¿Conocen ustedes esa pesadilla recurrente de que estás a punto de terminar una cosa y nunca lo consigues? Pues así me ocurre con esta comparativa de la Sinfonía Italiana de Mendelssohn. Por fortuna, la solución es fácil: vaya aquí la primera mitad, y ya habrá momento para colocar el resto.
1. Celibidache/Filarmónica de Berlín (BP, 1950). Aún en la posguerra. La Berliner Philharmoniker se la reparten entre un Furtwängler aún demasiado cercano en el tiempo a los cumpleaños de Hitler y un joven de raza gitana lleno de talento que, como Furt, miraba con el rabillo del ojo la amenaza Karajan. Lo cierto es que hacer Mendelssohn le tocó a Celi, y este dio la campanada ofreciendo una interpretación de muchísimo fuste: madura antes que juvenil, de tempi amplios y gran elegancia melódica, sin contundencias ni rigideces, interesada mucho antes por la poesía que por la efervescencia y la trepidación, y atenta a no hacer demasiado leve esta música. Eso sí, a pesar de que el tratamiento de planos sonoros se encuentra bastante cuidado, ni la orquesta ni la batuta poseían el enorme virtuosismo que alcanzarán más adelante. Buen sonido monofónico. (8)
2. Toscanini/Orquesta de la NBC (RCA, 1954). Eso de que “Toscanini fue la persona que más daño le ha hecho a la música” (sic) no es sino una de esas tremebundas barbaridades que de vez en cuando salían de la boca de Celibidache, pero queda claro que es difícil encontrar a un director más opuesto en sus maneras al rumano que el mítico maestro nacido en Parma. Sea como fuere, el nervio, la incisividad, el indesmayable vigor rítmico y ese punto de “descaro” italiano que caracterizaban a su batuta le permiten triunfar por todo lo alto en un primer movimiento pletórico de electricidad, luz y frescura. Muchísimo menos bien el segundo: hay que admirar el formidable diseño rítmico de la cuerda grave, pero la sensualidad y la poesía brillan por su ausencia. El tercero posee intensidad, mas no cantabilidad ni elegancia: en el Trío sobran contundencias de dudoso gusto. En el Saltarello conclusivo se podían esperar resultados similares a los del movimiento inicial, pero no: se imponen la rigidez y la machaconería, amén de la sequedad de los timbalazos. (7)
3. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1955). Se supone que Cantelli fue discípulo de Toscanini, pero en absoluto se reconocen aquí las características del maestro de Parma. Antes al contrario, su joven colega ofrece una lectura no particularmente briosa ni incisiva, tampoco de especial vivacidad rítmica, sino más bien bañada por una luz dorada y sensual. Se encuentra expuesta sin prisas, con nobleza y con cantabilidad, sin descuidar ciertos toques amargos y lacerantes en el tercer movimiento, todo ello con un perfecto equilibrio de planos y haciendo gala de un gusto exquisito. Lástima que el segundo movimiento se quede más bien corto en poesía. Buen sonido monofónico, recientemente recuperado en alta definición. (8)
4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1958). Por mucho nervio que aporte Bernstein, y por muy buena voluntad que le ponga a la hora de paladear con lentitud el Andante con moto, lo cierto es que a este Mendelssohn le faltan limpieza, elegancia y sensualidad, como también atención al matiz. Gran parte de la culpa es de una orquesta que se queda corta. Aceptable sonido estéreofónico. (7)
5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). Treinta años tenía Lorin Maazel cuando le pusieron delante a esa joya llamada Berliner Philharmoniker para grabar la Italiana. Se trataba de dar la lección de técnica, y vaya si la dio: lectura dicha de un solo trazo, depuradísima en el tratamiento la orquesta y soberbiamente analizada en cada uno de los planos sonoros. Desdichadamente, la poesía se quedó por el camino: todo suena tan ortodoxo como sensato, sin contundencias ni rigideces toscaninianas, también ajeno a pesadeces y densidades que pudieran venir por parte de la orquesta, pero considerablemente aséptico. El movimiento conclusivo, sin ser ninguna maravilla, es quizá el único realmente satisfactorio. (7)
6. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1960). Cuadratura del círculo: Klemperer mantiene esa sonoridad rocosa y prieta que tanto le gustaba, pero consigue una agilidad y una claridad pasmosas en una música necesitada de una ligereza muy especial. Tal cosa solo lo podía conseguir, claro está, con un superlativo dominio de la batuta y con una orquesta capaz de lo imposible. No solo eso. El de Breslau tampoco es capaz renunciar a ese peculiar distanciamiento de la emotividad que le caracteriza, al desinterés por el arrebato temperamental o por las descargas de electricidad, como tampoco pretende adoptar grandes lentitudes –el fraseo es natural, moderado en los tempi sin bajar la guardia en el segundo movimiento–, pero al mismo tiempo destila un vuelo poético, una sensualidad y hasta una luz mediterránea que pocos directores han sido capaces de conseguir. Por lo demás, el análisis polifónico del último movimiento es una de las cosas más increíble que uno puede escuchar en lo que a técnica de batuta y virtuosismo orquestal se refiere. Excelente sonido tras el reprocesado de 2023. (10)
7. Szell/Orquesta de Cleveland (CSB, 1962). Al contrario que Cantelli, Szell sí que parece heredar el concepto que Toscanini tenía de esta obra, solo que plasmándolo con una orquesta aplastantemente superior a la de la NBC (¡con qué virtuosismo y limpieza tocan los de Cleveland!), fraseando con menor sequedad e interpretando sin incurrir en los gestos de mal gusto del de Parma. Así, las cosas, comenzamos con un Allegro vivace luminosísimo, lleno de vida y de comunicatividad, si bien alguna frase podría estar paladeada con mayor flexibilidad y sentido de lo cantable. Seguimos con un Andante con moto rápido y por completo aséptico que, como el de Toscanini, solo se interesa por el diseño rítmico. El Con molto moderato, dicho con elegancia y apasionamiento, carece de la sensualidad y la magia poética que la música se merece. Se cierra con un Presto rapidísimo, ágil y con una levedad maravillosamente conseguida, pero también algo mecánico. (8)
8. Sawallisch/New Philharmonia (Philips-Brilliant, 1967). Que Sawallisch poseía una técnica de primer orden queda bien claro en esta interpretación increíblemente bien expuesta, dicha sin prisas pero con excelente pulso, clarificada de manera admirable y de apreciable belleza sonora, siempre con una sonoridad a medio camino entre ligereza y densidad apropiada para Mendelssohn, y en perfecta sintonía con una orquesta que suena muchísimo menos personal que con su titular Klemperer, pero con no menor virtuosismo ni musicalidad. También se evidencian su irreprochable gusto y su sensatísima musicalidad. Ahora bien, en lo que a inspiración se refiere, los resultados son irregulares: el primer movimiento es espléndido por su mezcla de entusiasmo, luminosidad y perfecto control, el segundo no termina de elevar el vuelo, el tercero queda un poco soso y el cuarto, sin ser el más electrizante que se haya escuchado, vuelve a convencer por su animación y frescura. (8)
9. Previn/Sinfónica de Londres (RCA, 1970). La sintonía del maestro norteamericano con la música de Mendelssohn queda bien de manifiesto en esta recreación de la más admirable ortodoxia, impecablemente expuesta y dicha con tanta calidez como convicción, que por desgracia pierde un tanto en unos movimientos centrales en los que la poesía no termina de brotar. A veces, la generalmente admirable objetividad de Previn puede ser un lastre. Toma sonora con muchísimo cuerpo, pero también excesivamente metálica. (8)
10. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Las sonoridades son de una belleza increíble, robustas y tersas al mismo tiempo, empastadas y transparentes, lo que unido a la facilidad de Karajan para unir agilidad y músculo en el trazo, le permite triunfar en los dos movimientos extremos; quizá en el último el trazo volátil de maderas y vientos resulte un punto más aéreo de la cuenta. Los movimientos centrales resultan un punto fríos, demasiado estudiados y algo parsimoniosos, sobrando una mezcla de ensoñación y solemnidad que no les conviene a esta música: se echa de menos frescura, aunque cierto es que resulta difícil no dejarse llevar por el voluptuoso tratamiento de la cuerda berlinesa. (8)
11. Colin Davis/Sinfónica de Boston (Philips, 1976). Contando con la sonoridad ideal de la Boston Symphony de tiempos de Ozawa, con su cuerda mórbida y sus maderas carnosas, Sir Colin se aparta de las visiones más efervescentes e impetuosas de esta música para proponer una visión acorde con el clasicismo intemporal que caracteriza su batuta. De esta manera, la elegancia, la calidez, la nobleza y la poesía poco amarga, pero en absoluto superficial, toman protagonismo en una lectura dicha con extrema depuración sonora y admirablemente grabada por los ingenieros del sello holandés. (9)
