo en Colonia un interesante partido de fútbol: la Orquesta de la WDR con Christian Macelaru haciendo la Quinta de Mahler contra la Gürzenich-Orchester Köln con Orozco Estrada y el Zaratustra de Strauss. Deseando compararlas, en días consecutivos y en el mismo recinto de sensacional acústica, la Philharmonie de la ciudad renana. Y habrá postre: las tres últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart con Antonello Manacorda y la espléndida Kammeracademie Postdam. La gracia está en que más o menos tengo una idea de cómo va a ser esto último, toda vez que existe una grabación para Sony realizada en noviembre de 2020 en los Estudios Teldex de Berlín.
Se trata, probablemente el lector lo sepa, de versiones de "tercera vía" que combinan instrumentos modernos y originales, apuestan por una articulación en buena medida historicista y se muestran muy deudoras de la herencia de Nikolaus Harnoncourt en sus planteamientos no solo sonoros, sino también expresivos: Mozart dramático en todos los sentidos, muy contrastado y que quieren poner en primera fila los aspectos más combativos de esta música. Ideal para despertar filias y fobias. En mi caso, he encontrado de todo, desde lo que me gusta mucho hasta lo que me pone los pelos de punta, pasando por lo que me interesa bastante sin llegar a entusiasmarme. Concretemos.
La introducción de la Sinfonía nº 39 ya da buena cuenta de algunas de las principales características de estas interpretaciones: desarrolladísimo sentido teatral, contrastes muy marcados, timbales excesivos y un profundo amargor. El Allegro que se desarrolla tras ella me ha parecido un prodigio: vibrante, lleno de fuerza y cargado de expresividad, amén de tocado a pedir boca. El Andante con moto es la otra cara de la moneda: pasajes de molesta ingravidez se alternan con secciones altamente encrespadas en una sucesión de claroscuros que gustarán a los amantes del Barroco, pero que aquí se encuentran fuera de lugar. Esto es Clasicismo, no se olvide. El equilibrio y la renuncia a los excesos son ingredientes básicos del estilo. Menuetto magnífico: ritmo muy marcado, maderas clarísimas -con alguna ornamentación añadida, como ahora se lleva- y marcado sabor a ländler en el Trío. El Finale es un derroche de efervescencia y virtuosismo, sin librarse de algún exceso.
Rápido, afilado y siempre bajo control el movimiento inicial de la Sinfonía nº 40. También algo externo: necesita un punto mayor de elegancia y belleza sonora. Los contrastes vuelven a cobrar protagonismo en un Andante que se mueve entre lo lánguido y lo nervioso sin extraer una pizca de sensualidad. Agilidad y vigor rítmico en un Menuetto; por desgracia, mete seriamente la pata en un Trío de cuerda anémica y fraseo repipi. Claridad, incisividad y valentía en el Alegro conclusivo, si bien Manacorda se podía haber ahorrado unas frases excesivamente gráciles.
Queda la Júpiter. Esta arranca alternando lo brutal y lo, digámoslo así, más delicado de la cuenta. El tema B no muestra rastro alguno de picardía o humanismo. Venturosamente, poco a poco el maestro se va mostrando más sensato y logra que triunfen su inmediatez y frescura. Incluso se le pueden perdonar los timbalazos. El sublime Andante cantabile acierta al conceder prioridad al dolor de la música, pero el fraseo no desprende poesía y se ve interrumpido por espasmos "históricamente informados". Espléndido el tercer movimiento, rústico y con empuje, aunque también con algún detalle rebuscado. Y esa gloria del contrapunto que es el movimiento conclusivo, pues en la misma línea que los otros finales pero moviéndose de menos a más. En definitiva, de todo hay en esta grabación. Hurwitz -como era de esperar- la ha puesto a caldo, mientras que la kale barroka, supongo, se habrá deshecho en elogios. Yo que ustedes escucharía al menos algunos movimientos aislados.
No puedo empezar una reseña de una obra como el Réquiem
Alemán de Johannes Brahms que se ofreció ayer domingo en el Teatro
de la Maestranza sin hacer referencia al accidente
ferroviario que, no muy lejos de Sevilla, se ha cobrado la vida de cuarenta
personas. La tragedia tuvo lugar mientras se celebraba el evento. Al
salir nos fueron llegando escalofriantes informaciones que, al elevarse de
manera considerable la cifra de fallecidos, al despertar al día siguiente nos
cortaron el cuerpo a todos. O a casi todos: mis alumnos de segundo de
bachillerato entraban en clase felices, incluso radiantes, conocedores del suceso
pero indiferentes ante lo ocurrido. Me dejó muy triste, pero no les culpo. La juventud
suele permanecer ajena a la circunstancia de la muerte. La ven lejos. Piensa
que eso no le va a suceder a ellos. Pero los adultos en España, sobre todo por aquí
abajo en Andalucía, seguimos conmocionados. Quede la música en recuerdo de los
que ayer nos dejaron.
Los conjunto de la Orquesta y Coros Nacionales de España
venían de la mano de su antiguo titular, Josep Pons. Escuché al maestro
catalán con regularidad en directo durante los años en que residí en la Sierra
de Segura, y le tengo en mucha estima. Nunca me pareció un artista personal ni particularmente
inspirado, de esos que hacen versiones de referencia. Tampoco recuerdo haberle
escuchado ni una sola interpretación que no fuera digna. Lo suyo es el trabajo
duro, la solidez, la buena voluntad y el entrenamiento serio de las formaciones
cuya titularidad alcanza. Este concierto en el Maestranza se repite en Madrid
esta misma semana, así que podría pensarse que lo de Sevilla iba a ser una
especie de ensayo general de algo cogido por los pelos, pero mi sensación fue
justo la contraria: aquello sonaba curradísimo.
Otra cosa es nivel de la formación que está a punto de pasar
de las manos de David Afkam a las de Kent Nagano. Siento mucho reconocerlo, pero aunque con Pons
mejoró de manera apreciable –o así creí yo sentirlo año tras año–, nuestra
Nacional no es la mejor al sur de los Pirineos, y tampoco está a la altura de otras
europeas que no sean las consabidas de Berlín, Viena o Londres. Precisamente
este fin de semana espero tener la oportunidad de escuchar a las dos que hay en
Colonia, que me parecen muy superiores a esta madrileña. En comparación con la
Sinfónica de Sevilla, creo que no hay una gran diferencia entre ambas, pero
ciertamente en este Réquiem brahmsiano no aprecié las pifias ni la falta
de agilidad de la Quinta de Mahler de la ROSS de la semana pasada bajo la
batuta de Lucas Macías. En el estado actual de ambas formaciones, me quedo con
Madrid.
Al Coro Nacional de España lo encontré en muy buena
forma, aun sin ser para volverse locos. No nos engañemos, el coro vienés que
usaba Karajan en sus grabaciones tampoco era el mejor de los posibles. Si uno
quiere el no va más en esta partitura tiene que irse a esa gloria bendita de
Margaret Hillis en Chicago, al Coro Monteverdi de Gardiner y cosas así.
La versión. De entrada, el maestro consiguió que la orquesta
sonara a Brahms, cosa nada fácil. No se trata solo de colocar violonchelos detrás
de las violas para conseguir un sonido profundo, cálido y redondo. Hay que
tener muy claro qué se quiere conseguir y cuáles son los recursos para lograrlo.
Pons lo hizo, porque tiene técnica y porque los conjuntos estaban por la labor.
No puso la claridad de líneas como objetivo básico, sino el empaste, la tersura
y el peso de la armonía sobre una sólida línea de sonoridades graves. Acierto
pleno, así que bravo.
En el título de la entrada hablaba de lirismo y honestidad.
Etiquetas vacías que usamos los críticos cuando no sabemos qué decir, pero
intentaré explicarme. Fue la de Pons una versión lírica en el mismo sentido que
usé esta etiqueta para, en
la discografía comparada, referirme a las filmaciones de Colin Davis y Haitink.
Pese a lo escrito unas líneas más arriba, no optó la batuta por una sonoridad
masiva ni demasiado oscura. Más bien por un terciopelo sensual, denso solo en
la medida de lo necesario, luminoso cuando parecía pertinente. Y el fraseo tampoco
ofreció especial gravedad ni apostó por lo que comúnmente llamamos “gótico”.
