Obertura de El barbero de Sevilla, de Rossini: discografía comparada

El asunto es bien conocido: la pieza que hoy conocemos como Obertura de El Barbero de Sevilla la escribió Rossini en realidad para una ópera anterior, Aureliano en Palmira (1813), y ya había sido a su vez reutilizada en Elisabetta, Regina d'Inghilterra (1815). ¿Cuál es, pues, el carácter con que hay que interpretarla? Porque parece claro que en la celebérrima página hay mucho de sentido del humor, pero de ahí a querer ver en ella las andanzas de Fígaro, Rosina y Almaviva hay un buen trecho. Como tampoco parece oportuno pensar en “una de romanos” ni en  las desventuras de la reina inglesa por excelencia. Lo apropiado parece interpretarla como lo que es: una breve (alrededor de siete minutos) pero absolutamente maravillosa pieza de´”música pura” ajena a toda referencia incidental o dramática.

Claro que esto tampoco es sencillo. ¿Cómo debe sonar Rossini? Pues en un punto de equilibrio extraordinariamente difícil de conseguir. Si hay excesiva densidad, que es lo que ocurría en tiempos pasados, el resultado es pesadote y sin gracia. Si se busca la ligereza ante todo, que es lo que ahora se lleva, el resultado puede acercarse a lo frívolo, incluso a lo repipi. También hay que cuidar mucho los tempi, porque la velocidad puede ayudar a ofrecer el carácter bullicioso que que normalmente asociamos a esta música, pero también puede desembocar en un fraseo poco natural, con frecuencia pimpante. El siguiente repaso puede dar una idea de por dónde van los tiros.

Ya adelanto que a un servidor no le gusta en absoluto la “renovación interpretativa rossiniana”  de tiempos recientes; y ojo que no hablo de voces (en este sentido sí que hemos ganado de manera considerable) ni de las ediciones críticas de Alberto Zedda, sino al concepto que del de Pésaro tienen las batutas. Tan grácil y volátil me termina irritando, la verdad. Y una cosa más: la valoración se refiere solo a la obertura, no a la dirección de la ópera completa en el caso de que esta se incluya en una grabación de la misma.

1. Molajoli/Teatro alla Scala (ópera completa, varios sellos, 1929). De este tempranísimo testimonio, conservado técnicamente con bastante dignidad, podíamos esperar alguna clase de desmadre o disparate estilístico, pero lo cierto es que el por entonces ya veterano Lorenzo Molajoli –sesenta y un años- dirige, a despecho de diversos tics que hoy resultan inevitablemente anticuados, con bastante sensatez y no poco rigor, y desde luego tomándose menos libertades que otros maestros que pasarán después por el foso de La Scala. Otra cosa es la inspiración, más bien escasa. (7)

2. Toscanini/Orquesta de la NBC (RCA, 1945). El de Parma nunca destacó precisamente por su calidez o su cantabilidad, pero poseía electricidad, teatralidad y un atractivo sentido del humor un tanto socarrón que le sientan estupendamente a esta obertura. Los resultados, por ende, son notabilísimos, a despecho de una sonoridad algo masiva y de algunas libertades que no era necesario tomarse. (8)

3. Cellini/Orquesta del Palacio de las Bellas Artes de México (ópera completa, Instituto Discográfico Italiano, 1949). La terrible calidad sonora de este testimonio no permite apreciar como es debido la interpretación, pero la impresión es que, además de rápida, extrovertida y muy animada, se trata de una recreación sumamente tosca, masiva, ruidosa y de cara a la galería, además de –insisto que es una impresión, la gama dinámica está recortadísima– pobremente planificada en los crescendi. (4)

4. De Sabata/Teatro alla Scala (ópera completa, Walhall, 1952). La cantidad de matices y lo bien realizados que están –y eso que la orquesta es mediocre– indican a las claras que estamos frente a un director de fuste, no ante rutina de foso, pero lo cierto es que el gran De Sabata no acertó con esta pieza: además de detalles anticuados (¡terribles portamenti!), hay excesivas libertades que resultan poco musicales y hacen perder la continuidad del discurso, que termina resultando caprichoso, incoherente y fuera de estilo. Eso sí, al menos hay vida y animación. Suena mal. (5)

