Dios habla con sus fieles (y además de sabio, demuestra ser un cachondo)

Barenboim en estado puro, no tengo nada que añadir. Bueno, sí: fíjense en que hay subtítulos en castellano. Escojan esa opción en el botón "configuración" y luego activen los subtítulos.

New York Rhapsody, el bodrio de Lang Lang

El genial Lang Lang decide incrementar de manera sustancial su cuenta corriente convirtiéndose en hilo conductor de un proyecto pergueñado por el productor Larry Klein a raíz de una propuesta que, según este último cuenta en las notas al programa, partió de una idea de Herbie Hancock. Homenaje a Nueva York, dicen. Ciertamente. Nada de crossover, aseguran. Pues esto no me lo creo, porque lo que este disco contiene se le parece muchísimo: Aaron Copland, Leonard Bernstein, Danny Elfman, Henry Mancini, Alicia Keys, Lou Reed... Todos ellos y unos cuantos más, juntos y revueltos mediante unos arreglos a medio camino entre el pop, el new age y el easy listening con resultados a ratos atractivos, a veces de dudoso gusto, y en general bastante aburridos, por mucho que se haya contado con artistas invitados de verdadero lujo.

Bueno, confieso que me ha encanto la intervención del actor Jeffrey Wright –voz subyugante–, y que Madeleine Peyroux no lo hace mal en la maravillosa Moon River. En cuanto al piano, lo mismo podría ser Lang Lang que Richard Cleyderman. Ni que decir tiene que los auténticos directores musicales de todo esto no son sino el productor y el ingeniero de sonido, sentados en una mesa de mezclas y jugando a combinar tracks grabados en muy distintos lugares del mundo con artistas que probablemente ni se han visto la cara.

Solamente hay una pieza que en principio, solo en principio, se salva de los arreglos: la Rhapsody in blue de Gershwin en la versión para dos pianos. Lang Lang en uno y el citado Herbie Hancock en el otro. Por desgracia, los dos artistas deciden hacer lo que les da la gana y ofrecen una interpretación libérrima que para algunas sensibilidades resultará de una creatividad de los más atractiva, pero que a mí me ha parecido amaneradísima y autocomplaciente, quebrándose el discurso musical cada dos por tres y haciendo que por momentos la partitura resulte irreconocible. Nada que ver con la maravilla de las hermanas Labéque con Riccardo Chailly.

Para los que vivimos al sur de Despeñaperros este disco tiene un morbo adicional: quien toma la batuta en la obra de Gershwin es John Axelrod, teniendo a su disposición no a la orquesta húngara que participa en el resto del disco, ni tampoco a su Sinfónica de Sevilla, sino a la mismísima London Symphony. Y debo decir que ofrece una dirección idiomática y con garra, inspiradísima en la célebre sección nocturna central, pero en general algo gruesa y un punto efectista. Es decir, justo lo que le conocemos en el podio del Maestranza.

La toma sonora está realizada –en todo el disco– a un volumen disparatadamente alto, con la consecuencia de una gama dinámica más bien chata. Faltan relieve y espacialidad, mientras los graves resultan un punto saturados y la sonoridad global es confusa. Lo dicho en el título de esta entrada: un bodrio. Aunque un bodrio que venderá muchísimo.

Comentario musical a la victoria de Trump

La música de Jerry Goldsmith para The Omen III/La Profecía III. Ya saben, el Anticristo aspirando a presidente de Estados Unidos. La dirección de Diego Navarro no me gusta (poco ominosa, nunca mejor dicho), pero al menos se hacen ustedes una idea.

Aprovecho para recomendarles el comentario de Ángel Carrascosa sobre el último disco pianístico de Daniel Barenboim: En mi nuevo piano. Lo suscribo al cien por cien. Y les aseguro que el compacto Tchaikovsky y Sibelius con la Batiashvili no está menos logrado. Don Daniel está en la cima absoluta de su talento al teclado y con la batuta. No hay, ni por asomo, pianista ni director alguno en la actualidad que pueda comparársele. Mal que les pese a los pedantorros que andan haciendo listas disparatadísimas de "los mejores pianistas" (para partirse de risa, literalmente, el último número de la revista Ritmo), a ciertos críticos de la revista Scherzo (Reverter, Pérez Adrián, Mengíbar...) y al clan de la cuerda de tripa.