Los tempi hablaron claro: una hora y cinco minutos justos –hice uso del
cronómetro– le duró el asunto a Josep Pons. Es decir, lo que la mayoría de las versiones
historicistas, y claramente por encima de la media de las tradicionales. Lo
interesante es que no se notó la rapidez, porque el maestro logró un fraseo de completa
naturalidad. No sonó precipitado.
Fue una versión lirica también en el sentido de que la meditación
reflexiva y el humanismo se pusieron por encima de otros aspectos de la partitura
que asimismo están ahí. No fue la suya una versión escarpada, ni lacerante, ni
llena de conflictos y desafíos. Adivinaron ustedes: el número dos (¡qué música
genial, cielo santo, y cómo la hacía Klemperer!) fue el que menos bien le
salió. Necesitaba una planificación agógica y dinámica más matizada en esos
escalofriantes crescendos, como también mayor valentía por parte de Pons. Este,
en cualquier caso, globalmente no se quedó corto en fuerza ni en tensión,
alcanzando altísimas cotas de temperatura emocional en el sexto número, lo mejor
de la noche gracias también a un coro entregadísimo. Tanto, que una señora gritó
un molestísimo “¡bravo!” mucho antes de la pausa que daba paso a la fuga.
En cuanto a lo de la honestidad, fácil de explicar. A Pons
le hubiera costado poco buscar sonoridades leves para fingir refinamiento, añadir
portamentos para ofrecer falso lirismo, o bien destapar la caja de los truenos
para epatar al personal. Hubiera obtenido
más aplausos, pero a costa de resultar insincero. Y su interpretación sí que
sonó sincera. Otra cosa es que la poesía que se esconde dentro de los pentagramas
no volase con la suficiente altura. Justo es reconocerlo.
Los solistas vocales elevaron el nivel. José Antonio López,
holgado gracias a su buena voz de bajo-barítono, destacó por la sabiduría en el
decir: con clase, autoridad y un punto de rebeldía, además de haciendo gala de
una muy buena dicción. Katharina Konradi sorprendió con una voz de luminoso esmalte,
emisión muy natural y expresión refinada sin acercarse a lo cursi, gran peligro
de su tan breve como decisiva parte. Por cierto, grave error por parte del Maestranza
no ofrecer sobretítulos con los textos cantados.
¿Consejo para los madrileños? Si pueden, acudan al auditorio
Nacional este fin de semana. Muy sólida y más que correcta interpretación de una
obra maravillosa que por los países mediterráneos no se hace todo lo que se
merece. Aprovechen la oportunidad.
Fotografías: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza.
Anda por aquí Josep Pons al frente de los conjuntos de la OCNE haciendo el Réquiem Alemán de Johannes Brahms. Momento de actualizar esta discografía publicada originalmente en 2022 incluyendo más comentarios. Aún así, faltan no pocas grabaciones de directores destacados: esta obra se ha grabado más de lo que parece.
1. Karajan/Filarmónica de Viena (EMI, 1947). Lo que son las cosas: el muy burgués y conservador Furtwängler nunca fue afín al partido nazi, pero al terminar la guerra le hicieron la vida imposible, mientras que el joven Karajan, que se afilió dos veces, ya en 1947 estaba muy tranquilo grabando bajo la supervisión del productor Walter Legge en la Musikverein de Viena. Lo que nos ha llegado, con toma de sonido bastante digna, es una interpretación mucho más germánica que vienesa: densa, de poderosísima sonoridad grave, catedralicia en sus dimensiones, solemne a más no poder y, ahí está el problema, mucho antes imponente que religiosa. La devoción, la espiritualidad y la súplica se encuentran ausentes de esta lectura que en el segundo número parece sustituir la rebeldía y el carácter dramático por cierto espíritu marcial, tanto en la sonoridad como en la expresión. Dicho esto, don Heriberto ofrece algunos momentos muy inspirados, particularmente aquellos en los que tiene que respaldar a un tremendo Hans Hotter (¡qué autoridad en su canto!) y de una Elisabeth Schwarzkopf que apuesta por la devoción antes que por lo seráfico, y extrae grandes dosis de belleza sonora de la orquesta. Desiguales las intervenciones de los Singverein des Geselleschaft der Musikfreunde. (8)
2. Furtwängler/Filarmónica de Estocolmo (EMI, 1948). Este es el único registro, en vivo y con sonido muy precario, que nos ha dejado Furt de la página. No hay sorpresa alguna: interpretación lentísima, gótica a más no poder, todo lo meditativa y filosófica en que se podía esperar, doliente cuando le corresponde ser serena, y encrespada a más no poder en los momentos más extrovertidos. ¡Qué tremendo clímax dramático el del tercer número, y qué fuerza la de la fuga que le sigue! Una lástima que Kirstin Lindberg Torlind y Bernhardt Sonnerstedt se queden en lo notable. La restauración de Pristine Audio elimina el crujido de fondo, pero potencia en exceso los graves. (9)
3. Walter/Filarmónica de Nueva
York (CBS, 1954). Diecisiete años tardaron los de CBS en editar este registro.
Hicieron bien en sacarlo, porque se trata de una muy notable recreación en la
que el maestro alemán intenta restar pesadez y gravedad a la obra sin que ello
suponga –más bien lo contrario– restarle dramatismo, aunque sorprende que en
lugar de cargar las tintas en el nº 2 se reserve la fuerza dramática para el nº
3, en perfecta complicidad con un George London desgarrador. Irmgard Seefried
sabe resultar luminosa y hasta encantadora en su intervención evitando el
peligro de la cursilería, maravillosamente respaldada por una batuta que canta
la música con la nobleza y sensualidad que asociamos al Walter más tardío. Una
pena que el Westminster Choir no sea gran cosa: hay momentos en los que la
limpieza de líneas deja que desear. La toma, aún monofónica, carece de
suficiente dinámica, pero merced al reciente reprocesado en alta resolución hace gala de
unas ricas frecuencias graves, imprescindibles en una página como la presente.
