Réquiem de Verdi por Harnoncourt: recogimiento y flacidez

Ha llegado a mis manos un Blu-ray Audio editado por Sony que incluye el Réquiem de Verdi que grabó en vivo Nikolaus Harnoncourt al frente de la Wiener Philharmoniker en diciembre de 2004 para el sello RCA. La toma multicanal nos permite apreciar muy bien el ambiente de la Musikverein de Viena, toses y reverberación incluida, además de colocar las intervenciones de los metales en el Tuba Mirum muy atrás del espectador. Ofrece asimismo un relieve asombroso: acojonante el bombo. Hace muy poco he escuchado el trasvase a SACD de la magistral grabación de Giulini con la Filarmónica de Berlín y la verdad es que no hay punto de comparación. Hablo de la calidad técnica del audio, claro está, porque en lo que al plano artístico se refiere, la dirección del maestro berlinés deja mucho que desear. Y no se parece en nada a lo que podría esperarse de él.

En lugar de hacer gala de su habitual sentido de la teatralidad y de los contrastes, Harnoncourt propone una versión estática, recogida en la medida de lo posible, muy alejada de lo operístico, pero que tampoco termina de funcionar desde una óptica reflexiva, digamos que “religiosa” –esa era la línea del citado Giulini–, por su falta de sensualidad, de humanismo, de emotividad en definitiva. Sí que es muy atractivo el tono particularmente macabro que imprime a su interpretación, especialmente a lo largo de todo el Dies Irae. Por desgracia, esto lo consigue a base de unos tempi más bien lentos y de otorgar un gran peso a los silencios, y aquí viene un nuevo problema: Harnoncourt llega a perder el pulso con demasiada frecuencia –si es que llega a cogerlo en algún momento–, por lo que su interpretación termina resultando un tanto desarticulada, cuando no abiertamente flácida y aburrida.

La Filarmónica de Viena, con un vibrato moderado pero luciendo la sonoridad admirable que le conocemos, realiza una excelente labor desde el punto de vista técnico, y en este sentido la referida lentitud nos permite, clarificando las texturas, apreciar de manera admirable el tejido orquestal diseñado por Verdi. Algo parecido se puede decir del Coro Arnold Schoenberg, que canta con enorme perfección su parte y permite apreciar como nunca la perfecta polifonía de la fuga final, trazada por Harnoncourt con tanta claridad como flacidez en sus tensiones.

Los cuatro solistas congregados se caracterizan por poseer instrumentos excesivamente líricos para sus respectivas partes y por cantar con ese alejamiento de lo teatral que parece buscar el maestro. Eva Mei cumple con solvencia con la belleza de su canto, como también lo hace Bernarda Fink. Michael Schade, elegantísimo, hace gala de una línea mucho antes mozartiana que verdiana, lo que unido a una voz algo blanquecina le mantienen lejos del carácter rebelde y encendido que sería preferible en algunas de sus intervenciones. El más propiamente verdiano de todos es, lógicamente, Ildebrando D'Arcangelo.

¿Mi recomendación? No pierdan el tiempo escuchando este registro y acudan a los que ya saben: Barbirolli, Solti, Muti, Giulini, Barenboim... Otro día les hablo del Réquiem de Mozart que viene en el mismo Blu-ray.

El Romeo y Julieta de Prokofiev por Maazel

Con una toma sonora portentosa incluso para los estándares de hoy día, el sello Decca registró en junio de 1973 la primera grabación completa realizada en Occidente del Romeo y Julieta de Prokofiev, a mi entender no solo el mejor ballet de la historia sino también una de las músicas más inspiradas compuestas durante el pasado siglo. Contó para ello con el concurso de la Orquesta de Cleveland y de quien acababa de ser nombrado su titular en sustitución de George Szell, un Lorin Maazel de cuarenta y tres años de edad que ya llevaba un tiempo comiéndose el mundo. Confieso que hasta ahora no he escuchado esta interpretación. ¿Qué me ha parecido? Todo lo irregular que se podía esperar del maestro franco-norteamericano.