Dos interpretaciones líricas de Mi patria: Dorati y Harnoncourt

Interesante comparar estas dos interpretaciones de Mi patria, el maravilloso conjunto de poemas sinfónicos de Bedřich Smetana en el que la belleza de El Moldava ha terminado eclipsando, con absoluta injusticia, la belleza de las otras cinco piezas. Las dos lecturas comparten un mismo punto de partida expresivo, pero los resultados terminan siendo muy distintos entre sí.

La primera de ellas es la que Antal Dorati y la Orquesta del Concertgebouw realizaron en octubre de 1986 para Philips. El ya por entonces veterano maestro húngaro –ochenta años: quedaban dos para su fallecimiento– ofreció una interpretación reposada, de extraordinaria calidez y vuelo lírico, belllísima en lo puramente sonoro, en la que un fraseo natural, flexible, dotado de una cantabilidad fuera de serie, permite subrayar ante todo la extraordinaria vena melódica del compositor. En este sentido, pueden preferirse interpretaciones más escarpadas, más dramáticas, menos ensoñadas que ésta (¡sensualísimo Moldava, con pasajes verdaderamente mágicos!), aunque eso no signica en modo alguno que la presente resulte en exceso otoñal, ni blanda, ni menos aún morosa, pese a que los tempi no sean precisamente rápidos. Antes al contrario, las tensiones están muy bien sostenidas y, con perfecta naturalidad, se alcanzan clímax expresivos de apreciable calidez y elocuencia.

La segunda la protagonizan Harnoncourt y la Filarmónica de Viena (¡menudo morbo!) en registro realizado por RCA en noviembre de 2001. Haciendo uno de unos tempi tendentes a la lentitud y de una amplia gama dinámica, el maestro berlinés intenta plasmar una versión de tintes románticos en la que ante todo, como ya había hecho su colega, se pusieran en evidencia los aspectos líricos y evocadores de la obra. El problema es que a Herr Nikolaus, al contrario que al mucho menos prestigioso Dorati, sí le faltan tensión interna, variedad expresiva y fuerza dramática, siendo el resultado más bien frío y deshinchado. Por si fuera poco, este mismo señor que tanto luchó contra las interpretaciones hinchadas y fuera de estilo del repertorio barroco y clásico cae aquí presa de karajanitis aguda y sustituye la garra y las sonoridades escarpadas por la opulencia, incluso la grandilocuencia, incurriendo en claros excesos de pompa y en una evidente insinceridad. La orquesta, eso sí, está espléndida, aunque con una sonoridad mucho menos bella de lo que acostumbra.

No lo duden: busquen la de Dorati y olviden la de Harnoncourt, salvo que quieran enterarse de la otra realidad de director del Concentus Musicus Wien.

Tannhäuser vuelve a Sevilla: deslumbrante Seiffert

Varias veces le he escuchado a un amigo eso de que "si hay grandes voces, da igual la puesta en escena". Seguro que lo piensa muchísima más gente. Yo no estoy de acuerdo con la afirmación, y menos aún cuando hablamos de Richard Wagner. Sin embargo, puede ocurrir que la pura fuerza vocal sea tan impactante que, aun cojeando seriamente la propuesta escénica de turno e impidiendo ésta que el conjunto dramático-musical termine de convencer, salga uno del teatro pensando más en la capacidad que tiene la música para deslumbrarnos que en las insuficiencias del espectáculo presenciado.

Es justamente lo que ha ocurrido con la vuelta al Teatro de la Maestranza, desde aquellas funciones de 1997 con la producción propia de Werner Herzgoz –muy vistosa en el Venusberg, pero tampoco nada del otro jueves–, del Tannhäuser wagneriano, esta vez en la versión de París, es decir, con la obertura enlazando con el ballet escrito para su estreno en la capital francesa y más largas intervenciones de Venus. A mi entender, y también al de un público que aplaudió con gran entusiasmo al finalizar la larga velada, ha alcanzado un espléndido nivel musical, empezando por la actuación del protagonista.

Peter Seiffert había sido un notabilísimo intérprete del rol allá por 2001 en la grabación de audio con Barenboim, siempre contando con las ventajas del estudio para ofrecer una recreación redonda de su difícil y agotadora parte. En 2014 volvió a registrar el papel en una filmación editada por el sello BelAir, de nuevo bajo la batuta del argentino, y como comenté por aquí decepcionó relativamente por las comprensibles desigualdades vocales derivadas en parte de la edad, en parte del directo.

