Klemperer hace los Brandeburgo

Ya que estamos con los Conciertos de Brandeburgo (ver entrada anterior sobre Harnoncourt), vayan algunas reflexiones en torno a la grabación oficial de Otto Klemperer, la que hizo para EMI con la Orquesta Philharmonia entre septiembre y octubre de 1960.

PRIMERO. No se trata de una interpretación romántica. "Románticos" son, en todo caso, los testimonios que le he podido escuchar a un Furtwängler no ya fuera de estilo, sino completamente perdido. Klemperer es otra cosa: su rigor cartesiano, su obsesión por el análisis y su distanciamiento de cualquier veleidad más o menos "sentimental" se terminan imponiendo.

SEGUNDO. Instrumentos, afinación, fraseo y espíritu no tienen nada que ver con lo que hoy entendemos por Barroco. No podía ser de otra forma en 1960, aunque creo que si el maestro los hubiera grabado veinte años más tarde hubiera hecho lo mismo. Ahora bien, eso ni le resta ni le añade valores a esta recreación: la música de Bach es lo suficientemente abstracta como para admitir toda clase de aproximaciones, siempre y cuando estas se encuentren presididas por la excelencia técnica y la musicalidad.

TERCERO. Habida cuenta de que la música de Johann Sebastian destaca por su dominio de la polifonía, esta grabación precisamente sobresale de manera especial por su insuperable análisis de todas y cada una de las líneas del tejido contrapuntístico. Ello tiene mucho que ver con la técnica de batuta de Herr Klemperer, como también con el virtuosismo alucinante de los músicos de la Philharmonia, muy en particular de sus maderas. Conozco un buen número de versiones de los Brandeburgo, y creo no haber escuchado ni una sola tan clara y tan increíblemente bien tocada como esta.

CUARTO. El clave de Georg Malcolm resulta insufrible. No es solo culpa suya: es así como se tocaba el instrumento en los sesenta y buena parte de los setenta. Tímido, plano y tendente a la cursilería. Él solito se carga alguno de los movimientos de esta integral.

QUINTO. La dirección de Klemperer resulta sumamente irregular. Y no, no es cuestión de estilo, sino de expresión: aunque los aciertos sean mucho más numerosos, aquí el de Breslau tomó algunas decisiones deplorables. Por eso es necesario puntualizar en cada uno de los conciertos.

En el Nº 1 los tres primeros movimientos funcionan francamente bien, con una limpieza y una musicalidad formidables. La música respira sin necesidad de “romantizarla”. Solo molestan, en el primer movimiento, los arpegios de un Malcolm que parece imitar un arpa. Se hunde el cuarto, esta vez por culpa de Klemperer: el tempo es lentísimo, el pulso no se sostiene, la articulación se desmaya e incluso se incurre en cierta blandura, lo que no le impide a las maderas de la Philharmonia realizar una exhibición. 

Un prodigio los movimientos extremos del Nº 2: Klemperer, desde el punto de vista organológico, no posee precisamente los instrumentos más adecuados para conseguir el equilibrio de planos, pero por las razones arriba expuestas consigue una ejecución y una transparencia superlativas. El Andante central funciona mucho menos bien: ahí al maestro le da por la laxitud y el clave se dedica a ofrecer coquetería.

Milagrosas la tensión armónica y la claridad polifónica del Nº 3, una recreación que en absoluto parece “fuera de estilo”: tales son la convicción, la coherencia y la sensatez de la propuesta.Creo que es mi versión favorita del BWV 1048.

El Nº 4 recibe una espléndida recreación, severa al tiempo que llena de fuerza, increíblemente clara, en la que (¡menos mal!) esta vez Klemperer no comete el error de dejar caer el pulso en el movimiento central.

No puede fallar el clave en el Concierto Nº 5, y aquí lo hace el de un George Malcolm que, además de mostrarse como arriba dejé explicado, evidencia andar cortito en agilidad. Klemperer pone de su parte solidez en la organización y una admirable cantabilidad que en el segundo movimiento es gran baza, pero ahí está de nuevo Malcolm. En el Allegro assai conclusivo el que el clavecinista se mueve más a gusto; por ende, el que mejor funciona de los tres.

