martes, 18 de febrero de 2020

Agrippina en el Maestranza: teatro y música

Atención: no dejen de visitar el blog de Julio Rodríguez, de donde he sacado estas excelentes fotografías.

El Metropolitan de Nueva York ha abreviado considerablemente la Agrippina de Händel que actualmente se encuentra ofreciendo, en cines el próximo 29 de febrero: en lugar de hacerla completa en tres actos, presentan una primera parte de 95 minutos y una segunda con la misma duración, más un intermedio de 25 minutos. Total, 3 horas 35 minutos. El Teatro de la Maestranza ha optado por presentar la partitura en su integridad: el pasado sábado –tercera y última de las funciones– comenzamos poco más tarde de las siete y salíamos del teatro cerca de la medianoche. No sé cuál de las dos opciones es mejor, pero me parece probable que algunos, o muchos, nos hubiéramos aburrido como ostras en esas cinco horas de arias da capo una tras otras –escandalícese el que quiera: Meistersinger y Parsifal son más llevaderas, porque la música es muy superior– si no fuera por la inteligente, trabajadísima y muy divertida puesta en escena de Mariame Clément que venía de la Ópera de Oviedo y de la Ópera Ballet Vlaanderen.


La propuesta de la regista francesa no tiene nada de novedosa: trasladar la acción de las óperas barrocas a tiempos más o menos actuales es hoy lo habitual, y convertir las intrigas mitológicas o históricas en intrigas de pasillo y puñaladas de despacho, moneda muy corriente. Más original, quizá, es recrear los ambientes de los "culebrones de diseño" norteamericanos de finales de los setenta y todos los ochenta, con una Agrippina literalmente calcada de la icónica Joan Collins de Dinastía –Claudio era J.R. de Dallas, aunque de personalidad mucho más ingenua que la del personaje encarnado por Larry Hagman– y un diseño de produccción que alude al gusto hortera de nuevo rico propio de estos seriales. Pero lo que hace grande esta producción no es eso, sino lo verdaderamente importante: un sólido diseño de personajes y situaciones, un perfecto dominio de los recursos escénicos y, sobre todo, una enorme coherencia tanto con el espíritu del libreto como con lo que se escucha, es decir, con la partitura.


Al contrario de lo que hacen tantos directores "comprometidos" que no son otra cosa que narcisistas de insoportable divismo, Mariame Clément pone su propia personalidad, su ingenio y sus ideas al servicio de la obra, no al revés. No hay dramaturgia paralela, ni contradicciones ni situaciones ininteligibles. Incluso las escenas procaces –la protagonista limpiando con un kleenex la eyaculación de Pallante, para justo después masturbar a Narciso con absoluta explicitud gestual– no resultan gratuitamente provocadoras y están bien integradas en la trama. Formidable todo el movimiento escénico, lleno de dinamismo pero sin caer en el tremendo error del "miedo al da capo" de, por ejemplo, la Rodelinda de Klaus Guth que vi hace poco en Frankfurt: marear a los personajes en escena no solo no hace más llevadera la rigidez de la ópera barroca, sino que termina cansando al espectador. La dirección de actores, irreprochable, y muy bien llevada la integración de las proyecciones que continuamente tenían lugar en la parte superior de la escena. Fenomenal la idea de visualizar en pantalla la cruenta muerte de todos los protagonistas durante las danzas conclusivas: la realidad histórica fue muchísimo más terrible de lo que pueda imaginar cualquier culebrón.

Pensarán ustedes ahora que voy a cargar contra Enrico Onofri, al que sigo considerando uno de los mayores blufs musicales del panorama internacional. Nada de eso: su dirección de Agrippina me ha gustado. Aunque no especialmente por su trabajo con la Orquesta Barroca de Sevilla: a mí me parece que se limitó a concertar con profesionalidad, que en más de una ocasión cayó en la languidez –es un músico primario que oscila entre lo desenfrenado y lo flácido– y que lo mucho bueno que se escuchó en el foso fue responsabilidad ante todo de los músicos de la OBS, muy especialmente de su extraordinario equipo de bajo continuo. Si en esta ópera Onofri me ha convencido es por la formidable labor de matización expresiva que, en una a todas luces minuciosa, inteligente, entregada y seguramente agotadora labor realizada con Mariame Clément y con Marcos Darbyshire –responsable de la reposición–, realizó tanto de arias como de recitativos. No voy en esto a quitarle mérito a los cantantes, pero se nota muy claramente si de por medio hay una mente rectora o no: aquí se hacía teatro no solo desde la escena, sino también desde la música. Hubo un director musical que pensaba en clave teatral, y eso en ópera es básico. Onofri brilló en este sentido, y por ello triunfó de manera incuestionable.


