Más sobre mi desilusión en Ritmo

Quiero seguir explicando los motivos de mi decepción con la revista Ritmo, con la que colaboré entre 2001 y 2012 hasta que decidí abandonarla por profundo desacuerdo con determinados aspectos de su línea editorial y con algunas decisiones concretas que se fueron tomando; la gota que colmó el vaso fue la orden de no enviar la revista impresa a los colaboradores, puro ahorro en "chocolate del loro" que hacía dudar seriamente de la estima del director Fernando Rodríguez Polo hacia quienes trabajaban gratis et amore para sacar la publicación adelante. Bien, ya hablé hace tiempo del desengaño al descubrir que los eventos musicales de provincias no se cubrían en función de su interés, sino de si los organizadores contrataban publicidad en sus páginas, es decir, de si "pagaban el canon" para aparecer en los papeles (enlace). Hoy quiero mostrar la desilusión que me supuso que varios de mis trabajos no fueran publicados.

Trabajos buenos o malos, eso no lo puedo decir yo. Pero sí les aseguro que fueron realizados con ilusión y esfuerzo. Verán ustedes: considero que un lector se merece que la reseña que lee sobre un disco determinado esté realizada no para salir del paso, sino intentando razonar las opiniones comparando con otras lecturas que circulan por el mercado. Por eso cada vez que me mandaban algo intentaba, dentro de lo que mi tiempo y mis posibilidades me permitían, escuchar una serie de grabaciones antes de escribir sobre la que tenía delante. Tenía así que rebuscar en mi discoteca, pedir prestado a otros colegas o, directamente, descargarme cosas de Internet. Habida cuenta de que los colaboradores teníamos quince días para mandar las críticas, el esfuerzo de tiempo que tuve que realizar me resultaba agotador, porque esas cosas obviamente había que compaginarlas con mi trabajo "real", o sea, el de profesor de secundaria, así como con mis investigaciones sobre arquitectura medieval. Pero quise estar a la altura de lo que yo consideraba que se tenía que ofrecer.

Conforme pasaron los años iba aumentando el número de textos que quedaban sin publicar. La explicación que se me dio la primera de las dos únicas veces que la pedí fue la siguiente: es prioridad el ingreso por publicidad, y si a última hora un sello quiere una columna para anunciar un disco, sencillamente se eliminan críticas para liberar espacio. La supervivencia económica, o quizá el engrose de la cuenta corriente de la empresa, que de las dos maneras se puede mirar el asunto, estaba por encima del interés del lector y del respeto al trabajo de los colaboradores. Trabajo gratuito, por cierto: nos quedábamos con los discos, pero la editorial solo pagaba –una cifra puramente simbólica– cuando escribíamos una página entera. Luego descubrí que la competencia, Scherzo, sí que estuvo mucho tiempo remunerando a sus colaboradores hasta que las cosas empezaron a ir mal. Y que la subvención que recibía esta última revista era mucho menor que la de Ritmo: mi deducción es que el margen de beneficio de Lira Editorial ha sido muy considerable.

"Nadie te ha obligado a escribir en Ritmo, y tú sabías perfectamente que no ibas a cobrar", me dijo no hace mucho la persona que en su momento me recomendó para escribir en ella. Bien que es verdad. Pero nunca escribí por dinero (¡obviamente!), ni tampoco lo hice por recibir discos (que tampoco eran los más interesantes, aunque esa es otra historia). Escribía porque me hacía ilusión colaborar en una revista que consideraba mi "maestra", a la que le debía mucho y a la que admiraba. Siempre fue para mí un honor colaborar con ellos. Por eso mismo la decepción era grande cuando el esfuerzo no conocía la que para mí era única recompensa interesante: la publicación de cada reseña.

Llegado un momento me harté. Fue cuando me mandaron los Preludios y fugas de Shostakovich por Alexander Melnikov editados por Harmonia Mundi. No se pueden imaginar la de tiempo que invertí en realizar la referida reseña, que pueden leer ustedes aquí mismo. Cuando pasaron meses sin que me editasen el texto –nunca vería la luz en papel impreso– se me ocurrió llamar a la redacción. Les hice ver que me parecía poco profesional que un disco tan admirable no saliese en las páginas de Ritmo, más aún cuando en Scherzo había quedado en el ranking del mes. Me dijeron que no podía ser. Añadí entonces que como colaborador me sentía herido. Me contestaron, más o menos literalmente, que los sentimientos de tal colaborador o de ellos mismos no tenían relevancia, que lo único importante era que la revista saliese adelante. A lo que deberían haber añadido: que saliese adelante con la mayor cantidad de ingresos posible por publicidad aun a costa del contenido que más interesa al lector, esto es, el de la sección de crítica discográfica que en otros tiempos había dado gran prestigio a la publicación.

Pura cultura empresarial, vamos, lo que choca frontalmente con la apelación al "amor al arte" que se nos hacía a los colaboradores: intentar obtener mano de obra por el menor coste posible, desinterés absoluto por la "cuestión humana" y priorización del margen de beneficios sobre una circunstancia determinante como es la calidad del producto. Pero sobre esto último, y sobre el obvio conflicto de intereses entre Ritmo y la distribuidora Ferysa, ambas en manos de la misma persona, me extenderé en otra ocasión. Y no es esta precisamente una cuestión baladí, ya que tras el cierre de Diverdi el señor Rodríguez Polo –al que, dicho sea de paso, no tengo el gusto de conocer personalmente– podría quedarse con buena parte del negocio de sus antiguos rivales.

Debut de Heras Casado en Chicago: Falla magnífico, impresionismo no tanto

He hablado varias veces de Pablo-Heras Casado en este blog, la última ocasión con motivo de Il Postino en el Teatro Real, y casi siempre de manera altamente positiva. Pues bien, ahora he tenido la oportunidad de escuchar la toma radiofónica de una de las sesiones del mes de mayo de este mismo año con las que se presentaba al frente de la que quizá siga siendo la mejor orquesta del mundo: la Sinfónica de Chicago. Ravel, Debussy y Falla en los atriles, con la complicidad de su paisana la cantaora Marina Heredia para hacer la versión ballet de El amor brujo. Irregulares los resultados.