5. Fricsay/Sinfónica de la RIAS de Berlín (DG, 1954). El prematuramente fallecido maestro de origen húngaro hace gala de una apreciable musicalidad, procura paladear la música y nunca saca los pies del plato, pero ni acierta con el estilo de la música ni conecta con su espíritu expresivo. Las densidades germánicas no casan bien con este mundo. (7)

6. Giulini/Teatro alla Scala (ópera completa, Hänssler, 1956). Asimismo con las huestes de la Scala y sonido deficientemente conservado nos llega este registro procedente de las polémicas funciones del teatro milanés protagonizadas por Gobbi y Callas. Giulini, a sus cuarenta y cinco años, también ofrece algún detalle anticuado y más cambios de tempo de los deseables, pero la musicalidad y la solidez de trazo de la interpretación triunfan junto al buen equilibrio entre la luz italiana –cantabilidad, chispa, humor risueño– y la fuerza dramática –cuidadosa la planificación de tensiones– que esta música demanda. Todo ello ofreciendo detalles de gran director y con un evidente deseo de hilar con pinceles finos, aunque la orquesta tampoco le deja ir mucho más allá. (8)
 

7. Erede/Maggio Musicale Florentino (ópera completa, Decca, 1956). Temprana toma estereofónica, de muy buena calidad, para una interpretación que, siendo de estudio, está mucho más controlada y se permite muchas menos libertades que las que por la época se dirigían en el foso, pero que también resulta un tanto lineal, amén de apresurada y en exceso nerviosa. La orquesta hace lo que puede. (6)

8. Galliera/Philharmonia (ópera completa, EMI, 1957). El infravalorado maestro italiano demuestra que para realizar una óptima interpretación de esta página tan manida no hay que tomarse libertades ni inventar nada. Tampoco excederse en los contrastes. Ni siquiera mostrar una especial personalidad. Eso sí, hay que planificar con absoluta perfección –irreprochables los crescendi–, saber combinar la ligereza con la densidad dramática, no precipitarse en los tempi, hacer que el humor risueño tenga su poquito de picardía y encontrar el punto justo entre elegancia, ligereza y tensión sonora. Es decir, lo que no consigue casi nadie. Le ayuda, todo hay que decirlo, una orquesta de virtuosismo por entonces insuperable, bien recogida por una muy digna toma estereofónica. (10)

9. Leinsdorf/Metropolitan de Nueva York (ópera completa, RCA, 1959). El maestro vienés posee una gran técnica y un elevado instinto teatral, lo que permite planificar con solidez e inyectar vida a esta lectura, pero su enfoque es en exceso grácil, volátil incluso, como si anunciara lo menos bueno de la evolución posterior de la interpretación rossiniana. Hay además algunas arbitrariedades innecesarias. (7) 

10. Giulini/Philharmonia (EMI, 1959). Solo han pasado tres años desde su interpretación en La Scala, pero parece que fueran muchos más. Tal es la diferencia no solo en lo técnico sino también en lo interpretativo, pues el de Barletta, ahora tomándose las cosas con más calma y demostrando ser un rigurosísimo planificador, abandona la teatralidad  y la extroversión de entonces –esta es una versión claramente de estudio– para aportar esa gran especialidad suya que es la mezcla admirable, sostenida por pulso firme y bien alejada de cualquier narcisismo, de elegancia, cantabilidad , nobleza y –en definitiva, aunque sea un tópico decirlo– profundidad humanística. Los resultados, si bien lejos de toda pesadez digamos que germánica, aporta una insólita madurez a estos pentagramas. Los solistas de la orquesta –ahora recogidos con más satisfactoria toma sonora, aunque el recinto sea de nuevo el Kingsway Hall londinense– están aún mejor que con Galliera. (10)

