El Orfeo de Gluck por Pina Bausch en el Real

Confieso que la primera vez que vi coreografías de Pina Bausch (1940-2009) fue en la película de Win Wenders a ella dedicada. Al margen de los enormes valores cinematográficos de la cinta –una de las mejores utilizaciones del 3D que he visto, dicho sea de paso–, quedé subyugado por las maneras de hacer de la artista alemana. Por eso decidí prolongar un día mi estancia en Madrid, volviendo de Bruselas, para presenciar en el Teatro Real su personal visión del Orfeo y Eurídice de Gluck a cargo del Ballet de la Ópera de París, más el Balthasar-Neumann Chor & Ensemble bajo la dirección de Thomas Hengelbrock. Desventuradamente lo hice desde un asiento con no pocos problemas de visibilidad y audición, que ya expuse en una entrada anterior, pero aun así disfruté bastante del espectáculo, al menos en el aspecto puramente danzístico.

Salvando el clasicista tratamiento de la escena en los Campos Elíseos, elegantísima y de una belleza sobrecogedora, la propuesta de Bausch parece muy moderna a ojos del profano. No lo es: se remonta a 1975. En ella se reconocen las que –a tenor de la referida película, no soy precisamente un entendido en ballet– son señas de identidad de la coreógrafa, entre ellas el sentido de lo ritual, la enorme fisicidad que desprenden los movimientos, el carácter simbólico de muchos de los elementos y la enorme fuerza plástica de la ubicación de los bailarines dentro del escenario, de la colocación de los escasos elementos escenográficos y de la caída de la luz sobre los mismos. Todo ello lo realiza con un gusto exquisito y mostrándose muy inteligente a la hora de integrar a los cantantes solistas –el coro queda en el foso– dentro de la acción interactuando con los bailarines que también representaban a los distintos personajes: modélica en este sentido la segunda muerte de Eurídice, boicoteada en el Real con increíble precisión por una estentórea tos justo en el breve silencio musical en el que se descarga toda la fuerza dramática. Los bailarines fueron Stéphane Buillon, Marie Àgnes Gillot y Muriel Zusperreguy como Orfeo, Eurídice y Amor, respectivamente: solo puedo decir que me parecieron espléndidos.

Musicalmente este ha sido también el Orfeo de Bausch: en ella recae, al parecer, la desafortunada decisión de cantar la obra en alemán y la muy lógica de mantener los ballets añadidos por Gluck para París; también es cosa de ella la idea, excelente en los dramático pero en otros sentidos muy discutible, de eliminar tanto la obertura como el final feliz, sustituyendo este último por un postizo epílogo realizado con dos fragmentos escuchados con anterioridad.

Hengelbrock asumió sin problemas esos postulados y dirigió, siempre dentro de unos parámetros historicistas, sujetándose a los tempi marcados por la coreografía y abogando por un clasicismo austero, riguroso y distanciado. A mi entender, en exceso: esta música necesita una dosis mucho mayor de contrastes, de sensualidad, de luz y de color. Por otro lado, el maestro alemán fraseó con apreciable concentración, los instrumentos originales volvieron a mostrarse idóneos para esta partitura y tanto la orquesta como el coro dieron buena cuenta de su alto nivel técnico.

El punto más débil estuvo en los cantantes. Maria Riccarda Wesseling –que ya cantaba Orfeo en la filmación de esta producción realizada en 2008 y editada por Bel Air– me parece una voz de escaso interés y una artista solvente sin más, aunque he de reconocer que se marcó un “Qué farò senza Euridice” (en alemán, claro) muy notable; por cierto, en este aria Pina Basuch detiene toda coreografía para que la atención se centre únicamente en la voz. Bastante bien la Eurídice de Yun Jung Choi, y digna Jaël Azzaretti como Amor. A decir verdad, estuvieron mejor Benju Mehta, Chiara Skerath y Ana Quintans en la versión dirigida por Minkowski –la original vienesa, en italiano y sin añadidos– escuchada en el Auditorio Nacional el pasado febrero que comenté aquí mismo. Pero claro, aquella no contó con la increíble fascinación visual de esta.

Por cierto, un error por parte del Teatro Real no ofrecer sobretítulos. Lo mismo hizo hace unos días en la versión coreografiada de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato. ¿Pensarán que distraen de la danza?

Barenboim en Ibermúsica, 2014 (y II)

Sigo con Barenboim y la Staatskapelle de Berlín en el Auditorio Nacional cerrando el ciclo anual de la Fundación Ibermúsica. En la entrada anterior hablé del concierto de la tarde del sábado 5 con poemas sinfónicos de Richard Strauss. Ahora voy a por el del día siguiente: Sinfonía Inacabada de Schubert y Segunda de Elgar.