El elenco vocal me pareció bueno, sin más. Descolló Ann Hallenberg en el rol titular: aunque no me pareció una recreación tan variada en acentos ni intensa en lo expresivo como la de Joyce DiDonato, su canto fue de muchos quilates por calidad vocal, solidez técnica y dominio del estilo, destacando su sensibilidad para regular el sonido y para ornamentar en los da capo. No me llamó la atención Xavier Sabata durante el primer acto, pero cuando llegó el segundo –suya es la mejor música de esta ópera– el contratenor catalán destapó el tarro de las esencias e hizo volar su voz con poesía extraordinaria. A semejante nivel, con voz pequeña pero bien timbrada, se movió Alicia Amo encarnando a Poppea: a despecho de algún accidente puntual, cantó con muchísima propiedad y apreciable convicción, al tiempo que demostraba una enorme soltura escénica.

La mezzo Renata Pokupic encarnó con solidez a Nerone haciendo gala de una línea de canto sin fisuras, aunque también sin mostrar una especial sensibilidad. La voz que mejor corría por el patio de butacas era la de Matthew Brook, pero se mostró muy corta en extensión para Claudio: la manera en que el barítono británico trampeó por la zona grave fue por momentos bochornosa. En contrapartida, fue un excelente actor. Aceptable sin más la pareja de enamorados de Agrippina formada por João Fernandes y Antonio Giovannini, que quizá hubieran encontrado mejore ocasiones de lucimiento en otro título: no es culpa de ellos que se lleven la música menos buena de la ópera. Poquita cosa a Giunone de Serena Pérez. Sobre el Lesbo de Valeriano Lanchas mejor guardar silencio.

¿En resumen? Claro triunfo tanto del Maestranza como de la OBS. Pero uno no deja de seguir planteándose cómo deben escogerse y presentarse los títulos de ópera barroca.

sábado, 15 de febrero de 2020

Sensacional Agrippina con Emelyanychev y DiDonato

He terminado por fin la Agrippina registrada en mayo de 2019 por el sello Erato contando con la dirección de Maxim Emelyanychev al frente de Il Pomo d’Oro y la mismísima Joyce DiDonato en el rol titular. Confirmo que la audición de esta obra se me hace cuesta arriba: tres horas cuarenta y cinco minutos de arias da capo son mucha tela cuando la música no es de la máxima calidad. Y aquí encontramos páginas maravillosas junto con otras que no albergan especial interés, aunque he de reconocer la maestría del joven Georg Friedrich Händel a la hora de disimular su intensa labor de “corta y pega” adaptando páginas previas a los personajes y las circunstancias de libreto del Cardenal Vincenzo Grimani. Agrippina alberga considerables bellezas, mas no es ninguna obra maestra.


Ahora bien, confirmo igualmente que este nuevo registro supera con mucho el que comenté el otro día de Gardiner grabado para Philips a principios de los noventa. Y es que el tiempo no pasa en balde. Lo confieso: aunque me parece ha predominado un gusto un tanto hortera entre algunos de los intérpretes que han renovado la praxis historicista en estos últimos veiticinco años, empezando por el –para mí– espantoso Enrico Onofri que dirige la Agrippina de esta noche en el Maestranza, lo cierto es que se han aportado cosas muy importantes que a las sucesivas generaciones de los Raymond Leppard, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock y el citado Gardiner, todos ellos –no por casualidad– de pura estirpe británica, se le habían escapado. Me refiero a la “italianidad”. Al sentido de la carnalidad, del arrebato pasional, del claroscuro intenso, de la sensualidad extrema, de la ornamentación exuberante, de la pérdida del equilibrio… ¿Conocen ustedes el barroco romano, ese mismo entre el cual se movió el joven Händel antes de componer esta ópera? Yo sí. Volví a zambullirme en él hace tan solo unos días, y aunque esta vez fuera con las limitaciones que implica llevar a cerca de sesenta alumnos, una vez más quedé deslumbrado por la mezcla de monumentalidad, hipertrofia y sentido teatral que lo caracterizan.

Todo eso es lo que ofrece en este registro Maxim Emelyanychev. Sí, el mismo señor que firmó una Sinfonía Heroica que es una perfecta mezcla de incompetencia en la planificación y de mal gusto expresivo (escribí sobre ella aquí). Pero entre Händel y Beethoven media un abismo: en Agrippina el discípulo predilecto de Teodor Currentzis da la campanada ofreciendo ese arrebato pasional y esa teatralidad desbordante que esta música necesita. Seguramente su realización le parecerá muy excesiva a quienes aún andan aferrados al “estilo Leppard”. A mí me ha parecido portentosa, aunque no voy a dejar de reconocer que en más de un momento hubiera preferido menor brusquedad y que se puede apreciar –entrada de Poppea– alguna cursilería. La orquesta está francamente bien, destacando un absolutamente sensacional continuo que encabeza el propio Emelyanychev al clave y al órgano.

