Metzmacher y la Filarmónica de Berlín en plan jazzístico

Ingo Metzmacher lleva ya unas semanas en España: primero dirigió a la Sinfónica de Madrid en la Sinfonía Turangalila y ahora va a hacer lo propio, pero ya en el foso del Real, con ese programa doble conformado por Il Prigionero y Suor Angelica que, como comenté por aquí, tengo tantas ganas de ver. Como hasta ahora no le había escuchado muchas cosas al maestro alemán –por ahí tengo pendiente su exitosa recreación de Die Soldaten este verano en Salzburgo-, ha sido el momento de verle a través de la Digital Concert Hall dirigiendo a la Filarmónica de Berlín, en un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana hace relativamente poco, el ocho de septiembre de este mismo año. El programa, eso sí, no deja de sorprender en alguien reputado en el repertorio contemporáneo: música norteamericana en plan más o menos jazzístico, más la absolutamente inclasificable Sinfonía nº 4 de Charles Ives, que tiene al mismo tiempo tiene mucho y nada que ver con las obras de Gershwin, Antheil y Bernstein que la acompañaban en la velada.

La duda sobre la capacidad de Metzmacher para el swing y el ritmo más desenfadado queda despejada -en sentido positivo, claro - ya en la Obertura Cubana de Gershwin, dicha con mucho sabor latino, alegría y vitalidad. Por descontado que la riqueza y carnalidad de su colorido tiene mucho que ver con la enorme calidad de los profesores de la Berliner Philharmoniker, pero no vamos a regatearle al maestro su excelente labor, sobre todo en el campo organizativo. Por ponerle un reparo, podríamos señalar que en la sección central dista de obtener el carácter sensual y sombrío que descubre Barenboim en su reveladora realización con la Sinfónica de Chicago (Warner), por lo demás no tan clara como la presente.

No encuentro pega alguna en su recreación de A Jazz Symphony, pues el jazz de George Antheil, aun siendo de la misma época que el de Gershwin, mira bastante más a la vanguardia europea; aquí Metzmacher parece sentirse muy a gusto resaltando las aristas, aunque también sacando a relucir el enorme sentido del humor –y hasta del cachondeo- que albergan los pentagramas. Lo menos bueno del concierto, las Danzas Sinfónicas de West Side Story, con algún portamento de más en la viola y sin la inspiración que desplegó el propio autor en sus diferentes grabaciones. ¿Qué culpa tiene Metzmacher de que Bernstein fuera un genial director? En cualquier caso es la del alemán una recreación de nivel, acertada en el carácter amenazador del mambo (nada que ver con el muy equivocado jolgorio que monta aquí Dudamel) y magnífica en momentos como “cool” y el duelo que le sigue.

En medio de todo esto, la Cuarta de Ives, una música que es mezcla de todo y que no se parece a nada. Rara, desde luego, más que un perro verde, por lo que es comprensible que no solo no se estrenase al terminar su composición en 1918, sino que tuviese que aguardar hasta 1965. Quizá no sea una obra genial, pero desde luego su audición resulta fascinante. Eso sí, necesita no solo unas fuerzas orquestales y corales de enorme calidad, sino también una batuta (mejor dos: hay un asistente) capaz de poner orden en este aparente caos. Debe de tratarse de una de las sinfonías más difíciles de tocar de todo el repertorio.

Matrícula de honor en este sentido para todos los implicados en la ejecución berlinesa, empezando por la orquesta y terminando por el Coro Ernst Senff, del que desde hace tiempo un servidor no tenía noticia, pasando por el –llamémosle así- piano obbligato de nada menos que Pierre-Laurent Aimard. Por su parte Metzmacher, exacto en sus indicaciones independientemente de su amplia gestualidad facial, se muestra siempre atento tanto a la claridad de los complicadísimos tutti como a la delicadez de las texturas, algo aquí imprescindible. Pero es que además el maestro sabe inyectar tensión sonora, garra dramática y emoción a su recreación, en una línea quizá con menos carga espiritual –y desde luego menos claramente americana en el tratamiento descarado de los metales- que la de Michael Tilson Thomas en su no menos memorable grabación con la Sinfónica de Chicago. En fin, si no conocen esta obra, aquí tienen una oportunidad de oro: viéndola se “comprende” mucho mejor. Y si no pueden pagar lo que cuesta la de la Berliner Philharmoniker, aquí arriba les dejo otra que sale gratis.