12. Leppard/English Chamber (Erato, 1976?). Llaman la atención la naturalidad del fraseo, la perfecta arquitectura y la enorme claridad conseguida, pese a que no da la impresión de tratarse en absoluto de un trabajo analítico o cerebral. Por lo demás, nos encontramos ante una lectura relajada en el buen sentido, luminosa sin ser particularmente ligera o chispeante, así como sutilmente matizada. La que la vivacidad se encuentra muy equilibrada con la cantabilidad y la sensualidad, destacando en este sentido un Andante con moto de insuperable vuelo lírico. (9)
13. Dohnanyi/Filarmónica de Viena (Decca, 1978). Admirable la sonoridad de la orquesta, con su habitual elegancia y también con una transparencia y agilidad formidables, sin que ello suponga caer en lo ingrávido ni en lo nervioso. El fraseo es elocuente, encontrándose los movimientos extremos llenos de entusiasmo y luminosidad, particularmente el último, también muy “festivo” e “italiano” pero cuidando muchísimo la elegancia. Los centrales están muy bien: aunque se puede preferir mayor calidez, triunfan la musicalidad, naturalidad y ausencia de afectación de la batuta. (9)
14. Bernstein/Filarmónica de Israel (DG, 1978). Lenny triunfa en el primer movimiento, pese a no ser el colmo de la depuración sonora, haciendo gala de esa mezcla de impulso dionisíaco, calidez y control que alcanza en la última etapa de su carrera directorial. En los dos siguientes se queda muy corto: todo está en su sitio, pero la sensualidad y el vuelo poético no hacen acto de presencia. El nivel se vuelve a recuperar en el cuarto, no el más efervescente de los posibles, pero dicho con sinceridad y muy bien diseccionado. En fin, mejor que con Nueva York pero lejos de lo esperable en un director de semejante categoría. (8)
15. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1978). Batuta y orquesta repiten tan solo ocho años después, esta vez con una toma sonora que, tras su reciente rescate en alta definición, es claramente superior. El concepto sigue siendo el mismo, pero la materialización resulta más satisfactoria: el fraseo es más sensual, mayor la plasticidad en el tratamiento de la orquesta, más sutiles los matices y, en general, superior la inspiración poética. Un modelo de ortodoxia. (9)
15 comentarios:
¿Celibidache era gitano? Me quedo de piedra.
Gracias, Fernando, por esta primera parte.
Fouquier de Tinville,
Yo me enteré por el extracto de una entrevista a Barenboim que aparece en un viejo VHS Teldec -luego publicado en DVD- titulado "THE ART OF CONDUCTING" (1994).
¡Muchas gracias!
Yo no lo había leído nunca antes. No me sorprende del todo.
Siempre me pregunté cómo sobrevivió Celibidache en el Berlín nazi de la guerra, siendo extranjero y con esa pinta de no-alemán que tuvo siempre. Imagino que gracias a la protección decidida de Furtwängler. En las entrevistas el rumano siempre fue muy poco concreto.
Celibidache no solo no era gitano, sino que era nacido en Rumanía pero de padres griegos. El apellido de la familia era Kelibidaki.
Estoy seguro de haber leído o escuchado que era gitano, pero es muy posible que mi fuente estuviera equivocada. Muchísimas gracias por la aclaración.
¿Acaso Barenboim mentiría con el origen étnico de su respetado colega? Además, no necesariamente tiene que ser gitano en su totalidad, es decir, puede compartir un 50 o sólo un 25 % de dicha sangre. Y también puede que, teniendo raíces gitanas, no haya practicado dichas costumbres y creencias.
No me extraña que sea cierto. No lo sabía y me ha sorprendido. El propio Celibidache no dijo nada, que yo sepa. Tampoco creo que Barenboim tenga ningún incentivo a inventarse nada o a mentir intencionadamente sobre eso, pero claramente dice algo que le han contado, y que podría no ser verdad. Es un tema interesante por varios motivos. El origen griego de la familia Celibidache también tiene su interés, pues su amigo Karajan tenía el mismo origen. Uno gitano y el otro nazi, lo que son las cosas.
Fouquier,
¿Cómo sabes que Barenboim "claramente dice algo que le han contado, y que podría no ser verdad"? No sabemos quién se lo contó. Tal vez lo sabe del propio Celibidache (desde niño conoce al rumano). Otra cosa, ¿de dónde sacas que Karajan era amigo de Celibidache, además tildarle de nazi? Nazi era Oswald Kabasta, no Karajan. Karajan, como otros, fue un oportunista que deseaba desarrollar su actividad musical bajo cualquier régimen (democrático, fascista, comunista, etc.). Y así lo hizo, ya que dirigió en democracias, dictaduras y tiranías (hasta en la URSS en 1969). Se afilió al Partido nazi para poder dirigir. Así tenían que hacer muchos músicos no consagrados, tanto en el Tercer Reich como en la URSS, por citar dos totalitarismos. Además se casó con la judía Anita Gütermann. No hay que fiarse de todo lo que digan ciertos críticos y/o periodistas.