Schubert

La primera vez que le escuché a Barenboim la Inacabada fue en televisión: concierto de la Filarmónica de Berlín del 1 de mayo de 1992 en El Escorial. Cuatro días más tarde se la disfruté en directo a los mismos artistas en el Teatro de la Maestranza. Me gustó mucho, como me sigue gustando la filmación de la interpretación escurialense (disponible desde hace tiempo en DVD y a punto de aparecer en Blu-Ray). Años más tarde conocí su grabación con la misma orquesta realizada en 1984 para Sony, y esa no me pareció tan redonda. De ella he escrito en este blog lo siguiente:

“(…) poderosa y rebelde, descuida la parte lírica y evocadora. El primer movimiento, apremiante, resulta un tanto nervioso y no está muy paladeado, aunque el clímax central alcance una enorme garra. El Andante con moto es más bien atípico, poco contemplativo, y bastante más amargo de lo que suele.”

Ya en fechas más cercanas se la escuché en directo en el Teatro Real, esta vez frente a la Staatskapelle de Berlín: me decepcionó considerablemente para tratarse de quien se trataba. Así las cosas, llegué al Auditorio Nacional preguntándome si en esta nueva comparecencia con la misma formación iban a cambiar las cosas, habida cuenta de cómo se está enriqueciendo el arte de Barenboim en los últimos tiempos y de que acaba de estudiar y grabar para DG buena parte de las sonatas pianísticas schubertianas. La respuesta ha sido afirmativa.

Efectivamente, esta ha sido una Inacabada distinta de las anteriores: igual de amarga, eso desde luego, pero bastante menos nerviosa, mucho más espiritual y trascendida, equilibrando a la perfección drama con vuelo lírico y revistiendo la tragedia –ahora interior antes que exteriorizada– de un ropaje sonoro extremadamente sensual y cantable. O sea, puro Schubert. A destacar los originales reguladores con que Barenboim hace arrancar a la cuerda en el primer movimiento y los momentos de mágica elevación en el segundo, donde por cierto el maestro no acentuó los contrastes entre secciones sino más bien los difuminó, perdiendo quizá un poco de progresión dramática aunque dejando en todo momento muy claro que el canto schubertiano, bellísimo, está lleno de dolor.

A la excelencia de los resultados contribuyó la orquesta con una sonoridad aterciopelada –cuerda cálida, metales muy empastados, timbales contenidos–  y, sobre todo, con unos solistas de enorme aliento lírico que realizaron sus intervenciones con verdadera inspiración poética. Memorable.


Elgar

De la Segunda sinfonía de Elgar por Barenboim y su orquesta berlinesa grabada en 2013 para Decca he hablado aquí hace muy poco. La de Madrid, creo que aún más imaginativa y flexible, ha sido en cualquier caso muy parecida a aquella: en absoluto ampulosa, marcada por un ardor controlado pero también muy lírica, voluptuosa y con espacio para la hondura reflexiva y el aliento trágico.

Pero ahora he reparado en una circunstancia que antes no aprecié: la manera en la que Barenboim subraya las consabidas deudas de esta partitura con Anton Bruckner. Lo hace en dos sentidos. El primero, imprimiendo un apreciable al aliento espiritual que nos recuerda, entre otras cosas, que Elgar es el autor de El sueño de Geroncio, precisamente la obra que el de Buenos Aires dirigió hace poco a la Filarmónica de Berlín. El segundo, a través del sentido orgánico del desarrollo: tensiones y distensiones las construye con gran flexibilidad e imaginación, pero también con enorme lógica y sentido de la perspectiva global, consiguiendo que cada frase se vea como una consecuencia de la anterior y que se llegue a remansos líricos de enorme sensualidad con la misma naturalidad con que se alcanzan clímax de enorme garra dramática. Como en el disco, todo el final fue absolutamente mágico, aunque en Madrid una tos de increíble exactitud y escasa educación logró devolvernos a la realidad justo en el último compás de la obra.

En resumen, dos conciertos verdaderamente extraordinarios, sobre todo en el caso de Heldenleben y Elgar, a cargo de un director y una orquesta en su mejor momento. Lástima que, por las circunstancias que apunté en otra entrada, yo no los pudiera disfrutar en su plenitud.