La velada comienza con Le tombeau de Couperin. Curiosamente, el maestro granadino coincide en virtudes e insuficiencias a la hora de enfrentarse a esta obra con las realizaciones de los anteriores titulares de la formación norteamericana, Sir Georg Solti y Daniel Barenboim (Decca 1980 el primero, DVD de 1997 el segundo, este último con la Filarmónica de Berlín), ofreciendo una una aproximación vitalista y extrovertida, dicha con garra y no exenta de sentido del humor, pero un tanto corta en vuelo lírico, carácter efusivo y esa sensualidad típicamente raveliana tan difícil de conseguir sin caer en el mero hedonismo. En cualquier caso, el maestro granadino alcanza un grado de inspiración superior al de sus dos citados colegas, que en esta partitura anduvieron un tanto despistados. Ni que decir tiene que el virtuosismo y la musicalidad de las maderas de Chicago, bien conducidas por una batuta que sabe ser analítica sin parecerlo, son para quitarse el sombrero.

Sigue una de las obras menos felices de Debussy, el ballet La boîte à joujoux (La caja de juguetes): se nota que la orquestación es de André Caplet y no del genial compositor. El joven maestro acierta sobre todo en la vertiente más extrovertida, humorística y hasta gamberra de la partitura, a la que sabe dotar de inmediatez, teatralidad y buen pulso narrativo. Ahora bien, de nuevo se queda algo corto en sensualidad y en atmósfera propiamente impresionista. Tampoco vendría mal un poco más de encanto, de inocencia.

Que Heras-Casado no termina de sintonizar con Ravel lo demuestra la muy decepcionante recreación de la Pavana para una infanta difunta que abre la segunda parte: se encuentra dicha con encomiable musicalidad y sin el menor amaneramiento, pero no se destilan en ningún momento la sensualidad, la poesía y la magia sonora que albergan los sublimes pentagramas.

Mucho mejor El amor brujo. Ante todo, esta es una lectura insuperable desde el punto de vista técnico: es imposible tocar con más virtuosismo que el de la Sinfónica de Chicago, y muy difícil que se escuchen tantos detalles del entramado orquestal como los que consigue Heras-Casado sin renunciar al perfecto empaste y sin tener que recurrir a unos tempi excesivamente lentos.

En lo interpretativo, el joven maestro por fin da verdadera cuenta de su talento y ofrece, como no podía ser menos, una interpretación muy granadina: orientalizante a más no poder –sobre todo en el tratamiento de las maderas–, con mucho duende, sensual sin caer en el hedonismo, equilibrada entre el difuminado impresionista y la incisividad stravinskiana sin acercarse a ninguno de los dos terrenos, y por ende atenta a la concentración meditativa pero también a la garra teatral, aunque aquí la fuerte compresión dinámica de la retransmisión radiofónica “corta el punto” al oyente en algunos momentos decisivos.

Por lo demás es la suya una interpretación de irreprochable ortodoxia, con la excepción de una Pantomima menos ensoñada y más ardiente de lo que se suele escuchar. La cantaora Marina Heredia, a la sazón también granadina, contribuye con dignidad y tomándose excesivas libertades a poner un toque jondo que aparta a esta interpretación de otras escuchadas a la misma orquesta, como la de Reiner con la Verret o la de Barenboim con la Larmore. Si les interesa, pueden escuchar el concierto completo en Spotify.

Ah, por cierto, mañana sale a la venta el CD con el que Heras-Casado debuta en Harmonia Mundi: Sinfonías Tercera y Cuarta de Schubert. A tenor de lo escuchado en Granada con las mismas dos obras e idéntica formación, la Orquesta Barroca de Friburgo, los resultados se esperan tan desiguales como en esta velada de Chicago. Veremos.

Bernard Herrmann en la Fox (III): Las nieves del Kilimanjaro

He vuelvo a ver, después de muchos años, Las nieves del Kilimanjaro (Henry King, 1952), esta vez en una copia que circula por la red bastante menos horrenda que la del DVD español que tenía en mi estantería. Me parece que le ha sentado mal el tiempo: la dirección es floja, el guión endeble –dicen que el propio Hemingway odiaba la cinta–, y muy ridícula la superposición de las tomas de estudio con las de la segunda unidad realizadas en París, la Riviera y África. Sí que tienen valor las actuaciones de los tres protagonistas: Ava Gardner y Susan Hayward demuestras ser mucho más que dos mujeres de enorme belleza, mientras que Gregory Peck logra dotar de completa humanidad a su antipático personaje sin necesidad de reblandecerlo.

En cuanto a la música de Bernard Herrmann, tras unos títulos de crédito impropios de su talento nos ofrece dos tipos de música: por un lado pequeñas células de reducida orquestación –breves diseños de cuerda y madera con ligeros toques de percusión– para las secuencias de los delirios en África que sirven de hilo conductor, y por otro grandes melodías “románticas” desplegadas en la cuerda en las que el compositor neoyorquino, sin renunciar a su personalidad de digamos “lirismo agónico”, acerca a esta partitura a los convencionalismos de Hollywood; incluso en la dirección se permite algunas concesiones al vibrato y a los portamenti en él no muy habituales.

La banda sonora original no se ha podido tener en disco hasta que ha sido rescatada en la caja de catorce compactos editada por el sello Varèse Sarabande, de la que ya comenté aquí Sinuhé, el egipcio y Viaje al centro de la Tierra. La toma sonora me ha parecido muy buena para la época, y sorprendentemente estereofónica: en un estéreo muy cerrado, eso sí, pero son dos canales con seguridad. En total se ofrecen cuarenta y tres minutos, de los cuales sobran unos cuantos, toda vez que las secuencias africanas terminan hartando con tantos bloques repetidos en ostinato.

Por eso mismo encuentro preferible, antes que la banda sonora original, la regrabación de treinta y siete minutos realizada en 2000 por William Stromberg y la Sinfónica de Moscú, disponible ahora en el sello Naxos: suena mucho mejor –aunque de manera algo turbia–, y la batuta paladea esta música con admirable sensibilidad, con gran delectación melódica y otorgando un toque de especial ensoñación: lo hace bastante mejor que el propio Herrmann en 1952, y casi tan bien como éste en la interpretación de los dos hermosísimos fragmentos de la música asociada el personaje de Ava Gardner que registró para Decca en 1970, “Interlude” (arriba tienen el YouTube) y “Memory Waltz”. El disco de Naxos se completa, además, con la partitura de Five Fingers/Operación Cicerón, de la que espero hablar en otro post.

Sinfonía Fantástica: una aproximación a su discografía

Actualizaciones.

21-08-2013. He reformado sustancialmente la introducción (ya no hago referencia al concierto de Barenboim que dio pie originalmete a esta entrada) y añado las interpretaciones de Van Otterloo, Freccia, Munch en DVD, Chung, Salonen y Barenboim con la WEDO, alcanzando ya las cuarenta y ocho grabaciones. He aprovechado para modificar ligeramente el comentario del registro del maestro de Buenos Aires en Berlín y para cambiar alguna carátula.
 