Hay mucho que admirar en los movimientos extremos del Nº 6, cargados de fuerza a pesar de la lentitud. El clave, nuevamente, resulta difícil de soportar para las sensibilidades de hoy, mientras que el Adagio ma non troppo se ve lastrado por el exceso de vibrato.

SEXTO. Tras el reprocesado de 2023, la toma de sonido es la repera. 

La conclusión es evidente. Si usted se está empezando a adentrar en estas obras maestras, olvídese de este registro. Si ya lleva un tiempo en ellas, audición obligatoria.

 

Los Conciertos de Brandeburgo en la filmación de Harnoncourt

Importante cita musical este sábado 4 de mayo en el teatro de la Maestranza: los seis Conciertos de Brandeburgo por la Orchestra Barocca Zefiro bajo la dirección del oboísta Alfredo Bernardini. Se ha convertido para mí en una excusa perfecta para acercarme a la grabación de Otto Klemperer, que no conocía, para revisitar la primera de las de Trevor Pinnock, para repasar algunas que otras versiones sueltas y, en la noche de ayer, para volver a un vídeo que conocí hace mucho tiempo y que ahora se encuentra disponible en la plataforma Stage + con excelente calidad de imagen. Me refiero a la filmación realizada por Klaus Lindemann de la lectura ofrecida por Harnoncourt y su Concentus Musicus Wien en la bellísima biblioteca de la Abadía de Wiblingen en Ulm, una producción realizada por Unitel en 1982 que se convirtió en el tercero y último de los testimonios de Herr Nikolaus, tras el pionero de 1964 y su revisitación de 1981. Desconozco esas dos grabaciones de audio, por cierto. Lo que pretendo con estas líneas es reflexionar un poco sobre la del vídeo. Me ha gustado bastante, pero toca hacer algunas puntualizaciones.

En primer lugar, es de justicia aplaudir el buen nivel técnico que, después de unos años iniciales titubeantes, había alcanzado el Concentus a principios de los ochenta. También hay reconocer que se puede tocar bastante mejor. Sin ir más lejos la de Pinnock en Archiv, que igualmente se registró en 1982, supera a esta y alcanza una mayor belleza sonora, aspecto este último que, dicho sea de paso, tampoco le importó mucho al artista a lo largo de su trayectoria. Los instrumentistas son buenos, sin más, y eso le incluye a él mismo cuando toca el violonchelo –lo hace en varios movimientos de estos conciertos– y a su esposa Alice Harnoncourt, que se encarga del primer violín y, en el Nº 6, de una de las violas.

Segundo, estas interpretaciones hoy no asustan a nadie. Ni siquiera se puede decir que en su contexto fuesen atrevidas: lo habrían sido las de 1964, pero no estas que poco más tarde se verían fulminadas por la edición de las de Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln, verdadero antes y después en la historia de la recreación fonográfica de estas seis obras maestras absolutas. En realidad, Harnoncourt suena aquí moderado en todo, en los tempi, en la articulación, en los contrastes y en la propia expresión. Esta resulta apreciablemente cálida, plena de cantabilidad y no poco galante, como si se quisiera dialogar con el marco arquitectónico rococó en las que se realizaron, lo que no impide al maestro renunciar a unos cuantos golpes de efectos teatrales que tanto le gustaban. Menos denso que Karl Richter, sin la mezcla de ligereza bien entendida y elegancia de un Pinnock, carente de la musicalidad excelsa de un Leppard, lejísimos de los –para mí, y para muchos aficionados más– maravillosos excesos que luego ofrecerá Goebel, el maestro berlinés ofrece aquí una traducción de la más sensata ortodoxia “históricamente informada”.

He tomado nota de cada uno de los conciertos, pero no hay mucho más que decir. En el Nº 1 quedan en evidencia tanto las virtudes como las limitaciones de Alice Harnoncourt. Tampoco son muy allá los solistas en el Nº 2. En el segundo movimiento del Nº 3 sí que brilla la buena de Alice, aunque en el conclusivo se aprecian algunas asperezas excesivas en la cuerda.