Bueno, ¿y qué tal nuestra querida mezzo norteamericana? Pues deslumbrante, portentosa en todos los sentidos. No solo es una cuestión de cómo sabe sacarle partido a su voz –espléndida, sin ser especialmente privilegiada–, sino también, y sobre todo, de lo que quiere hacer con ella. Su encarnación de la esposa de Claudio atiende a todas las facetas del personaje –no solo es hipocresía–, está cuajada de inflexiones expresivas y rebosa sinceridad. Joyce DiDonato es una de las más grandes cantantes de nuestro tiempo.

A decir verdad, en el elenco congregado para este registro ganan las féminas. Elsa Benoit es una magnífica Poppea: luminosa, frívola y sensual, pero no pizpireta ni cursi. Y Marie-Nicole Lemieux está estupenda en su breve cameo final como la diosa Juno. Pero los señores no alcanzan semejante nivel, quizá con la excepción de Franco Fagioli encarnando a un Nerón de gran solidez. Jakub Józef Orliński está muy bien Ottone, pero no me puedo olvidar de Michael Chance. A Luca Pisaroni le encuentro vocalmente incómodo en el rol de Claudio. Andrea Mastroni, Carlo Vistoli y Biagio Pizzuti realizan una más que solvente labor. En cualquier caso, lo importante es que todo el equipo vocal, bien espoleado por Emelyanychev, tiene bien claro no se está haciendo oratorio sino ópera: todos caracterizan muy bien a sus personajes y teatralizan a la perfección las situaciones.

Una toma sonora de lujo redondea una grabación de referencia. Creo que se tardará mucho en que se lance al mercado un registro de similar nivel artístico.

martes, 11 de febrero de 2020

Toby Dammit: perder la cabeza en manos del Diablo

Estoy cansado, muy cansado. Y quemado. Quizá no tiene sentido seguir sacando entradas con regularidad. Solo escribir cuando me apetece. Y sobre lo que me apetece, aunque no sea de temática musical. Por ejemplo, sobre Toby Dammit, el mediometraje que dirigió Federico Fellini en 1968 para para la película Historias extraordinarias, articulada en torno a tres relatos de Edgar Allan Poe en la que los otros dos cuentos fueron responsabilidad de Roger Vadim y Louis Malle, respectivamente.


Vi Toby Dammit hace ya mucho, junto a mis abuelos. Yo era aún adolescente. No me enteré de nada. El pasado domingo volví a visionarla, esta vez en mucho mejores condiciones: notable Blu-ray comprado en Amazon (aquí) con espléndida calidad de imagen y buena pista de sonido original en inglés e italiano, aunque con los subtítulos algo desincronizados. Me ha impactado. Le doy la razón a quienes afirman que es un hito del cine fantástico, así como una obra especialmente inspirada en la filmografía del enorme Fellini, ya apuntando hacia esa inminente fantasmagoría que es Satyricon y abriendo paso a esa cima de todo el séptimo arte –tal vez una de las mejores películas de la historia, junto con Vertigo y Touch of Evil– que es Il Casanova.


La primera vez no entendí nada, decía. Esta vez sí: he entendido que no hay nada que entender. Solo dejarse llevar por la fascinante y sobrecogedora potencia visual felliniana. Dice que el maestro, al contrario de Hitchcock, no se ponía detrás de la cámara sino delante de ella. Es cierto. Lo importante en Fellini no es cómo está filmado, sino lo que captura la lente. Y esta recoge una sucesión de imágenes fascinantes (¡increíble, alucinada y alucinante la escena del aeropuerto!), de rostros grotescos, de entrevistas y celebraciones esperpénticas –ceremonias fúnebres, decía el desaparecido crítico José María Latorre–, de diálogos surrealistas en torno al "primer western católico", de visiones del protagonista –un actor venido a menos por sus adicciones en busca de la autodestrucción: escalofriante Terence Stamp– en las que se le aparece el Diablo en forma de niña jugando con una pelota. Pelota que, por descontado, no será sino su cabeza cortada después de un enloquecido viaje hacia un infierno sin salida a bordo de un coche deportivo a toda pastilla. Sobre la enorme influencia que tanto este sanguinolento final como la cinta en general ha ejercido en el cine posterior –del Beetlejuice de Tim Burton al Eyes Wide Shut de Kubrick, pasando por muchas películas de terror de tres al cuarto y llegando hasta la oscarizada composición de Joaquin Phoenix para Joker– es mejor no entrar. No acabaríamos nunca.



