Diez versiones de la Novena de Mahler

Pensaba ofrecer una extensa comparativa de la Sinfonía nº 9 de Gustav Mahler, pero me han llegado peticiones sobre esta grabación o aquella otra que no puedo atender, así que me limito a seleccionar diez, aquellas que me parecen más representativas de las que conozco. En algún momento publicaré una discografía mucho más extensa.

 1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI, 1937). Esta interpretación no puede calificarse bajo los estándares de hoy: estamos hablando de los mismísimos intérpretes del estreno veinticinco años después de que este tuviera lugar. Ellos defendieron esta música cuando casi nadie quería hacerlo, y les tocó “inventar” cómo hacerla sin contar con referencia sonora alguna. Lo que aquí se escucha es una interpretación mayormente expresionista –atento a la fecha en la que estamos– que a veces se vuelve romántica, siempre incandescente, construida de manera admirable en algunos momentos y desajustada en otros, cuando no cae en el barullo o directamente en lo caótico, todo ello haciendo gala de una importante libertad en la agógica –de las dinámicas nada sabemos, porque la toma sonora no nos lo permite–, pero sin una idea clara de la arquitectura global. En definitiva, un impagable documento histórico.

2. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Han pasado veinticuatro años desde aquella grabación de la Viena pre-anschluss. El maestro va a cumplir los ochenta y cinco. En su retiro dorado de Hollywood, los de la CBS ponen a su disposición una buena orquesta, a la que él hace sonar de maravilla, y una espléndida ingeniería –sensacional el último reprocesado– para que legue la versión definitiva de la partitura que él estrenó. Y lo que hace es apartarse del galimatías altamente expresionista de 1937 –el estreno propiamente dicho no sabemos cómo fue– para dejarnos un verdadero modelo de Mahler lírico. Lírico, que no blando, excesivamente contemplativo ni narcisista. Y también dotado, sin ser estos los ingredientes fundamentales en su recreación, de tensión dramática, electricidad, brillantez y sorna. Todo ello lo hace con una arquitectura que ahora es todo un prodigio de lógica y de naturalidad, atendiendo a la claridad, desplegando riqueza de colorido –aristado o seductor, según corresponda–, e indicando a los primeros atriles los muy diversos matices expresivos que les van correspondiendo: nada de piloto automático. Eso sí, habrá quienes prefieran visiones más corrosivas –pronto llegará Klemperer–, y no serán pocos los maestros que consigan una dosis aún mayor de intensidad, de humanismo y de poesía, como también de negrura en el Finale. En cualquier caso, Walter dejará lo que por derecho propio le corresponde: un modelo. Todos los demás se medirán con él de una manera u otra.

 

3. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Otro mundo: lectura sobria, robusta, concentrada e intensa, que evita todos los tópicos mahlerianos, rechaza la chispa y la luminosidad que pueden resultar necesarias para obtener los necesarios contrastes y se centra en la pura tensión musical. El primer movimiento no comienza precisamente con el lirismo y la emotividad esperables, pero su planificación de las tensiones es impresionante y termina alcanzando, siempre dentro de un enfoque severo y dramático, altas cotas de potencia expresiva, con especial atención –como era de esperar– a los aspectos más negros de la página. En los centrales Klemperer se siente como pez en el agua ofreciendo su buena dosis de sarcasmo y mala leche, particularmente en un Scherzo lentísimo y, por ende, de gran claridad. No menos bien desmenuzado está el Rondó, escuchándose cada una de las líneas melódicas con una nitidez pasmosa, a lo que no es ajena la calidad de una Philharmonia de maderas incisivas y de un virtuosismo incomparable. En este movimiento el maestro carga las tintas en las sonoridades graves y ominosas, preparando el terreno para un Finale que, lejos de ser contemplativo, resulta lacerante a más no poder, agónico en sus clímax y, cosa rara en Klemperer, emotivo (¡que no romántico, eso jamás!) en grado extremo. Estupenda la toma.