De nuevo la señora de Harnoncourt resuelve con satisfacción su dificilísima parte en el Concierto Nº 4, en el que hay que aplaudir el amargor que su marido, haciendo cantar de manera muy hermosa a la cuerda, extrae en el segundo movimiento; Lindenmann acierta al ubicar en él al ubicar a las dos flautas de pico en el piso superior. Elegante y señorial, mucho antes que contrastado, el movimiento conclusivo. El Nº 5 comienza sin mucha fuerza, pero se beneficia del muy notable clave de Herbert Tachezi, todavía con algunos resabios que hoy pueden resultar anticuados, pero sensato a la hora de ornamentar. Pinnock, eso sí, le dará mil vueltas en sus dos grabaciones. A él y a todos. La Giga conclusiva se plantea de manera más elegante que propiamente rítmica, justo como ocurre con la del Nº 6, otra cálida y noble interpretación.

¿Mi versión favorita? Creo que sigue siendo la citada de Goebel en Archiv. Sin embargo, a una persona que se acerca por primera vez a estas páginas le recomendaría esta mucho más sensata de Harnoncourt, porque alcanza un alto nivel y, no poco importante, se puede ver lo que se escucha e identificar con más facilidad las originalísimas combinaciones instrumentales de ese genio llamado Johann Sebastian Bach. Y si quieren saber más, acudan a esta formidable entrada.

PD. Mientras escribía estas líneas he estado atento al concierto del primero de mayo de la Filarmónica de Berlín que tenía que haber dirigido Daniel Barenboim, y que ha terminado cayendo en manos de Daniel Harding. Obertura de Rosamunda saltarina e insustancial, Concierto para violín de Brahms gélido. Qué pena.

¡Gracias a los valencianos!

Me dicen mis editores que en la Feria del libro de Valencia el volumen de Barenboim se está vendiendo bastante bien. No sé cuánto es "bastante" –no me he atrevido a preguntarlo–, pero lo cierto es que este lunes toca reponer ejemplares.

La noticia me anima de manera muy considerable: parece que el intenso trabajo que hay detrás de él no ha sido en vano. Además, me alegra especialmente que se haya despertado este interés en una ciudad tan querida para mí y de la que, por desgracia, ahora ando tan lejos.

Muchas gracias, por tanto, a la personas amantes de la música en Valencia que se han interesado por este libro. De manera especial para aquel melómano, cuyo nombre ignoro, que pasó por el stand y elogió mi trabajo bloguero. Gracias de corazón.

Iván el Terrible por Muti en Salzburgo

Antes que nada, disculparme ante ustedes por tener el blog desatendido. Ya dije que me encuentro muy cansado. Sigo así, por lo que solo escribiré de vez en cuando. Dicho esto, quiero presentarles un disco "raro" que me ha gustado una barbaridad.

Supongo que ustedes saben que el Iván el Terrible de Prokofiev que registró en 1977 para EMI al frente de esos portentos que eran la Philharmonia Orchestra y el Ambrosian Chorus sigue siendo una de las grandes joyas del legado fonográfico de Riccardo Muti. Lo intenté explicar aquí mismo hace ya doce años. Pues bien, en mi reciente visita a la capital de Austria acudí a la tienda oficial de la Filarmónica de Viena y compré un doble CD editado por la propia orquesta que recoge la interpretación que el maestro napolitano ofreció de la partitura, una vez más en la versión de cantata elaborada por Alexander Stasevich, en el Festival de Salzburgo de 2010. Y me ha gustado más aún.

¿Diferencias? Por lo pronto, la versión de EMI le duraba 73’56’’. Esta incluye 43’40’’ en el primer disco y 37’25’’ en el segundo, lo que hacen 81’05’’; a ello que hay que quitar 1 minuto de aplausos. Total, 80’05’’. Va más lento, sin la menor duda, pero creo que no muchísimo más. Es posible que parte de la diferencia se debe a que las secciones habladas se llevan un poquito más de más tiempo.

