Tannhäuser con Solti y Maestros Cantores con Karajan en 1970. Parsifal con Solti en 1971-72. Rienzi con Hollreiser en 1975. Tristán con Kleiber en 1980-82 y con Barenboim en 1983. Los dos Sigfridos con Janowski en 1982-83 y con Sawallisch en 1989. Un somero repaso a los hitos más destacados de su amplia discografía nos permite apreciar que frente a René Kollo (Berlín, 1937) nos encontramos ante un mito viviente de la interpretación musical, y más concretamente del canto wagneriano. El pasado mes de octubre estuvo en el Teatro de la Maestranza interpretando a Herodes en la Salomé de Strauss, donde por cierto hizo gala de sus enormes tablas y de un estado vocal bastante más convincente del que las malas lenguas venían haciéndonos suponer. Tenerle en Sevilla ha sido un lujo y un honor. Conversar con él, un privilegio.
P: Anda usted ahora preparando el estreno de esta producción de Salomé, junto a Nancy Gustafson y Doris Soffel, bajo la batuta de Pedro Halffter. ¿Cómo se ve en el papel de Herodes?
R: Pues resulta un rol terrible, realmente duro, muy agudo y con muchas dificultades vocales. Además, desde el escenario no se escucha bien el entramado de la orquesta. Por fortuna el papel ya lo conozco bien. Lo debuté en Washington hace cuatro años, y más recientemente lo he hecho en Berlín con Achim Freyer.
P: Representaciones en las que, según las noticias que nos llegaron, usted alcanzó un enorme éxito personal. Sin embargo la producción parece que resultó bastante controvertida, con los personajes vestidos todos de payaso, o algo así.
R: Verá usted, ese tipo de producciones yo normalmente no las hago. Cuando veo cosas como estas me largo a mi casa, o ni siquiera firmo el contrato. Lo que ocurre es que Freyer es un hombre tan absolutamente encantador, tan caballeroso, tan atento y tan inteligente, que no puedes resistirte a decirle “¡Te amo, haz conmigo lo que quieras!” (risas). Por otra parte es una producción típica de Freyer, y uno sabe perfectamente qué es lo que puede esperar de él.
P: Viene usted de una familia muy musical. Incluso tengo entendido que su mujer era bailarina profesional.
R: Efectivamente, mi abuelo y mi padre, Walter y Willi Kollo, compusieron numerosas operetas. Y sí, mi mujer era bailarina clásica, pero eso fue hace mucho tiempo. Cuando nos casamos dejó de bailar.
P: ¿Cree que alguno de sus hijos seguirá semejante camino?
R: Aún están terminando sus estudios en Berlín, pero no lo creo.
P: De esta tradición familiar viene su lucha por reivindicar la opereta. ¿Cree que estamos viviendo buenos tiempos para el género?
R: Sin duda. Algunas voces de la radio y de la prensa dicen que está obsoleta, pero lo cierto es que cuando se programa los teatros se llenan y la gente se entusiasma.
P: ¿Ama algún título en especial?
R: La verdad es que no. Todas estas operetas tienen cosas bellas, cosas aburridas… No se puede decir “esta es la mejor”.
P: Por desgracia hoy se publican pocos discos.
R: Es verdad, pero es que ya casi todas las operetas están grabadas, y no se pueden registrar todos los años esta clase de obras. Además ahora no hay tiempo. Cuando antaño se hacíamos semejantes grabaciones teníamos mucho tiempo por delante, pero hoy quieren que todo se haga en una semana.
P: Quizá el DVD sirva para dar a conocer algunos de los títulos que usted grabó hace años. Precisamente la Deutsche Grammophon acaba de lanzar su magnífico registro de El país de las sonrisas, de Lehár, que realizaron allá por 1973 para Unitel.
R: Ah, sí, aquéllas eran verdaderas películas. Recuerdo que grabamos Die Csárdásfürstin y Gräfin Mariza de Kálmán, Wiener Blut de Strauss, Die schöne Helena de Offenbach, y algunas óperas, como Arabella o Ariadne auf Naxos.
P: Siempre la crítica ha destacado su talento escénico. ¿Tiene esta circunstancia algo que ver con su trabajo en la opereta?