Sonatas para flauta y piano de Mozart, Schumann, Hindemith y Prokofiev

El siguiente texto son las notas al programa que escribí para un recital que ofrecieron Emmanuel Pahud y Stephen Kovacevich en enero de 2002 en el Teatro Villamarta de Jerez. Las obras de los dos últimos compositores citados fueron escritas ex-profeso para flauta y piano; las otras dos son arreglos. Espero que estas líneas sean de utilidad para quien se interese por estas páginas.

I Parte
Mozart: Sonata en Mi menor nº 4 KV 304 (300c) (arr. Pahud)
Hindemith: Sonata para flauta y piano (1936)

II Parte
Schumann: 3 Romanzas Op. 94
Prokofiev: Sonata en Re mayor para flauta y piano Op. 94

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LUCES Y SOMBRAS

Escuchamos esta noche a dos artistas de excepción que concluyen una apretada gira de ocho días que les ha llevado a Siena, Pésaro, París, Génova y Bilbao. Todo un privilegio contar en nuestro escenario con el joven Emmanuel Pahud, aclamado como uno de los tres o cuatro mejores flautistas del momento, y con el veterano pianista Stephen Kovacevich, tan conocido entre los buenos aficionados. Estos soberbios intérpretes nos han preparado un hermosísimo programa en el que oiremos un par de transcripciones de páginas de Mozart y Schumann, escritas en origen para violín y oboe respectivamente, y dos sonatas compuestas ex profeso para flauta debidas a Hindemith y Prokofiev.

Todas están marcadas por un denominador común: el clasicismo, entendido no tanto como el seguimiento de una serie de fórmulas más o menos rígidas, sino más bien como el equilibrio entre forma y expresión, la renuncia a grandes atrevimientos formales y la decantación por la comunicatividad directa y sincera. Pero, ojo, esto no quiere decir que en ellas no exista contenido expresivo ni que sean superficiales.

En este sentido resulta altamente representativo el caso de Mozart, máximo exponente del Clasicismo musical propiamente dicho (paralelo al Neoclásico de la arquitectura y las artes plásticas). Su obra es formalmente equilibrada y armoniosa, pero la emoción está siempre ahí, y se transmite de manera transparente a través de las fórmulas establecidas incluso cuando el contenido es dramático, como en la obra que escuchamos esta noche en una trascripción realizada por Pahud. Se trata de su cuarta sonata para violín y piano, KV 304, compuesta durante su estancia parisina, concretamente en junio de 1778, contando veintidós años de edad. Esta página es importante porque avanza un paso más en la gran evolución que el autor de Don Giovanni hace experimentar a este género: si en principio se trataba de partituras primordialmente para teclado en las que el violín se limita a realizar un acompañamiento ornamental, con frecuencia imitativo, ahora los dos instrumentos van a establecer un diálogo rico y fructífero.

Pero no es esto lo que más nos interesa ahora, sino el drama que se percibe en sus dos movimientos. El primero, a pesar de la belleza y cantabilidad de sus melodías, resulta un tanto turbulento y anhelante; el segundo está marcado por la melancolía, resolviéndose en arrebatados compases finales que dejan un inquietante sabor de boca. Todo ello, insistimos, sin violentar el equilibrio formal (la ruptura de la forma llegará con Beethoven, que dará paso al Romanticismo).

Aunque resulte discutible establecer un vínculo directo entre las circunstancias vitales de un artista y los estados anímicos de su labor creativa, podemos rastrear los orígenes de la “ansiedad” de esta sonata: las maquinaciones de sus colegas de la capital francesa, su falta de recursos económicos, la repentina enfermedad de su madre -fallecería muy poco después- y la no correspondida fascinación personal y artística que le producía la atractiva soprano Aloysia Weber. Como es bien sabido, ella se casaría dos años después con un actor y nuestro protagonista terminaría desposando a su hermana Constanze.

Un compositor “degenerado”

Tampoco resulta difícil encontrar desasosiego en la vida de Paul Hindemith. El artista tenía una gran reputación en Alemania como compositor, viola, pedagogo e incluso director de orquesta, pero determinadas circunstancias le condujeron al aislamiento y la postración. Por un lado estaban las puramente musicales, siendo atacado por un flanco y por el otro. Así, para los conservadores era uno más de los que planteaban una renovación del lenguaje. Por el contrario, entre los progresistas estaba considerado como un artista escasamente comprometido con las nuevas vías de la composición, dada su defensa de los valores del sistema tonal, y por ende su alineamiento frente a la vanguardia (el llamado dodecafonismo, derivado de la tradición wagneriana).