Barenboim en Ibermúsica, 2014 (I): Richard Strauss

Lo he escrito ya varias veces en este blog: Daniel Barenboim está cambiando en sus maneras, tanto al piano como sobre el podio. De manera obvia, además, salvo para ciertos críticos famosos que ni se enteraron de cómo interpretaba antes ni de cómo lo hace ahora. Abreviando: el maestro evoluciona como lo hicieron otros grandísimos artistas hacia el final de su carrera, Furtwaengler, Celibidache y Giulini entre ellos, pero no en lo que a la ralentización de los tempi se refiere, que en el de Buenos Aires no se ha producido, sino en un progresivo abandono de los aspectos más “terrenales” de la música, más inmediatos, más combativos si se quiere, para buscar una trascendencia humanística más allá del bien y del mal, con la posibilidad –muy evidente en los tres directores arriba citados, no tanto en el de Buenos Aires– de perder en carácter combativo lo que se gana en hondura.

Los dos conciertos que ofreció en el Auditorio Nacional al frente de la Staatskapelle de Berlín el sábado 5 y el domingo 6 de julio, programa Richard Strauss en el primer caso y Schubert-Elgar en el segundo, volvieron a evidenciar estas nuevas maneras interpretativas de Barenboim, sobre todo si se echa un vistazo a lo que con estas mismas obras había hecho el maestro con anterioridad.

Don Quixote

Nunca me pareció gran cosa su interpretación del poema sinfónico basado en Cervantes que grabó en 1991 para el sello Erato: era aquella una lectura de elevada musicalidad pero escasamente variada en el color y en el sentido de los contrastes, algo pálida y mortecina, muy escasa en sentido del humor, que solo se salvaba por momentos de lacerante dramatismo “marca de la casa” y por la portentosa ejecución de la Sinfónica de Chicago. Tampoco me entusiasmó precisamente la que le escuché en 2007 con la Staatskapelle de Berlín en la Alhambra. La del otro día, por el contrario, sí que me ha parecido una gran interpretación, siempre en perfecta sintonía expresiva con el solista de violonchelo que prestaba voz musical al protagonista, un admirable Claudius Popp que no es sino el primer atril de la propia Staatskapelle.

Sigue siendo la del de Buenos Aires una visión más introvertida, reflexiva y honda que épica o narrativa, como si Strauss estuviera pensando antes en la segunda parte de la novela cervantina antes que en la primera. Dicho de otra manera: Barenboim y Popp andan más cerca de Karajan/Rostropovich que de Kempe/Tortelier, por citar las dos muy distintas y absolutamente complementarias grabaciones de referencia. Ahora bien, lo que hace que la interpretación madrileña sea claramente superior a la de Chicago es que ahora hay mucha más sorna y “cachondeo”, los diferentes solistas de todas las familias tocan con mucha más intención expresiva y la batuta ha ganado en sentido del color y en plasticidad a la hora de modelar a la orquesta, magnífica pese a un par de evidentes gazapos.

En cualquier caso, lo que distinguió a la interpretación del sábado 5 fue la enorme profundización con respecto a las ocasiones anteriores en los aspectos más líricos, ensoñados y humanísticos de la obra, aportando una buena dosis de emotividad no solo reflexiva, sino también “inocente” y hasta tierna: para Barenboim, Don Quijote ahora no es solo fracaso y dolor, sino también sensualidad, enamoramiento, contemplación de la naturaleza, ensoñación, poesía de altos vuelos... De este modo, el retrato del Caballero de la Triste Figura es mucho más completo, profundo y revelador, sin perder la grandeza trágica de antaño y añadiendo los toques burlescos que también son parte de la obra (de las dos: la de Cervantes y la de Strauss), pero en el registro para Erato el maestro no quiso ver.

Aprovecho las notas que tomé en el intermedio para concretar un poco y señalar algunas irregularidades, que las hubo. Así por ejemplo, la introducción no me convenció: resultó algo blando, los metales resbalaron y apareció algún portamento inconveniente. Al crescendo que podríamos llamar “de las imaginaciones de Don Quijote” le faltó rabia, aunque el tratamiento de las texturas fue admirable. Muy bien las aventuras con los molinos y las ovejas, seguidas de unos muy elocuentes diálogos entre el Caballero y su escudero donde no solo se lució el violonchelista sino también la viola, sensacional, de Felix Schwartz.

La llegada al riachuelo estuvo pintada con un colorido sensualísimo y una asombrosa ensoñación poética. Hiperlírica toda la parte en que Don Quijote sueña con su amada; tanto, que pudo resultar algo más blanda de la cuenta y, tras un larguísimo silencio, estuvo al punto de perder el pulso. La aparición de la falsa Dulcinea tuvo (¡por fin!) el carácter burlón que Barenboim ignoró en ocasiones anteriores. El vuelo sobre Clavileño probablemente nunca haya sonado tan onírico e inmaterial: nada de confundirlo con la tormenta de la Sinfonía Alpina. En el duelo con el Caballero de la Blanca Luna no puedo compartir con Barenboim la decisión de quitar rebeldía y garra a sus trágicos clímax dejando en segundo plano a los timbales. El final, como no podía ser menos, resultó de una hondura humanística conmovedora. Por momentos pensé en Giulini, aunque el italiano nunca llegara a registrar –y tal vez a dirigir– la partitura straussiana.