R: No. Lo que ocurre es que yo empecé como actor. Mi ilusión era interpretar los grandes papeles del repertorio clásico, obras de Shakespeare y tal. Pero una profesora mía me fue involucrando poco a poco, conforme pasaban los años, en el mundo la ópera. Yo al principio me negaba a tomar tal camino, pero en 1996 comencé a cantar profesionalmente, y así hasta hoy. Claro que aquella experiencia escénica fue muy buena para mí.
P: Irónicamente usted ha terminado convirtiéndose en un director escénico.
R: Sí, pero sólo desempeño esta labor de tarde en tarde. La última ocasión fue un Tristán hace ahora un año, en la Ópera de Halle.
P: ¿Podría contarnos cómo ha sido su acercamiento a esa obra que usted había cantado tantísimas veces?
R: Bueno, mi idea era que el amor entre Tristán e Isolda no puede funcionar en este mundo porque están siendo continuamente observados por el rey, por los cortesanos, etc. Sólo pueden amarse en el otro mundo, donde quiera que éste se encuentre. Así que decidí colocar a todos los intérpretes, incluido el coro, sentados alrededor de la escena observando constantemente a la pareja. Además quise plantear el drama como si fuera una tragedia de Shakespeare. Desgraciadamente el resultado no fue del todo bueno, entre otras razones por la falta de presupuesto. Creo que la idea en general no era mala, pero a la postre algunas cosas resultaron interesantes, y otras no tanto. Claro que eso es normal (risas).
P: Ya que hablamos de la escena wagneriana, podemos recordar que usted estuvo en el ojo del huracán, nada menos que en el mítico Anillo de Patrice Chéreau en Bayreth, que para algunos fue el comienzo de una nueva manera de entender escénicamente a Wagner.
R: No, no, no tiene nada que ver lo uno con lo otro. Aquello no era en modo alguno revolucionario en el sentido de las cosas que se hacen hoy; por el contrario, era muy bueno, en absoluto disparatado. Era teatro de primera fila. Él vino tras Wieland Wagner, con el que todo se basaba en la luz, en la colocación de los personajes, etc. La aportación de Chéreau, que era un director fantástico pero que tampoco ofrecía cosas completamente diferentes, fue hacernos a los cantantes actuar realmente con nuestro cuerpo, es decir, hacer teatro de verdad. Con él por primera vez nos tocábamos. Eso fue lo nuevo, porque los demás aspectos de su puesta en escena, la escenografía, la iluminación y todo eso, eran maravillosos. Aquella producción era muy mística, y prestaba mucha atención con la naturaleza real.
P: Una pena que usted no participara en la famosa producción videográfica de ese Anillo.
R: Canté en ese Ring dos años. Pero al siguiente, que fue precisamente cuando empezaron a grabar, tuve una discusión con Wolfgang Wagner y quedé fuera del proyecto.
P: No me resisto a preguntarle por su opinión acerca del Bayreuth actual.
R: Terrible. Casi todo lo que allí se ve es terrible y antiestético. Incluso el canto es muy malo. Está completamente acabado. Se tiene todo un año de tiempo por delante para preparar las cosas, además de dinero y una buena plantilla, pero no veo que se vaya a hacer nada por arreglarlo.
P: Hay quienes dicen que cuando se marche Wolfgang Wagner…
R: Quién sabe, porque ocurre lo mismo en Munich, en Berlín, etc. Vayas donde vayas. Claro que el problema no sólo es con Wagner, sino con la lírica en general. Para reconstruir la ópera hace falta una solución a largo plazo, como mínimo a veinte años vista. Si quieres tener un cantante de primera magnitud no puedes sacarlo del conservatorio y ponerlo a cantar. Necesita tiempo. Hoy por desgracia cantan unos pocos años y luego desaparecen del mapa. Habría que empezar de nuevo.
P: ¿Dónde está, pues, el verdadero origen del problema? ¿Qué es lo que está fallando?