Claro que lo que retiró a Hindemith de la vida pública fue el ascenso de los nacionalsocialistas, que vieron con muy malos ojos su matrimonio con una judía, lo escabroso del argumento de algunas de sus composiciones operísticas y, sobre todo, su actitud abiertamente hostil hacia Hitler y el nuevo régimen. Las represalias no iban a hacerse esperar. La interpretación de sus obras fue perseguida y se incluyó su nombre en la lista de “artistas degenerados”, junto a músicos como Arnold Schoenberg y Kurt Weill o pintores como Pablo Picasso.

Durante estos años de aislamiento Hindemith se dedicó a la composición de sonatas para la mayor parte de los instrumentos de cuerda, madera y metal; entre ellas, la sonata para flauta y piano, de 1936. Se alinea en un neoclasicismo paralelo al de Stravinsky y en cierto modo cercano al que había practicado Picasso: el compositor creía firmemente en el papel de la música en la sociedad, por lo que la inteligibilidad resultaba imprescindible.

Claro que se da la paradoja de que siendo una página en principio abstracta, ajena a lo narrativo y a la trasmisión de sentimientos concretos, deja entrever cierto desasosiego. Su primer movimiento se inicia de manera alegre e incluso pimpante, pero enseguida aparecen sombras; el segundo, reposado, respira triste melancolía; el tercero es una especie de marcha rápida sarcástica y ominosa. ¿Premonición quizá de la terrible carnicería que se avecinaba? En 1938 Hindemith se retiraría a Suiza, para después marchar a los Estados Unidos.

Al borde de la locura

Las obras que conforman la segunda parte de esta velada también fueron compuestas en situaciones anímicas no precisamente felices. Robert Schumann escribió sus Tres romanzas op. 94 en diciembre de 1849 en Dresde, ciudad donde llevaba cinco años residiendo y que pocos meses después iba a abandonar para marchar a Dusseldorf. Pocos amigos y ningún reconocimiento oficial había sacado de la conservadora capital sajona; significativamente, lo mismo que Mozart de París. Pero lo realmente negativo fue el empeoramiento de una enfermedad mental heredada. Las alucinaciones auditivas, las fobias y las dificultades para expresarse no hacían presagiar nada bueno en quien ya había padecido crisis depresivas y tentativas de suicidio. De hecho era consciente de su situación y no quería oír hablar de problemas semejantes, refugiándose en la escritura de músicas tan líricas y luminosas como la que hoy se nos ofrece.

Estas romanzas son lo menos “clásico” y más “romántico” que escuchamos esta noche, y su efusividad sentimental nos hace pensar en el intenso amor que el autor sentía por su esposa. Fueron originariamente compuestas para oboe y piano, si bien pueden interpretarse al clarinete, al violín o a la flauta. En ellas se manifiesta la preferencia de Schumann por las piezas breves y flexibles, alejadas de las estructuras rígidas. La primera se encuentra impregnada de ese lirismo delicado y tierno que caracteriza su labor creativa. La segunda, evocadora y poética, presenta un pasaje central agitado, de una pasión encendida. La última combina melancolía y exaltación, presentando la flauta un gran vuelo poético y realizando el piano hermosos comentarios.

Desgraciadamente, la realidad se terminó imponiendo. El compositor acabaría sus días en un sanatorio mental, mientras Clara pasaba a convertirse en rendida admiradora y fiel protectora -se dice que algo más- de un jovencito rubio y pálido llamado Johannes Brahms. Schumann fallecería en 1856, con tan sólo cuarenta y seis años, víctima de una sífilis contraída en su juventud.

Los truenos de la guerra

Pahud y Kovacevich finalizan oficialmente su recital con la sonata para flauta y piano de Prokofiev, página que tienen ya muy trabajada, pues la grabaron en 1999 para un precioso disco (EMI CDC 556982 2) que incluye también obras de Debussy y Ravel. Fue escrita por el autor de Pedro y el lobo durante el verano de 1943 en los Urales, donde él y otros artistas habían sido evacuados el año anterior para mantenerse a salvo de los ataques de las tropas alemanas. El resultado fue tan formidable que ha alcanzado, junto con la de Poulenc, el mayor éxito de todas las sonatas escritas ex profeso para esta formación camerística. Incluso el genial violinista David Oistrakh le solicitó que la arreglara para su instrumento, convirtiéndose así en su sonata para violín nº 2.