Pues bien, me ha dado la impresión –quizá en casa uno ponga más pegas que en el teatro– de que en Sevilla ha estado mejor que en el Teatro Schiller berlinés. Y mejor también, según me aseguran, en la tercera función del Maestranza –que es la que yo he presenciado: sábado 5 de noviembre– que en la primera. Cierto es que el tenor alemán ha evidenciado insuficiencias y más de un problema, pero eso no es nada ante las enormes virtudes de su Tannhäuser, que se resumen en tres: una voz perfecta para el papel –ya un punto tremolante, pero brillantísima en el agudo–, un estilo por completo wagneriano y una valentía, un temperamento y un fuego expresivo irresistibles. Tengo reciente la grabación con Plácido Domingo y, la verdad, es que en los dos primeros actos Seiffert convence mucho más que el tenor madrileño. Y no sé cuántos cantantes de los últimos cuarenta años han estado, en directo, más convincentes que el protagonista de estas funciones hispalense. Probablemente muy pocos.

Ricarda Merbeth me gustó mucho en el segundo acto: voz hermosa, de color cremoso y agradable cuerpo, canto muy bello y expresividad equilibrada entre la ternura, la elegancia y la carnalidad, sin hacer una Elisabeth en exceso frágil ni desmayada. Lástima que en su bellísima intervención del tercer acto sufriera no pocas destemplanzas, porque cantó con un gusto exquisito. Venus fue Alexandra Petersamer, instrumento no del todo voluptuoso y con algunas molestas sonoridades metálicas, pero cantante expresiva que fraseó con holgura en el fiato y sensualidad en el fraseo.

La voz en exceso clara, lírica e impersonal de Martin Gantner no me convenció en absoluto para un personaje como Wolfram. Tampoco me parece que el personaje surgiera durante el segundo acto. Ahora bien, debo reconocer que en el "canto a la estrella" (¿acaso lo mejor de la partitura?) derrochó belleza y emotividad a partes iguales. ¡Bravísimo! El coreano Attila Jun podrá impresionar por la potencia de su voz de bajo, pero a mí no me gustó como el Landgrave: suena engolado y, dadas las catacterísticas de su instrumento, no logra matizar mucho. Los cantores estuvieron bien, sorprendiendo gratamente el barítono ubetense Damián del Castillo como Biterolf. Muy fresca y comunicativa la soprano grancanaria Estefanía Perdomo como el pastor.

La dirección de Pedro Halffter, sin duda el mejor Wagner que le he conocido hasta la fecha, solo puedo calificarla como espléndida. Alguien me dirá que cómo puedo comparar esto con los presuntos esplendores wagnerianos que he escuchado a lo largo de estos últimos años en el Palau de Les Arts. Pues miren ustedes, la Orquesta de la Comunidad Valenciana es superior a cualquier otra de la península, pero el maestro madrileño dirigió Tannhäuser con más estilo, más tensión interna y más convicción que Maazel en Parsifal y que Mehta en el Anillo o en Tristán. Es verdad que hubo alguna caída de tensión –sección intermedia del tema del Venusberg en la obertura–, que el empaste no siempre fue el adecuado –trompetas en la bacanal– y que el celebérrimo Coro de peregrinos pinchó claramente por carecer de la grandeza necesaria, pero hubo en su labor de batuta nobleza, elegancia, cantabilidad (¡qué fraseo más holgado y sensible!), sentido de la atmósfera y, también, una buena dosis de brillantez y frescura. La Sinfónica de Sevilla, pese a los problemas antes referidos y más de un tropiezo en los metales, rindió a un digno nivel, sobresaliendo unos violonchelos particularmente cálidos y aterciopelados. Y muy notable, dada la exigencia de su parte, el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, muy bien dirigido por Íñigo Sampil.