Estas pobres líneas, lo siento muchísimo, no dan buena cuenta de la experiencia hipnótica, rebosante de humor negro y a la postre desoladoramente nihilista que supone ver Toby Dammit. Los expertos han escrito sobre el asunto con enorme acierto y a ellos me remito. Solo me queda por recomendarles con entusiasmo que adquieran el Blu-ray y que lo vean a oscuras y con plena atención. Y que atiendan la magistral partitura, voluntariamente vulgar y significamente obsesiva, compuesta por el gran Nino Rota.

lunes, 10 de febrero de 2020

Agrippina por Gardiner: el discreto encanto de lo británico

Agrippina, la ópera escrita por un jovencísimo Georg Friedrich Händel en 1709 en Venecia finalizando su estancia italiana, se nos viene encima este mes de febrero por partida doble: en directo en el Teatro de la Maestranza y en los cines desde el Metropolitan de Nueva York, esta última con nada menos que Joyce DiDonato en el rol titular. De ahí que me haya animado a volver a escuchar la única interpretación que tenía en mi discoteca: la que dirigió John Eliot Gardiner frente a sus English Baroque Soloist entre noviembre de 1991 y marzo de 1992 para Philips. Me ha gustado, pero también se me ha hecho un poco cuesta arriba escucharla. Y creo que el motivo no es solo que, a lo largo de las tres horas cuarenta y cinco minutos de audición, haya comprensibles desequilibrios entre arias a todas luces excelsas y otras que no lo son tanto. La impresión la he confirmado al escuchar, antes de escribir estas líneas, el primer acto de la grabación de Maxim Emelyanychev protagonizada por la citada Di Donato, que acaba de salir al mercado: no hay color.


Por descontado, esta de Philips es una buena versión. El dominio del idioma haendeliano por parte de Sir John resulta incuestionable. Su fraseo, aun dentro de la conocida sequedad que le caracteriza, resulta fluido y no carece de limpieza, de agilidad, de incisividad en su punto justo, ni de sentatez en los acentos, como tampoco de concentración cuando llega la hora de desplegar lirismo. La orquesta es formidable y se beneficia de solistas de lujo, entre ellos el oboe de Anthony Robson. Y tampoco es precisamente desdeñable el sobrio, pero muy musical y estilístico bajo continuo conformado por Timothy Mason, Alistair Ross, Cris Wilson y Tom Finucane. El problema es que, si para los que aún siguen aferrados el Händel de Richter y Leppard -confieso que a mí el del segundo de los citados cada vez me interesa menos-, Gardiner puede resultar más ligero de la cuenta y un tanto parco en tensión dramática, para los que se han acostumbrado a las maneras más recientes de abordar este repertorio lo que aquí se escucha parecerá en exceso moderado, falto de claroscuros, poco teatral y parco en imaginación. En el fondo, los dos tipos de aficionados estarán apuntando hacia la misma idea: Gardiner resulta too british. Demasiado flemático. Ni carne ni pescado.

Del elenco vocal se puede decir casi lo mismo. Todos son buenos cantantes, dominan la técnica y recrean sus personajes con exquisito gusto. Pero solo el gran Michael Chance, acaso un punto más enamorado y contemplativo de la cuenta, no del todo variado en la expresión, logra conmover con su canto, quizá por beneficiarse Ottone de las arias más bellas de toda la página. Della Jones es una Agrippina notable, sin más: la comparación con Di Donato no le favorece en absoluto. Alistair Miles hace gala de la profesionalidad que ya le conocemos. Donna Brown es una digna Poppea y Derek Lee Ragin, con su timbre afeminadísimo y su frágil línea de canto, puede aceptarse para un personaje de la juventud de Nerone. Sólidos los otros tres varones, y un lujo el cameo de Anne Sophie von Otter.

La conclusión está clara. Si usted, como un servidor, ya tenía esta grabación en la discoteca, puede escucharla y hacerse una idea de las bellezas que contiene la obra, pero si no dispone de mucho tiempo lo mejor que puede hacer es acudir directamente a la de Emelyanyche, ya en las plataformas de streaming habituales.

sábado, 8 de febrero de 2020

Nuevo bodrio de Petrenko: Sexta de Mahler

En diciembre de 2014 Kirill Petrenko debería haber dirigido la Sexta de Mahler a la Filarmónica de Berlín. Canceló y fue sustituido por Daniel Harding, con resultados muy notables a entender de quien esto suscribe. En enero de 2020, ya convertido en titular de la formación alemana, Petrenko ha encontrado finalmente la oportunidad de descubrirnos su recreación. ¿Resultados? Excepcionales, alucinantes a nivel técnico: pocas lecturas podrán escucharse tan increíblemente bien expuestas como la presente. Y ello tiene que ver tanto con el nivel de una Berliner Philharmoniker en el mejor momento de su historia como con la soberbia técnica de batuta de un señor que se conecta a la perfección con la orquesta y se entrega al cien por cien para obtener lo mejor de la misma. A nivel técnico, insisto. Porque en el plano expresivo me ha parecido un bodrio. Otro más por parte de un señor que ya ha destrozado a un Beethoven o a un Tchaikovsky, pero del que era de esperar que, si recordamos sus geniales Soldaten de Zimmermann, al menos conectara con el expresionismo visionario de esta página mahleriana. Pues no.
 

Ya desde los compases iniciales queda claro que "ahí pasa algo": en lugar de sonar amenazadores, resultan más bien frívolos. Y no solo por la considerable rapidez de los tempi que Petrenko adopta a lo largo de toda la partitura, sino también, y sobre todo, por su deseo de restar contenido trágico. El primer movimiento resulta bajo su batuta soleado, jovial e incluso risueño, cuando no abiertamente festivo. Tanta brillantez puede enganchar, y sin duda engancha entre el público que busca espectáculo sonoro ante todo, pero se queda en la superficie de una música que alberga demasiados claroscuros como para ser ignorados.