Dado que se trata de la obra más larga que escuchamos hoy (veinticuatro minutos), hemos de detenernos un poco en su estructura. El primer movimiento, moderato, nos presenta un cielo azul y luminoso que se va poblando de negros y amenazadores nubarrones; en él pueden rastrearse ciertas huellas jazzísticas delatoras de la estancia de Prokofiev en París. El virtuosístico scherzo presenta la habitual forma ternaria, resultando juguetón al tiempo que un tanto sarcástico e inquietante, a veces frenético. Un breve andante permite la confidencia íntima y da pie a evocaciones “románticas” que sacan partido del registro grave de la flauta. El final, allegro con brio, es el más complejo y dramático, con pasajes verdaderamente amenazadores (¿ecos del fragor de la guerra?), si bien presenta una sección intermedia con esa nostalgia tan típica del autor.

Mucho se ha escrito sobre la evolución de Prokofiev desde actitudes rompedoras hasta posiciones clasicistas e incluso académicas. No podemos negar que en ello tuvo que ver la persecución a los artistas formalmente innovadores por parte de las autoridades soviéticas -en actitud paradójicamente similar a la de sus enemigos del Tercer Reich-. Sin embargo, opinamos que su avance hacia la melodía fue en gran medida instintivo, ya que sólo a través de ella podía expresar su a veces muy escondida personalidad verdadera, llena de ternura y melancolía. Así, no hay que entender esta sonata como un mero ejercicio conformista o académico, sino como la sincera expresión de un músico que en tiempos de guerra manifiesta con ironía y cierto escepticismo su anhelo de que la razón vuelva a triunfar algún día.

Sexta y Novena de Shostakovich por Bernstein (¡y Klemperer!)

Suele ser un placer reencontrarse con viejos conocidos. En esta ocasión le ha tocado el turno a las sinfonías Novena y Sexta de Shostakovich grabadas por Leonard Bernstein al frente de la Wiener Philharmoniker en la Musikverein de Viena en octubre de 1985 y octubre de 1986 respectivamente. Primero tuve estas interpretaciones en vinilo: fue el primer disco Shostakovich que compré, y con él comencé a amar estas obras. Luego las escuché en compacto, y finalmente me hice con el DVD editado por Deutsche Grammophon en 2006 con magnífico sonido y calidad de imagen espléndida para la fecha (más sabrosísimos comentarios del propio intérprete). He vuelto a él y de nuevo he quedado rendido al talento del norteamericano, pero con el tiempo me han surgido algunos reparos, y no precisamente por falta de sintonía de Bernstein con el universo del autor de La nariz, sino porque en sus últimos años Lenny realizó algunas interpretaciones que, siendo geniales, se sitúan en el borde de lo permisible. Estas son unas de ellas, precisamente.

A nadie le puede pasar inadvertido lo que Bernstein hace con el Largo que abre la Sexta Sinfonía: 22’29’’ frente a los 17’44 de un Haitink, los 15’20’’ de un Jansons, los 18’31’’ de un Rostropovich o los 17’09’’ de Rozhdestvensky en la más dilatada de sus grabaciones, por ejemplo. Todo un récord por parte del norteamericano. La gracia es que lo alcanza sin la más mínima caída de tensión interna pese a que muchos pasajes en pianísimo resultan casi inaudibles: los veintidós minutos los pasamos en angustia extrema, pendientes de un hilo. Ni que decir tiene que el sentido del misterio, de lo ominoso y de lo pesimista que alberga los pentagramas está magníficamente comprendido por el maestro sin caer en la tentación de tchaikovskizarlo, como le ocurre a su amigo Rostropovich en su por lo demás sensacional recreación.

Lo más discutible es el segundo movimiento, un Allegro abordado con excesiva lentitud que en lugar de sonar como suele, es decir, virulento, impetuoso y corrosivo, posee aquí una sensualidad inquietante muy atractiva; a mi entender haría falta una dosis mayor de tensión interna y de garra dramática, pero no voy a negar que la opción del maestro tiene su interés, que la claridad es pasmosa y que los colores que extrae de las maderas (¡increíble la orquesta!) arrojan nuevas luces sobre esta página. El tercero, como debe ser, logra aunar ligereza rossiniana con mala uva, aunque sobre esta última otros directores han dicho cosas más interesantes. El citado Rostropovich sería a mi juicio la referencia, seguido de -por orden cronológico- Kondrashin, Previn, Rozhdestvensky y Sanderling. La que nos ocupa se sitúa junto a todas estas, pero no sería la opción más redonda pese a ese movimiento inicial rematadamente genial.