Vida de héroe

Este es el poema sinfónico de Strauss más caro a Barenboim, quien en 1990 dejó para Erato al frente de la Sinfónica de Chicago una referencial interpretación de la que en este blog escribí lo siguiente:

”Aunque se puede echar de menos un color más rico y una mayor claridad, así como mayor incisividad y sarcasmo en el retrato de los enemigos, el de Buenos Aires triunfa por completo en una lectura amplia, elocuente, atmosférica, sensual y de enorme calado lírico, poco preocupada por la brillantez y con un profundo contenido espiritual. El retrato del Héroe está dicho con grandeza y sin la menor retórica. Más siniestros que caricaturescos los enemigos. Paladeada y muy sensual la compañera. La batalla comienza con enorme impulso y resulta particularmente impetuosa. Las obras de paz poseen una enorme poesía y espiritualidad. En la despedida, paladeada hasta el punto de que Barenboim está a punto de perder el pulso, se subrayan los aspectos dramáticos, incluso trágicos, y se alcanza una enorme profundidad filosófica. El final tiene mucha garra y es más interrogante que afirmativo. Espléndido Samuel Magad.“

¿Y ahora? Las diferencias con respecto a la grabación no son ni mucho menos tan evidentes como en el caso de Don Quijote, pero la referida evolución de nuestro artista se ha dejado aquí también notar: pierde un poco (¡solo un poco!) de carácter inflamado y combativo al tiempo que gana considerablemente en sensualidad, en colorido, en voluptuosidad, incluso en ese hedonismo sonoro que a Barenboim no suele hacerle mucha gracia, pero es imprescindible en Richard Strauss. Gana también en cantabilidad, en la creación de grandes arcos melódicos que respiran como si se tratase de la voz humana. Y gana, sobre todo, en elevación espiritual y sentido de lo trascendente, que ya eran muy evidentes en la grabación de Chicago pero ahora son superiores: los dos últimos movimientos, recreados con particular lentitud y delectación, creo que pertenecen al más sublime Strauss que haya escuchado nunca, en vivo o en disco.

El concertino Wolfram Brandl estuvo formidable en su retrato, no solo amoroso sino también con mucho temperamento, de la amada del Héroe. En realidad, toda la orquesta realizó una labor sensacional, y no solo en lo que a dar las notas se refiere, que también, sino a la intención: increíbles las maderas recreando con especial saña (¡mucho mayor que en Chicago!) a los enemigos del protagonista y paladeando con asombrosa emotividad las citas a los poemas sinfónicos precedentes del autor, Don Quijote entre ellos.

En definitiva, una Heldenleben sensacional que si se llevase al disco podría ser referencia absoluta, al menos en sus dos últimos movimientos.Y si no me creen, escuchen la toma radiofónica del 23 de mayo pasado a cargo de los mismos artistas disponible en la lista de correo Concertarchive: hay algún resbalón técnico, pero la interpretación se eleva a las mismas cotas que la de Madrid.

En la próxima entrada hablaré del concierto del domingo. Mientras tanto, les recomiendo que lean la expertísima reseña de Ángel Carrascosa.

Cuando el “paraíso” no es tal

Tengo que escribir aún sobre tres magníficos espectáculos a los que he asistido en Madrid: el fin de semana pasado, los dos conciertos de Barenboim frente a la Staatskapelle de Berlín, y ayer mismo, tras una estancia de cuatro días en Bruselas de la que ya diré algo, el Orfeo y Eurídice de Gluck en versión de Pina Bausch y Thomas Hengelbrock. Pero antes de hacerlo, quiero dejar unas reflexiones que son comunes para ambos: ¿merece la pena ir en las condiciones en que he ido, es decir, con entrada en la parte más alta del Auditorio Nacional y el Teatro Real respectivamente? No estoy seguro.