(7)
4. Kempe/Filarmónica de Berlín (EMI, 1955). Dejando un poco de lado los aspectos más sensuales de
la partitura, que los tiene, el maestro sajón ofrece una lectura especialmente
rebelde y encrespada, de enorme inmediatez y sentido dramático, al tiempo que
paladeada con concentración, hondura y puro sentido brahmsiano. Todo se
encuentra lejos tanto de la blandura y del refinamiento gratuito como del
exceso de pesadez, lo que no le impide sacar enorme provecho del del músculo de
la formación berlinesa sin dejar llevarse por pesadez alguna. Si hay que poner
alguna pega a la sección central del nº 2, dicha un tanto de pasada, así como a
un nº 5 no todo lo sereno y meditativo que debiera, aunque allí Elisabeth Grümmer
sintoniza a la perfección con la línea de súplica intensa y desesperada que
marca la batuta. En cualquier caso, quien pasa a la historia es un
Fischer-Dieskau en su mejor momento vocal y ya espléndido en lo técnico –hay algún
regulador impresionante–, que pone toda la carne en el asador para unas
intervenciones, lacerantes a más no poder, que coindicen con los momentos más
rebeldes y dramáticos de la batuta, sobresaliendo un nº 6 dicho con enorme
tensión y grandeza sin retórica. Francamente bueno el trabajo de los Coros de
la Catedral de Santa Eudivigis. La restauración de Naxos parece algo mejor que
la de EMI. (9)
5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). La arquitectura es impresionante, la ejecución portentosa y la sonoridad ofrece un músculo y un empaste muy adecuados para Brahms, pero queda claro que el de Breslau tiene una visión demasiado personal de la partitura como para convencer por igual en todos sus números. Así, cuando tiene que ofrecer dramatismo se muestra tremendamente tenso y escarpado pese a mantener su proverbial sobriedad, mientras que a la hora de plantear el triunfalismo épico lo hace sin retórica vacua y trazando de manera magistral la polifonía, pero cuando toca destilar elevación espiritual y reflexión humanística se muestra bastante esquivo. Tampoco la sensualidad más o menos carnal, tan importante en Brahms, le interesa lo más mínimo. Sin ir más lejos, el primer número, resulta no poco decepcionante, mientras que en el segundo el maestro alcanza el mayor grado de convicción, por no decir la genialidad. Elisabeth Schwarzkopf y Dietrich Fischer-Dieskau, maravillosos, como también lo está el Philharmonia Chorus. La toma sufre distorsión tímbrica, aunque en alta resolución adquiere una carnosidad y un cuerpo muy apreciables, conservando además una muy amplia gama dinámica. (8)
6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El maestro de Salzburgo y sus huestes berlinesas aprovecharon su estancia en el Festival de Viena para unir sus fuerzas a los Wiener Singverein en la Sala Dorada de la capital austríaca y registrar –toma distorsionada, incluso en alta definición– una lectura muy de Karajan: poderosa y musculada en la sonoridad, planificada al milímetro, expuesta con una seguridad a prueba de bombas e indisimulada a la hora de recrearse en la opulencia y el preciosismo. Por ello mismo hay en ella –ya desde el primer número– algo de pose insincera, de lo que hoy llamaríamos postureo. Sin embargo, a diferencia de su grabación de 1947 en la misma sala, encontramos también calidez, espiritualidad emotiva, fuerza dramática –lacerantes acentos acompañando al barítono en el tercer número–, sentido épico y una mezcla de belleza sonora y sentido teatral ante la que resulta difícil resistirse. Eberhard Waechter, con sus desigualdades canoras, canta con entrega y adecuada rebeldía, mientras que Gundula Janowitz, de timbre esmaltadísimo y luminosos –aunque no siempre certeros– sobreagudos, canta con delicada poesía. (8)
7. Barenboim/Filarmónica de Londres (DG, 1972). El joven maestro ofrece una dirección gótica, muy atmosférica, pero –sorprendentemente– no tanto dramática como sensual, poseedora de una espiritualidad “carnal” muy atractiva que se consigue gracias a un fraseo muy mórbido y a una asombrosa plasticidad del tratamiento de la orquesta. Los tempi tienden a la lentitud, y por momentos se echa de menos algo más de tensión interna –primer número, final del segundo–, lo que no quita que haya pasajes muy encrespados, como la fuga que cierra el nº 3, tremenda, o todo el nº 6, rebelde sin llegar a la crispación ni a lo visionario. Dulce y meditativo sin empalagos el nº 5, que se beneficia de una exquisita Edith Mathis. Fischer-Dieskau alcanza el punto justo entre introversión y súplica, con unas intervenciones particularmente aristocráticas y matizadas. Espléndido el Coro del Festival de Edimburgo.(9)
8. Maazel/New Philharmonia (CBS, 1976). Interpretación notabilísima, perfecta de idioma y siempre en una línea extrovertida y encrespada, muy rebelde, destacando en este sentido un terrorífico clímax en la tercera parte del segundo movimiento, o la fuerza de la sección fugada final del tercero. Quizá por ello se eche en falta algo de madurez, de profundidad, de espiritualidad esencial. Ileana Cotrubas se muestra tan deliciosa como siempre, lo que significa que está un poco fuera de situación. Magnífico Hermann Prey, muy viril, en una línea más rebelde y extrovertida que suplicante o devota. Toma mediocre, poco natural en la tímbrica y saturada. (8)
9. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Otra vez Karajan, su orquesta y los Wiener Singverein, esta vez en la Philharmonie de la capital alemana y para EMI. Lo de siempre: dosis altísimas de belleza sonora, refinamiento, opulencia y cantabilidad, pero buscando ante que epatar al personal que la espiritualidad y la reflexión sinceras, justo lo que sí hace un excelso José van Dam con un instrumento en estado óptimo, un canto de calidad enorme y un humanismo a flor de piel. No puede extrañar que el de Salzburgo le requiriese en las tres grabaciones oficiales –dos en vídeo, una en audio–, que le quedaba por hacer. La soprano es aquí Anna Tomowa-Sintow, que supera con nota las dificultades vocales de su parte y canta con adecuada nobleza. La toma recoge bien la sonoridad de los contrabajos berlineses, tan decisiva en esta página: una pena que se haya perdido la cuadrafonía original. (8)
10. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1978). Lejos de ofrecer una interpretación teatral y extrovertida –ni siquiera el segundo número alcanza el carácter escarpado y rebelde que en él hubiéramos esperado–, Sir Georg asume por completo el carácter meditativo de la obra y, haciendo gala del mejor lenguaje brahmsiano imaginable –cálido, oscuro, aterciopelado-, ofrece una interpretación que sabe aunar la más sensual belleza sonora con una espiritualidad tan sincera como alejada de la retórica, plena de sencillez y de humanismo, también de ternura, aunque sin desdeñar la grandeza filosófica ni la electricidad –soberbio el quinto número, en el que por fin podemos reconocer a Solti– cuando resulta necesario. El fraseo es de una naturalidad, una flexibilidad y una lógica insuperables, por no hablar de la plasticidad con que están tratados los soberbios, diríase que insuperables conjuntos de Chicago. Te Kanawa está exquisita, flojeando el siempre correcto e impersonal Bernd Weikl. A la toma le falta una más amplia gama dinámica, pero a cambio ofrece calidez y un buen registro grave ideal para recoger los contrabajos: el comienzo es sobrecogedor. (9)
11. Giulini/Filarmónica de Londres (BBC Legends, 1978). Una decepción. Todo está en su sitio y la musicalidad se encuentra garantizada, pero Giulini no se implica del todo en lo emocional, no sabe dotar de tensión interna a la obra e incluso resulta impersonal y escaso en matices. Los primeros números resultan incomprensiblemente flojos. Lo mejor es el nº 5, de un lirismo muy cantable y hermoso, con una Cotrubas excelente. Bien a secas el nº 6 y muy bien el nº 7, de nuevo muy lírico y de gran naturalidad. Fischer-Dieskau, como con Barenboim años atrás, encuentra el punto intermedio entre la meditación y la rebeldía. Espléndido de nuevo el Coro del Festival de Edimburgo. (7)
12. Haitink/Filarmónica de Viena (Philips, 1980). No hay
sorpresa alguna. La fusión de una orquesta ideal para la obra –sonoridad menos
masiva, más tímbricamente bella que la de la Filarmónica de Berlín– y una
batuta tan sensata como ortodoxa que conoce a la perfección el lenguaje
brahmsiano da lugar a una interpretación de altísimo nivel en la que solo
falta, como también era de esperar, ese “más allá” de inspiración, de
personalidad y de implicación emocional que se acostumbra a echar en falta con
el maestro holandés. En cualquier caso, se alcanza una sonoridad densa en su
punto justo –no hay asomo de pesadez–, el discurso fluye con tanta
concentración como naturalidad y la batuta sabe atender no solo a los aspectos
más introvertidos de la página, sino también a los escarpados. Y de manera muy considerable,
habría que añadir: si en el número 2 es imposible alcanzar el milagro de
Klemperer, en el 6 Haitink ofrece muchísima garra sin necesidad de destapar la
caja de los truenos. El Coro de la Staatsoper de Viena se comporta francamente
bien, pero solo eso: nunca fue de primera. Tom Krause está formidable en lo
vocal y se muestra muy centrado en lo expresivo, pero carece de la autoridad y
la emoción de los grandes. Gundula Janowitz, una vez más, luce voz de luminoso
esmalte y línea deliciosa al tiempo que atiende a la devoción, pero ya no está
en planea forma y ahora sí que sufre lo suyo en la parte más alta de la
tesitura. (9)