Expresivamente, Riccardo Muti sigue fiel a su concepto áspero, impetuoso, vitalista y de enorme fuerza dramática, pero este se ha enriquecido: si bien es cierto que pierde un poco de electricidad, se aprecia mayor atención a la atmósfera, a la sensualidad y, sobre todo, a la riqueza de timbres y texturas, circunstancia a lo que no es precisamente ajena una Wiener Philharmoniker que se enfrentaba por primera vez a la página. Un lujazo Olga Borodina, estupendo Ildar Abdrazakov y muy bien el Coro de la Ópera de Viena.

El rol de la narración, mucho ojo, se desdobla esta vez en un narrador propiamente dicho, Jan Josef Liefers, y un Iván que encarna –en ruso– nada menos que Gérard Depardieu. Lo hace con escalofriante acierto, sorteando el problema que siempre se ha reprochado a la realización de Stasevich, esto es, ensalzar en exceso al zar y no hurgar en los tenebrosos pliegues de la segunda parte del drama cinematográfico de Eisenstein, La conjura de los boyardos. Lógico que en su momento fuera así, porque ya se sabe cómo le sentó esta cinta al señor Stalin. Ahora llega el momento de corregir las cosas: el zar que hace Depardieu mete mucho, muchísimo miedo.

He escuchado esta interpretación dos veces. Entre medias, he querido volver a la otra gran alternativa, la de Rostropovich con la Sinfónica de Londres (Sony, 1991). En ella, usando la versión de Michael Lankester, que incluye más música que lo habitual y largas narraciones, el de Baku construye una versión muy personal que, paladeando la música con minuciosidad, revela los aspectos más líricos de la partitura, como también todo lo que tiene de atmosférico. Me ha seguido pareciendo una grandísima e imprescindible interpretación, pero creo que en 2010 Muti, sin renunciar a ser él mismo, se adentra en parecidos territorios a los de Rostropovich, y que por ende consigue la lectura más rica en lo conceptual de las tres, amén de en la más hermosamente sonada. No es poco.

Algunas cosas más. La de 1977 sonaba estupendamente para su época, pero esta de 2010, aun sin ser óptima, lo hace mejor. La presentación del producto es formidable. El precio, muy elevado: 25 euros (aquí lo encontrarán). No me pude resistir ni a esta ni a otras compras musicales. Con razón volví arruinado Viena, oigan. Si usted también ama de manera especial esta música, le toca rascarse el bolsillo. En caso contrario, basta con la de 1977.

Más sobre mi otro yo: arte Gótico-Mudéjar y el Primer Duque de Medina Sidonia

Aunque jamás se me ha llamado para hablar de música –en Jerez me puso la zancadilla el difunto José Luis de la Rosa, en Sevilla lo hizo María Jesús Ruiz, de "La Arcadia" y la ROSS respectivamente–, tengo ya una dilatada experiencia como conferenciante de temas artísticos. Quiero decir, de las artes de la arquitectura, la escultura y la pintura. Paralelamente, desde 1996 llevo presentando los resultados de mis –inevitablemente lentas, porque hay que ganarse la vida– investigaciones sobre arte medieval en el antiguo Reino de Sevilla.

La última de ellas –penúltima más bien, pues tengo por sacar a la luz algo sobre las portadas góticas hispalenses– aborda la autoría de la iglesia de Santa María de la Rábida y el papel del I Duque de Medina Sidonia en la difusión de las formas gótico-mudéjares que irradiaron desde Jerez de la Frontera en los dos primeros tercios del siglo XV. Aquí pueden encontrar el artículo en cuestión, y pronto podré ofrecerles el vídeo de la conferencia.