4. Giulini/Sinfónica de Chicago (DG, 1976). Se hacen más verdad que nunca los tópicos sobre Giulini. Cantabilidad, nobleza, una hondísima humanidad, sinceridad absoluta, renuncia a cualquier concesión a la galería, equilibrio entre elegancia e intensidad emocional… Se comprenden así que los movimientos extremos, planificados con un fraseo holgado, natural, pleno de aliento lírico pero asimismo de una solidez apabullante en lo que a la macroestructura se refiere (¡qué manera de organizar las tensiones sin que apenas se note!), dichos además con la congoja en los labios, sean verdaderamente sublimes. Quizá en el primero se puedan echar de menos la pasión y el desgarro que alcanza con otros maestros, si bien dentro de una óptica apolínea lo de Giulini es insuperable. Pero el cuarto es único, incomparable: la manera de fusionar canto del más hermoso imaginable y lamento tan sincero como noble, ajeno a aspavientos, se eleva a lo más alto del arte de la dirección de orquesta. El final, dicho con honda concentración y una negrura que no necesita renunciar a la belleza sonora, es de los que dejan el corazón en un puño. Más dudas puede albergar la resolución de los movimientos centrales, porque el maestro no parece muy interesado en elementos fundamentales en el universo mahleriano como son lo grotesco, lo virulento y lo vulgar. No es que suenen descafeinados, pero la óptica siempre moderada del milanés no parece la más adecuada para exprimir el potencial de una música que pide un tratamiento más dionisíaco y contrastado. En cualquier caso, se encuentran expuestos con fuerza controlada, perfecta atención a la polifonía –no hay línea que se le escape– y una brillantez que la Sinfónica de Chicago aporta de su propia cosecha. La reciente recuperación en HD a 192 plantea algunos interrogantes al compararla con la de la serie The Originals: ahora parece que se ha liberado de la ligerísima distorsión en los violines y que ofrece ya una naturalidad tímbrica inmejorable. También suena más limpia, amén de tan equilibrada en los planos como siempre: los ingenieros alcanzaron la gloria. Ahora bien, en esta recuperación parecen haberse perdido redondez, inmediatez y presencia.

 

 

5. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1979). No es esta una interpretación para quienes ante todo vayan buscando un análisis de la arquitectura y un estudio de texturas. Tampoco para los que demanden profundos análisis filosóficos que desemboquen en el sarcasmo y/o el nihilismo. Esta es una recreación indisimulada y maravillosamente romántica, apasionada como pocas, que abraza sin reparos la dulzura –arranque del primer movimiento– y la ternura –comienzo del Finale– para luego ir acumulando tensiones hasta alcanzar clímax tan incandescentes como sinceros, llenos de rebeldía y emotivos a más no poder. Los movimientos centrales podrían –deberían– estar mejor desmenuzados, pero saben no rehuir las aristas sonoras ni la visceralidad sin tener que recurrir al expresionismo. La conclusión de la obra logra, probablemente con acierto, sonar resignada y hasta consoladora sin perder el carácter seco e implacable que le corresponde.

 

 

6. Bernstein/Filarmónica de Berlín (DG y Esoteric, 1979). Este célebre único encuentro entre Lenny y la orquesta de Karajan nos legó una muy emocionante y extraordinariamente sincera versión en la que la planificación, la claridad y el análisis quedan arrinconado por la espontaneidad de los sentimientos, la comunicatividad más inmediata, un muy evidente goce de los aspectos sensoriales de la música y un temperamento volcánico que, sin llegar al descontrol, alcanza elevadísimas cotas de intensidad. Ahora bien, el conjunto va de menos a más. El primer movimiento arranca con excesiva dulzura y algún que otro narcisismo marca de la casa; poco a poco se va centrando y la concentración con que la batuta encauza sus propios sentimientos termina ganando la partida. Los dos centrales están francamente bien, aunque desde luego en una línea dionisíaca, atenta a los aspectos más lúdicos y extrovertidos de la escritura, que se aleja mucho de la visión amarga de un Klemperer, como también de la increíble capacidad de clarificar texturas y matizar cada una de las intervenciones solistas de éste; el final del Rondo, increíblemente arrebatado. El Adagio conclusivo es sensacional: sin necesidad de llegar al nihilismo, pocas veces –o nunca– se habrá escuchado con mayor intensidad y fuerza expresiva. La remasterización japonesa de Esoteric mejora sensiblemente el problemático sonido de la primera edición en compacto de DG.

7. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1987). En la segunda mitad de los ochenta el milanés ya había empezado a entrar en su decadencia artística –de manera inversamente proporcional al incremento de su prestigio y poder en el mundo musical–, pero en este registro en vivo –magnífica la toma– apenas se nota. Puede decirse que esta Novena es el último gran Mahler de Abbado, aquel en el que la técnica sigue en su esplendor –también esta iría a menos–, el compromiso expresivo es el máximo y la belleza sonora no es un fin en sí mismo, sino un medio para poner de relieve las maravillosas, fascinantes contradicciones internas que nos plantea la partitura. La Wiener Philharmoniker le suena como a él le gustaba por entonces, clara e incisiva, sin mucho músculo pero igualmente ajena a ingravideces, riquísima en el colorido y no demasiado mórbida. La arquitectura está maravillosamente tensada en grandes arcos de enorme naturalidad y poderosísima concentración, evitando tanto el nerviosismo como los puntos muertos. Y la expresión es certera en todo momento: si a los movimientos extremos –magníficos, en cualquier caso– les falta ese punto adicional tanto de humanismo como de fuerza dramática que consiguen las más grandes recreaciones fonográficas, los centrales mezclan carácter lúdico, sentido épico, implacable desesperación, esperpento corrosivo y visceralidad haciendo gala de la más rica paleta de colores que ustedes se puedan imaginar, así como de un sentido del ritmo que cala en los huesos. Klemperer aparte, claro: eso es otro mundo.