En los conciertos de Barenboim no había otra opción: los precios de Ibermúsica son terribles para el aficionado medio –no digamos para quienes tenemos que acudir desde lejos–, y de hecho los 85 euros que me costó cada una de las entradas al fondo del llamado “paraíso”, filas 14 y 15 respectivamente, suman ya una cifra que uno solo se puede permitir en casos tan especiales como este. Pero claro, un asiento en el patio de butacas resulta impensable, así que esto es lo que hay: acústica muy lejana, con empaste perfecto pero poca presencia de los timbres individuales, y una sensación molesta de escuchar la música “bajito”, cosa que no ocurre, por ejemplo, en el piso más alto del Palau de Les Arts, donde el sonido llega con potencia y total claridad. Sumemos a esto una calor considerable –el frío, como saben, va hacia abajo– y un espacio muy estrecho entre filas. Me costó concentrarme y no “me metí en la música” como debería haberlo hecho. Como además el público de Ibermúsica parece especialmente empeñado en navegar por internet durante el concierto –sí, el otro día volví a presenciar varios casos–, dándole igual molestar con ello a otros asistentes, me parece que voy a ausentarme de estos conciertos durante algún tiempo.

En el caso del título de Gluck sí que había alternativa, que es la habitual en mí cuando acudo al Teatro Real: una entrada de pie en el segundo o el tercer piso que garantice buena visibilidad y precio asequible. Por desgracia, mi estancia en Bruselas y Madrid estos días ha sido una improvisación a última hora y mis asientos habituales estaban vendidos, así que tuve que conformarme con la parte más alta del aforo. De acuerdo con que un ballet se ve mejor desde arriba, pero aquí la distancia es enorme y se pierde mucho del aspecto visual. Musicalmente también, sobre todo porque en esta ocasión actuaba una orquesta de instrumentos originales. ¿Se imaginan cuerdas de tripa y arpa del XVIII a cinco kilómetros de distancia? Pues eso. A las cantantes se las escuchaba regular, aunque sospecho que ninguna de las tres tenía una voz poderosa.

Por si fuera poco, las dos grandes pantallas situadas a izquierda y derecha del paraíso del teatro madrileño me resultaron muy molestas: durante una ópera “normal” se agradecen para ver la cara de los cantantes, pero en un espectáculo fundamentalmente balletístico como este, lo que hacen las filmaciones es distraer de manera considerable y alterar la percepción lumínica. Solo colocando el programa de mano a un lado de mi rostro y tapando el otro lado con la mano pude concentrarme sobre la bellísima propuesta de la malograda coreógrafa alemana. Todo ello por el no precisamente módico precio de 83 euros la entrada. Con las butacas de patio en torno a los 360 euros –era el día de estreno, más caro–, la conclusión es evidente: o deja usted un porcentaje importante de su sueldo mensual para ver el espectáculo en condiciones, o se conforma con un “paraíso” que no es tal. O se queda en casa, claro. Quizá es lo que tenía que haber hecho.

El Haendel de Mark Morris y Jane Glover: más alegre que penseroso

Acabo de salir del Teatro Real de ver lo que al parecer -de este género tengo poca idea- es ya todo un clásico del ballet: la coreografía sobre el oratorio haendeliano L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato, sensiblemente abreviado y con algún número importante ausente, realizada por Mark Morris hace ya algunos lustros y vista desde entonces en medio mundo.

Desde el punto de vista plástico me ha parecido muy hermosa: gran acierto la escenografía de Adrianne Lobel, los figurines de Christine Van Loon y la luminotecnia de James F. Ingalls. Y en lo que al trabajo del artista norteamericano se refiere, me ha gustado bastante pese a que no termino de compartir su planteamiento. Y es que ante todo su propuesta, que parte de una mirada muy optimista sobre el ser humano e incluye muchas poses que aluden directamente al neoclasicismo, es ante todo alegre, distendida, fresca, jovial y luminosa (si lo quieren en una sola palabra inglesa: gay), y por ende permanece ajena al conflicto y a las densidades dramáticas. Aceptando semejantes premisas, y yo al final conseguí hacerlo, uno puede disfrutar sin reservas del buen trabajo del veterano creador y de su Mark Morris Dance Group.

Había música en directo, con una plantilla reducida de la Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo bajo la dirección de la hoy olvidada Jane Glover, que ofreció una dirección muy "a la Neville Marriner", esto es, lejos de lo tradicional pero sin adoptar una articulación historicista, siempre dentro de unos parámetros expresivos musicales aunque algo sosos: hubo agilildad, transparencia, luminosidad y mucha elegancia británica, pero también cierta linealidad y falta de garra. Muy digno trabajo, en cualquier caso. Orquesta y coro respondieron con dignidad y Colin Fowler, alternando clave y órgano, hizo un buen trabajo al continuo.

Desequilibrado el conjunto de solistas vocales.  Flojearon el Jenor James Gilchrist y el bajo Andrew Foster-Williams, sobre todo por sus problemas con las agilidades; mejor lo hicieron Sarah-Jane Brandon -pese a su muy estridente registro agudo- y Elisabeth Watts. No importó demasiado, pues el conjunto escénico y musical estuvo muy bien integrado funcionando siempre bajo unos mismos parámetros expresivos: el "allegro" ganó al "penseroso". O sea, un Haendel para pasarlo bien por encima de cualquier otra ciscunstancia.