Las virtudes están clarísimas. En primer lugar, un soberbio trabajo técnico al frente de una orquesta de enorme nivel, tratada con absoluta claridad, trazo muy fino –sin rastro de preciosismo– y un rico sentido del color. En segundo lugar, altísimo sentido teatral –las escenas de acción resultan arrolladoras–, mucha animación, brillantez bien entendida y un acertado contraste entre los distintos ambientes sonoros y expresivos, siendo Maazel capaz de oscilar sin problemas entre entre el vuelo lírico y el desgarro dramático, entre la sensualidad y la aspereza, entre la ingenuidad y la ironía. Hasta ahí, fantástico.

El problema es que el maestro se deja llevar con cierta frecuencia por el exceso de nervio y la precipitación, a veces en momentos tan fundamentales como la Danza de los caballeros o las respectivas introducciones a la escena del balcón y a la despedida de los amantes tras el amanecer. La verdad es que, en general, los tempi son bastante premiosos, solo que en unas ocasiones funcionan y en otras no: lo que falla aquí es la concentración, porque Riccardo Muti no va precisamente lento en su portentoso disco en Philadelphia –selección de las dos suites– y consigue unos resultados muy superiores a estos. Por otra parte, creo que Maazel también hubiera necesitado una dosis más de imaginación, de inspiración creativa, e incluso de idioma: no es que no le suene a Prokofiev, pero aún se pueden trabajar con más acierto las sonoridades de las maderas, o ese peculiar sentido del humor sarcástico propio del autor.

Dicho esto, me lo he pasado muy bien escuchando el doble compacto. No dudo en recomendarlo, aunque Previn y Ozawa siguen siendo mis versiones favoritas para el ballet completo.

El Bach de Hilary Hahn, una provocación

Tempi amplios, rico vibrato, legato evidente, matices agógicos y dinámicos sutiles pero de gran sensibilidad poética, desinterés por los claroscuros y la teatralidad, reivindicación de la melodía frente al ritmo… Verdaderamente el Bach que registró Hilary Hahn en Nueva York en marzo de 1997 para Sony Clasical, por desgracia solo la mitad de sus Sonatas y partitas para violín, resulta una provocación al historicismo. Hoy más que nunca, cuando algunos intérpretes históricamente informados –no todos, afortunadamente– se empeñan en ver quién es capaz de correr más, quién frasea con mayores libertades aun a costa de hacer irreconocible la arquitectura, quién es capaz de extremar de manera más antimusical los contrastes, quién ofrece el mayor número de asperezas y, en definitiva, quién llega más lejos a la hora de convertir la interpretación en un sinfín de saltitos, exhalaciones, carreras sin sentido, frivolidades y extravagancias varias.

En cualquier caso, lo que importa de este disco no es tanto el punto de partida como el de llegada: lo que Hahn decide hacer, que a mí me parece muy plausible y muy sensato mientras que a otros les parecerá un atentado contra lo que creen que es el estilo apropiado, lo hace maravillosamente bien.

El CD se abre con la Partita nº 3 BWV 1006. Luciendo un sonido sólido, carnoso, homogéneo y esmaltado, afinado a más no poder, la violinista estadounidense ofrece un Preludio rápido, fluido, agilísimo pero en absoluto nervioso, que se encuentra ricamente acentuado en las dinámicas para crear una espléndida arquitectura de tensiones llena de brillantez y decisión. La Loure la interpreta con gran lentitud y enorme vuelo lírico, el resultado es menos amargo, menos espiritual y más humanístico que el de un Szeryng, por ejemplo, pero alcanzando picos de enorme tensión. La Gavota resulta noble y muy hermosa, aunque poco dancística. Esto último le ocurre también a los Minuetos, que se decantan por la elevación poética y lacerantes acentos dramáticos. Agil y elegante la Bourreé, seguida por una Giga de enorme fluidez y decisión.