La Novena también recibe una interpretación singular. Haciendo uso de unos tempi amplios, de nuevo lentísimos en determinados momentos, que le permiten desgranar admirablemente el tejido orquestal, y extrayendo de la orquesta un colorido y unas texturas que van desde lo sensual hasta lo incisivo, el norteamericano construye una versión que, sin resultar descafeinada ni desatender al humor irónico propio del autor, deja a un lado los aspectos más corrosivos, más “de denuncia política” de la página, para centrarse en el lirismo atmosférico y pesimista que anida en los dos movimientos pares, que lejos de ser interludios más o menos inquietantes alcanzan con él una insólita hondura. Los otros están muy bien, pero podemos echar de menos una dosis extra de descaro y sarcasmo. En cualquier caso es de destacar la portentosa transición del cuarto al quinto, todo un prodigio en el dominio de la agógica que nos demuestra a las claras, por si alguien no se había enterado, que Bernstein poseía una técnica absolutamente colosal.

Enorme interpretación esta Novena, pues, aunque quien quiera una visión muy distinta puede acudir a la mucho más angulosa, electrizante e incisiva de Solti con la misma orquesta cinco años posterior, además de a otras grandes recreaciones como las de Kondrashin o Celibidache. Aunque el no va más de la genialidad se la lleva aquí un tal Otto Klemperer, en una lectura francamente mal tocada pero de una mala leche expresiva descomunal. Aunque esta grabación corsaria se encuentra disponible en algún lugar de la red, también la tienen en YouTube. Escuchen y pásmense.

DG recupera The Originals con el mejor Abbado

Deutsche Grammophon retoma su serie The Originals -hay una colección paralela en Decca- lanzando cuatro nuevos títulos, uno de ellos acompañado de catálogo y a solo cinco euros. Me he hecho con este último, no ya por lo barato del precio sino por el atractivo del contenido: Claudio Abbado en su mejor momento, cuando todavía primaban la tensión sonora, la comunicatividad y la fuerza expresiva, y no habían aparecido ese gusto por la ingravidez sonora, por el refinamiento extremo y hasta por la cursilería que durante la década de los ochenta irían haciendo mella en él hasta que, ya sobre el podio de la Filarmónica de Berlín y con el fantasma de Karajan a su lado, añadió a tales ingredientes la obsesión por los grandes contrastes sonoros hasta convertirse en el mediocre intérprete que es ahora. La audición ha confirmado mis sospechas: se trata de un disco globalmente formidable.

Concretando, este vinilo que pasa a CD el sello amarillo se grabó en 1970 y supone uno de los escasos encuentro del milanés con la Sinfónica de Boston, una formación que ya tenía amplia experiencia con Charles Munch en el repertorio impresionista al que está dedicado: Debussy en una cara y Ravel en la otra. La orquesta está que se sale, eso no hace falta decirlo, y a ella se unen las voces del new England Conservatory Chorus en una grabación que cuenta con una fantástica toma sonora debida a Günter Hermanns. En cualquier caso, quien dicta la lección es un Claudio Abbado que, aun con cierta irregularidad en los resultados, puso toda la carne en el asador.

Los Nocturnos de Debussy se convierten en una demostración de virtuosismo extremo tanto por parte de la orquesta como por la de una batuta de claridad y agilidad portentosas, riquísima además en colorido, refinada sin caer en el decadentismo y capaz de generar misterio pero también de resultar emocionante y comunicativa, como demuestra el muy encendido clímax central de Sirenas. Solo se puede reprochar la sección central de Fiestas, un tanto precipitada y tendente no ya a lo festivo, sino a lo verbenero. También es verdad que falta la magia de las más grandes lecturas fonográficas (Celibidache, Tilson Thomas, quizá también Previn), pero se trata de una magnífica recreación que el propio Abbado no llegará a igualar en su posterior filmación (TDK, 1998) con la Filarmónica de Berlín.