13. Celibidache. Filarmónica de Múnich (EMI, 1981). El sonido en sí mismo es de una belleza para derretirse, por mucho que ni la orquesta ni el Coro Filarmónico de Múnich con miembros del Coro Bach de Múnich sean ninguna maravilla. El fraseo posee un carácter puramente orgánico. La mezcla entre carnalidad y espiritualidad está perfectamente conseguid. El estudio armónico es una lección magistral. Pero Brahms no es Bruckner, y el rumano parece confundir a los dos compositores. No es solo cuestión de tempo, que también, sino de sonoridad –de órgano en una inmensa catedral– y de progresión de las tensiones. Dicho de manera más cursi: el trabajo vertical de la partitura es asombroso, pero lo horizontal no funciona. Y dicho de manera más ordinaria: esta interpretación a ratos es una castaña, y eso que en el segundo número, por aquello del enfoque rebelde que necesita, está llevado a un tempo normal. Arleen Augér canta como un ángel sin caer en la cursilería, mientras que el barítono Franz Gerihsen cumple sin más. Toma aceptable para haberse realizado en el interior de una gran iglesia neogótica. (7)
14. Giulini/Filarmónica de Viena (DG, 1987). El que fuera el más grande brahmsiano del siglo XX madura de manera considerable su floja versión en vivo londinense –esta también es con público, aunque no se note– haciendo gala de un idioma absolutamente perfecto, una increíble capacidad para extraer la mayor belleza sonora de una orquesta maravillosa y de un Coro de la Ópera de Viena que da lo mejor de sí; también de ese fraseo tan particular de una batuta que supo como ninguna sintetizar las “brumas” y la densidad germánica con la más sensual y efusiva cantabilidad italiana. Sin embargo, por muy extraño que parezca, su sintonía con esta partitura sigue sin ser la máxima posible, e incluso defrauda en el tremendo “Denn alles Fleish, es ist wie Gras”, dicho sin la tensión dramática que a todas luces necesita. Andreas Schmidt se mueve muy en la línea de Fischer-Dieskau, sin alcanzarle en intensidad, mientras que Barbara Bonney, aunque tampoco particularmente expresiva, triunfa merced a la seguridad y luminosidad de su registro agudo. La toma es notable, no del todo clara. (8)
15. Colin Davis/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 1992). El propio sello Euroarts pone gratuitamente a nuestra disposición esta filmación televisiva, de calidad visual muy inferior a los estándares de hoy día, realizada en una preciosa basílica barroca bávara en la que Sir Colin nos da un auténtico respiro a quienes estamos un poco cansados de aproximaciones catedralicias. La lectura es tradicional, ciertamente, pero el fraseo es muy fluido, la sonoridad no resulta en exceso gótica, toda pompa es borrada de un plumazo y en la expresión se impone un lirismo elegante, sensual y emotivo por delante de las tensiones, el conflicto y la religiosidad más dramática. ¿Interpretación otoñal? No, lo no es en absoluto. Simplemente se realiza una aproximación desde la belleza y el humanismo, lo que tampoco impide al maestro apostar por el pathos cuando corresponde: en este sentido, los dos últimos números son magníficos. El joven Bryn Terfel luce una voz espléndida, pero no termina por entrar en la obra, menos aún en la visión propuesta por el director británico, cosa que sí logra Angela Maria Blasi. (8)
16. Barenboim/Sinfónica de Chicago
(Warner, 1993). No ha cambiado mucho la perspectiva de Barenboim con respecto a
su registro londinense. Sigue habiendo desigualdades –en los dos grandes
crescendos dramáticos del segundo número las tensiones no progresan–, pero
globalmente se trata de una espléndida lectura, más carnal que metafísica, en
la que quizá ahora el idioma brahmsiano esté más conseguido. Dicho esto, el
sobresaliente viene por la parte del sobrenatural nivel de los conjuntos de
Chicago, tanto la orquesta como su portentoso coro. Janet Williams está muy
bien, pero Thomas Hampson resulta en exceso lírico y un punto relamido. (8)
17. Harnoncourt/Filarmónica de Viena (RCA, 2007). El vibrato se ha moderado lo suficiente como para que se note la “preocupación filológica”, pero en realidad todo suena con una belleza sonora tersa y pulida como la del Abbado más refinado, o bien con la masividad hinchada del Karajan más narcisista. En cualquier caso, lo hace con una absoluta falta de compromiso expresivo, léase de tensión sonora, de matices, de creatividad; de emoción, en definitiva. El tierno lirismo brahmsiano brilla por su ausencia, mientras que la angustia que albergan los pentagramas solo llega a aflorar (¡menos mal!) en el nº 3, donde Harnoncourt sí parece dar lo mejor de sí mismo –incluso revela detalles muy interesantes en la orquestación– y Thomas Hampson sabe conjugar naturalidad, belleza canora y congoja sincera. Genia Kühmeier está correcta, mientras que la orquesta da buena cuenta de su nivel y el Coro Arnold Schoenberg resulta técnicamente insuperable en su comprometidísima parte. (7)
18. Gardiner/Orchestre Révolutionnaire et Romantique (SDG, 2007). A diferencia de Harnoncourt, Gardiner sí que apuesta –ya lo había hecho en su grabación para Philips de 1990– por los instrumentos originales y una articulación completamente historicista. Su intención es renovar la praxis interpretativa y alejarse de ese legato continuo al que, relacionándolo con Wagner, alude en sus notas, para procurar acercarse –según él– hacia el mundo del pasado clásico y del primer romanticismo. La diferencia es sustancial. Sonoridad muchísimo menos densa y empastada, mayor claridad de las líneas internas de la obra, sustitución de la tersura y calidez que habitualmente asociamos a Brahms por una tímbrica ácida, áspera e incisiva... Y pérdida total, claro está, de esa densidad armónica que procura el tejido de la cuerda grave que en buena medida es base de la arquitectura de la página. Se escuchan muchas cosas nuevas, al tiempo que se pierden otras que son importantísimas. A mi entender, funciona de manera magnífica el primer número, mientras que en el resto se alternan pasajes resueltos de manera depurada y sensible con otros más bien toscos, a veces precipitados, y de tarde en tarde emborronados por cursilerías en forma de exagerados portamentos. La gran baza es el Coro Monteverdi, cuyo reducido tamaño y pasmoso virtuosismo permiten una claridad en la dicción y en la articulación que permiten aportar muchos más matices expresivos de lo habitual. Poquita cosa Mathew Brook, vocalmente limitado, y en exceso aniñada Katherine Fuge. Magnífica toma en vivo en el Festival de Edimburgo. (7)
19. Nézet-Séguin/Filarmónica de Londres (LPO, 2009). Recreación lenta, densísima en las texturas, muy brahmsiana en su sonoridad, que apuesta por un óptica particularmente dulce, lírica y sensual, de una cantabilidad conmovedora y un profundo sentido humanista, y que –paradójicamente– por momentos se acerca a Bruckner en su solemnidad, grandiosidad y potencia sonoras, sobre todo en el nº 6. El nº 2 resulta más hinchado de la cuenta. Muy sereno y hermoso –sin blanduras– el nº 4. Irreprochables, sin resultar del todo personales, Elisabeth Watts y Stèphane Degout. El sonido presenta un volumen muy bajo. (8)
20. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2017). ¿Qué ocurre si, tras su admirable recreación con la LPO, le ponemos a Yannick la orquesta más idónea de todo el orbe terrestre para esta partitura y un coro que canta divinamente como es el de la Radio de Berlín? Pues sencillamente, que sale una interpretación redonda. Si no se lleva el diez en la nota es porque flojea la soprano Hanna Elisabeth-Müller, que tiene problemas en la franja aguda y en lo expresivo se muestra centrada sin más; mejor el barítono Markus Werba, que dice su parte con cierta autoridad. Pero triunfa el maestro canadiense, siempre dentro de una visión lírica y humanística, ajena a negruras y a grandes arrebatos pasionales, decididamente desinteresada por los aspectos más escarpados de la página, pero sincera y emotiva a más no poder. Belleza sonora se destila en gran cantidad, al tiempo que se corrige ese carácter hinchado en el que incurría en nº 2 en la anterior ocasión. Lo del coro es milagroso: justo es citar a su director Gijs Leenaars. La filmación, disponible en lujurioso 4K, permite disfrutar a tope de la amplísima gestualidad de un Yannick sin batuta ni partitura –tampoco la llevan los solistas vocales ni el coro– que con su rostro deja bien claro lo que quiere para cada momento. La conclusión está clara: hoy por hoy, versión más recomendable para acercarse la partitura. (9)
21. Haitink/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 2018). Aun sin dejar de ser una interpretación por completo tradicional, los treinta y ocho años (¡nada menos!) que han pasado desde la grabación de Haitink en Viena suponen una modificación sensible en el planteamiento del maestro holandés. Los tempi son algo más rápidos –se aprecia especialmente en el segundo número–, las texturas menos densas, la atmósfera menos gótica, la expresión menos dramática y más humanística. El equilibrio que entonces se conseguía entre extroversión e introversión se sustituye por un lirismo hermosísimo y a flor de piel. ¿Versión otoñal? Se podría decir así, aunque en realidad hay melancolía ni nada parecido. Simplemente, nos encontramos ante la versión de un anciano director que ve las cosas al margen de los grandes conflictos y se nos entrega una lectura esencial, despojada e incuestionablemente hermosa. Formidables orquesta y coros, estupendo Hanno Müller-Brachmann y muy justita Camilla Tilling. (8)
Por fin he alcanzado un número relevante de grabaciones comentadas en esta comparativa, pero aun así sigo sin enterarme de que va la cosa en esta partitura. De acuerdo, hay mucho escrito sobre ella y hasta he podido escucharla con una guía de audición de esas minuciosas. Lo que ocurre es que, a mi entender, esta partitura no va sobre nada en particular. Me explico: lo de la filosofía y tal parece más bien una excusa, justo como en su Sinfonía doméstica, para desplegar la más fascinante paleta de colores orquestales imaginables sin por ello quedarse en lo decorativo: la música recurre muchas emociones humanas y toca el corazón. Por eso, y aun sin encontrarse entre sus mejores poemas sinfónicos –Vida de héroe, Till, Don Juan–, este Así habló Zaratustra resulta un verdadero deleite siempre que la orquesta se encuentre a la altura –cosa nada fácil– y que el maestro de turno sepa hacer bien su trabajo.