Sigue la Partita nº 2, BWV 1004. Lo que singulariza esta aproximación es su enorme vuelo melódico, de una poesía humanística difícilmente superable, aunque lo que queda en la memoria es una Chacona lentísima: 17’49'' de duración frente a los 16'26'' de Khachatryan, los 14'20'' de Szeryng, los 13'32 de Podger, los 13'23'' de Grumiaux, los 13'00 de Beyer o los 11'15'' de Onofri, para que se hagan ustedes una idea. Lentísima, sí, pero en absoluto pesante: con enorme naturalidad, sin forzar para nada la arquitectura, va generando acumulando tensiones hasta alcanzar picos de una intensidad dramática asombrosa. Verdaderamente memorable.

De la Sonata nº 3, BWV 1005, finalmente, ofrece una interpretación de matizada con enorme sensibilidad, atenta a la arquitectura global de cada uno de los movimientos, sutilmente trazada en sus tensiones y distensiones, que conmueve de manera muy especial indagando en el lacerante humanismo del Adagio inicial, dicho con una emotividad y sinceridad incomparables sin necesidad de expresar el dolor a través del desgarro expresionistas: a uno casi se le escapan las lágrimas. Tampoco se queda Hahn precisamente escasa de elevación poética en el sublime Largo. La Fuga que le encuentra entre ambos está desarrollada con lentitud y cierta parsimonia, pero sin que dé la sensación de pesadez; al contrario que en algunas interpretaciones "históricamente informadas", empeñadas en fragmentar el discurso musical –horripilante aquí Monica Huggett, por no hablar de la flacidez y la asepsia de Midori Seiler–, nuestra artista pone por delante la continuidad del discurso , lo que no le impide remansarse de vez en cuando para diferenciar ambientes expresivos ni matizar de manera tan sutil como eficaz la gradación de las dinámicas. El movimiento conclusivo está dicho con toda la vivacidad, la agilidad y la frescura que le corresponden, pero su fraseo –cito aquí a otra de la referida peña: Amandine Beyer– nada tiene de trivial ni de equivocadamente coqueto: la carnosidad del sonido y la decisión del fraseo se terminan imponiendo. En Spotify pueden ustedes comprobar si están de acuerdo conmigo.

¿Saben lo más asombroso? Hilary Hahn nació en noviembre de 1979. Es decir, tenía diecisiete años cuando registró este disco. ¡Lástima que nunca grabara la segunda parte!

Raphael en el Villamarta

Lo confieso: ayer estuve en el Teatro Villamarta escuchando a Raphael, que recalaba en Jerez dentro de su gira Loco por cantar. Nunca he sido admirador suyo, ni siquiera he tenido uno solo de sus discos en mi colección, aunque siempre me ha hecho mucha gracia esa manera tan peculiarísima suya de actuar. Acudí más por ver en directo al mito que por otra cosa. Sin saber muy bien qué me iba a encontrar. ¿Y qué pasó?

Pues miren ustedes, al principio me sentí profundamente molesto por el volumen de la amplificación, a mi entender disparatado para un teatro de 1200 localidades. No solo eso, sino también desequilibrado: a veces a Raphael se le escuchaba poco, tan sepultado se encontraba por el equipo de siete músicos acompañantes –guitarras, baterías, teclados, todos ellos excelentes– sobredimensionados por el ingeniero de sonido. Al rato me fui acostumbrando, pero entonces empezó a quedar en evidencia otro problema. El artista se reservaba. Y mucho. La mayoría de los agudos se los merendaba por las buenas, y cuando los daba lo hacía con evidente falta de fiato. Las asperezas en la voz también se dejaban notar. ¿Normal, no? Este señor acaba de cumplir setenta y cuatro años.

Poco a poco fue desgranando las canciones de su nuevo álbum –unas mejores que otras–, intercalándolas con sus éxitos de siempre. Y fui entrando en el juego. El juego de un cantante que ha convertido el engolamiento en una virtud y el amaneramiento extremo en una forma de arte: con él los artificios no son la forma de alcanzar una determinada expresión, sino la expresión en sí misma. La convicción, la comunicatividad, la fuerza extrema con la que este señor canta se imponen frente a todas las demás consideraciones. Al final, lo que visto desde un punto de vista más o menos distanciado puede resultar ridículo y hasta grotesco, termina resultando emocionante. Y en directo, no hay que olvidarlo, también uno se contagia de la entrega de sus incondicionales, por cierto que de la edad más variopinta, desde señoras de muy avanzada edad hasta veinteañeras.