Petrenko se decide por ubicar el Andante Moderato en segundo lugar. Y triunfa a la hora de hacer que la página suena ligera, transparente y bonita. Nada de pathos, de emotividad, de ese peculiar sentido panteísta y agónico que albergan estos magistrales pentagramas. El resultado es ideal para tomar té con pastas mientras al fondo se escuchan los cencerros de las lindas ovejitas. Beeeee.

La cosa mejora en el Scherzo: virulento, feroz, implacable en la rítmica, hiriente en los timbres, acertadísimo en las intervenciones de los solistas. El sentido de lo grotesco y de lo vulgar, esencial en la música mahleriana, está perfectamente captado. Aunque también es verdad que resulta demasiado rápido. Petrenko atosiga más por el tempo que por la tensión interna. Y se escora hacia lo ligerito, por no decir lo repipi, cada vez que se le presenta la oportunidad.

En el finale (¡por fin!) sí que se apuesta por lo ominoso y por lo dramático.  El virtuosismo de la batuta obra aquí prodigios. Pero de nuevo hay algo que falta: sinceridad. Se sienten los decibelios, pero no la rabia. Impactan los tremendos contrastes sonoros, mas no se genera la atmósfera ominosa y enrarecida que esta música necesita. Todo resulta agitado a más no poder, cuando debería ante todo ser inquietante, agónico y siniestro. Por momento, el director parece confundir esta página con "The Ride to Dubno" de Taras Bulba que interpretó en su magnífico Concierto de San Silvestre, dicho sea con todos los respetos a mi queridísimo Franz Waxman. También hay alguna frase en los violines de una blandenguería extrema, por no hablar de los excesos de un timbalero que se lo pasa verdaderamente en grande. ¡Y qué decir de la sonrisa bobalicona que en todo momento luce Petrenko!

El público, por descontado, reacciona con el mayor entusiasmo al finalizar. Y algunos especialistas musicales derrochan palabrería hueca –he leído por ahí una crítica larguísima en la que no se dice nada, absolutamente nada sobre la interpretación propiamente dicha– para intentar justificar lo injustificable: que un señor que banaliza de manera bochonosa las grandes obras del repertorio tradicional ocupe el podio de una de las mejores orquestas del mundo.

El mejor compositor del mundo cumple 88

Espero que sean muchos más, y a ser posible en activo. ¡Gracias por hacer mi vida mucho más feliz, John Williams!


martes, 4 de febrero de 2020

Excelente Haydn canadiense

Me ha gustado mucho este Haydn a cargo de Bernard Labadie, Les violons du Roi y Marc-André Hamelin, pese al arriesgado punto de partida con el que los artistas canadienses interpretan los Conciertos para piano –o clave, que tal posibilidad también existe– nº 3, 4 y 11 del autor: dirección "históricamente informada" y piano moderno usado como tal, con todas sus consecuencias.


Siendo poco más que discreta la calidad de la orquesta, encuentro sensata y más que digna la dirección de Labadie: sin frivolidades, atropellamientos ni ninguno de los problemas que suelen afectar a las interpretaciones historicistas. Falta un grado de sensualidad y de encanto, como también de riqueza en los matices, pero Labadie permite a la música respirar como es debido. Otra cosa es que para determinadas sensibilidades resulte difícil de digerir una articulación HIP en Haydn: yo lo hago sin problemas, pero tengo amigos a los que aún les resulta complicado acostumbrarse.

Sea como fuere, lo extraordinario en este disco es la labor del solista. Últimamente he estado adentrándome en este repertorio y me parece que ningún otro pianista, salvo Kissin, me ha gustado tanto en el Haydn concertístico como Hamelin. Sin sacar los pies del plato ni "romantizar" nada, Marc-André aprovecha todos los recursos de su instrumento moderno para desplegar en los movimientos lentos un vuelo melódico, una poesía y una mezcla perfecta de elegancia, ensoñación bien entendida y reflexión humanística. ¿Y en los extremos?  Pues efervescencia, dinamismo y claroscuros sin exageraciones, amén de una extraordinaria claridad, pero sin pretensiones clavecinísticas "a lo Glenn Gould" –otro canadiense– y evitando caer en el mero espectáculo de virtuosismo.

El CD lo registró con excelente toma el sello Hyperion en 2012. Lo recomiendo vivamente, entre otras cosas porque esta música merece mucha más atención de la que suele recibir: ni siquiera el más famoso de la serie, el nº 11, ha conocido muchas grabaciones a lo largo del último siglo.

miércoles, 29 de enero de 2020

Fuentes de Roma, de Respighi: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN 29-I-2020

Esta entrada se publicó originalmente el 21 de abril de 2012. Como mañana parto con mis alumnos hacia Roma, me ha parecido oportuno realizar una actuación de esta discografía incluyendo los registros de Kertész, Marriner, Maazel'04, Prêtre, Battistoni y Rizzi'07. He vuelto a escuchar el de Ozawa, reformando de manera sustancial el comentario. En el resto he realizado modificaciones menores, sin alterar las puntuaciones previas.