El no muy numeroso público asistente aplaudió con entusiasmo al cuerpo de baile y a su director, que nos sorprendió a todos con su aparición en persona sobre el escenario madrileño. Ah, el programa de mano incluye la traducción de los textos cantados, pero hubiera sido imprescindible la esta vez ausente subtitulación, ya que la coreografía hacía en no pocas ocasiones referencia directa los poemas de John Milton. Lástima.

Seis interpretaciones de la Segunda Sinfonía de Elgar

He invertido un dinero muy considerable para acudir este próximo fin de semana a Madrid y escuchar a Daniel Barenboim al frente de su Staatskapelle de Berlín en el ciclo de Ibermúsica. Entre las obras en los atriles, una partitura que quien esto firma tenía muy olvidada, la Segunda Sinfonía de Sir Edward Elgar, obra escrita en 1911 que por su larga duración y opulenta orquestación puede resultar más bien pesada si no se cuenta con una interpretación de categoría. Ocasión propicia, pues, para escuchar algunas recreaciones discográficas de la partitura, entre ellas la que el maestro de Buenos Aires y su formación berlinesa han publicado hace pocas semanas.

Comencé por la de Jeffrey Tate y la Sinfónica de Londres, registrada por el sello EMI en 1990: gran versión, pero muy discutible. A mí desde luego me interesa mucho este Elgar, en absoluto retórico o hinchado, nada aparatoso ni preocupado por la “pompa británica”. Hay grandeza cuando debe, sí, pero la interpretación resulta ante todo tensa, dramática y escarpada, de clímax tan encendidos como controlados –impresionante el del tercer movimiento, ayudado por una toma sonora de amplísima gama dinámica– y marcada por una enorme hondura trágica. Todo ello lo consigue Tate, además, con un perfecto idioma elgariano y sin merma alguna de la belleza sonora, que es grande tanto en el tratamiento de la orquesta –que está soberbia– como en la manera, concentrada y llena de naturalidad, de cantar las melodías con esa elocuencia y esa distinción tan propias del autor, aunque probablemente se podría profundizar más en lo que a sensualidad se refiere.

Proseguí luego con el registro en vivo realizado en 2001 de Colin Davis, de nuevo con la Sinfónica de Londres, publicado por el sello de la propia orquesta (LSO Live). Como era de esperar, la interpretación de Sir Colin es mucho más ortodoxa que la de Tate. Poco queda aquí del carácter escarpado y del amargor de la recreación de su colega. Al contrario, esta es una interpretación ante todo épica y afirmativa, no grandilocuente pero sí llena de esa distinción británica tan característica, dicha además con una mezcla de nobleza lírica y vigor que tanto le conviene a Elgar. Ahora bien, además de perderse todos esos pliegues expresivos en los que sí indagaba Tate –el final, por ejemplo, carece de capacidad sugestiva–, da la impresión de que el desaparecido maestro no termina de frasear con toda la emotividad en él esperable, ni de planificar una arquitectura global de tensiones y distensiones que dé unidad a la obra; ni siquiera de matizar mucho la gama dinámica. Parece confiar más en su instinto musical y en la contrastada calidad de la orquesta londinense, que en unos ensayos pacientes y creativos. Extraño, la verdad. La toma sonora tampoco es muy allá.

Vino seguidamente un clásico, Sir John Barbirolli con su Hallé Orchestra en registro de muy notable calidad sonora realizado por EMI en 1964. Esta interpretación anticipa sin duda la garra dramática y el lirismo de sabor amargo de la interpretación de Tate, aunque sin llegar a semejantes extremos. Comparte asimismo, faltaría más, la elocuencia, la cantabilidad y el sentido de la “grandeza británica” de un Colin Davis. Pero lo que caracteriza la labor de Sir John, además de su excelente pulso, inmediatez comunicativa y absoluta sinceridad expresiva, es el asombroso trabajo de planificación orquestal que realiza, tanto a la hora de trabajar dinámicas y tensiones como, sobre todo, en lo que a la claridad se refiere. Es difícil, realmente, que con una orquestación tan exuberante se escuchen tantas cosas, y que lo hagan además con la tímbrica adecuada, incisiva solo en su punto justo, sin renunciar a la opulencia bien entendida ni, desde luego, a cantar las melodías con conmovedora belleza.