En increíble forma física para su edad, Raphael estuvo cantando durante nada menos que dos horas veinticinco minutos. Tocó todos los géneros –con generosa selección latinoamericana–haciéndolos suyos. Y en el tercio final de las propinas, todo lo que se había reservado al principio le permitió sacar la artillería pesada al interpretar, con la absoluta complicidad del público, algunas de sus más famosas canciones. El éxito fue abrumador, hasta el punto de que muchos minutos después de apagadas las luces del escenario el de Linares tuvo que salir, ya sin su característica chaqueta de cuero, a despedirse una vez más del público jerezano. La gente salió contentísima. Y yo, qué quieren que les diga, me lo pasé muy bien.

La inacabada de Schubert por Otto Klemperer

He escuchado de manera consecutiva tres interpretaciones –del total de nueve que tiene grabadas– a cargo de Otto Klemperer de la genial Sinfonía inacabada (¿o quizás incompleta?) de Franz Schubert: la oficial de 1963 con la Philharmonia en estudio (EMI), la de un concierto de 1966 con la Sinfónica de la Radio Bávara (también EMI, dentro de la colección "The Klemperer Legacy") y el registro asimismo en vivo con la Filarmónica de Viena de 1968 (editado primero por DG y más tarde por Testament).

La primera me ha parecido decepcionante. Un arranque particularmente nervioso ya nos pone sobreaviso de que esta va a ser una interpretación que tiene poco que ver con el Klemperer de aquellos años. Efectivamente: aun sin renunciar a su sonoridad granítica, con esas maderas tan peculiares de la Philharmonia moldeadas a su imagen y semejanza, y sin dejar tampoco a un lado a su particular lirismo amargo, el de Breslau propone una interpretación bastante rebelde y encrespada, muy dramática, no diré que descontrolada –eso es imposible en el maestro–, pero sí un tanto escasa de concentración, de poso filosófico, como también de esa particular elevación poética, a medio camino entre lo terrenal y lo espiritual, que esta música necesita. Por descontado, en el segundo movimiento hay mucho más de sentido trágico que de vuelo lírico, de sensualidad o de poesía.

En la Herkulessaal de Múnich –toma sonora altamente satisfactoria– el concepto es el mismo que el de su interpretación anterior, con sus virtudes e insuficiencias, pero ahora el maestro parece más sincero, más comunicativo, más suelto incluso, a lo que contribuye una orquesta –la de Kubelik– que no es tan extraordinaria como la Philharmonia, pero que suena menos monolítica, con más plasticidad, más flexible incluso. En definitiva, un Klemperer distinto a lo habitual, menos sobrio y rocoso, más inmediato, menos intelectual y más comunicativo, pero que aún tendrá que decir cosas muchas más interesantes sobre esta partitura.

 
Es justo lo que hará en Viena, a sus ochenta y tres añitos de edad. No sé si será por ponerse delante de ese prodigio de belleza sonora (¡qué increíbles e inconfundibles violonchelos!) o por el grado excepcional de madurez que alcanzó en esa etapa de su vida, pero lo cierto es que en esta recreación Klemperer sí que consigue, manteniendo alta la dosis de rebeldía y carga dramática de sus interpretaciones anteriores, controlar la tendencia al nerviosismo que tenían aquellas –el tempo del Andante con moto es ahora más deliberado: 12’05 frente a los 11’23 de la última ocasión– y alcanzar un prodigioso grado de concentración para paladear con infinita poesía las melodías schubertianas –eso sí, sin rastro de dulzura– y para alcanzar el grado de elevación poética que demandan los respectivos finales de los dos movimientos. La música parece venir del más allá, de la más honda filosofía, pero conmueve como pocas veces. Un milagro que, por desgracia, no posee una toma sonora del todo a la altura, y no solo por los abundantes ruidos del público de la Musikverein.