Simplificando mucho, la batuta tiene que escoger una opción entre dos visiones muy distintas entre sí de esta partitura. La primera, que vamos a llamar "berlinesa", es ante todo escarpada, oscura y dramática. La otra, digamos que "vienesa", se caracteriza por su sensualidad, vuelo lírico, hedonismo bien entendido y un punto de decadentismo, lo que no implica –si el maestro sabe no confundir tocino con velocidad–carecer de nervio interno o de sentido de los contrastes.
Ah, la traducción de los títulos de las diferentes secciones las he tomado de Luis Gago, por parecerme un traductor especialmente fiable.
1. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1954). Con
estereofonía formidable para la época –se echa de menos gama dinámica– nos ha
llegado este registro que supone ante todo un testimonio de cómo el maestro de
origen húngaro, al poco tiempo de alcanzar la titularidad del conjunto, ya
estaba construyendo una formidable máquina de hacer música caracterizada por la
brillantez e incisividad de su sonido. Ahora bien, tras una introducción a la
que le falta grandeza se desarrolla una interpretación en la que se alternan
momentos de gran intensidad y elocuencia –ardiente hasta acercarse al
desbordamiento De las alegrías y de las pasiones– con otros a los que,
francamente, les faltan esa sensualidad, esa mágica melancolía y esa ternura
que también necesita la música de don Ricardo. Por otro lado, el nervio que
inyecta al fraseo quizá no sea el más adecuado para clarificar las texturas, en
cualquier caso trabajadas con innegable virtuosismo. (8)
2. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). No hay
genialidad alguna, y puede que se eche de menos algo de “perfume vienés”, de
sensualidad y de encanto –la visión es mucho antes “berlinesa”–, pero se trata
de una interpretación llena de fuerza, sinceridad y dramatismo, de sonoridades
rotundas y poderosas –hay que insistir en lo de “berlinés”–, como también con un
gran sentido de la incisividad, y en cualquier caso magníficamente planificada
y llena de grandeza. El CD suena regular; el SACD, muchísimo mejor. Búsquenlo en aguas corsarias. (9)
3. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). Aunque
el disco oficial de la banda sonora incluyó el registro de Böhm, esta fue la
versión que sonó en la película 2001. La verdad es que se trata de una
lectura de estilo irreprochable y con momentos de gran energía, siempre muy
bien controlada, además de todo lo refinada y detallista que es de esperar en
un Karajan, pero –eso es lo extraño– no resulta muy personal, carece de la
emotividad suficiente y resulta algo discontinua. Grabación correcta sin más
para la época: en exceso distorsionada y poco transparente. Si localizan el
audio procedente de un SACD la cosa mejora un poco. (7)
4. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1962). Si en
1954 los chicagoers ya hacen gala de un muy notable nivel, ocho años son ya
formidables, mejorando sustancialmente en la sección de metales y destinados a
convertirse en la gran orquesta norteamericana, por encima de las formidables
de Philadelphia y Cleveland. La toma es también mejor, permitiendo disfrutar
con mayor fidelidad tímbrica del portento sinfónico. ¿Y la versión? Pues en la
misma línea incisiva y vistosa de la anterior, quizá ahora con un punto menor
de contrastes y de tensión emocional; lo más flojo continúa siendo La
canción de la danza, que ahora intenta hacer más dulce pero sigue sin
salirle. Y es que a Reiner, lástima, nunca le salió del todo bien eso de los
valses vieneses. (8)
5. Maazel/Orquesta Philharmonia
(EMI, 1962). A sus treinta y dos años, Maazel deja constancia de una
técnica formidable a la hora de levantar el edificio sonoro, haciéndolo con
perfecto equilibrio de planos, muy apreciable claridad, gran sentido del color
y brillantez muy bien entendida, pero lo cierto es en esta versión sin duda
vistosa y por momentos muy encendida, hay momentos de excesivo nervio, carece
de toda la grandeza necesaria –la Introducción, sin ir más lejos– y se echa de
menos esa particular sensualidad refinada, ese lirismo un punto decadente y
lleno de magia sonora, que desarrollará con posterioridad y le permitirá más
veintiún años más tarde ofrecer una de las más grandes lecturas discográficas
de la obra. La toma de sonido, realizada en el desaparecido Kingsway Hall de
Londres en junio de 1962, posee las características propias de las producciones
de Walter Legge. (8)
6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1963). Siempre antes eficaz artesano que artista inspirado, el maestro de origen
húngaro ofrece una lectura de trazo sólido y pulso sostenido que resulta
acertada en los momentos más dramáticos de la página pero que se queda bastante
corta en sensualidad, refinamiento y magia poética. Por momentos, incluso,
llega a resultar un tanto gris. Si la versión merece no un siete sino un ocho
es por la asombrosa actuación de los Fabulous Philadelphians, que
no solo tocan con enorme virtuosismo sino que, además, ofrecen un sonido
particularmente compacto y empastado, de gloriosa cuerda grave en la que se
apoya todo el edificio sonoro, que resulta sencillamente ideal para esta página
en particular. (8)
7. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1968). Tras una Salida del sol llena de grandeza, queda claro que el joven Mehta –mucho más entusiasta que el de décadas posteriores– va a ofrecer una
interpretación poderosa, encendida y llena de convicción, sonada con opulencia
sin excesos y con elegancia ajena a preciosismos, por momentos muy dramática e
incluso algo bronca, aunque no del todo clara en las texturas -la toma no
ayuda- y algo falta de magia poética en determinados pasajes. La orquesta no es
nada del otro jueves, pero suena de manera muy apropiada. (8)
8. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS,
1970). Atención a la fecha. En 1970 ya hacía cuatro años que Lenny había
realizado su primer encuentro con la Filarmónica de Viena, a todas luces eje en
torno al cual pivota su carreta como director. Al año siguiente vendría la Carmen
en el Met y empezaría a realizar su ciclo de filmaciones mahlerianas con la
citada formación austriaca. No estamos, por tanto, ante el Bernstein
espontáneo, altamente comunicativo pero falto de concentración, e incluso
descuidado en lo técnico, de sus primeros años neoyorquinos. Este es el
Bernstein de su primera madurez, y se nota ya en una Salida del sol radiante
y plena de grandeza. Luego la inspiración baja, pero se recupera en el último
tercio de la obra, mostrándose la batuta dionisíaca y –también– llena de
encanto, incluso de perfume vienés, en La canción de la danza, muy
personal en La canción del noctámbulo y concentrado a más no poder en la
conclusión. La orquesta se encuentra en mejor forma que unos años atrás, pero
aún tendría que venir Pierre Boulez a poner orden. A la toma le va haciendo
falta un nuevo reprocesado. (8)
9. Stokowski/American Symphony Orchestra (audio en YouTube, 1970). Hay quien dice que eso de que un director puede modelar la paleta orquestal a su antojo es un invento de la crítica musical. Que el timbre de un instrumento es el que es, y punto. Pues bien, escuchen esta grabación y comprueben, incluso con las limitaciones de la pobre toma en vivo, si eso tan repetido de que don Leopoldo fue un mago del color es fruto de una alucinación colectiva o más bien una verdad como un templo. Dicho esto, la interpretación en sí misma me ha parecido desigual. La creatividad de Stokowski queda clara en eso que me han señalado en los comentarios invitándome a escuchar este testimonio, la manera en la que los timbales en la introducción se van ralentizando al tiempo que juegan con la dinámica, una idea que seguirán Maazel y algunos otros, pero también es cierto que el maestro frasea gran parte con una parsimonia excesiva. Ojo, que no es cuestión de mera lentitud, sino de falta de naturalidad, hasta el punto de que en De las alegrías y las pasiones se pasa de rosca. Por contra, la ralentización me parece un acierto en los golpes de campana con que se inicia El canto del noctámbulo, que así suena con un muy atractivo carácter opresivo y fatalista. La orquesta rinde al máximo de sus posibilidades, pero evidencia limitaciones: es por eso por lo que dejo la puntuación en el siete. (7)
10. Steinberg/Sinfónica de Boston (DG
BR-Audio, 1971). Se le nota al maestro mucho más a gusto en este repertorio que
en Los planetas con que este registro ha sido condenado a circular para
siempre en formato digital. Es la suya una lectura antes germánica que
propiamente vienesa, pero también una dirección con enérgica y muy entusiasta,
palpitante de vida, expuesta con sonoridades robustas sin dejar atenta a la
claridad e incluso a la incisividad de la tímbrica. Le sobra alguna
precipitación –la misma salida del sol– y cierta tendencia al decibelio, al
tiempo que se echa de menos una dosis adicional de magia sonora, incluso de
refinamiento. Quizá parte de la culpa de esto último lo tenga la orquesta,
notabilísima pero todavía sin el grado de depuración sonora que alcanzará en la
era Ozawa. Buen sonido cuadrafónico recuperado en Blu-ray Audio. (8)
11. Kempe/Staatskapelle de Dresde (EMI,
1971). Interpretación poderosa, con empuje, intensidad y excelente sentido
dramático, muy bien tratada en las sonoridades, dicha con excelente pulso y
perfecto estilo, aunque más decidida que ensoñada o evocadora en su enfoque.