Llega por fin Barenboim, pero primero con su recreación grabada por CBS en 1972 frente a la Filarmónica de Londres. De entrada, llama la atención la pobre toma sonora. Ni siquiera con la reciente remasterización de Sony Classical logra soslayar su tímbrica algo distorsionada y su carácter opaco, aunque al menos la gama dinámica es muy considerable. Pero una vez acostumbrados a esta circunstancia, uno descubre una recreación inflamada a más no poder, escarpadísima, de una sinceridad desbordante pero con un control siempre perfecto de los medios frente a tanta emoción. ¿Parecida a la de Jeffrey Tate, pues? Ciertamente, aunque la sonoridad de Barenboim es más oscura y musculada, más germánica si se quiere, quizá por ello menos adecuada para el compositor, aunque en contrapartida el último movimiento posee más vuelo lírico, mayor profundidad e incluso más magia sonora, especialmente en su fascinante final. La orquesta responde de maravilla.

La más reciente de maestro porteño, recogida por los micrófonos de Decca en 2013, es la que más he disfrutado de las comentadas. Bien es verdad que no se puede decir que haya una gran diferencia con la anterior del propio Barenboim, excepción hecha de una toma excepcional, sin duda la mejor de todas, lo que tiene mucho que ver con el referido disfrute. Pero intentando hacer abstracción de semejante cuestión técnica, da la impresión de que esta nueva recreación del genial artista, siendo ante todo vehemente y dramática, es un poco menos escarpada que la anterior –y que la de Tate, desde luego–; también parece algo más rica en calidez, en voluptuosidad incluso, quizá también en matices expresivos; en cualquier caso, el fraseo alcanza en los momentos líricos una sensualidad embriagadora no exenta de un apreciable sabor amargo. Todo el final vuelve a alcanzar auténticas cimas de inspiración.

La orquesta está técnicamente soberbia, y sorprende que suene menos oscura que la Filarmónica de Londres; en parte esto se debe a que, aun siendo Alemania de pura cepa, la Staatskapelle de Berlín posee una luz muy particular, pero también a que el maestro en estos últimos años está restando radicalidad a sus planteamientos tanto sonoros como expresivos: no olvidemos que era él mismo quien hacía sonar oscura y poderosísima a la en principio más idiomática London Philharmonic.

Claro que, si de orquestas hablamos, ninguna de las citadas comparable a la Filarmónica de Berlín, que sonó tan maravillosamente como siempre –no me refiero solo al conjunto, sino también a las intervenciones de sus increíbles solistas– en la filmación recogida en la Digital Concert Hall perteneciente a un concierto del 10 de mayo de 2009. El problema en esta interpretación, que he escuchado como postre antes de preparar las maletas, es Kirill Petrenko: este señor carece de una idea interpretativa propia, dista mucho en inspiración comparado con cualquiera de los colegas arriba citados, no trabaja con pinceles finos y tampoco es capaz de dotar de unidad a la partitura. Esto queda bien claro en el primer movimiento, que con el maestro ruso queda reducido a una yuxtaposición de secciones dichas con empuje más bien vulgar con otras de carácter lírico en las que tiende a la blandura, incluso a la ingravidez sonora. El segundo es muy correcto, pero la poesía no termina de remontar el vuelo. El tercero está bien, y el cuarto defrauda seriamente: nervioso, cuadriculado y dicho completamente de pasada.

Muy en resumen, para quienes se hayan saltado –resulta comprensible– esta larga parrafada: Tate resulta apasionante, tal vez genial en los dos movimientos centrales, pero su enfoque no es para toda las sensibilidades; Sir Colin Davis defrauda relativamente; Barbirolli y Barenboim triunfan sin reparos –su enfoque es más plural que el de Tate–; Petrenko solo interesa por la increíble orquesta que tiene a su disposición.

Barenboim celebra junto a Rattle sus 50 años con la Filarmónica de Berlín

Le gusta a Sir Simon Rattle el experimento de tocar sin solución de continuidad dos obras diferentes. Que yo sepa, con la Filarmónica de Berlín lo ha hecho al menos con dos parejas: Atmósferas de Ligeti seguida del preludio de Lohengrin y la Sexta Sinfonía de Sibelius prolongada por la Séptima del mismo autor. Pues bien, en el concierto del pasado 18 de junio ha probado a unir La pregunta sin respuesta con la Metamorfosis de Richard Strauss. Funcionó de maravilla: la página de Ives se interpretó con la Philharmonie casi completamente a oscuras, con la trompeta ubicada al fondo de la sala, las flautas en el lateral izquierdo y la cuerda en el rincón derecho arriba del todo; inmediatamente, el conjunto de veintitrés instrumentos de cuerda situado en el escenario desarrolló la página del autor de El caballero de la rosa haciéndola sonar como respuesta a la inquietante pregunta planteada por el compositor norteamericano.