Concierto de Feria en Sevilla: la copla, con el mejor gusto posible

La mañana del pasado domingo 30 de abril la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla ofrecía un “Concierto de feria” ideado y dirigido por el joven maestro hispalense José Colomé. El programa giraba en torno a la copla y contaba con Erika Leiva como solista, añadiendo páginas de zarzuela, pasodobles y alguna que otra pieza orquestal entre las canciones. Todo ello poco cercano a mi sensibilidad musical, con la excepción de la Sevilla de Isaac Albéniz. Sin embargo, me lo pasé estupendamente.

Me pareció un completo acierto que Colomé se esforzara por ofrecer las orquestaciones originales de las coplas. Nada de batería más o menos pop, nada de piano en plan hortera, nada de sintetizadores. Es decir, ninguno de los horrores con que a veces se interpretan estas páginas. Y me pareció doble acierto ralentizar de manera muy considerable los tempi. Es verdad que con ello el maestro se arriesgaba a que alguna pieza sonada flácida y deslavazada, cosa que ocurrió con la citada Sevilla de Albéniz; y a perder chispa, nervio y espontaneidad, que es lo que pasó con el intermedio de La boda de Luis Alonso. Pero a cambio obtuvimos una extraordinaria clarificación del tejido orquestal y un vuelo melódico prodigioso. Y todo ello lo puso en práctica Colomé haciendo gala de una gran sensibilidad, apreciable atención al detalle y evidente renuncia al escándalo gratuito, mientras que la ROSS estuvo bajo su batuta dispuesta a sonar como en las mejores ocasiones. De este modo, La Giralda de Eduardo López Juarranz recordó a las marchas de la dinastía Strauss que hacían furor por la misma época, el intermedio de La leyenda del beso sonó más voluptuoso que nunca y las coplas perdieron vulgaridad –la vulgaridad con que a veces se las aborda, quiero decir– para ganar en costumbrismo bien entendido, sensualidad y vuelo lírico.

A Erika Leiva no la conocía. Estoy ahora escuchando a través de Spotify un par de discos que me parecen muy desafortunados, no por ella sino por las canciones y sus arreglos. Pero en el concierto me pareció admirable. Con un defecto: con frecuencia no se le entendía la letra, sobre todo en Suspiros de España, algo con lo que a lo mejor podría algo que ver el sonido amplificado. Lo demás, lo tiene todo: voz preciosa, estilo perfecto, exquisito gusto cantando –elegante pero sin renunciar a los arrebatos imprescindibles en este género– y un fiato extensísimo que le permitió no solo hacer frente a los tempi impuestos por la batuta, sino también ofrecer algunas de esas exhibiciones de cara a la galería que entusiasman al personal. Además, se mueve en escena sin divismo (¡qué diferencia con Estrella Morente, a la que tuvimos por aquí no hace mucho!) y luce de maravilla los numerosos vestidos que se trajo para la ocasión. Porque no es una señora precisamente fea.

Especificando un poco, me gustó en Cruz de Mayo y en La sombra vendo –chispa, salero, sevillanía bien entendida–, no tanto en Suspiros de España y muchísimo en Dime que me quieres, una maravilla del Maestro Quiroga que recreó de manera sublime. Estuvo también portentosa en otras dos joyas del mismo autor, el Romance de la otra y María de la O.

De propina, Un rojo clavel –lentísima y dicha por Leiva con un erotismo a flor de piel, aunque su voz no tenga la personalidad de la de “la más grande”– y el pasodoble Patio Banderas. El público del Teatro de la Maestranza deliraba. Yo mismo salí entusiasmado. Habría que grabar un disco de coplas con estos mismos artistas, de eso no me cabe la menor duda.

PS. Gracias a mis amigos V.A.M. y J.S.R. por sus consejos a la hora de adentrarne en este mundo de la copla.