R: Es todo el sistema el que falla: las casas de ópera, los directores, los gerentes, las casas discográficas, etc. Se empeñan por firmar contratos a las voces que acaban con ellas. Los directores musicales son jóvenes, quieren hacer de todo, y los cantantes también. Así que, con tanto afán por encontrar caras nuevas, unos y otros les dicen “tú puedes cantar esto”, y pasa lo que pasa. Lo peor es que si se atreven a decir que no, quedan completamente fuera del negocio. Eso es un verdadero problema. Se tarda años y años en colocar la voz en repertorios como el mío, incorporando determinados papeles por un tiempo y luego dejándolos descansar para retomarlos más tarde. Pero eso, claro, hoy no lo hace nadie. Además cantar no está sólo en la voz, sino también en “los nervios”. Si no tienes “los nervios” desde el principio te resulta imposible seguir, aunque la voz esté perfectamente.
P: Precisamente Karajan fue muy criticado por conducir a determinados cantantes a repertorios que luego no terminarían sentándole nada bien a sus voces.
R: Sí, pero el problema no estaba en Karajan. Él dirigía con mucha atención y cuidado, y sin duda con él podían cantar esos papeles. El problema es que luego siguieron interpretando muchas veces esos mismos roles con otros directores menos cuidadosos. Recuerdo que canté por primera vez Maestros Cantores precisamente con Karajan.
P: Una grabación muy apreciada por la crítica, como lo es también el Tannhäuser con Solti, para muchos la versión de referencia. ¿Tiene algún recuerdo especial de esta grabación?
R: Bueno, me llamó la secretaria de Solti para que volara a Londres a que él viera como cantaba ese rol. Yo, que por entonces tenía treinta y un años y no me sabía ni una sola nota del personaje Heinrich, pensé que iba a ser imposible, que en todo caso dentro de veinte años. De todas formas fui allí y, como era de esperar, después de unos pocos ensayos me quedé sin voz. “Maestro, no puedo más”, le dije mientras me ahogaba (risas) En mi opinión era un personaje que quedaba muy lejos de mí, pero a él le parecía adecuado y al final lo terminamos grabando. Por fortuna pudimos contar con seis o siete semanas para la grabación. Ese fue mi primer registro con él.
P: A propósito de esta y otras grabaciones suyas wagnerianas, se ha dicho que con usted comienza una nueva manera de cantar a Wagner, con menos alardes vocales y mayor atención al texto
R: Para mí la diferencia está, sencillamente, en que idolatro a Wagner. Quiero decir: adoro la música, pero adoro también el texto, sin hacer distinciones.
P: Sabrá usted que hay quienes ponen en tela de juicio la valía de sus libretos.
R: Sí, pero hay tanta gente por ahí que va diciendo tonterías… Los textos de Wagner son absolutamente increíbles. Recuerde que un hombre como Baudelaire fue el más grande admirador de Wagner desde las palabras, no desde la música. El propio Wagner afirmaba que no era un buen escritor ni un buen compositor, pero que sí estaba satisfecho de la unión de esas dos facetas.
P: Del panorama actual, ¿qué voces admira que hayan caminado por esta senda?
R: ¿Para este tipo de papeles, dice usted? ¿Acaso hay alguien que los cante hoy bien?
P: Bueno… Se me ocurre Ben Heppner.
R: La de Heppner es una voz muy lírica que a mí no me parece del todo adecuada para esos roles. Para mí no es, por ejemplo, Stolzing. Pero por favor, no quiero que se me malinterprete. Es un cantante estupendo, lo que ocurre es que para mi manera de entender a Wagner no resulta adecuado. (El entrevistador, claro está, no se atreve a pronunciar otros nombres que tiene en mente). Además, le diré una cosa. Para cantar a Wagner a veces no hay que ser totalmente elegante, a veces hay que “olvidarse de uno mismo”, hay que perder la conciencia de los sentidos. Hay que cantar de manera bella, eso es cierto, pero también hay que interpretar. Y tengo la sensación de que los cantantes de hoy no sienten de verdad lo que están diciendo.
P: En este sentido su recreación de los delirios de Tristán en el tercer acto siempre ha sido alabada como un modelo de veracidad dramática.
R: Es que eso es Wagner para mí. Si no, no tiene sentido, incluso puede llegar a ser aburrido. En esta obra hay que sentirse en cierto modo “muerto” cuando se acaba. Si cuando terminas de cantar Tristán te encuentras fresco, me parece que algo has hecho mal. Recuerdo que cuando acababa de cantar el papel me encontraba cerca de un ataque al corazón.