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Primero de los tres poemas sinfónicos que conforman el “Tríptico Romano” de Ottorino Respighi, Fuentes de Roma fue compuesto en 1916 y conoció su estreno al año siguiente bajo la batuta de Antonio Guarnieri, si bien fue con Arturo Toscanini con quien esta página alcanzó un éxito singular. Nadie hay quien dude que la gran virtud de la obra es su portentosa orquestación, pero suele repetirse el tópico de que se trata de una partitura conservadora, convencional y pensada de cara a la galería. No es del todo cierto: aun alejada de las más atractivas experiencias de la vanguardia del momento, la obra está impregnada de una poesía que va más allá de la mera tarjeta postal, si bien solo los más grandes directores han sabido sacar a la luz los aspectos más inquietantes de la misma, mirando hacia el expresionismo más que hacia el tardorromanticismo o el impresionismo. Sobre el presunto carácter cinematográfico de la creación, poco hay que decir: por aquellas fechas la música de cine estaba en pañales.

La obra visita cuatro fuentes de la Ciudad Eterna "en la hora en que el carácter de cada una se armoniza mejor con el paisaje que la rodea”. Son por tanto cuatro sus secciones. “La fuente de Valle Giulia al alba” ofrece una brumosa atmosfera pastoral que usualmente es recreada tendiendo en exceso a lo bucólico, si bien las batutas más arriesgadas apuestan por destacar sus aspectos angulosos e incisivos. “La fuente del tritón por la mañana” describe el agitado y elegante movimiento de los seres marinos representados en la célebre obra de Bernini. Tras unas pocas calles llegamos a “La fuente de Trevi al mediodía”, donde el poderoso cortejo de Neptuno impacta por su fuerza al visitante dejando un rastro de espuma a su paso; aquí la demanda de recursos orquestales es elevadísima, al tiempo que en el formato discográfico solo una toma de gama dinámica muy amplia es capaz de recoger la espectacularidad ideada por Respighi. Una transición portentosa –el compositor domina a la maravilla la orquesta– nos lleva hasta “la fuente de Villa Medici al atardecer” que, entre cantos de pájaros y campanas de iglesia, cierra la partitura de la manera más melancólica.



1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1951). Quien se encargó de hacer triunfar esta obra por todo lo alto registró para el disco una interpretación muy atractiva por su carácter anguloso, incisivo y altamente teatral, amén de por su apreciable claridad. Le falta concentración en el primer movimiento y, en general, un poco de magia sonora, pero en cualquier caso el pulso firme y la ausencia de devaneos sonoros del maestro se terminan imponiendo. La toma sonora, obviamente, no está a la altura de las circunstancias. (8)



2. Ormandy/Philadelphia (Sony, 1957). El estéreo –fundamental para la presente partitura– llegó con esta lectura de enfoque ortodoxo, menos incisiva y más hedonista que la de Toscanini, que se encuentra excelentemente trazada y bien desarrollada en lo que al sentido del color y de las texturas se refiere. A destacar la ensoñación del primer movimiento y la excelente transición del tercero al cuarto. El sonido hubiera sido estupendo para la época si no fuera por la estrechez de la gama dinámica. (9)



3. Reiner/Chicago (RCA, 1959). La mejor toma hasta el momento –recomendable escucharla en SACD– llega con esta realización soberbiamente tocada en la que el inolvidable Reiner, aunando la incisividad de Toscanini con la plasticidad de Ormandy, ofrece una altísima dosis tanto de brillantez como de poesía sin caer en efectismos ni en devaneos sonoros. Un clásico que apenas ha envejecido con el tiempo. (9)



4. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury-Newton, 1960). A precio muy barato se ha recuperado esta visión que, como ya hiciera Toscanini en su momento, se aleja de las brumas impresionistas para optar por la incisividad, la extroversión y cierto carácter nervioso, lo que no impide que la fuente de Villa Medici esté tratada con la concentración adecuada. Como además Dorati hace gala de un buen olfato para las texturas y de una gran brillantez, el resultado es francamente notable, y aún lo sería más con una dosis superior de poesía. La toma sonora resulta demasiado seca, aunque ofrece a cambio una amplia gama dinámica. (8)



5. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1963). Lejos de caer en la ensoñación hedonista, el director suizo ofrece una lectura extrovertida, colorista y muy narrativa, quizá no del todo paladeada pero maravillosamente tratada en lo que a timbres y texturas se refiere –en línea más incisiva que vincukada al impresionismo–, trazada con buen pulso y dicha con irreprochable musicalidad. (8)