Cuartas de Brahms por Nelsons y Herreweghe: de lo sublime a lo vulgar

Dos Cuartas de Brahms que acaban de salir al mercado y quiero comentar brevemente. La primera de ellas es la registrada en vivo el pasado mes de noviembre por Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston, editada por la propia orquesta dentro de la integral de las sinfonías del hamburgués. Integral magnífica, me apresuro a señalar, en la que solo me han decepcionado el movimiento inicial de la Primera y el arranque de la Tercera, sorprendiéndome asimismo el tratamiento con escaso legato del tema "de la canción de cuna" en la Segunda. El resto es magnífico, tanto por la suntuosidad de la formación norteamericana –con razón dicen que la más europeas de entre las estadounidenses– como por el perfecto dominio del lenguaje brahmsiano por parte de Nelsons, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo sutilmente flexible, su nobleza y su difícil equilibrio entre ternura, reflexión y garra dramática.

Los picos más alto de la integral se encuentran, a mi entender, en el Andante de la Tercera y en la Cuarta que quiero ahora reseñar, probablemente una de las mejores de toda la discografía. De hecho, de las cuarenta y ocho que tengo comentadas en mi cuaderno de notas, creo que solo me gustan más las dos últimas de Carlo María Giulini, las de Chicago y Viena, a cuyo enfoque humanístico y otoñal –esto último sobre todo la más reciente, la grabada para DG– Nelsons se acerca un tanto. Emotiva a más no poder, dicha con una infinita cantidad de matices –asombra el dominio de la agógica del aún joven director– sin que haya el menor espacio para el amaneramiento ni se pierda de vista el trazo global del conjunto, es difícil en ella destacar un movimiento en concreto. Quizá en el Allegro non troppo se pueda echar de menos la desesperación que el inolvidable maestro italiano conseguía acumulando tensiones hacia toda la sección final de la página, pero el Andante moderato es un verdadero prodigio de poesía y de lenguaje brahmsiano. ¡Qué enternecedoras suenan las melodías! ¡Qué bellísimos contrapuntos entre maderas y cuerda! ¡Qué sutilísimas gradaciones dinámicas! Creo no exagerar si afirmo que es, en este movimiento, la versión que más me gusta de todas las que he escuchado, Giulini incluido.

El Allegro giocoso, que tantos directores hacen funcionar con enorme vitalidad pero cayendo a veces en lo mecánico y lo cuadriculado, suena bajo la batuta de Nelsons con una flexibilidad y una frescura insólitas. La tremenda passacaglia final es nuevamente un prodigio por su manera de diferenciar en lo expresivo cada una de las variaciones sin perder lo más mínimo de unidad, desembocando en una coda llena de fuerza y rabia –nada aquí de la solemnidad de otros grandes directores– pero sin la necesidad de soltar las riendas. Insisto: una de las mejores Cuartas de la historia del disco, que ya es decir.

La otra grabación la he terminado de escuchar hace un rato: Philippe Herreweghe con su Orquesta de los Campos Elíseos. Instrumentos originales, claro está. ¿Suena diferente esta obra así interpretada? En lo puramente sonoro, desde luego que sí. ¿El concepto es distinto a los más o menos tradicionales? No: el maestro belga está más cerca del carácter escarpado y dramático de un Markevitch, un Reiner –más bien decepcionante el húngaro, dicho sea de paso– o un Mravinski que de la elegancia y el equilibrio un punto distanciados de un Böhm o del humanismo de Giulini o Nelsons, pero ninguna novedad hay en este sentido. ¿Y plasma dicho concepto con una adecuada administración de las tensiones, pulso firme, claridad y un grado razonable de belleza y depuración sonora? A mi entender, no. Su interpretación resulta vistosa y enérgica, pero más bien lineal, muy plana y, sobre todo, considerablemente tosca. Pocos matices, escasísima cantabilidad, limitado vuelo poético. Molestos excesos de la percusión que emborronan la sonoridad global. Mucho ruido y pocas nueces, en definitiva. Algunos hablarán de renovación de la praxis interpretativa, pero a mí esto me ha recordado a James Levine

Se me olvidaba decirles que tienen estas Cuartas en Spotify. ¡No dejen de escucharlas! Las dos: comprenderán muchas cosas.