P: ¿Es cierto que su grabación de Tristán e Isolda con Carlos Kleiber fue una batalla campal?
R: Todo fue maravilloso hasta el tercer acto. Los dos primeros actos quedaron bellísimos; recuerdo que escuchábamos el resultado de las grabaciones y todos nos mostrábamos muy contentos. Pero llegamos a un punto muerto con la última escena de Tristán. Él estallaba en cólera: “no, no, no, así no es”. Así que yo le decía “bueno, vamos a empezar de nuevo”. El papel ya lo había cantado con otros grandes directores, y todos había dado su visto bueno, pero Kleiber no quedaba satisfecho. Tenía miedo de decir “eso es”. La repetimos seis o siete veces hasta que decidí marcharme. De hecho él no quería acabar la grabación, aunque al final dirigió el tercer acto sin mi voz y luego grabé mi parte sobre la cinta. Por otra parte la discográfica se mostró muy asustada por el resultado técnico. Le habían dado un estudio especial en Munich sólo para esta grabación, un estudio al que él podía acudir a la hora del día que quisiese, incluso por la noche, pero por desgracia también le dieron el control absoluto sobre la mezcla. “¿Qué podemos hacer?”, se preguntaban los de Deutsche Grammophon. El resultado fue terrible: sólo se escuchaba la orquesta y te preguntabas si había, ahí al fondo, alguien cantando. Les dije claramente a los productores que no estaba de acuerdo con esa grabación, que eso no era el resultado de mi trabajo.
P: Efectivamente, siempre se ha criticado la toma sonora de ese disco. Ahora hay una edición remasterizada, con una nueva mezcla que suena bastante mejor.
R: Sí, eso me han dicho, aunque de hecho no la he escuchado. La verdad es que estoy más satisfecho del DVD de la producción de Götz Friedrich que hicimos en Tokio hace unos cinco años (a Kollo le falla la memoria: fue en 1993, en compañía de Gwyneth Jones y bajo la dirección de Jirí Kout), aunque desde el punto de vista visual no sea perfecto.
P: ¿Y no tiene nada que decir sobre su grabación de Tristán e Isolda en Bayreuth con Jean-Pierre Ponelle y Barenboim?
R: (Kollo no parece mostrar especial entusiasmo). No… Desde luego fue una muy buena experiencia. Trabajar con Ponelle fue una delicia, y su producción era preciosa.
P: Dejando a un lado el mundo wagneriano, no se le suele a usted relacionar mucho con el repertorio italiano, aunque tampoco ha dejado de practicarlo.
R: He cantado muchos Otellos a lo largo de los años, y también títulos como Pagliacci, Butterfly, etc. Para un cantante alemán no es tan fácil adentrarse en este tipo de repertorio, lo que es un error, porque sólo se pueden trabajar bien determinadas notas agudas estudiando e interpretando el repertorio italiano. La manera más fácil de conseguir un Do Sostenido es sin duda cantar Puccini, porque este autor va construye una línea vocal ascendiendo suavemente hasta el Do, al que se llega de una manera natural, por sí mismo.
P: Y ahora, ¿qué papeles sigue cantando en escena?
R: Pues sencillamente canto los que me piden. Cuando uno se va haciendo mayor ya no tiene la oportunidad de decir “quiero cantar Tristán”, por ejemplo.
P: Pero, ¿querría usted volver a cantarlo?
R: Por supuesto, ¡ya lo creo! Bueno, no sé si a estas alturas podría con Tristán, pero al menos sí con Sigfrido. Por desgracia cuando uno se hace mayor el sistema te va dejando fuera. Quieren ver caras jóvenes. Lo que tengo claro es que me horrorizaría quedarme sentado en casa y no hacer nada. Mi intención es seguir trabajando.
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Artículo publicado en el número de enero de 2006 de la revista Ritmo.
1 comentario:
Magnífica entrevista. Y qué razón tiene Kollo con las discográficas, teatros y las nuevas promesas. Dentro de unos años ni nos acordaremos de los Dudameles, Netrebkos y cía. Quieren trasladar el negocio de la música moderna a la clásica y eso no funciona porque las exigencias de ambas son radicalmente distintas. Por eso me temo que la música clásica en cuanto a su interpretación va en declive.
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