6. Munch/New Philharmonia (Decca, 1966). La calidad de la orquesta es indiscutible, pero el director alsaciano frasea con escasa naturalidad y poco refinamiento, resultando las sonoridades más bien pedestres, incluso amazacotadas. Se equivoca, además, al ofrecer un primer movimiento en exceso bucólico, y no logra otorgar de fluidez y elegancia al resto. Encima la toma sonora, muy inferior a la de la propia Decca para Ansermet, presenta evidentes distorsiones y un estéreo demasiado artificioso, típico del sistema Phase 4. (6)



7. Kertész/Sinfónica de Londres (Decca, 1968). El maestro de Budapest desmiente esa impresión que da a veces de ser algo primario en el tratamiento de la orquesta ofreciendo una interpretación no solo trazada de manera irreprochable, sino también admirablemente trabajada en lo que a líneas, texturas y colores se refiere, algo fundamental en una página como la presente. Lo que nunca fue es un director particularmente poético, por lo que se mueve más a gusto es en la rusticidad del Tritón –tímbrica aristada, impulso rítmico– y en la grandeza imponente y un punto opresiva –de nuevo muy adecuado el sonido algo agreste de los metales– que en la sensualidad de los movimientos extremos. Espléndida interpretación, en cualquier caso, grabada con enorme acierto por el gran Kenneth Wilkinson en el tristemente desaparecido Kingsway Hall londinense. (9)



8. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1974). Repiten las huestes de Philadelphia con una admirable interpretación de línea ortodoxa, sensual y contemplativa mas no otoñal, que sabe ser descriptiva, rica en el color y muy elegante. Asimismo, se encuentra magníficamente trazada, amén de matizada con atención y acierto tanto en el fraseo como en las intervenciones solistas. La grabación posee más cuerpo y una gama dinámica algo mayor que la que los mismos intérpretes realizaron para CBS, pero ofrece una molesta distorsión que no sabemos si se podría arreglar con un nuevo reprocesado en manos de Sony, que posee ahora los derechos de la antigua RCA. (9)



9. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1977). No podía el de Salzburgo resistirse a utilizar esta partitura para hacer gala de su dominio de la masa orquestal y de la asombrosa calidad de la Filarmónica de Berlín. En este sentido, como lección de técnica orquestal esta interpretación es impresionante, sobresaliendo el clímax de la fuente de Trevi por su capacidad para desarrollar suntuosidad, claridad, colorido y las más variadas texturas. Por desgracia, y como era de esperar, el enfoque de la batuta resulta excesivamente narcisista, poco sincero y nada natural, incluso algo relamido. Karajan en estado puro. La toma sonora es extraordinaria. (8)



10. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1977). El maestro oriental ofrece una lectura absolutamente ortodoxa, esto es, descriptiva y colorista ante todo, muchísimo antes contemplativa, evocadora y poética que inquietante o dramática. En cualquier caso, equilibra de manera impecable atmosférico y expresión, y luce en su plenitud una extraordinaria capacidad para desplegar refinamiento tímbrico y modelar con exquisita plasticidad a la soberbia orquesta norteamericana, ofreciendo desde el pianísimo más sutil hasta el forte más atronador sin perder nunca la transparencia y el equilibrio de planos sonoros. Faltando quizá un último punto de inspiración y de magia poética, se encuentra a un paso de las más grandes lecturas. Existe una edición japonesa en SACD que se puede conseguir en ciertos lugares de la red: su sonido es increíble por naturalidad y transparencia. (9)


11. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1982). A principios de los ochenta el aún joven Dutoit se dedicó a grabar multitud de discos en Montreal en los que, en pleno descubrimiento del sonido digital, lo que más sobresalía era la increíble naturalidad, transparencia y definición tímbrica conseguida por los ingenieros de Decca, por encima de unas interpretaciones que dentro de su solidez rara vez llegaban a lo más alto. Es el caso de esta notabilísima recreación a la que le falta un último punto de vuelo poético: a Villa Medici se le podía haber sacado mucho más partido. (8)



12. Muti/Philadelphia (EMI, 1984). El maestro italiano no se encuentra aquí especialmente poético ni inspirado, porque donde dio la campanada fue en los dos otros poemas sinfónicos de Respighi, particularmente en Fiestas. En cualquier caso triunfa por su sentido del color, su incisividad, su sentido teatral y su buen pulso. La sensacional orquesta, no menos brillante que con Ormandy, hace subir el nivel. Lástima que la toma sonora no esté a la mayor altura posible. (9)



13. Marriner/Academy of St. Martin in The Fields (Philips, 1990). Nadie puede discutir la depuración sonora que, en este y cualquier otro repertorio, alcanzaban Sir Neville y sus chicos, pero lo cierto es que aquí decepcionan seriamente con una interpretación no solo en exceso evanescente y ensoñada, sino también considerablemente deslavazada –la batuta apuesta por tempi muy lentos sin saber cómo mantener la tensión interna–, por no decir flácida, blanda y aburrida. Ni siquiera la ingeniería sonora está a la altura. A olvidar. (6)