¿Y la interpretación? Perfecta la de Ives, por descontado. En cuanto al acongojante testamento de Strauss, Rattle comenzó ofreciendo una recreación sobria, desolada, en absoluto sentimental, encajando así a la perfección con la obra que la precede, y progresivamente fue subiendo la temperatura hasta alcanzar clímax no especialmente visionarios pero sí muy intensos, siempre dentro de una visión objetiva y despojada de todo artificio. Quizá le faltara, por su parte, un punto de magia sonora, pero ese ingrediente lo puso la soberbia cuerda de la Berliner Philharmoniker, que en este repertorio se siente más ella misma que en ningún otro.

Claro que el plato fuerte de la velada –por eso estarán ustedes leyendo estas líneas– era la celebración de los cincuenta años (¡ahí es nada!) de colaboración entre Daniel Barenboim y la Filarmónica de Berlín. En los atriles, la misma obra que el de Buenos Aires y Ratte interpretaron en Atenas hace diez años en la cita anual del 1 de mayo: el Concierto para piano nº 1 de Brahms. Fue aquella una sesión memorable, porque a la sabiduría que Barenboim había acumulado en esta obra junto a señores como  Barbirolli, Kubelik, Mehta y Celibidache (incluso Böhm, me apunta Ángel Carrascosa) se unía la sorprendente inspiración de un Rattle escarpadísimo, hiperdramático y visceral.

No he podido volver a escuchar aquella interpretación, que tengo comentada en este blog, pero lo cierto es que ésta a cargo de los mismos intérpretes me ha decepcionado en comparación con el recuerdo que guardo de aquella, sobre todo en lo que a Sir Simon se refiere: por descontado que el enfoque del primer movimiento continua siendo escarpado, y que en el segundo sigue resultando antes amargo que contemplativo, pero no encuentro la garra de hace ahora una década, y sí cierta complacencia en la increíble belleza sonora de la orquesta. Vamos, algo parecido a lo que ocurre en su integral de sinfonías brahmsianas también comentada por aquí. En cualquier caso, lo que hacen los maestros berlineses no es precisamente para desdeñarlo: ¡qué manera tienen las maderas de dialogar con el piano!

¿Y Barenboim? De dedos muy bien gracias, mal que le pese a algunos (a algunos críticos españoles, por más señas). En cuanto a lo interpretativo, vuelve a exhibir un sonido perfecto para el autor, a frasear con enorme riqueza de matices y a saber conjugar drama y lirismo en una recreación tan hermosa como sincera y comunicativa. Ahora bien, no se produce aquí el milagro del Primero de Tchaikovsky junto a Zubin Mehta, en el que le daba una vuelta de tuerca más a lo ya ofrecido en la interpretación del concierto del ruso en ocasiones anteriores. No: Barenboim ya ha dicho su última palabra en esta pieza, e incluso puede que lo haga ahora con un grado ligeramente menor de fuerza expresiva en los pasajes más dramáticos. Por eso mismo, preferible escucharle junto a batutas más inspiradas: la de Celibidache con la Filarmónica de Múnich y, por descontado, la que hizo con el mismo Rattle en Atenas. Estas dos más la de Gilels con Jochum (precisamente con la Filarmónica de Berlín), y quizá también la que Barenboim hizo en su juventud junto a Barbirolli, son mis grabaciones favoritas de la genial página brahmsiana.

Ah, la velada berlinesa, que se retransmitió no solo en la Digital Concert Hall sino también en numerosas salas de cine, tuvo como epílogo una interpretación sublime del Nocturno op. 27 nº 2 de Chopin: Barenboim en la cumbre de su inspiración, paladeando las melodías con la más absoluta concentración, fraseando con los más ricos matices posibles, acumulando tensiones de la manera más natural hasta alcanzar un clímax ardiente y sabiendo ser creativo siempre al servicio del compositor (¡ay, Pogorelich!), no de su propio ego. Este último, en cualquier caso, se vio recompensado con larguísimos aplausos en solitario –orquesta y director ya fuera del escenario–, con todo el público de la Philharmonie en pie.


PD (21.VII, 2015). Vuelta a escuchar la Metamorfosis, ahora sí que encuentro el arranque un punto más sentimental de la cuenta, incluso plañidero.  ¡Cómo puede variar la percepción que uno tiene de la música! Por lo demás, me siguen pareciendo admirables la plasticidad del tratamiento de la cuerda, la manera de regular las dinámicas y cómo ascienden las tensiones hacia los clímax, aunque la interpretación sea, por descontado, más voluptuosa que expresionista.