Flaquea un arranque sin grandeza suficiente y un final un tanto desaprovechado.
Excelente el sonido cuadrafónico en el DVD-Audio hoy fuera de circulación. (8)
12. Haitink. Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1973?). No hay sorpresas con el maestro holandés: arquitectura perfecta, apreciable claridad, atención al detalle sin que ello suponga rebuscamiento, ausencia de decadentismo, garra suficiente en los picos de tensión, concentración cuando corresponde, mucha elegancia... Y también una postura en exceso equilibrada, incluso un tanto distanciada, lo que significa que la temperatura emocional no termina de elevarse, por no hablar de la sosería con que se aborda Das Tanzlied a pesar de la excelencia de ese gran concertino que fue Herrmann Krebbers. Notable sonido en el streaming de alta resolución. (8)
13. Karajan/Filarmónica
de Berlín (DG, 1973). Tal vez sea por una toma sonora netamente superior a la
de Viena –aun así, deja bastante que desear incluso en la versión en BR Audio–, pero esta interpretación parece más rica en el color y más depurada
en lo sonoro que aquella, así como más intensa en determinados pasajes. ¡Y qué decir del nivel superlativo de la orquesta y del conocimiento del lenguaje straussiano por parte de Karajan! Por desgracia, el maestro ofrece un fraseo en exceso deliberado, algo narcisista incluso, en números como De los hombres de un mundo ultraterreno, El canto fúnebre o De la ciencia. Ojo, porque no es cuestión de lentitud, sino de falta de sinceridad, por no decir rebuscamiento. El resultado, una vez más, es cierta discontinuidad en el trazo global de una versión suntuosísimamente sonada.(8)
14. Solti/Sinfónica
de Chicago (Decca, 1975). Como era de esperar, Sir Georg nos entrega una interpretación más terrenal
que filosófica, pero en el buen sentido. Realiza su
habitual exhibición de músculo, brío bien controlado, electricidad y sentido de
los contrastes, entregándonos una interpretación vehemente, escarpada y no poco
dramática, brillante en el tratamiento de la orquesta, riquísima –y
adecuadamente incisiva– en el color, y siempre de claridad admirable. ¿El
problema? Que no solo no está bien descuidar los aspectos más reflexivos y
espirituales de esta música, sino que en Das Tanzlied el maestro no
logra destilar la sensualidad, la magia sonora y –por qué no– el perfume vienés
que demanda esta música, y a partir de ahí llega a precipitarse un poco. Una
lástima, porque hasta ahí se había tratado de una interpretación, aun con los
reparos expuestos, de muy alto nivel. Más adelante lo hará mejor. (8)
15. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1979). Aun
sin llegar a ser nunca un maestro particularmente personal ni creativo, Ormandy
acostumbró a mostrarse considerablemente más inspirado en los últimos años de
su carrera. Prueba de ello es este Zaratustra que, siendo solo un
poquito más lento que el anterior 33’17’’, parece más paladeado y sensual –ya desde
el canto de los violonchelos en De los trasmundanos –, más elevado en su
vuelo poético. También de muestra más ensoñado en la parte “vienesa” de la
obra, que aborda con cierta levedad bien entendida, sin por ello renunciar a
unos picos dramáticos planificados con mucha naturalidad y a una brillante
respuesta orquestal de una formación a la que trata sin particular interés
analítico, pero haciéndola sonar exactamente a lo que debe. La toma es ya
digital. Le faltan pegada y sentido espacial, a pesar de que ha sido bien restaurada
por el sello Esoteric: busque en aguas corsarias los archivos DSF extraídos del
SACD. (9)
16. Mehta/Filarmónica
de Nueva York (CBS, 1980). Aunque globalmente el resultado sea parecido, con
respecto a su lectura doce años anterior, Mehta pierde un poco de aspereza y de
tensión dramática para ganar lenguaje straussiano. En cualquier caso, poderosa
y no del todo poética interpretación que se cierra con un final más seco que
misterioso. El violín de Glenn Dicterow no es gran cosa. Temprana grabación
digital de buena calidad. (8)
17. Ozawa/Sinfónica
de Boston (Philips, 1981). Soberbio trabajo de los ingenieros de sonido para
una recreación que se basa en el soberbio trabajo realizado por el maestro
nipón al frente de la orquesta, de un refinamiento tímbrico insólito y de
enorme plasticidad. Por ello es comprensible que a veces la batuta se recree en
exceso en la belleza, que haya más contemplación que arrebato y que el
resultado pueda parecer un poquito insincero. Dicho esto, la suntuosidad, la opulencia y la comunicatividad quedan
garantizadas. (8)
19. Prêtre/Orquesta
Philharmonia (EMI, 1983). El maestro francés ofrece una interpretación vibrante
y extrovertida, llena de garra y de electricidad, de trazo refinadísimo y
atento a las texturas –impresionantes las maderas en mitad de El
convaleciente–, pero también más nerviosa de la cuenta, falta de poso reflexivo, concentración y profundidad: no olvidemos que se trata de una obra filosófica. También sería necesario un grado adicional de esa sensualidad un punto decadente típicamente
straussiana. Hay además algún clímax muy excesivo, como el que se encuentra al
minuto y veinte segundos de arrancar de El convaleciente. Excelente la
toma, como es habitual en las producciones del gran Charles Gerhardt. (8)
20. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1987). Esta
es una interpretación vistosa y muy contrastada, pero también sumamente irregular.