La de la Pavana para una infanta difunta sí que es una interpretación muy parecida a la suya posterior, la de 1985 con la London Symphony. Nos ofrece así el joven maestro un enfoque interesante por ser poco otoñal y no caer en lo ensimismado, para por el contrario trazar una visión de la página más extrovertida y luminosa de lo habitual. Cálida al tiempo que refinada -pero nada blanda-, no del todo raveliana en su sonoridad, destaca ante todo por una sección final de gran belleza.

En cuanto a la Suite nº 2 de Daphnis et Chloé, que por cierto se ofrece en la versión con intervenciones corales, nos presenta una interpretación de carácter no contemplativo sino eminentemente narrativo, llena de frescura, inmediatez y carácter teatral, comunicativa y vibrante a más no poder, amén de portentosa en el análisis de texturas -increíble el Amanecer- y tan clara como brillante en su puesta en sonidos, sin renunciar por ello a una amplia riqueza cromática ni al refinamiento propio de este estilo. Existen opciones más brumosas y sensuales, pero no conozco -de la suite- una sola tan arrebatadora como ésta.

El compacto completa su duración con la mitad de un vinilo grabado al año siguiente con la misma orquesta, el Poema del éxtasis que en su momento fue acompañado de un Romeo y Julieta de Tchaikovsky que desconozco. De esta singular página de Alexander Scriabin realiza Abbado una interpretación incandescente a más no poder, trazada con enorme seguridad y de nuevo con una asombrosa riqueza de colorido y enorme dominio de las texturas. Por desgracia resulta también más nerviosa de la cuenta, no del todo paladeada y sin el poso reflexivo suficiente, circunstancia que -por lo que recuerdo- no llega a empañar otras versiones posteriores en la misma línea, como las de Maazel y Sinopoli, si bien mi intérprete preferido en esta obra sigue siendo el mucho más denso y wagneriano Barenboim (particularmente en su registro con Chicago, difícil de encontrar). Sea como fuere, un disco estupendo este de Abbado.

Suor Angelica más Il Prigionero, gran idea

Hace mucho que conozco Suor Angelica. ¿Pastelosa, cursi y lacrimógena? Pues si los “expertos” lo dicen, así será. Yo no tengo problema alguno en reconocer que no solo me encanta, sino que me emociona intensamente si la interpretación es buena. Il Prigionero, de Luigi Dallapiccola (1904-1075), no la he escuchado hasta esta misma tarde, concretamente en la espléndida interpretación dirigida por Esa-Pekka Salonen para Sony Classical. Me ha gustado muchísimo. Y debo decir que la idea que ha tenido Gerard Mortier de presentarlas juntas en el Teatro Real -tengo entrada para el día 3- me parece ahora felicísima.

Las relaciones entre ambas son acusadas. Para empezar se trata de obras breves en un acto, de unos cuarenta y cinco minutos la de Dallapiccola y rondando la hora la del autor de Tosca. Ambas están en la lengua de Dante (aquí tienen el libreto en castellano de Il Prigionero). Las dos presentan como protagonistas a personajes encarcelados: en una se trata de un flamenco rebelde en tiempos de Felipe II encerrado en la cárcel de la Inquisición en Zaragoza, en la otra tenemos a una joven de familia noble que lleva siete años en un convento por haber cometido esa al parecer terrible falta que es quedarse embarazada siendo soltera. En ambos casos la Iglesia Católica ejerce de represora y hasta de verdugo aun ofreciendo la apariencia de ser refugio y consuelo. Los relatos presentan una relación materno-filial como uno de los principales ejes dramáticos de la acción. Y en las dos historias -así lo afirma con enorme lucidez el director de escena Lluis Pascual en el vídeo promocional del teatro madrileño- las correspondientes víctimas sufren la intensa tortura de alimentar la esperanza para no desembocar en otra cosa que en la muerte como liberación, independientemente de que la redención final que viene del cielo en el caso de Angélica nos ofrezca un final mucho menos siniestro.

Luego se supone que desde el punto de vista del lenguaje formal las dos obras son muy distintas. Pues sí, pero no tanto. La de Puccini, estrenada en 1918, es muchísimo menos arcaizante de lo que algunos indocumentados llenos de prejuicios pueden pensar, sobre todo por el tratamiento de la armonía. La de Dallapiccola, compuesta entre 1944 y 1948, es en gran medida dodecafónica, pero la línea de canto tiene poco que ver con el Sprechgesang de la Segunda Escuela de Viena y bastante con la tradición lírica italiana; desde luego se escucha bien, sin necesidad de realizar esfuerzo alguno si se está medianamente acostumbrado a escuchar música del siglo XX. Por otra parte, las dos obras descansa su peso no en la voz (¡y eso que el aria destinada a Suor Angelica es de  una belleza sobrecogedora!) sino en el foso, presentando ambas una orquestación magistral en el tratamiento del color y, sobre todo, de las texturas. Lo dicho, una gran idea juntar las dos óperas. Estoy deseando verlas seguidas en escena.