19-01.2012. Añado ocho nuevas referencias, las de Argenta, Colin Davis ‘63, Celibidache, Mehta ‘79, Inbal, Van Immerseel y Tilson Thomas, este último por partida doble. Además he rehecho, tras una nueva audición, los comentarios sobre la de Markevitch en DG. Eso sí, no sigue habiendo duda sobre quién sigue ocupando lo más alto del podio: la interpretación de Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw es “la que hay que tener”, preferiblemente –si se dispone de reproductor de SACD– en su versión cuadrafónica.

14-08-2011. Esta entrada se publicó originalmente el 1 de agosto de 2009. Añado ahora diez referencias más: Monteux, Munch, Cluytens, Solti '71, Davis/Viena, Gergiev, Jansons/Berlín, Dudamel y las de Rattle y Nézet-Séguin en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Asimismo he modificado el comentario de la de Eschenbach (no así la puntuación) y he realizado algunos retoques aislados en el resto. También he aprovechado para actualizar algunas carátulas.

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El estreno de la Sinfonía Fantástica en el Conservatorio de París en diciembre de 1830 supuso un verdadero hito musical, no solo por la revolucionaria y todavía hoy asombrosa labor orquestadora realizada por Hector Berlioz, sino también por la manera en la que, partiendo de la Sinfonía Pastoral beethoveniana, se ofrece un modelo ya acabado de lo que va a ser la música programática. La extensísima discografía de semejante obra maestra se mueve, como sabrá el buen aficionado, entre dos extremos interpretativos distintos: la tradición francesa, rica y difuminada en el colorido, elegante y con frecuencia evanescente, y la tradición digamos centroeuropea, mucho más preocupada por las tensiones internas, la robustez sonora y la garra dramática.


1. Monteux/San Francisco (RCA, 1945). La rapidez de los tempi no permite al mítico maestro mucha delectación melódica ni resultar todo lo ensoñado que debiera, lo que se nota bastante en un vals poco elegante y un tanto prosaico, pero contribuyen a mantener la tensión en una interpretación sincera, extrovertida y encendida, a ratos febril, lo que no le impide andar escasa de concentración o de sentido del color. A destacar el sarcástico tratamiento de la marcha y la acentuación de los aspectos grotescos de aquelarre, animadísimo aunque con algún momento de barullo. La orquesta realiza un notable trabajo para la época. (9)

2. Van Otterloo/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). La primera grabación de la partitura realizada por la orquesta berlinesa después de la guerra contó con un aún joven maestro holandés que nunca llegó a dirigir a la formación alemana en concierto. Es la de Van Otterloo una interpretación que frente al binomio de ensueños-pasiones se decanta mucho antes por lo segundo que por lo primero, ofreciendo seguidamente un vals rapidísimo y muy ágil, una escena campestre delineada de un solo trazo, no del todo sensual pero de timbales muy amenazadores, una marcha al patíbulo en exceso festiva y un aquelarre a toda máquina. Un poco más de reposo, de concentración, de sentido de la atmósfera y de creatividad le hubiera venido bastante bien, aunque la planificación no es tosca y la orquesta responde con una potencia y una agilidad admirables para la época, amén de con su habitual sonido poderoso que hasta cierto punto compensa la falta de densidad de la batuta. La toma sonora se conserva bastante bien. (7)


 
3. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1954). Volver a escuchar esta celebrada y prestigiosísima interpretación, de la que tenía buen recuerdo, me ha supuesto un verdadero chasco. Es verdad que los tres primeros movimientos están muy bien: aunque carecen por completo de garra, negrura y fuerza dramática son hermosos, cálidos y comunicativos, manteniéndose siempre en una línea muy francesa. Pero la marcha al patíbulo resulta desinflada, canija, intrascendente, superficial y hasta ridícula, con unos metales (¡los de Boston, nada menos!) que suenan a banda de pueblo. El aquelarre, rápido y dicho de pasada, es al menos animado y se queda en lo simplemente mediocre. Maravillosa para la época, eso sí, la ya estereofónica toma sonora, aunque se echa de menos una más amplia gama dinámica. La edición que actualmente circula por el mercado incluye una pista en SACD. (6)




4. Argenta/Conservatorio de París (Decca, 1957). Aunque parezca un tópico, el maestro cántabro inyecta una buena dosis de “temperamento latino” a la partitura sin dejar de mantener un ropaje sonoro claramente francés, en gran medida debido a la presencia de la formación parisina. El resultado es muy interesante, arrebatador por momentos, y aún sería más satisfactorio si el nivel técnico de la orquesta hubiese sido superior y si Argenta se hubiese mostrado más sensual y elegante en el vals. Sonido estereofónico notable para la época. (9)

 
 
5. Mitropoulos/Nueva York (CBS, 1957). Al frente de la voluntariosa orquesta neoyorquina y beneficiándose de una espléndida toma sonora estereofónica, el veterano maestro griego –una batuta decididamente a reivindicar– ofrece una interpretación tensa, extrovertida, teatral y muy comunicativa, alejada de la línea “francesa”, que triunfa por completo en los dos primeros movimientos, magníficos pese a que el final del vals no es del todo apasionado. La escena campestre resulta anhelante, muy dramática, pero le faltan sensualidad y poesía, quizá porque tanto desasosiego le hace precipitarse un tanto; hay además frases no del todo bien planificadas, y por su parte corno inglés y oboe no están muy bien. La marcha es irreprochable, pero podría alcanzar aún más fuerza, quedándose la orquesta algo corta. No del todo perfecto, pero excelente el aquelarre. (8)
 



6. Cluytens/Philharmonia (EMI, 1958). Interpretación de corte claramente francés donde la batuta se muestra siempre elegante, natural, fluida y musical, atmosférica cuando debe y con un gran sentido del color y de la cantabilidad, pero también algo sosa, no del todo variada en lo expresivo y muy poco creativa. La espléndida orquesta contribuye a mejorar el resultado. Lo mejor, un aquelarre dicho con mucho entusiasmo y sanamente humorístico, aunque podía aún ser más imaginativo. (7)


 
7. Beecham/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1959). He aquí otro mito discográfico a revisar. Primer y tercer movimiento son magníficos, cálidos pero con toda la sensualidad, elegancia, refinamiento y sentido del color característicos de “lo francés”. El segundo convence por su evanescencia y atmósfera decadente, aunque se le podía pedir una progresión más acentuada que conduzca al arrebato. Por desgracia cuarto y quinto se ven perjudicados por una orquesta muy idiomática pero de metales insuficientes, guiada por una batuta que no logra solventar ciertos desajustes ni ofrecer toda la unidad deseable en cada uno. Pese a todo, a conocer. (7)
 