La producción escénica fue mediocre sin más. Achim Thorwald traslada la acción al siglo XIX, pero respetando al cien por cien la dramaturgia wagneriana y siguiendo al pie de la letra no pocas de sus indicaciones. Hasta ahí, perfecto. El problema es que la dirección de actores dejó mucho que desear, por lo que los pobres cantantes no supieron que hacer: unos se quedaban tiesos como palos, otros optaban por la gestualidad más trasnochada –la mezzo–, y solo la buena voluntad de algún secundario –José Manuel Montero como Heinrich– lograba dotar de cierta credibilidad al conjunto. Visualmente molestó el Venusberg –escenario vacío con iluminación de puticlub–, quedándose en anodino cartón piedra el resto. El vestuario, a cargo de Ute Frühling-Stief, no era feo pero parecía sacado de una producción de los años sesenta. Para la bacanal se echó mano de Carolina Armenta, profesora del Centro Andaluz de Danza: coreografía estilizada y elegante que no acabó de funcionar y nada aportó, salvo distraer al personal mientras Seiffert y Petersamer, orondas figuras, intentaban fingir pasión erótica a un lado del escenario.

Lo dicho: no fue una gran noche de ópera, porque para serlo hubiera hecho falta una escena más convincente, pero nuestros oídos salieron muy satisfechos de lo que allí se escuchó. Los vítores del respetable estuvieron más que justificados.

El Tannhäuser de Sinopoli

En el poco tiempo libre que he tenido esta semana he logrado escuchar el Tannhäuser que grabó Giuseppe Sinopoli en 1988 para Deutsche Grammphon. Acudo a la guía Las mejores grabaciones de ópera escrita por Fernando Fraga y Enrique Pérez Adrián –señores con cuyos gustos suelo coincidir muy poco– y veo que se la ningunea por completo, así que no me puedo resistir a dejar dos notas con mi opinión.

La labor de la batuta me ha parecido magnífica. Le falta un punto de idioma wagneriano, de esa densidad sonora –nunca el fuerte del maestro veneciano–, esa nobleza en el fraseo y esa hondura digamos que metafísica que asociamos con este repertorio. A cambio, ofrece una frescura y una brillantez irresistibles, un sentido del color asombroso, un tratamiento de las texturas difícilmente superable y un fraseo impulsivo, lleno de vida y de emoción, comunicativo a más no poder, cierto es que con ese punto de nerviosismo que caracterizaba al malogrado director, pero logrando concentrarse por completo en los pasajes más introvertidos de la obra, es decir, en el acto tercero. En cualquier caso, y habida cuenta de las características antes señaladas, es en el Venusberg donde Sinopoli nos entrega lo mejor de sí mismo, manejando con una técnica admirable a una Philharmonia Orchestra en plena forma y con unos metales relucientes capturados de maravilla por una ingeniería de sonido que, me adelanto a lo que suele dejarse para el final, es un prodigio: lo que aquí hace el señor Klaus Hiemann es de lo mejor que yo jamás haya escuchado en una grabación de ópera en estudio, por definición tímbrica, equilibrio de planos, espacialidad y gama dinámica, esta última impresionante a la hora de recoger el enorme despliegue decibélico que demanda la partitura wagneriana y en el que, sin el menor disimulo, la batuta se recrea.

Plácido Domingo carece del metal reluciente en el agudo que necesita su rol, y en este sentido resulta difícil no echar de menos al joven René Kollo en la referencial grabación de Sir Georg Solti. La verdad sea dicha, el tenor madrileño resulta un punto neutro en los dos primeros actos, como si no le gustasen mucho (¡qué cosas!) los placeres del Reino de Venus. Pero llega el tercero y aquí sí, en toda la narración de Roma el genial artista destapa el tarro de las esencias ofreciendo esa emotividad noble y sufriente al mismo tiempo, de una cantabilidad portentosa y de una sensiblidad a flor de piel, que le caracterizan en sus mejores recreaciones. Termina dejándonos con el corazón en un puño.

Cheryl Studer luce una voz de primera clase, esmaltada y bellísima, ofreciendo además una línea de canto refinada y con detalles belcantistas que son muy bienvenidos. Ahora bien, para mi gusto enfoca el rol de Elisabeth centrándose en exceso en los aspectos más frágiles del personaje, dejando a un lado lo que también tiene de rebelde, de decidida, e incluso de mujer apasionada dispuesta a entregarse no solo en alma. También un punto más ingenuo de la cuenta resulta el Wolfram de Andreas Schmidt, aunque aquí tampoco resulte fácil resistirse a la nobleza, la musicalidad y el legato increíblemente hermoso de su fraseo. Para derretirse. ¡Lástima que en 2002, con Barenboim en el Teatro Real, no estuviese en su mejor forma vocal!