Ah, un par de detalles curiosos con respecto a Il Prigionero. El primero: Mortier es flamenco en tierra española, como el protagonista, aunque a él no le persigue la Inquisición sino La Razón, que por cierto es un diario de corte poco menos que inquisitorial hacia quienes “piensan distinto”, y cuyo Gran Inquisidor de la lírica invita al gestor a marcharse con la mismas buenas maneras que el personaje correspondiente en la ópera conduce al pobre prisionero a la hoguera.

El segundo: el “malo” en la sombra de esta ópera, aunque no le veamos nunca en escena, es nuestro Felipe II, que aquí aparece con el nombre con que bien le conocemos los amantes de Verdi: Filippo.

Interpretar a Beethoven: dinamismo y velocidad

El valenciano Gonzalo Badenes (1948-2000), al que nunca llegué a conocer pero del que aprendí un montón, fue a mi modo de ver uno de los mejores críticos musicales de este país. Escribió además una enorme cantidad de notas al programa, editadas la mayoría en el libro Programa en mano por Rivera Editores. Pues bien, en el texto escrito para una Segunda Sinfonía de Beethoven que se interpretó en el Palau de la Música el 21 de abril de 1989  he encontrado unas líneas de lo más sabrosas para reflexionar sobre la interpretación musical de este autor; yo diría que más vigentes ahora, con todo lo que ha traído la peña historicista y semi-historicista, que cuando las redactó. Permítanme transcribirlas:

"De la música beethoeviana podrá predicarse una dialéctica profunda del dolor y de la alegría, pero ese proceso afectivo jamás perturbará el supremo orden arquitectónico, la paciente e infinitamente sabia construcción formal de sus partituras. Comprender esa tensión nos pondrá en el camino de dilucidar en qué consiste el tan traído y llevado 'dinamismo' de la obra de Beethoven. Ese concepto va mucho más allá de la simple 'fidelidad' metronómica a un tempo musical o del nivel de contraste entre bloques sonoros. No es más 'dinámica' una interpretación por el hecho de adoptar tempi objetivamente ligeros o por extremar el juego de los volúmenes. Piénsese en lo ineficaces que son esas actitudes, respectivamente, en las versiones beethovenianas de Arturo Toscanini y del actual Claudio Abbado. En cambio, un tempo aparentemente amplio -verbigracia, el adoptado por Otto Klemperer, en su grabación de la sinfonía hoy en programa- resulta paradójicamente mucho más 'dinámico', pues procede de una profunda asimilación del sentido arquitectónico, de la progresión -implacable por lo orgánica- propia del mundo sinfónico beethoveniano".

Verdaderamente no se puede explicar mejor, ¿no les parece? A los amantes del Beethoven ligero y de volúmenes extremados que se hace hoy les dedico la siguiente interpretación, a ver si se dejan de esnobismos y empiezan a pensar un poco.

Solti y la Quinta de Beethoven

Como hoy domingo 21 de octubre se celebran los cien años del nacimiento de Sir Georg Solti, me parece adecuado realizar un repaso por la obra que más veces grabó en su vida, cuatro en audio para Decca más dos filmaciones, una para la BBC y otra para Sony: la Quinta de Beethoven, claro, una página que le viene como anillo al dedo a su estilo incisivo, extrovertido, electrizante e impetuoso, lleno de teatralidad pero también, aunque no siempre, capaz de flexibilizarse con un sutil dominio de las transiciones y de ofrecer un vuelo lírico admirable. Digamos que en este sentido hereda la línea de un Toscanini o un Leibowitz y no se encuentra muy alejado de lo que en fechas más cercanas hacen un Harnoncourt o un Gardiner, pero sin caer en el carácter cuadriculado, machacón superficial de los citados, preocupados antes por deslumbrar con el alto voltaje que por atender a la profunda carga humanística que encierra esta música. Quizá solo Carlos Kleiber –hablamos de esta línea interpretativa: los Furtwaengler, Klemperer, Böhm y Barenboim van por otro camino- haya igualado los resultados del maestro de origen húngaro.