8. Markevitch/Lamoreux (DG, 1961). El electrizante director de Kiev, pese a tener que trabajar con una orquesta con limitaciones, triunfa por completo –es su segunda grabación oficial de la obra– alejándose de la órbita francesa, olvidándose por tanto de la evanescencia y la morbidez, para ofrecernos una recreación de una sinceridad expresiva y una tensión dramática excepcionales que, haciendo gala de una enorme flexibilidad y una gran imaginación, y por ende arriesgando mucho y resultando por momentos discutible, subraya los aspectos más dramáticos y alucinados de la partitura, particularmente en el primer movimiento. No tan conseguido resulta el baile, que comienza pesante y sin mucha elegancia, aunque luego alcanza un enorme arrebato. En el tercero destaca la manera nada tímida de tratar a los timbales, y en el cuarto un atractivo sentido de la onomatopeya. El aquelarre, lento y admirablemente diseccionado gracias a un absoluto control de la batuta, es uno de los más siniestros de la discografía. Lástima que la toma sonora, buena para la época, comprima los fortísimos (10)

9. Munch/Sinfónica de Boston (DVD Vai, 1962). El único interés de este DVD de imagen aceptable y sonido insuficiente es poder ver dirigiendo (a ratos: las cámaras se centran en la orquesta) al maestro francés, porque la interpretación deja muchísimo que desear. El primer movimiento alterna momentos muy sensuales y concentrados con otros de gran arrebato, pero las licencias en la agógica terminan perjudicando seriamente la arquitectura de la pieza. El vals está muy bien planteado, siempre con un estilo muy francés. El tercero funciona de manera satisfactoria, pero de nuevo el pulso es irregular y no se redondean los resultados. Lamentables los dos últimos, canijos, triviales, pimpantes y ridículos en el peor sentido, trazados como una mera caricatura sin alcanzar el equilibrio necesario entre lo terrorífico, lo imponente y lo grotesco, culminando el aquelarre con un larguísimo calderón fuera de tiesto. Los metales, completamente verbeneros. (5) 

10. Freccia/Royal Philharmonic (Chesky, 1962). El maestro italo-norteamericano Massimo Freccia (1906-2004) tuvo una vida y una carrera extraordinariamente longeva en la que pudo codearse con muchos de los grandes nombres de la interpretación musical del pasado siglo, pero no dejó demasiados testimonios fonográficos de su arte. Por eso mismo es de agradecer que el productor Charles Gerhardt, admirablemente secundado por la ingeniería de su habitual K. E. Wilkinson, se fijara en él para su colección de Reader’s Digest. Se diría que su batuta quiere arrojar luz italiana sobre la partitura: nada hay aquí de brumas o densidades más o menos germánicas, tampoco de refinamiento, sensualidad ni fragancias francesas, ni de de ensoñación o misterio: su lectura, ágil y rápida sin resultar precipitada, más atenta al trazo global que al detalle, es ante todo vitalista, luminosa y teatral, llena de vida e inmediatez, de elevado carácter narrativo y brillante a más no poder. El resultado engancha desde la primera nota hasta la última, pero de lo dicho de desprende que a la postre va a resultar muy superficial, sobre todo en un tercer movimiento carente de poesía. La marcha, excesivamente trompetera. En el aquelarre se agradece el cachondeo, pero de nuevo es muy verbenera; el refuerzo de las campanadas con el gong resulta un efectismo innecesario. (7)




11. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1963). ¿Es posible interpretar la sinfonía más descaradamente romántica de todo el repertorio desde una óptica cerebral, cartesiana, analítica y distanciada, sin que la partitura pierda su expresividad y fuerza dramática? El de Breslau, director genial donde los haya, consigue hacerlo con una lectura lentísima, muy controlada, pero de una tensión interna descomunal. El primer movimiento, de una planificación tan minuciosa como férrea, es particularmente memorable. La claridad es absoluta, a lo que contribuye una orquesta que por aquél entonces era la mejor del mundo: basta escuchar el virtuosismo de los timbales al final de la escena campestre para comprobarlo. En fin, típico “experimento” de Klemperer, tan discutible como fascinante. (9)




12. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Haciendo uso –como en sus otros tres registros más recientes– de la edición revisada de 1833, el joven maestro ofrece un borrador de trazo grueso de lo que será su grabación en Ámsterdam once años posterior. Ya está aquí el perfecto idioma del manejo berlioziano, con su conseguido equilibrio entre elegancia, sensualidad, brillantez y desenfreno, pero queda mucho aún por recorrer en lo que a planificación, virtuosismo, tensión dramática y creatividad se refiere. Además, la manera en que Davis aborda la marcha al patíbulo se antoja en exceso festiva, incluso frívola. (7)




13. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El de Salzburgo, en la segunda de sus cuatro grabaciones (incluyendo una filmación televisiva), tuvo su disposición a una orquesta casi tan buena como la Philharmonia de entonces, pero al contrario que Markevitch se mostró más preocupado por cuestiones técnicas (mejor dicho, por la exhibición de virtuosismo) que por el contenido expresivo. En general sobra un poco de acartonamiento, además de cierta frivolidad en la marcha y de seriedad en el aquelarre. Faltan una mayor sinceridad y fantasía en el primer movimiento, algo más de elegancia e impulso en el segundo y una mayor calidez en el tercero, un tanto lánguido y distante. En cualquier caso, una interpretación de muy alto nivel en la que sobresalen su denso y compacto sonido y su excelente arquitectura. Lástima que la toma sonora dejara bastante que desear. (7)





14. Munch/Conservatorio de París (EMI, 1967). El director francés apenas mejora aquí los resultados de su grabaciones en Boston. El primer movimiento, que empieza lánguido y ensoñado, alterna momentos muy arrebatados por otros de notable belleza, pero falla por completo la arquitectura y, con injustificados caprichos en el tempo, carece de unidad. El segundo está bien a secas. Magnífico el tercero, sensualísimo y también arrebatado, aunque en la sección final roce la blandura. Muy sugestiva la introducción de la marcha, siendo el resto es bueno sin más. El aquelarre, con momentos encendidos pero globalmente desarticulado, cae en su mayor parte en la blandura y la trivialidad. La gama dinámica es asombrosa, pero los fortísimos están muy saturados. (6)
 

 
15. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1967). El siempre ortodoxo y objetivo maestro suizo ofrece una visión eminentemente apolínea, muy elegante, apartado de arrebatos y efectismos, pero en absoluto escasa de sensualidad, calidez y comunicatividad. Por desgracia todo el final del tercer movimiento suena más bien blando, muy ajeno a lo dramático y lo ominoso. El cuarto y –a ratos– el quinto resultan descafeinados, en parte por culpa de una orquesta muy notable, pero poco dada al virtuosismo, la potencia y la brillantez. Hay sin embargo interesantes hallazgos en las apariciones satánicas. (7)
 