11. Karajan/Philharmonia (EMI, 1960). Tercera grabación de la Philharmonia en tan solo cuatro años. Lógico: Don Heriberto, que grababa con la orquesta por las tardes mientras Klemperer lo hacía por las mañanas, quería decir la última palabra en el repertorio de oberturas rossinianas. Y demostró que, sin la menor duda, poseía más técnica que nadie: la orquesta suena increíblemente pulida y empastada, los crescendi son amplísimos y hay detalles magistrales –por ejemplo, la manera de hacer oír a las maderas en el breve crescendo que abre la parte lírica de la introducción–. Lo que pasa es que al final uno termina un poco harto de tanto contraste entre refinamiento y opulencia sonora: la gracia, el vuelo lírico y la luminosidad de Galliera y Giulini se pierden por el camino. Incluso los solistas realizan sus intervenciones un tanto cohibidos, como si estuvieran abrumados por la personalidad del maestro. (8)

12. Bartoletti/Sinfónica de la Radio Bávara (ópera completa, DG, 1960). Artista serio y de elevada musicalidad, Bartoletti se da cuenta de que es un error frivolizar en exceso esta página y, ayudado por una orquesta de la mejor tradición germánica, encuentra el junto justo de equilibrio entre agilidad y densidad sonora, entre luminosidad y sentido dramático, haciendo además uso de pinceles finos y paladeando las melodías con primor. Falta una última vuelta de tuerca en lo expresivo, pero en cualquier caso los resultados son muy notables. Excelente para la época la toma sonora. (8)

13. Gui/Royal Philharmonic (ópera completa, EMI, 1962). Lo que singulariza a esta lectura es su introducción, lentísima y muy atmosférica, por eso mismo reveladora, pero también pesadota y fuera de estilo. A partir de ahí todo se desarrolla dentro de una ortodoxa y sensata corrección, con todo muy en su sitio y gran atención a la claridad de líneas, aunque sin particular inspiración. El final pierde un poco de fuelle. (7)

14. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1963). Aunque por la fecha se pudiera pensar que el aun no del todo maduro Bernstein podía ofrecer una interpretación precipitada y de cara a la galería, lo cierto es que el norteamericano desgrana la partitura con una lentitud apreciable, atendiendo a la claridad, hilando con finura. planificando bien las tensiones y haciendo gala de un magnífico sentido dramático. Solo falta, cosa extraña en él, sentido del humor. La orquesta funciona bien dentro de sus limitaciones. (9)

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1970?). Obviamente Karajan no podía dejar de grabar esta obra para el sello amarillo. Siguió los pasos de su recreación con la Philharmonia, pero teniendo a su orquesta delante se sintió como pez en el agua y ofreció una lectura aún más germánica, más opulenta, masiva y apabullante; también más insincera. La excesiva suavidad con la que la cuerda canta el tema lírico de la introducción puede llegar a irritar el paladar de algunos melómanos. (7)

16. Abbado/Sinfónica de Londres (ópera completa, DG, 1971). Ya desde una introducción llena de sutiles inflexiones se advierte que nos encontramos ante un director de virtuosismo fuera de lo normal, lo que se confirma con los increíbles pianísimos con que arranca sus espectaculares crescendi o en la claridad admirable de esta interpretación. Pero es también un director que sabe ser ágil sin caer en lo frívolo, teatral sin resultar efectista y luminoso sin perder carga dramática. La crítica le ha reprochado, eso sí, que su acercamiento es más mozartiano que rossiniano: hay mucha elegancia pero falta picardía. Se ofrecen, además, algunas frases en exceso suaves que apuntan a la lamentable evolución de Abbado en su madurez. (9)

17. Abbado/ Teatro alla Scala (ópera completa, DVD DG, 1972?). Obviamente en esta filmación Abaddo sigue la línea de su registro en Londres con los mismos cantantes, pero globalmente es menos sutil y refinada, también menos preciosista, y por eso mismo quizá un punto más sincera. La toma sonora es inferior en definición tímbrica y gama dinámica. (9)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). En teoría el maestro de origen húngaro cuenta con la complicada mezcla de agilidad, precisión, capacidad para planificar, atención al detalle y garra teatral que esta música demanda. Y ciertamente así lo demuestra, bien ayudado por una orquesta de virtuosismo asombroso y de una toma sonora sensacional para la época. Pero las cosas no terminan de funcionar: su aproximación resulta demasiado seria y envarada. Faltan encanto, vuelo lírico, luminosidad, chispa, picardía… (8)