 

 

8. Chailly/Concertgebouw (Decca, 2004). Quizá el más sobresaliente Mahler de Chailly en Ámsterdam sea esta referencial Novena que, sin realmente descubrirnos nada nuevo –aunque hay algunos detalles imaginativos muy acertados– y sin ser muy personal, consigue el más asombroso equilibrio entre todos los componentes de la partitura. Lo lírico, lo lúdico, lo vulgar, lo sublime, lo desgarrador, lo sarcástico, lo decadente, lo reflexivo, lo épico, lo nihilista… Todo ello y mucho más se encuentra aquí maravillosamente expuesto en su punto justo de equilibrio, con una fuerza expresiva arrolladora y una portentosa arquitectura que, pese a la relativa lentitud de los tempi, mantiene la concentración dejando que la música respire con naturalidad, acumulando tensiones sin necesidad de forzar las cosas; no hay lugar para el arrebato temperamental, pese a la frescura y la comunicatividad con la que suena todo. Chailly logra, además, poner de relieve los aspectos más modernos de la música de Mahler –se recrea en los atrevimientos tímbricos y armónicos– sin renunciar a la herencia romántica que palpita en el fondo de los pentagramas, y sin dejar de dar espacio a esa búsqueda de la espectacularidad e incluso del artificio que, reconozcámoslo, también forma parte de esta obra. Se podrán echar de menos el sarcasmo de un Klemperer, el humanismo de un Giulini o el fuego de un Bernstein, pero el resultado es modélico. En SACD la calidad sonora resulta incomparable por su naturalidad, transparencia, equilibrio de planos y plasticidad de las masas orquestales; particularmente impresionante cómo está captada la percusión.

 

9. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Teldec, 2006). El de Buenos Aires renuncia por completo al hedonismo sonoro y al delicado equilibrio entre extroversión y melancolía algo decadente y no poco narcisista que son componentes esenciales del mundo mahleriano, para ofrecer en su lugar una interpretación rebelde, intensa y poderosa, llena de tan fuego y sinceridad que casi se logra olvidar su falta de idioma. Al primer movimiento le falta ese punto de abandono, melancolía y cantabilidad que le es consustancial, pero en contrapartida alcanza altas cotas de apasionamiento y rebeldía. El segundo destaca por su acidez y corrosividad, sin llegar al carácter sombrío de un Klemperer pero resultando aún más burlón; destaca en este sentido el matizadísimo papel de las maderas, cuyo peculiar tratamiento es una de las características más singulares de la versión, llena de hallazgos. Por otra parte el carácter rústico y danzable de la página está bien puesto de relieve, sin dejar precisamente de lado su carácter grotesco. El tercer movimiento resulta poderoso e inflamadísimo, también un punto más alocado de la cuenta, echándose de menos mayor virtuosismo por parte de batuta y orquesta, que no consiguen alcanzar la mayor claridad. El Finale resulta fogoso, sincero y apasionado como pocos, bien seguido por una sección de cuerda que echa chispas. Curiosamente la conclusión no resulta todo lo nihilista que podía haber sido; hay por el contrario algo de trascendencia y espiritualidad, de "comunión con el más allá", que no deja de recordar a la muerte de Isolda. En cierto modo es como si Barenboim enlazara el primer movimiento con el preludio de Tristán y el último con el Liebestod, en lugar de hacer un Mahler que mira al futuro. La orquesta está formidable para tratarse de una toma realizada en un solo día.

 

10. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray, RCO 2011). El holandés vuelve a la que durante lustros fue su orquesta para ofrecernos una interpretación muy “de anciano director” en el mejor sentido de la expresión. Y deja muy claro que interpretar esta obra no desde la angustia existencial, sino desde más allá del bien y del mal, fraseando con amplio aliento humanístico, evitando cargar las tintas en los aspectos más oscuros, buscando antes la meditación que la descarga de adrenalina y desembocando en una serena aceptación de la muerte, no ha de significar caer en un éxtasis místico con los ojos en blanco en pos de la trascendencia. No: todo aquí es sincero, honesto, ajeno a blanduras –sobra algún portamento del primer violín– y se mueve dentro del exquisito gusto del que siempre hace gala el maestro. Todo ello es aplicable a los movimientos extremos, claro. En el segundo Haitink se muestra irreprochablemente ortodoxo, pero no dice nada en particular, para en el tercero dar una lección de virtuosismo –impresionante planificación, no menos tremenda la respuesta orquestal– dentro de una visión impetuosa a medio camino entre lo épico y lo dramático. La filmación no termina de convencer, porque los colores andan más bien saturados; el sonido sí es excelente, y ofrece surround auténtico.