El veneciano acierta en las partes más extrovertidas de la obra con su batuta
elocuente, colorista y brillante, admirable a la hora de manejar texturas,
mientras que se muestra muy poco inspirado en las más “filosóficas”, en la que
el sentido del misterio y la reflexión filosófica se ven sustituidos por narcisismos
varios que llevan a una irremediable pérdida de pulso interno y, por ende, a la
fractura de la unidad del discurso. El resultado, una recreación en la que se
yuxtaponen de manera poco natural momentos muy logrados y otros de escaso
interés. Soberbia la toma de sonido. (8)
21. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Sony y
Stage+, 1987). En este concierto del 1 de mayo por el 150 aniversario de la
orquesta Karajan no mejoró los resultados de grabaciones anteriores. Más bien
al contrario. Por descontado que refinamiento, belleza sonora y brillantez se
encuentran garantizados dentro de una lectura de perfecto idioma, pero en
general Karajan no parece del todo comprometido –poca inspiración en Das
Tanzlied–, e incluso da la impresión que la concentración es irregular. La realización visual se recrea –cómo no– en el maestro antes que en
la orquesta, pero esta vez la imagen es genuina y no presenta los playbacks “de
estudio” de otras ocasiones. Técnicamente, imagen y sonido dejan mucho que
desear. (8)
22. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA,
1995). A la introducción le falta el carácter visionario de su versión con
Viena, pero Maazel hace de nuevo gala de un idioma, una solidez, una sinceridad
y una elocuencia difícilmente superables en este repertorio. Todo ello, además,
evitando por completo tanto la retórica como lo en exceso decadente, y en este
sentido esta nueva interpretación es menos “vienesa” y más escarpada que la
anterior, ofreciendo momentos “góticos” muy conseguidos. El final podría ser
más siniestro aún. (9)
23. Solti/Filarmónica de Berlín (Decca, 1996). En
los años noventa Sir Georg conoció una cierta decadencia en su arte: menor
concentración, ciertas prisas, aunque nada que ver con las asperezas de la
primera etapa de su carrera. En cualquier caso, hay excepciones, como este
fenomenal Zaratustra que deja atrás al de 1975 en Chicago añadiendo a su
enfoque colorista, vital y altamente apasionado –a veces al borde del
desbordamiento– una dosis mayor de sensualidad, de refinamiento y de magia
poética. Como la orquesta es ideal para la obra, los resultados son colosales,
con independencia de que algún momento –la misma salida del sol– podría estar
más paladeado. (9)
24. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (YouTube,
1998). Haciendo gala de su batuta colorista y brillante, así como de un fraseo curvilíneo,
flexible y vehemente, con frecuencia agitado y a veces nervioso –en
determinados pasajes se echa de menos concentración–, el maestro veneciano ofrece
una recreación ya madura en la que pone de relieve los aspectos más dramáticos
de la página. Hay hedonismo bien entendido, suntuosidad tímbrica y claridad,
ciertamente, pero por encima de todo se ponen los contrastes, el temperamento y
un cierto sentido del desgarro, cuando no del amargor, que recuerda no poco a
su memorable grabación de Don Juan del mismo compositor. La orquesta
sajona aporta una sonoridad straussiana “con denominación de origen” que se
aparta tanto del excesivo músculo berlinés como del hedonismo vienés, y que
resulta ideal para la idea expresiva que plantea el maestro. La toma, cortesía
de la NHK, no es la mejor de las posibles, pero posee amplia gama dinámica y un
registro grave de impresión. (9)
25. Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 1999). Lo
lógico hubiera sido que los chicagoers grabaran esta página con su titular
Barenboim, pero como se ve que al de Buenos Aires no le interesa esta partitura
tuvieron en su lugar a un Boulez que hizo más que nunca de Boulez. Del Boulez
de los noventa, habría que puntualizar. Realiza así, ayudado por una orquesta
soberbia (¡qué mezcla de potencia, brillantez y refinamiento!) y por una toma
de auténtico lujo, una radiografía de la partitura como pocas veces -o nunca-
se haya escuchado. Aporta además un trazo segurísimo y de completa lógica, sin
rigideces ni -imposible con semejante maestro- espacio para narcisismos, así
como un enfoque dramático muy convincente. Eso sí, quien busque carácter
“vienés”, sensualidad, decadentismo en su punto justo y magia poética puede
sentirse seriamente decepcionado. En cualquier caso, se diría que la audición
resulta imprescindible por su carácter didáctico. (9)
26. Mehta/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray Arthaus,
2010). Ni la Salida del sol ni el final poseen, en modo alguno, la concentración
ni la inspiración que se debe exigir a un director tan versado en este
repertorio. Por lo demás, una versión “muy de Mehta”, es decir, musculada y un
tanto rústica, opulenta sin hedonismo alguno, de colores incisivos y bastante
escarpada en la expresión, pero también bastante parca en sensualidad, en
elegancia y en atmósferas, además de poco interesada en desmenuzar las texturas.
La toma en DTS multicanal, con surround auténtico, es un auténtico prodigio:
quizá sea, junto con la de Nelsons y la Concertgebouw, la mejor grabación que haya recibido esta obra. El YouTube es un pálido reflejo. (8)
27. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2012). Comienza la interpretación defraudando un tanto: siendo este un
repertorio muy afín a Mariss Jansons, el maestro letón parece mostrarse un
tanto indiferente, lineal incluso, como si confundiera la objetividad que
caracteriza sus maneras de hacer con cierta falta de implicación emocional, o
al menos a la hora de poner matices. Poco a poco parece que se va calentando,
pero la inspiración no termina de brotar de una interpretación que, en
cualquier caso, se encuentra trazada de manera irreprochable, evidencia
conocimiento del estilo -evitando preciosismos, eso sí- y se mueve siempre dentro
de una gran sensatez. La soberbia orquesta, que suena empastadísima y con maravillosa
plasticidad, ayuda a la batuta lo mismo que Chicago colaboró con Barenboim en
unos tiempos que el que el de Buenos Aires no terminaba de conectar con el
mundo straussiano. Siete para Jansons, diez para los holandeses. (8)
28. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Orfeo, 2012). Interpretación dramática, escarpada y poderosísima –tremendos los timbales,
quizá sobredimensionados por la grabación–, podría decirse que visionaria, pero
siempre controlada con pulso firme, sin precipitaciones ni arrebatos
temperamentales, descendiendo al detalle con refinamiento carente por completo
de narcisismo y, sobre todo, dicha con la más absoluta sinceridad, sin que haya
asomo de retórica vacua ni voluntad de llegar al oyente por la vía rápida de la
seducción. Se echa de menos, eso sí, un grado más desarrollado de sensualidad y
vuelo lírico, aunque la opción a la postre resulta del todo coherente. (9)
29. Dudamel/Filarmónica de Berlín (CD DG y Digital
Concert Hall, 2012). Tras una poderosa, soberbia introducción, el maestro
venezolano ofrece una interpretación cálida, dionisíaca, con tanta sensualidad
como nervio y altamente comprometida que se sitúa en el punto justo entre
brillantez, sentido dramático hedonismo sonoro bien entendido y -no menos
importante- lirismo y ensoñación de estirpe vienesas. Podría echarse de menos una
dosis superior de chispa e incisividad en el vals, así como en general unos
contrastes más marcados y una visión más áspera de la partitura, pero en su
línea resulta digna de toda admiración. Otra cosa es que para semejante
concepto los Wiener Philharmoniker sean aún superior a estos fenomenales
Berliner: enseguida Dudamel se pondrá al frente de ellos. El sonido del CD es
formidable, y entiendo que la interpretación es más o menos la misma que la de
la plataforma audiovisual: el audio debe de proceder de una mezcla de los tres
días del programa de abono, mientras que la filmación es solo del 28 de abril.
(9)
30. Dudamel/Filarmónica de Viena (Symphony Live,
2013). El venezolano repite su cálido y voluptuoso acercamiento a la página,
esta vez esa la orquesta idónea para la visión particularmente hedonista,
aunque siempre idiomática, que adopta su batuta. Eso sí, por mucho que se
encuentre tratada con mano maestra, esta Wiener Philharmoniker no suena, dentro
de su altísimo nivel, como lo hacía la de Maazel: el tiempo no pasa en balde. Imagen y sonido muy deficientes en YouTube, sensacionales en la plataforma Symphony. (9)
31. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray
Cmajor, 2013). Al igual que su grabación en Birmingham del año anterior, la
óptica adoptada por el maestro es ante todo profunda y dramática, lo que se
traduce en un sonido particularmente poderoso, en una enorme concentración en los
momentos más introvertidos –con pocos directores el carácter filosófico de esta
partitura ha sido puesto tan de relieve– y en un temperamento encendido en el resto, además de por una
perfecta planificación de la arquitectura que le lleva a alcanzar clímax
escarpados y visionarios a más no poder. En contrapartida, y aunque el trazo es
siempre de gran claridad y finura, aspectos como la elegancia, la galantería y
el hedonismo más o menos decadente, es decir, el lado “vienés” de la obra que
de manera tan portentosa subrayara Maazel en su registro para DG, quedan
relativamente relegados en esta, por lo demás, soberbia interpretación que se
beneficia sobremanera de una orquesta –y un violín– en estado de gracia.