16. Bernstein/Nueva York (CBS-Sony, 1968). Esta grabación parece un compendio de las virtudes y los defectos del Bernstein de los sesenta. Entre los primeros, una gran frescura, una enorme vitalidad y una admirable comunicatividad, fruto de unas tremendas ganas de hacer música. Entre los segundos, una evidente irregularidad en la concentración, una planificación excesivamente deudora del arrebato espontáneo, una tendencia al descontrol, una escasa atención a los matices expresivos y una manifiesta superficialidad. El aquelarre, muy animado, es lo que queda más digno, y la escena campestre, blanda y morosa, lo más censurable. La carátula que he colocado corresponde a la primitiva edición en vinilo. El registro se encuentra en compacto en la serie "Royal Edition". (6)




17. Celibidache/Sinfónica de la RAI de Turín (DVD Opus Arte, 1969). Ya desde una introducción particularmente concentrada se advierte que estamos ante una interpretación de muy altos vuelos, amplia y fraseada con maravillosa naturalidad, aunque el resultado final se vaya a ver seriamente limitado por una orquesta deficiente tanto en su sonoridad global como en la calidad de sus solistas. El primer movimiento de desarrolla con perfecta arquitectura y despliega enorme sensualidad. Tras un vals impulsivo y algún portamento no muy convincente, el maestro rumano roza el cielo con una escena campestre paladeada con inigualable delectación (18’46’’ frente a los 15’27 de Argenta, los 16’25 de Cluytens/Philharmonia o los 17’’08’’ de Davis/Concertgebouw, para que se hagan una idea) y una efusividad, un sentido humanista y un lirismo portentosos, lo que no le impide alcanzar un clímax particularmente rebelde. Lenta, solemne y ominosa la marcha al patíbulo, y magníficamente trazado –pese a las pifias de la orquesta– el aquelarre. La imagen –en blanco y negro– es de buena calidad, pero la toma sonora se queda corta. Por eso mismo este registro se recomienda ante todo a los amantes del arte celibidachiano. (8)




18. Solti/Chicago (Decca, 1971). Aunque la introducción es algo prosaica y, en general, se pueden pedir mayor morbidez y “evanescencia” francesas, nos encontramos ante una fabulosa lectura, extrovertida y con una enorme fuerza dramática, pero también muy rica en matices expresivos, con mucha concentración en los momentos poéticos y en absoluto precipitada. Portentoso el vals, con mucha fuerza pero también elegante, apasionado sin ensoñación y sin sacar los pies del plato. Los dos últimos movimientos, sin genialidades pero magníficos. Los menos extraordinarios son el primero y el tercero, que podrían alcanzar aún mayor poesía. Asombrosa la ejecución orquestal, como también la transparencia, descubriendo Solti muchos detalles nuevos. Magnífica la grabación. (10)



19. Colin Davis/Concertgebouw (Philips/Pentatone, 1974). El director británico llevó la Fantástica cuatro veces al disco, pero la crítica es unánime al considerar que la de Ámsterdam -la segunda cronológicamente- es la mejor de todas. Más aún, suele afirmarse que se trata que de la mejor interpretación de toda la discografía de esta obra universal. Efectivamente. Alcanzado el punto justo de equilibrio entre “lo francés” y “lo alemán” y añadiendo una buena dosis de distinción y humor marcadamente británicos, Sir Colin ofrece una lectura que sabe aunar todo el ímpetu juvenil, la extroversión, el fuego, la rusticidad y hasta la ordinariez de la partitura con la necesaria dosis de poesía íntima, vuelo lírico y sentido del equilibrio, obteniendo un fenomenal provecho de la orquesta, que maneja con una portentosa plasticidad, y haciendo gala de una apabullante sinceridad expresiva. A destacar la elegancia sin amaneramiento del vals y el sobrecogedor el clímax del tercer movimiento. El aquelarre, terrorífico pero no exento de humor, resulta especialmente arrebatador. Total, un disco imprescindible en cualquier discoteca, a ser posible no en la edición de Philips sino en la reciente de Pentatone, que ofrece -junto una nueva y excelente remasterización estereofónica- la pista cuadrafónica original en SACD, formato en el que la toma sonora alcanza un relieve y una gama dinámica admirables. (10)
 



20. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Quizá molesto ante la mediocre toma sonora de su anterior grabación para el mismo sello, el salzburgués volvió a grabar la partitura y mejoró un tanto los resultados anteriores, aunque la interpretación sigue en la misma línea. Ante todo deslumbran la perfección técnica de la orquesta, su sonido tan compacto como brillante, el virtuosismo de sus secciones y la extrema minuciosidad con que está trabajada por la batuta, que por otra parte no deja de atender a la estructura global. Pero de nuevo el resultado es un tanto insincero, echándose de menos naturalidad y calidez. La marcha, en este sentido, resulta más brillante que opresiva, y al aquelarre le falta desmelene. (8)

21. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978?). En los años setenta el de Buenos Aires dijo “aquí estoy yo” y ofreció en su faceta de director unos planteamientos muy personales que, por desgracia, se mostraban un tanto unilaterales y no estaban siempre acompañados de un total control de la arquitectura. Así, en su primera grabación de la Fantástica ofrece un primer movimiento ardiente y frenético hasta el punto de rozar el desbordamiento, aunque también paladea con delectación los momentos más “góticos”. Al vals, en cualquier caso muy correcto, le faltan elegancia, ligereza y sensualidad: aunque tenga delante a la Orquesta de París, de la que por entonces era titular, a Barenboim nunca le fue mucho “lo francés”. El tercer movimiento es dramático, por momentos punzante, pero también un punto más austero de la cuenta: se echa de menos calidez. La marcha está muy bien, aun siendo preferible un enfoque más opresivo. Y el aquelarre sería magnífico si no fuera porque hay algún descontrol. La orquesta se queda algo corta y hay más de un desajuste. La toma sonora, espléndida. (7)




22. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Decca, 1979). En este tempranísima toma digital, un Mehta que aún no había sucumbido a la rutina ofrece una interpretación –de la edición revisada de la partitura– rápida, brillante y con garra, quizá también algo expeditiva. No hay aquí espacio para la delectación lírica, para la atmósfera ni para descender al detalle, solo para la pasión romántica más intensa, aunque no por ello carente de control en la planificación ni de virtuosismo. Lo que menos convence es la marcha al cadalso. El mismo director tiene un registro posterior, para el sello Teldec, que desconozco. (8)