19. Levine/Sinfónica de Londres (ópera completa, EMI, 1974). De nuevo la London Symphony, pero esta vez con un director muy diferente a Abbado. El joven Levine no hace gala, ni de lejos, del refinamiento, el virtuosismo la elegancia y la imaginación del milanés, pero curiosamente le supera con creces en sentido del humor, en “descaro rossiniano”, y evita la excesiva suavidad de su colega. (8)

20. Abbado/Sinfónica de Londres (RCA, 1978). En realidad esto no es una interpretación de la obertura de Il Barbiere, sino de Elisabetta regina d’Inghilterra. Lo que ocurre es que en su reedición de 2001, por cierto con un sonido sensacional, los de RCA le pusieron el otro nombre por motivos comerciales. Para el caso, es lo mismo: compaginando el refinamiento y el virtuosismo de su anterior recreación londinense con la inmediatez y la garra dramática de su filmación en Milán, Abbado nos entrega su interpretación más redonda de la página. Y una de las mejores de las que aquí comentamos. (10)

21. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Decca, 1979?). El veterano maestro no solo no mejora su grabación de estudio con la misma orquesta, sino que la empeora con una sosería y una desgana que echan para atrás. Menos más que el virtuosismo de los norteamericanos sigue ahí. (7)

22. Chailly/Teatro alla Scala (ópera completa, Sony, 1982). Con tan solo veintinueve años Chailly demuestra una comprensión del lenguaje rossiniano superior a la de la mayoría de los colegas que le precedieron, logrando mezclar todos sus ingredientes –vivacidad, luz, colorido, elegancia, cantabilidad, chispa, nervio dramático– con perfecto equilibrio entre ellos y sorteando, pese a la relativa calidad de la orquesta milanesa, todas las dificultades técnicas que ofrece la partitura. Lástima que la toma sonora no sea muy allá. (9)

23. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (ópera completa, Philips, 1982). El Rossini camerístico llega de la mano de Sir Neville y sus chicos, todo lo mozartianos que en ellos se podía esperar –la aproximación es mucho antes lírica y equilibrada que trepidante–, pero dueños todos ellos de un gusto exquisito –no hay necesidad de exagerar los crescendi, como tampoco de resultar en exceso aéreo o grácil– y de un virtuosismo pasmoso. El resultado es bellísimo y en cierto modo revelador. Como lectura mayormente apolínea, perfecta, aunque no parece esto lo ideal. La toma sonora es sencillamente portentosa. (9)

24. Orquesta de Cámara Orpheus (DG, 1984?). Bien respaldados por una particularmente limpia toma sonora, los neoyorquinos dan una verdadera lección no solo de virtuosismo –la lectura es agilísima pese a no ser lenta, y el empaste no puede ser mejor–, sino también de sensatez y de musicalidad tanto en el concepto interpretativo, obviamente camerístico pero ingrávido ni banal, como en cada una de las intervenciones de sus espléndidos solistas. Se echa de menos, eso sí, un último grado de sintonía con el mundo rossiniano: el resultado global es un poco soso. Quizá un buen director hubiera puesto el toque de sal y pimienta que falta. (8)

25. Chailly/National Philharmonic Orchestra (Decca, 1984). El italiano vuelve a ofrecer su vibrante y al mismo tiempo sensual acercamiento de dos años atrás, esta vez con una orquesta superior –y sin la percusión que entonces sí utilizaba–, pero quizá con un puntillo menos de garra y espontaneidad. En cualquier caso, admirable. La toma sonora esta vez sí que está a la altura. (9)

26. Patané/ Teatro Comunale Bolonia (ópera completa, Decca, 1988). La elegancia apolínea, la finura y el humor algo naif, un punto descafeinado, presiden esta realización muy bien realizada y mejor grabada, con estimables intervenciones de los solistas de una orquesta que en principio no es de primera y con algunas interesantes aportaciones de la batuta, como los efectos de “eco al revés” (piano-forte) en el más célebre tema de la obertura. Falta, eso sí, un poco más de garra, de sangre, de temperamento. (9)