Magnífica la toma sonora en Blu-Ray, con surround auténtico. (10)
32. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert
Hall, 2014). Repetición de la jugada por parte de Nelsons, exactamente
en la misma línea sanguínea y visionaria que en su registro del año anterior,
con una orquesta que es igual de increíble (¡qué timbalero!) pese a algunos
desajustes puntuales propios del directo, pero que posee unas cualidades
distintas. En este sentido, resulta muy ilustrativo comparar cómo le suenan los
Berliner a Nelsons y a Dudamel en la misma página: más escarpada al
primero, más sensual y refinada al segundo. Visión berlinesa frente a vienesa, ya saben. (10)
33. Maazel/Orquesta Philharmonia (audio en YouTube,
2014). Al igual que en la Alpina que ofreció en el mismo concierto celebrado en
el Royal Festival Hall londinense por el 150 aniversario del compositor, Maazel
ofrece una interpretación que se eleva
a lo más alto de toda la discografía, sumando al carácter encendido del registro con esta misma orquesta cincuenta y dos años atrás el
refinamiento y la sensualidad del que hizo con la Filarmónica de Viena, y añadiendo a su vez las
tensiones escarpadas (¡tremebundas!) y las atmosferas sombrías de su grabación
en Múnich, pero dándole a todo ello una vuelta más de tuerca en lo que a
capacidad de análisis –insuperable el trabajo con las texturas–,
imaginación y compromiso expresivo se refiere, alcanzando momentos de auténtico
escalofrío; la Introducción y el clímax final de El convaleciente, en ambos
casos con la plena colaboración de un timbalero atrevido a más no poder, son de
oírlos para creerlos. Lástima que la toma sonora, de origen radiofónico, no
permita disfrutar a tope de esta maravilla. (10)
34. Jansons/Sinfónica de la Radio de Baviera
(YouTube, 2017). El maestro vuelve a ofrecer más artesanía de calidad que una
lección de compromiso y creatividad, pero esta vez, aunque siga pinchando en la
introducción y desaprovechando numerosos pasajes, parece algo más implicado en
la expresión, o por lo menos más encendido. La orquesta de Múnich no posee la
calidad –ni las calidades– de la de Ámsterdam, pero funciona muy bien bajo una
batuta que controla de manera formidable los medios. (8)
35. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Decca,
2017). Interpretación vistosa, dicha con opulencia sin preciosismos y
desplegando un riquísimo sentido del color, a la que le falta un último punto
de inspiración poética y le sobran despistes varios en una Tanzlied poco
acertada. Espléndido sonido en alta resolución. (8)
36. Jansons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert
Hall, 2019). Los berlineses marcan una gran diferencia con respecto a la
filmación de Jansons en Múnich tan solo dos años anterior. La sonoridad es más bella, más
poderosa y más propiamente straussiana; las intervenciones solistas desprende
la más excelsa musicalidad y muchísima implicación expresiva; se diría,
incluso, que los aromas vieneses están mejor recogidos por la cuerda de los
Berliner en La canción de la danza. Pero no es solo la orquesta: el maestro se
muestra manifiestamente más inspirado. Frasea con más concentración, paladea
mejor la música, conjuga de manera más satisfactoria extroversión y carácter
reflexivo. Esta es su gran lectura de la obra, beneficiada además por imagen 4K
y excelente sonido Dolby Atmos. (9)
37. Macelaru/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2021). No funciona la Salida del sol: el maestro rumano se precipita con tanto entusiasmo. A partir de ahí, todo sale a pedir boca: no solo hay nervio bien entendido, sentido de los contrastes, cuidadoso tratamiento de las tensiones horizontales y un soberbio trabajo de las texturas, sino también mucho acierto a la hora de iluminar cada una de las líneas con la expresión que le corresponde, de hacerlas dialogar, de otorgar sentido teatral. También a la de destilar el refinamiento que la partitura necesita sin caer en lo preciosista y de desplegar brillantez sin necesidad de apabullar al personal. Sobra algún detallito y se le podría sacar más partido a la sección de las campanadas con que comienza El canto del noctámbulo–debería sonar más opresiva–, pero globalmente la interpretación es soberbia. (9)
38. Orozco-Estrada/Sinfónica de la Radio de Frankfurt (YouTube,
2022). La propia orquesta nos regala con espléndida imagen 4K esta
interpretación vistosa, entusiasta –arrebatada a más no poder la Salida del sol–, que desprende gran inmediatez expresiva y se muestra por completo ajena a cualquier suerte de preciosismo o amaneramiento, sin
dejar por ello de ofrecer misterio y concentración cuando debe; muy bien De la
ciencia, por ejemplo. Le falta, lástima, esa particular magia en las texturas que la música
necesita, aunque tengo la impresión, sobre todo ahora que he podido escucharle al maestro colombiano la obra en directo, que la relativa falta de claridad puede deberse a la acústica de la sala, que tampoco parece beneficiar demasiado a los primeros atriles de las maderas.(8)
39. Nelsons/Gewandhaus
de Leipzig (Stage+, 2022). Tras una Salida del sol que no llega a
alcanzar toda la grandeza deseable, Nelsons vuelve a ofrecer una interpretación
de perfecto idioma en la que alcanza ya ese equilibrio entre dramatismo y
sensualidad que se echaba de menos en sus primeros registros de la página, pero
esta vez con algo menos de depuración sonora: hay algún desajuste, y la cuerda
sajona no está del todo fina. En exceso personal, por cierto, el primer violín
en Das Tanzlied. Las maderas sí que están a la altura, y son tratadas
por la batuta con un enorme acierto para resaltar sus aspectos más incisivos en
lo que termina resultando, a la postre, una visión bastante encendida y
“moderna” de la obra. Esta filmación, que se ofrece con excelente calidad audiovisual, no debe confundirse con el audio editado por DG, que corresponde a mayo de 2021 y aquí no comento. (8)
40. Pappano/Sinfónica de Londres (Stage+, 2023). Tras una introducción planteada con grandeza y sin precipitaciones –excelente el timbalero–, el maestro londinense plantea una lectura tan sensata como ortodoxa en la que alcanza el más admirable equilibrio entre todas las vertientes de la partitura. Hay intensidad dramática y potencia expresiva, pero siempre bajo el más absoluto control –nada de despliegue temperamental a la manera de algunas batutas jóvenes– y con mucho espacio para la reflexión, para la sensualidad y –sobre todo– para la delectación melódica, uno de los puntos fuertes de quien no en vano ha sido sobre todo director operístico. Dicho esto, las texturas podrían alcanzar mayor refinamiento, la belleza sonora no es toda la que demanda la partitura straussiana, e incluso a veces la poesía no vuela todo lo alto que debiera, pero a cambio el maestro no cae en preciosismos ni en lo decadentista, al tiempo ofrece un trabajo de tensiones y distensiones de enorme naturalidad: nada de arrebatos temperamentales, nerviosismo o brusquedad. (8)
41. Guggeis/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2025). La Salida del sol resulta nerviosa y sin grandeza. En el siguiente
número –Luis Gago traduce su título como De los hombres de un
mundo ultraterreno– sobra nerviosismo y faltan misterio y
hondura filosófica. En De la aspiración suprema la cosa empieza
a amoldarse mejor a las maneras expresivas del joven maestro, y a partir de ahí toda
la interpretación es una continua alternancia entre pasajes de un
apasionamiento, una sinceridad e incluso una rabia abrumadora con otros en la
que la ausencia de concentración resulta evidente. La orquesta suena de
maravilla –no tiene importancia algún desliz de la trompeta–. Lo hace
así gracias no solo a su virtuosismo, sino también al soberbio trabajo de
texturas realizado por una batuta atenta tanto al empaste global como al
detalle, al tiempo que desinteresada por cualquier suerte de preciosismo o de
opulencia desmedida. También es de justicia destacar la manera en que el
maestro estimula a los primeros atriles para que sus intervenciones resultaran
particularmente expresivas. En fin, Guggeis se decanta una visión eminentemente dramática de la partitura, pero le falta
control. Y no control de los medios, que eso lo tiene de sobra, sino de sí
mismo. Siete para la batuta: el punto adicional es por la orquesta. (8)