23. Kubelik/Radio Bávara (Orfeo, 1981). Naturalidad, fluidez, transparencia, elegancia sin amaneramiento, belleza sonora sin superficialidad y teatralidad ajena al exceso, es decir, los rasgos que son habituales en el arte del gran Kubelik, presiden esta interpretación marcadamente apolínea pero en absoluto superficial. Ahora bien, hay que reconocer que funciona mejor en los tres primeros movimientos, realmente magníficos dentro de semejante óptica, que en los dos últimos, más que notables pero necesitados de un mayor compromiso expresivo, de mayor garra dramática y de mayor visceralidad, especialmente en lo que al aquelarre se refiere. (8)




24. Maazel/Cleveland (Telarc, 1982). Capaz de lo mejor y de lo peor no ya en un disco, sino en un mismo concierto, Maazel ofreció en este aburridísimo registro la de arena. Todo es correctísimo, la respuesta orquestal resulta sin duda espléndida, pero en conjunto su dirección resulta rápida, no muy matizada y bastante aséptica, aun dentro de un muy digno nivel, en los tres primeros movimientos. La marcha es rápida y banal, incluso vulgar, mientras que el aquelarre cae claramente en el efectismo, circunstancia que recoge bien la amplísima gama dinámica de los ingenieros de Telarc. El disco se puede adquirir actualmente en formato SACD. (5)




25. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1982). No comprendo por qué este registro no tiene más fama, porque me ha parecido la de Abbado (el Abbado de los buenos tiempos, no el de ahora) una Fantástica extrovertida, espontánea, juvenil y flexible, en la que además se hace gala de un extremado virtuosismo en lo que a la batuta se refiere. Le falta algo de reflexión, como también de mala leche y sarcasmo, aunque paradójicamente la orgía resulta divertidísima, muy burlona. Ni que decir tiene que la orquesta se muestra inigualable, siendo particularmente impresionante su cuerda grave. (9)

26. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Sony, 1984). Con la formación que era aún de Karajan, el argentino repitió el planteamiento que ofreció con la Orquesta de París y alcanzó unos resultados muy superiores. El primer movimiento sigue siendo en sus manos emocionante y arrebatado, pero ahora se muestra bastante más concentrado y menos extrovertido, destacando la sensualidad de su fraseo y la honda belleza de su acongojante final. Bien a secas el vals, el movimiento que siempre se le da peor a Barenboim: resulta un punto soso. Sensual y cálida la escena campestre, paladeada a más no poder, sobresaliendo unos timbales muy amenazadores. Los dos últimos movimientos son espléndidos, con una marcha sobria, poderosa y opresiva, de final impactante pero nada grandilocuente, aunque quizá en exceso seria, y un aquelarre de bien trazadas tensiones, aunque no muy personal. La orquesta está magnífica pero aún podría haber más claridad, culpa quizá de una toma sonora que deja bastante de desear pese a su amplísima gama dinámica. La reedición en serie barata realizada en 2006 por Sony Classical mejora por fortuna el sonido original, y lo ha vuelto a hacer la de la 2012. (9)




27. Muti/Philadelphia (EMI, 1985). Pese a que el italiano hace gala de su proverbial sentido dramático, electricidad de batuta, sabiduría constructiva y personalidad ajena a los devaneos sonoros, los movimientos primero y tercero resultan algo asépticos, carentes de atmósfera. Bien el vals, fresco y nada rubateado. Brillantísima la marcha, tensa aunque no opresiva, beneficiándose de una orquesta excepcional. Y de verdadera referencia el aquelarre, de una tensión dramática y una fuerza avasalladoras, pero también muy claro y muy bien planificado. La toma sonora, siendo espléndida, se muestra muy baja de volumen. (8)

28. Inbal/Radio de Francfort (Denon-Brilliant, 1987). Grabada a un volumen muy bajo, esta muy bella interpretación sobresale por la capacidad de la batuta a la hora de subrayar los aspectos más líricos, sensuales y ensoñados de la partitura, pero se queda corta de brillantez debido, fundamentalmente, a una orquesta con claras limitaciones, sobre todo por parte de los metales. Así las cosas, se entiende que los tres primeros movimientos estén bastante más logrados que los dos últimos. (8)

29. Norrington/London Classical Players (EMI, 1988). Sir Roger nos engañó a muchos con sus interesantísimas notas de la carpetilla: realmente pensamos estar escuchando bastantes cosas nuevas en la Fantástica gracias a los instrumentos originales. Aun siendo muy interesante la cuestión organológica, hoy tendemos a ver las cosa de otra manera. Así por ejemplo el primer movimiento parece estar muy bien tocado y dirigido, prestando una gran atención a los silencios, pero no aporta nada en particular y peca de rigidez y superficialidad en la coda, a la que se le podría sacar mucho mayor partido. El vals está bien, pero faltan sensualidad y elegancia, y en la conclusión la batuta cae en el atropellamiento e incluso la brutalidad. En la escena campestre, más luminosa que atmosférica, se echa de menos comunicatividad. La marcha al patíbulo parece patosa y no todo lo brillante que debiera; también queda algo bruta. El aquelarre resulta deslavazado, insulso, rutinario y hasta chapucero. Al menos el disco está excelentemente grabado y recoge una muy amplia gama dinámica. No conozco la versión posterior del mismo director. (4) 



 30. Colin Davis/Filarmónica de Viena (Philips, 1990). Aun haciendo Colin Davis gala de un perfecto idioma berlioziano y de una musicalidad digna de todo elogio, esta grabación deja un mal sabor de boca en comparación con la realizada en el Concertgebouw, pues habiendo ganado en refinamiento y sensualidad, pierde de manera considerable en tensión dramática, sentido del humor y fuerza expresiva, resultando este nuevo acercamiento en exceso apolíneo, y también quizá un punto más otoñal de la cuenta. En cualquier caso resulta un placer escuchar a la Filarmónica de Viena, que rinde de manera fabulosa bajo una batuta que sabe extraer lo mejor de la misma. (9) 

31. Gardiner/Revolucionaria y Romántica (Philips, 1991). Sir John es un músico con mucho más talento que Sir Roger, pero también conoce sus limitaciones, fundamentalmente esa gélida sequedad “de profesor británico” de la que suele hacer gala. En su interpretación de la Fantástica, que se puede conocer tanto en CD como en DVD, la arquitectura es irreprochable; la ejecución, espléndida; el entusiasmo de su minuciosa y sobria batuta, evidente. Pero se echan mucho de menos atmósfera y, sobre todo, sensualidad, hasta el punto de que el tercer movimiento llega a aburrir. La utilización de instrumentos originales aporta hallazgos tímbricos interesantes y revela diversos aspectos de la orquestación, pero la percusión por momentos resulta excesiva, quizá en parte debido a la acústica de la sala, que es ni más ni menos que la misma en la que Berlioz estrenó la partitura. (7)





32. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1992). Grabada en vivo en el Festival de Salzburgo, se trata de una ortodoxa, objetiva, brillantísima pero también muy elegante y transparente versión en la que Solti hace gala de una fluidez, una naturalidad y un sentido de la arquitectura admirables, pero que queda muy rezagada en comparación con su soberbio registro de Chicago: se echa de menos un punto más de imaginación, de matices y, sobre todo, de efusividad, especialmente en el movimiento central. Y es que el maestro, de la última década de su trayectoria artística, ya no era el mismo de siempre. Aun así el nivel interpretativo es muy alto, y las referidas insuficiencias las compensa una ejecución orquestal muy difícilmente alcanzable. (8)

33. Chung/Orquesta de la Ópera de la Bastilla (DG, 1993). Este registro se realizó para otorgar credenciales al director coreano, a la sazón titular de la Ópera de París, como intérprete del repertorio francés. Consigue, ciertamente, un sonido un tanto aéreo y un fraseo ágil adecuados para la ortodoxia del estilo, pero no el fraseo mórbido ni la sensualidad propia del mismo, como tampoco el pathos y el frenesí que esta partitura –versión revisada– demanda: Chung resuta en exceso nervioso, incluo desconcentrado, al menos en los dos primeros movimientos. Mejor el tercero. Los dos últimos, vistosos pero en exceso lineales y trazados con brocha gorda. Tampoco los ingenieros de sonido estuvieron muy allá. (7)




34. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1995). Paso atrás en esta tercera aproximación de Barenboim a la obra maestra de Berlioz. Se trata, por descontado, de una lectura inflamada y extrovertida, que alcanza momentos verdaderamente volcánicos, llenos de frenesí, pero que carece del suficiente abandono sensual y de concentración en momentos tan decisivos como el final de primer acto. Flojo el baile, escaso de refinamiento y algo pesante. El aquelarre, por su parte es más orgiástico que terrorífico o humorístico. Y la orquesta está impresionante, desde luego, sonando más robusta pero menos refinada que con Abbado y Solti, quienes para ser sinceros la aprovechaban mejor. La toma sonora no es óptima. (8)





35. Boulez/Cleveland (DG, 1996). El enorme músico galo consigue el fraseo y el colorido exactos del repertorio francés, pero su habitual distanciamiento expresivo hacen que su lectura resulte fría e incluso aburrida. La cosa mejora en el aquelarre, donde Boulez parece mostrarse más motivado. Eso sí, y como era de esperar, la ejecución resulta perfecta y la claridad es absoluta, lo que otorga cierto interés esta interpretación fabulosamente grabada por los ingenieros de la Deutsche Grammophon. (7)





36. Tilson Thomas/San Francisco (RCA, 1997). El maestro norteamericano opta por acentuar los contrastes y ofrece una primera parte apolínea, cantable, elegantísima y ensoñada, pero carente de la pasión y de la atmósfera turbulenta necesaria, para destapar la caja de los truenos en los dos últimos movimientos haciendo gala -por fin- de la fuerza, el entusiasmo y la garra dramática deseables, aunque afortunadamente sin perder el control. La toma sonora es sensacional. La edición incluye dos fragmentos de Lelio. (7)




37. Jansons/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2001). Los tres primeros movimientos son un maravilloso ejercicio de artesanía, con todo estupendamente expuesto, sin salidas de tono, muy en estilo, con buen pulso y con notable atención a la arquitectura, pero la poesía no aparece, el compromiso expresivo se echa de menos, por lo que el resutado termina siendo impersonal. La marcha estaría bien si no fuera por unos sforzandi completamente fuera de lugar en los metales en la coda final. En el aquelarre se alternan los momentos brillantes con otros por completo deshilachados, blandos y fuera de lugar, con resultados muy deslavazados. La fabulosa orquesta hace subir el nivel. (7)

38. Eschenbach/Orquesta de París (DVD Bel Air, 2001). Eschenbach, como Gardiner o Boulez, es un músico serio para lo bueno y para lo malo. De ahí que a los movimientos primero y tercero, en cualquier caso notables, les falte sensualidad, chispa e imaginación. El vals apuesta por la ligereza y resulta un punto ingrávido. El director se traiciona sorprendentemente a sí mismo en los dos últimos, pero con resultados desiguales: el cuarto resulta en exceso festivo y no convence, mientras que el aquelarre es muy notable, a medio camino entre lo siniestro y lo humorístico, aunque resulta algo más bullangero de la cuenta y por momentos se bordea el descontrol. La realización visual intenta ser original, pero a la postre resulta confusa e irritante. La toma sonora le da mucho trabajo al subwoofer, pero el sonido está demasiado “centrado” y no convence que la cuerda se escuche por detrás. El DVD se completa con un Harold en Italia (con Tabea Zimmermann) absolutamente sensacional que justifica por completo la compra. (7)






39. Minkowski/Orquesta de Cámara Mahler y Les Musiciens del Louvre (DG-Brilliant, 2002). El mediocre Minkowski confunde “lo francés” con la languidez, la concentración con la morosidad y la brillantez con el ruido. De este modo el primer movimiento comienza muy lento y lánguido, sin fuerza alguna, mejorando después para mantenerse en un digno nivel y terminando de manera excesivamente dulce y resignada. El vals gustará a quienes entiendan este movimiento desde una óptica evanescente y ensoñada, pero se echan de menos pasión y arrebato. Lentísimo, lánguido y muy aburrido le queda el tercer movimiento, pues Minkowski carece de talento para planificar tensiones. El desmadre llega con los dos últimos: confusa, vulgar y estruendosa la marcha, tan animado como precipitado el aquelarre, dicho de pasada y con excesos. El registro ha sido reeditado por Brilliant Classics a un precio baratísimo, pero ni por esas, oiga. (4)




40. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2003). Como era de esperar, el ruso ofrece una dirección de sonoridades no ya robustas, sino abiertamente toscas -la orquesta vienesa no suena a ella misma- y de enfoque extrovertido, lo que garantiza la vistosidad pero no logra ocultar la escasísima emotividad de los momentos poéticos ni la ausencia de matices de su más bien aparatosa recreación. Elegancia y sensualidad brillan por su ausencia. Lo mejor, un aquelarre dicho con bastantes ganas. La toma sonora es mejorable. ¿Para qué demonios se grabó esto? (5)



41. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG Digital Concerts, 2008). Las ediciones on-line de sello DG (disponibles para descarga mas no en soporte físico) nos permite conocer el acercamiento del tan talentoso como irregular maestro venezolano a la obra maestra de Berlioz. El primer movimiento resulta correctísimo, elegante y fluido –salvando algún bache de excesivo ensimismamiento–, equilibrado, pero un tanto distanciado. El vals es muy lírico pero algo pesante, mejorando en un arrebatador final. El tercero le queda lento y ensoñadísimo, sin llegar a la blandura. Muy bien los dos últimos, ortodoxos brillantes sin excesos (salvo el bombo, quizá por culpa de la grabación), aunque sin ninguna aportación en particular ni especial gancho. Nada en particular, pues. (7)




42. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2008). Sinceramente, la presencia de los instrumentos originales solo aporta algo realmente importante en el último movimiento, donde por cierto en esta interpretación se sustituyen las campanas por dos pianos Erard. Es aquí quizá donde Van Immerseel se muestra más inspirado. El resto, una lectura tan correcta, ortodoxa y sensata como aburrida: la falta de tensión interna hace estragos. La toma sonora, eso sí, es excepcional. La edición de la partitura es la revisada. (6)

43. Salonen/Phiharmonia (Signum Classics, 2008). Esta toma en vivo realizada con muy buena ingeniería en el Royal Festival Hall nos trae a una Philharmonia en excelente forma y a un Salonen que responde plenamente a su imagen de director cerebral ante todo. Por un lado, el trabajo técnico es formidable, tanto en lo que al pulso del discurso se refiere como al equilibrio de planos sonoros –tratada con mucha plasticidad la cuerda grave– y la claridad general, verdaderamente admirable: sin ir más lejos, el cornetín –edición revisada, obviamente– se escucha mucho mejor de lo que suele. Por otro lado, se echa de menos la poesía turbia, sensual y embriagadora que debe aflorar en los tres primeros movimientos, dichos con excesivo distanciamiento, sobre todo el tercero. Los otros dos funcionan sin problemas: muy brillante la marcha –aunque hay una ralentización incecesaria– y con vitalidad y adecuada sorna –primera aparición del Dies Irae– el aquelarre. (8)

44. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Notabilísima esta filmación disponible on-line, que no debe ser confundida con el registro oficial de Rattle para EMI, que es anterior. El vals tiene un pulso irregular, incluso en la primera parte resulta un poco desmayado, pero poco a poco va consiguiendo el arrebato que merece. Demasiado control hay quizá en la marcha, muy elegante y sin el menor efectismo, atenta a los detalles tímbricos, pero falta de carácter alucinado. Muy animado el aquelarre, aunque va un poco rápido y le podría sacar más partido con mayor creatividad y acentuando los aspectos teatrales de la página. Estupenda la orquesta, pese a algún desajuste puntual, y gran claridad, atendiendo a la escritura particular de la edición revisada de la partitura. (8) 

45. Tilson Thomas/San Francisco (Blu-ray OSF, 2009). Como ya ocurriera su interpretación en audio doce años anterior con la misma orquesta –aquí no en óptima forma: los primeros violines lo pasan mal en más de un momento–, Tilson Thomas resulta excesivamente apolíneo en los tres primeros movimientos, incluso un tanto lánguido en una por lo demás bellísimamente sonada escena campestre, para convencer en los dos últimos gracias a una dirección clara, detallista, de buen sentido del color y al servicio de una concepción sí sabe responder al empuje dionisíaco de la partitura. La pista en 7.1 Dolby TrueHD que ofrece el Blu-ray es probablemente la mejor de la que se ha beneficiado la Fantástica, lo cual no es precisamente una tontería habida cuenta de la singularidad de la partitura. (7)

46. Barenboim/West Eastern Divan Orchestra (Decca, 2009). En comparación con su grabación de Berlín, que es la mejor de las suyas, el primer movimiento ha perdido en ardor y en tensión dramática, pero ha ganado en sensualidad tímbrica y refinamiento de las texturas; también ha aparecido un portamento innecesario cerca del principio. El vals ha ganado en naturalidad, fluidez, refinamiento y elegancia. El tercero es ahora de una belleza abrumadora, ensimismada pero no precisamente exenta de desazón, aunque los timbales no son ni mucho menos tan terroríficos como entonces: la amenaza queda un poco en la lejanía. A la marcha le faltan brillantez y rotundidad, en gran medida por unos metales que se quedan bastante cortos. El aquelarre está planteado con enorme sensatez, en su punto justo de equilibrio entre lo terrorífico y lo humorístico, sin excesos ni precipitaciones, pero de nuevo los metales dejan que desear y hay algún muy evidente desajuste en las maderas, que tampoco son el colmo del virtuosismo. Para el interesado que no quiera comprar el CD, la filmación se encuentra, por movimientos, en YouTube. (8)

47. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta otra filmación de la Berliner Philharmoniker no resulta tan interesante como la realizada bajo la batuta de su titular. Desde luego nos encontramos ante un acercamiento notable en el que lo “francés”, con todo lo que tiene de elegancia, sensualidad y evanescencia, está muy presente, pero tampoco se desatiende a la robustez sonora, a la brillantez y a lo espectacular. El problema es que a la batuta se le olvida un poco la tensión dramática y lo que de alucinado tiene esta partitura, resultando su interpretación más comedida de la cuenta en los movimientos primero y tercero. El vals es sí que es mucho antes arrebatado que sensual. La marcha está dicha con decisión y con una tensión que se va acumulando en la parte final sin caer en el efectismo. En el aquelarre se quieren aportar cosas nuevas, pero algunas funcionan muy bien, como la caricaturesca aparición de la idea fija (en parte quizá por el solista, que ya lo hacía de modo parecido con Rattle) y otras no tanto, como la blandura del Dies Irae. En cualquier caso el movimiento triunfa por su ímpetu, su manera de destacar los aspectos burlescos y su brillantez. (7)

48. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Han pasado treinta y un años desde su magnífica grabación con la Sinfónica de Chicago. El enorme virtuosismo del maestro italiano sigue ahí, pero este ahora solo le sirve para ofrecer esas sonoridades ingrávidas y esos pianísimos imposibles marca de la casa en esta lectura flácida, con frecuencia anémica y en general aburrida en la que la gran ausente es esa pasión enfermiza que caracteriza a esta partitura. Menos mal que están los solistas de la formidable orquesta berlinesa para ponerle un poco de vida y arrebato a la interpretación. La toma sonora dista de ofrecer toda la dinámica posible. (7)