Vamos a ver:
"Barenboim claramente dice algo que le han contado". ¿Cuál es la alternativa? ¿Hizo un estudio genealógico de Celibidache tirando de archivos y análisis de ADN? Obviamente se lo contó alguien, y muy probablemente el propio Celibidache. Pero al parecer sólo a él. Puede ser verdad después de todo.
No he dicho que Karajan y Celibidache fueran amigos. Era un comentario irónico. Debí entrecomillarlo. No se podían ver. Que Karajan se afilió de forma temprana al partido nazi, y que durante mucho tiempo mintió sobre la fecha de su afiliación, es algo conocido por todo el mundo. Era un oportunista, por supuesto, pero afiliado al partido. Hubo muchos directores que siguieron trabajando (con problemas) sin afiliarse, y otros se marcharon. Probablemente el odio que le tenía Furtwängler (y Celibidache) viene de ahí. A ellos los nazis les puteaban y Karajan se afiliaba, no para "poder dirigir", sino para utilizar el carnet para maniobrar, trepar, imponerse a otros, acabar quizás con la carrera de más de uno, etc. Los nazis mataban con criterios raciales, pero para Karajan aquello era una oportunidad. Obviamente después de 1945 ningún exnazi insistía en seguir siendo nazi. Es más, le quitaban hierro al asunto o lo negaban. Esto me recuerda a aquella broma de Billy Wilder en "Un, dos, tres": el asistente del director de la Coca-Cola en Berlín, que estuvo en las SS, pero que asegura que fue conductor de metro y que no se enteró de nada de lo que pasaba arriba hasta que acabó la guerra.
Karajan era un pájaro de cuenta, como Karl Böhm o Leni Riefenstahl.
"Karajan era un pájaro de cuenta, como Karl Böhm o Leni Riefenstahl."
Sí, estoy de acuerdo con eso. En cuanto a la raza de Celibidache, me parece que es algo que debemos reservar al terreno de la anécdota. No merece la pena darle vueltas al asunto.
Debo añadir una cosa: detesto profundamente a la gente que se junta con los poderosos que son claramente "hijoputas" solo para medrar. No encuentro justificación posible.
Furtwängler, Knappertsbusch o Strauss cedieron, intentaron adaptarse, pero aquello les repugnó (a partir de cierto punto), pasaron a resistirse y lo pasaron mal. Debieron pensar, como muchos, que aquello no era para tanto, que todo volvería a la normalidad pasado un tiempo, que una cosa era la propaganda y otra la política real, que había cosas buenas y malas en los primeros años de los nazis, etc. A fin de cuentas, en aspectos culturales, los nazis eran nacionalistas, y la cultura y la música recibieron especial atención y protección. Pero claro, cómo mirar para otro lado cuando empezó la persecución de los judíos (y no sólo ellos), su reclusión y "desaparición" masiva, la guerra, la represión a todos los niveles, la degradación de la cultura, convertida en vulgar propaganda o prohibida... etc... Yo no culparía demasiado a los citados porque entiendo que se dejaran llevar o se autoengañaran un tiempo, porque no necesitaban trepar, y sobre todo porque llegado un punto se resistieron, o se rebelaron, pero ya era tarde. Y pagaron un precio, antes y después de 1945. Más de lo que merecían.
Nada que ver con Karajan o Riefenstahl, que son personajes del régimen. Otra cosa es que tuvieran más o menos talento y lo que pasara con ellos después de 1945. Karajan evitó tratar el tema siempre que pudo, y mucho menos la confrontación, porque sabía que tenía poca defensa. Se protegió haciéndose todo lo poderoso que pudo. En este caso el poder no lleva a la depravación, sino más bien al revés. Normalmente se retroalimentan de alguna forma (y hay otros ejemplos, no políticos, en el mundo de la música).
Sí, estoy de acuerdo con todo eso.
Furtwängler no fue un "hijoputa", fue un gigante que hizo lo que pudo ante un régimen totalitario. No tenía por qué irse de su amada tierra natal. Y estaba obligado a trabajar para subsistir.
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