La primera grabación de las seis se remonta a 1958. Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada, que se beneficia además de una Filarmónica de Viena maravillosamente recogida por los micrófonos de Decca. De toda la interpretación destaca sin duda el primer movimiento, absolutamente sensacional y pocas veces igualado en toda la historia del disco: dramático, sincero y emocionante a más no poder además de rápido, aunque no por ello precipitado. Los dos centrales son espléndidos. Sólo pincha un tanto el cuarto, algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, en parte por su tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes, aunque el resultado global no siempre igualará al de esta ocasión.

Es justamente lo que ocurre con su segundo registro, de 1974 y ya con la Sinfónica de Chicago. Siendo globalmente una espléndida lectura por idioma, sinceridad, fluidez y solidez del trazo, lo cierto es que el maestro no parece aquí del todo inspirado. El Allegro con brio no alcanza ni mucho menos la tensión interna de la ocasión anterior. El Andante con moto está fraseado con calma y delectación. Muy bien el Scherzo y –ahora sí- espléndido el Allegro conclusivo, aunque se pueda escuchar aún más visionario.

Solti alcanzó su mayor inspiración como intérprete en la primera mitad de los ochenta, y buena prueba de ello es su filmación de 1985 con la BBC Symphony Orchestra editada no hace mucho en DVD por Ica Classics y ya comentada por aquí. Se trata de una recreación sin duda espléndida que sería casi tan sensacional como la que vamos a comentar unas líneas más abajo si no fuera, independientemente de las claras limitaciones de la formación británica, porque el primer movimiento no es del todo redondo y el Andante con moto va a estar mejor paladeado aún dos años después. A destacar, en cualquier caso, como en el cuarto el maestro logra desplegar una enorme fuerza pese a, por detenerse a frasear con naturalidad, no ir tan rápido como lo que en él se pudiera esperar. Lástima que el sonido sea monofónico, aunque apechuga bien con la problemática acústica del Royal Albert Hall.

La mejor de sus interpretaciones, además de la que cuenta con la más maravillosa toma sonora, es la realizada con la misma orquesta en 1987. Se trata ante todo de una lectura con toda la fuerza y brillantez esperables en Solti (aun sin ser tan electrizante como la de Kleiber ni tan frenética como la de Barenboim con la misma orquesta, esta última en una toma radiofónica no comercializada). Pero no lo importante es que, aunque la comunicatividad y la inmediatez están en primer plano por encima de honduras filosóficas, Solti evita caer en el efectismo y no olvida en absoluto el vuelo poético (¡que manera de cantar las melodías en el segundo movimiento!) ni unas grandes dosis de control, sutileza y refinamiento sobre el trabajo orquestal, que suena depurado y transparente como en pocas ocasiones. Gloriosa la Chicago Symphony: dudoso es que esta partitura haya sido mejor tocada, desde el punto de vista técnico, en alguna ocasión.

De 1990 datan las otras dos grabaciones que nos quedan, la de audio con la Filarmónica de Viena y la de vídeo con la formación norteamericana. Grandes interpretaciones, sin duda, pero ya se evidencian las maneras del maestro en sus últimos años, que no ralentizó los tempi, más bien lo contrario, pero sí perdió un tanto de concentración, de hondura y –por qué no decirlo- de interés por el matiz expresivo. La de Viena es una lectura bastante más rápida que la de 1987, desde luego igual de incisiva y de bien desmenuzada, pero no tan concentrada. El primer movimiento puede resultar algo cuadriculado, mientras que el Andante con moto, aun dicho con elegancia, frescura y naturalidad, resulta algo ligero no solo en tempi sino también en carácter. Magníficos los dos últimos, eso sí, llenos de emoción, ágiles y sin retórica alguna, si bien a la coda final se le puede sacar más partido.

La filmación con Chicago, realizada en Tokio y editada hace poco en DVD sin mejora anamórfica, como he comentado en mi anterior entrada, es bastante similar a la de Viena, es decir, más redonda en los dos últimos movimientos que en los primeros, pero cuenta con la baza del apabullante trabajo de orquesta estaduonidense, tratada con plasticidad admirable y aprovechada al límite de sus posibilidades.  Por eso mismo la encuentro un poco preferible, aunque tanto la una como la otra no son sino complementarias de la que, claramente, hay que tener en la discoteca: la de 1987. Ahí la tienen en YouTube, por si aún no la conocen. Escuchen y quédense pasmados.