Agnes Balsta resulta en exceso lírica para Venus, y por ende carece de la carnalidad que necesita la diosa, pero canta francamente bien y convence cuando tiene que ser, más que colérica, sutilmente seductora. Matti Salminen se mueve al mayor nivel posible como el Landgrave y Barbara Bonney es un lujazo como el pastorcillo. El Coro de la Royal Opera House, dirigido por Nobert Balatsch, está bastante mejor de lo que acostumbraba por aquellas fechas.

En fin, si se fían ustedes de mí no dejen de escuchar esta grabación. Y en Blu-ray no está nada mal la de Barenboim que comenté el pasado mes de mayo, con una dirección muy distinta y diríase que complementaria a esta que acabo de reseñar.

Una cuestión técnica sobre el audio de los DVD y los Blu-rays

Un amable lector llamado Francisco me plantea en otra entrada la siguiente cuestión:

"Quería iniciar una sana polémica al respecto de las diferencias sonoras entre un DVD y un Blu-ray cuando se escuchan en un equipo estéreo... Según tu opinión tanto como la de Ángel, el Blu-ray mejora ostensiblemente el sonido del DVD (tratándose de la misma versión, obviamente), incluso en sonido estéreo (según Ángel, y me consta que él prefiere escuchar en estéreo, al igual que tú prefieres el multicanal, creo; pero insisto, mi consulta se refiere al estéreo). Allá va la polémica: ¿Cómo es posible que se mejore tanto el sonido, cuando tanto en el Blu-ray como en el DVD (no en todos, ya lo sé), la pista estéreo es de la misma calidad, me refiero al sonido en calidad PCM... Es decir, el audio del blu-ray es PCM, y el audio del DVD es igualmente PCM... por así decirlo, la calidad es la misma... los unos y ceros del archivo son los mismos, la reconstrucción de la onda sonora a partir de esos unos y ceros debería ser la misma, no?

Valga decir que en algunos (pocos) Blu-ray he encontrado pistas estéreo en calidad True-HD, pero la inmensa mayoría están codificados en PCM, y valga decir que la calidad del sonido de algunos DVD (lógicamente, con su pista en estéreo en formato PCM, no en dolby), es inmensa, buenísima (por ejemplo, el Tannhäuser de Barenboim en DVD suena increíblemente bien)."

Pues bueno, no sé muy bien cómo responder. Aquí abajo van algunas ideas, con la esperanza de que otros lectores puedan realizar aportaciones más sustanciosas al asunto. Quedo agradecido de antemano.

a) El sonido de un DVD en PCM estéreo en teoría es similar al de un CD, aunque a veces hay diferencias ostensibles –tanto a mejor como a peor– debido a que la fuente no es la misma (pienso ahora en las filmaciones de Unitel que salieron paralelamente en CD: es posible que la toma del audio y la del vídeo fueran diferentes). O tal vez se deba a que en el DVD se realiza una nueva mezcla a partir de las pistas originales.

b) El sonido de un DVD surround lleva compresión, tanto en AC3 como en DTS, y por ende pierde en ese sentido, aunque gana en espacialidad. Personalmente, y como tengo un equipo multicanal, prefiero el DTS al PCM estéreo, aunque lleve compresión. Otra cosa es que ese DTS sea genuino, es decir, realizado con micrófonos por toda la sala y separando las pistas de los canales traseros, o se trate más bien de un producto de laboratorio a partir de una fuente estéreo corriente y moliente, que es lo que ocurre, por ejemplo, con los DTS de Deutsche Grammophon o Decca incorporados a filmaciones de los años setenta y ochenta.

c) El Blu-ray siempre sonará mejor que un CD y que un DVD, al menos en teoría. Las pistas audio de un Blu-ray normal de vídeo, tanto en stereo como en surround, van a 48kHz 24bit, en lugar de los 44kHz 16bit que son propios del CD. Los Blu-ray Pure Audio ofrecen 96kHZ, e incluso hay alguno de vídeo (pienso en el Concierto de San Silvestre por Rattle y la Mutter) que ascienden hasta los 96kHz. A mi entender, los Blu-rays multicanal grabados en los últimos años (¡no valen transcripciones de registros antiguos!) ofrecen una calidad aplastantemente superior a la de los CDs de toda la vida. Cosas como el Mahler de Chailly o el Bruckner de Barenboim alcanzan cotas de calidad sonora jamás escuchadas.