27. Weikert/Metropolitan Opera (ópera completa, DVD DG, 1989). No hay muchas sutilezas ni refinamiento en esta interpretación dicha un tanto de cara a la galería, claramente prólogo a una representación en vivo, pero lo cierto es que el maestro alemán hace gala de una vitalidad y un sentido del humor que en esta página son muy necesarios. (7) 

28. Abbado/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 1989). Se nota ya aquí la evolución de Abbado durante los ochenta. Por descontado que siguen presentes su prodigioso virtuosismo y muchas de sus ideas en el fraseo, pero por desgracia la concentración de antaño se ve mermada por algo de nerviosismo –los tempi son más rápidos–, la elegancia se tiñe de cierto amaneramiento y la búsqueda de un espíritu camerístico termina conduciendo, al contrario que en Marriner, hacia sonoridades en exceso ligeras y una expresión algo frívola. Tampoco la toma sonora es muy allá. (8)

29. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1990). No hay que asustarse. No solo los instrumentos originales funcionan muy bien en esta música (lógico: para ellos fue pensada), sino que la personalidad de Sir Roger no choca frontalmente, como tantas veces ocurre, con el espíritu de la obra. Antes al contrario, aquí son bien recibidos su ligereza –excesiva, sí, pero no fuera de lugar–, su agilidad y su carácter chispeante, vivaracho y bienhumorado, siempre con un punto de digamos que de “distinción británica”. Lástima que su fraseo (como el de Abbado en esta época) sea más frívolo de la cuenta, que confunda el espíritu camerístico con cierta ingravidez sonora y, sobre todo, que al no acumular las tensiones en la coda de la manera apropiada sucumba a la tentación del más vulgar efectismo. Sensacional la toma sonora. (7)

30. Abbado/Orquesta de Cámara de Europa (DG, 1992). Para abrir esta grabación con demencial reparto encabezado por Plácido Domingo, el milanés acentuó los rasgos de su registro tres años anterior con la misma orquesta: tempi ahora demasiado rápidos, fraseo pimpante, nerviosismo en lugar de sensualidad, excesivo preciosismo sonoro… Incluso los ingenieros de DG volvieron a defraudar con la toma. (7)

31. López Cobos/Orquesta de Cámara de Lausana (ópera completa, Teldec, 1992). El zamorano se apunta a la moda del Rossini camerístico, ligero, risueño y amable, y lo hace con una maravillosa dosis de sentido del humor –pocas interpretaciones hay tan simpáticas como esta– pero con unos tempi disparatados (6’29'’, todo un récord), excesiva suavidad y un fraseo pimpante que bordea lo repipi. La toma sonora podía haber sido mejor. (7)

32. Gelmetti/Orquesta de la Toscana (ópera completa, EMI, 1992?). Otro más apostando por el Rossini veloz, frivolón y pimpante, animado pero inevitablemente trivial, en el que se buscan los mayores contrastes posibles entre sonoridades ingrávidas y grandes explosiones sonoras para epatar al personal. La toma sonora es bastante opaca. (7)

33. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1992?). El maestro suizo suele ser sensato y musical, además de muy diestro en la técnica –espléndidos los crescendi de la pieza que nos ocupa–, pero verdadera inspiración solo la encuentra en un repertorio muy concreto. Aquí nos muestra su peor rostro, el del artesano rutinario, desganado y sin garra. Lamentable la flacidez de la introducción. (6)

34. Humburg/Orquesta de Cámara Failoni de Budapest (ópera completa, Naxos, 1993). El maestro alemán Will Humburg parece sintetizar las propuestas de Marriner, Abbado y Norrington apostando por una orquesta de cámara, tempi muy veloces (6’38’’), evidente ligereza sonora y una gran dosis de nervio, añadiendo a todo ello una gran cantidad de ideas propias en el fraseo. El resultado es una interpretación trepidante, fresca, inmediata y con mucha garra, pero también pimpante y precipitada, amén de poco cantable y sin la sensualidad que otros maestros han sabido encontrar aquí. (7)