Confieso que nunca he pasado tanto apuro hablando en público: era en una gran sala del mismísimo palacio ducal en Sanlúcar de Barrameda, coordinaba el acto Liliane Dahlmann –presidenta de la Fundación Casa Medina Sidonia y viuda de la celebérrima Duquesa–, y allí estaba en persona el actual Duque –descendiente de Alfonso X y Guzmán el Bueno, nada menos–, que además de profesor universitario es licenciado en Geografía e Historia y estudió Historia del Arte con el mismo profesor que a mí me marcó, Javier Martínez de Aguirre. Temblaba ante la posibilidad de un error ante semejantes expertos, pero al final la cosa salió bien. También debo decir que me trataron de manera verdaderamente exquisita. Muchas gracias a todos ellos, y especialmente a mi colega Antonio Romero Dorado, de la Fundación Hermandad de la Santa Caridad, que fue quien me ofreció esta oportunidad que para mí ha sido muy, pero que muy especial.

¿Alguna conexión de todo esto con los asuntos musicales que me interesan? Pues sí: según la magnífica tesis de Lucía Gómez, lo que hoy conocemos como Cancionero de la Colombina fue cosa del Segundo Duque. Me pregunto cuánta de esa música se escuchaba ya en la corte del Primer Duque, y en qué medida esta refleja el eclecticismo que en las formas arquitectónicas y pictóricas evidenciaba la corte sanluqueña.

Para terminar, les dejo este enlace: conduce a un artículo de hoy domingo en Diario de Jerez que resume mis investigaciones.

 

PD. La promoción del libro de Barenboim está costando muchísimo. Ritmo y Scherzo no han dado señales de vida a pesar de tener ya sendos ejemplares, mientras que El País y ABC nos mantienen la puerta cerrada a cal y canto.

Una conferencia sobre Hildegard von Bingen

Esta conferencia la impartí hace más de un año. Aparece ahora. Confío en que sirva para dar a conocer aún más la figura de esta extraordinaria mujer.

La Carmen de Callas

Me encuentro cansado. Cansado y dolorido, tanto del cuerpo como de lo demás. Por eso me voy a tomar unas vacaciones de este blog, no sin antes decir algo sobre la Carmen de Prêtre y la Callas, aquella que se grabó en la sala Wagram de París en julio de 1964: la he vuelto a escuchar aprovechando que ahora está en Dolby Atmos, a ver si así me entero de algo. Y creo que por fin empiezo a comprender de qué va la cosa.

Me ha gustado lo que hace María Callas, aunque a medias. Para empezar, no creo que esté tan mal de voz como se ha dicho. Personalmente me molestan los graves entubados, pero los consabidos cambios de color no me importan gran cosa. Expresivamente resulta de lo más interesante: su gitana es intensa, se enamora al cien por cien y sufre plenamente, sabe ser rebelde, desprende no poco sarcasmo y se muestra valiente a más no poder –"empoderada" se dice ahora– cuando corresponde en defensa de su libertad. ¿El problema? Carmen debe desprender un sano, natural y atrayente erotismo, y ahí la soprano griega se queda muy corta. Ni rastro de sensualidad, de picardía, de carácter seductor.

Nicolai Gedda me parece un Don José modélico. Su voz en algún momento no me resulta tímbricamente agradable, pero canta con un gusto exquisito, es un consumado estilista y posee una técnica portentosa: ofrece algunos reguladores que ponen los vellos de punta. ¿Muy francés? Desde luego, pero no me parece que eso sea un problema precisamente: se muestra elegante (¡maravillosa el aria de la flor!), más no distante ni escaso de intensidad dramática.

Con una voz más bien pequeña e impersonal, Andréa Guit compone una digna Micaela. Solo eso. De voz autoritaria y expresión más bien vulgar, poco matizada, el Escamillo de Robert Massard. Bien los comprimarios, aceptables orquesta y coros.

Georges Prêtre dirige con manifiesto entusiasmo y un estilo muy francés –le ayuda la sonoridad de las maderas–, pero se muestra sumamente irregular: a veces tan vistoso como epidérmico, en otras ocasiones adecuadamente fogoso, frívolo y hasta saltarín en más de un momento, precipitados en algún número, cuidadoso y con detalles personales en buena parte de la ópera... No sé qué pensar de él. Lo que sí creo percibir globalmente es que se trata de una versión con muchas cosas interesantes, pero en la que uno va por su lado. ¿Mi versión favorita? Ni idea, por no decir ninguna: me parece que todas cojean por algún lado. Abbado, quizás.