35. Chailly/Filarmónica de la Scala (Decca, 1994?). Lógicamente las enormes virtudes del Rossini de Chaily siguen aquí presentes, sobre todo en lo que a vivacidad, chispa y sentido del humor se refiere, e incluso es capaz de ofrecer aún más matices, pero lo cierto es que el maestro miilanés se apunta al carro “renovador” de la ligereza no solo en los tempi, sino también en densidad sonora y en carácter. Demasiado liviano, demasiado suave. La toma sonora no es ni mucho menos tan buena como la de su anterior registro para el mismo sello. (8)

36. Menuhin/Sinfonia Varsovia (Classic FM-Sony, 1997?). A contracorriente de algunos de los empeñados en la “renovación rossiniana”, el veteranísimo maestro acierta a la hora de dotar a esta música de vitalidad, nervio, y brillantez sin necesidad de descafeinarlo en lo sonoro ni de trivializarlo en lo expresivo. Lástima que su realización sea también un tanto gruesa y primaria, algo deslavazada en su desarrollo y con alguna salida de tono: la suavidad con la que arranca el tema lírico de la introducción es un error mayúsculo. Espléndida la toma. (7)

37. Weikert/Sinfónica de la Radio de Múnich (ópera completa, Nightingale, 1997). Nueva grabación en vivo de Ralf Weikert –esta vez con Gruberova y un jovencísimo Flórez–, en la misma línea que la anterior, más bien lineal pero vitalista y entusiasta, quizá ahora menos bienhumorada –se nota que la orquesta es alemana– pero igualmente eficaz, y desde luego con una sonoridad más bien robusta, mas no pesada, que se aleja de las recientes tendencias interpretativas. (7)

38. Alessandrini/Concerto Italiani (Naive, 2001). El clavecinista y director italiano es mucho más radical en sus planteamientos historicistas que Norrington, no en tempi sino en lo que a articulación y equilibrio de planos se refiere. El resultado es una interpretación de colores nuevos, más ásperos y contrastados, que en lo expresivo apuesta por la garra dramática antes que por lo risueño, lo suave o lo distendido, y por ello carece de la gracia y del encanto propiamente rossinianos, aunque no está exenta de cierto sentido del humor. Interesante y verdaderamente renovador. Ahora sí. (8)

39. Campanella/Ópera Nacional de París (ópera completa, DVD TDK, 2002). No se le puede negar al veterano maestro efectividad teatral en su enérgica y entusiasta recreación, pero desde el punto de vista sinfónico la cosa hace aguas por todas partes: los tempi son precipitados (6’36’’), el fraseo es pimpante, el desinterés por los matices expresivos es evidente y la vulgaridad, cuando no la brocha gorda, se termina imponiendo. Los ingenieros de sonido (¿son ellos los culpables de los chatos crescendi?) tampoco estuvieron muy afortunados. (6)

40. Gómez-Martínez/Sinfónica de la Radio de Múnich (ópera completa, Sony, 2005). Si el pabellón español quedaba más bien bajo con la cursilada de López Cobos, las cosas no remontan con Miguel Ángel Gómez-Martínez, no solo igual de equivocadamente suave y volátil en las sonoridades, sino carente del sentido del humor del de Toro: aquí no hay chispa alguna, sino más bien mojigatería y escasez de matices. Los crescendi, eso sí, están bien planificados, y en general el trazo es cuidadoso, demostrando el maestro granadino que su técnica no es en absoluto desdeñable. (7)

41. Liebreich/Orquesta de Cámara de Múnich (Sony, 2010?). El joven Alexander Liebreich se arma un lío intentando ser al mismo tiempo varias cosas a la vez con una interpretación sin duda trepidante, con nervio, llena de virtuosismo, pero donde no se logra compaginar la articulación historicista, por momentos en exceso grácil y hasta amanerada, con la saludable pretensión de rusticidad sonora bien entendida, de potencia y de empuje. Extraordinaria labor la de los ingenieros de Sony Classical. (7)