14. Bátiz/Royal Philharmonic (Naxos, 1991). Con muy buen sonido nos ofrece Naxos esta notabilísima recreación realizada en un solo trazo, ortodoxa y ajena a devaneos, estupendamente dicha –pese a algún desajuste que se podía haber arreglado– y llena de vida, aunque en comparación con las más grandes lecturas resulta mucho antes espectacular –la batuta del mexicano se muestra brillante en grado sumo– que poética. (8)



15. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1991). Haciendo gala de una fascinante paleta de colores, el maestro veneciano propuso una visión personal, mirando un tanto al expresionismo, en la que el primer movimiento resulta más nervioso e inquietante de lo acostumbrado y el último se cierra con un regusto amargo. Todo ello haciendo gala de una técnica de batuta impresionante: basta escuchar cómo realiza la transición de Trevi a Villa Medici y la manera en la que poco a poco va ralentizando el tempo en este último movimiento (¡lentísimo!) para darse cuenta de qué clase de director podía llegar a ser Sinopoli. La toma sonora, quizá la mejor de la que se ha beneficiado nunca este título, terminan de hacer imprescindible este disco. (10)



16. Rizzi/Filarmónica de Londres (Teldec, 1992). Es quizá el infravalorado Rizzi –milanés de nacimiento, como Muti– quien ha logrado la mejor interpretación dentro de una línea sensual y hedonista, poco interesada por los aspectos más inquietantes de la partitura y ajena a la creatividad, pero en cualquier caso maravillosamente planificada, sabiamente matizada, riquísima en las texturas e impregnadas de poesía. Pocas veces se ha escuchado tan sugestiva en sus brumas la fuente de Valle Giulia, se han captado tan bien las espumas que rodean al Tritón, ha sonado Trevi tan poderosa y ha resultado Villa Medici tan concentrada. La magia sonora no alcanza los niveles de un Sinopoli o un Svetlanov, pero casi. Lástima que la toma de sonido, aun dotada de amplia gama dinámica, resulte un tanto turbia. (10)


17. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1994). A estas alturas de su carrera Maazel había grabado ya dos veces los Pinos, pero nunca se había acercado discográficamente a las Fuentes. La de Valle Giulia le queda muy lenta y personal, clarísima pero también algo rebuscada. Muy elegante la danza de náyades y tritones. Trevi resulta brillante y un tanto estridente, quizá en exceso espectacular debido en parte a una grabación –realizada a volumen muy bajo– que pone en primer plano a los metales. Villa Medici la aborda más rápido de lo esperado, sin perder el pulso y sin narcisismos. Por lo demás, se trata de una interpretación no muy sensual, pero admirable por su claridad. (8)


18. Jansons/Filarmónica de Oslo (EMI, 1995). No sabemos si se será por una toma sonora un tanto confusa, por las limitaciones de la orquesta o por la incapacidad del irregular Jansons para destilar poesía sonora, pero lo cierto es que esta interpretación suena más bien pálida, pobre en colorido y en claridad, ayuna de tensión interna –mediocre Valle Giulia, tan ensoñada en su “desperezarse” que pierde el pulso– y a la postre rutinaria, aséptica y aburrida. La fuente de Villa Medici es la que sale mejor parada. (6)


19. Gatti/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (RCA, 1996). El primer registro a cargo de la orquesta romana por excelencia nos ofrece una visión dulce, brumosa y ensoñada en la que se liman todas las aristas y se difumina lo más posible la paleta de colores, que llega a resultar en exceso impresionista. Ensoñadísima la fuente de Valle Giulia, elegante y en exceso refinada la del Tritón, adecuadamente grandiosa Trevi y difuminada e hiperdecadente Villa Medici. El resultado es tópico, blando y aburrido. (7)



20. Svetlanov/Sinfónica de la Radio Sueca (Weitblick, 1999). Al frente de una orquesta que no es de primera pero que realiza un gran trabajo, el maestro ruso ofrece una lectura lenta, muy paladeada, de riquísimo sentido del color, fraseo muy flexible y exquisitas texturas, que resulta ortodoxa en su carácter contemplativo pero heterodoxa por su creatividad. La fuente de Valle Giulia suena particularmente sensual. La refinada orquestación de la fuente del Tritón se encuentra desmenuzada de manera inmejorable. Lentísima y muy discutible, pero reveladora, la transición a la fuente de Trevi, que por lo demás adquiere la grandeza deseable. Melancólico y algo doliente, pero no excesivamente ensoñado ni difuminado, el paisaje romano –con el Vaticano al fondo– desde Villa Medici. La grabación es espectacular. (10)




21. Maazel/Filarmónica Arturo Toscanini (YouTube, 2004). El marco de la Villa Adriana en Tívoli es bellísimo, pero el aire libre deja muy al descubierto las limitaciones de una orquesta discreta con la que tiene que apechugar un Maazel que, pese a todo, logra trabajar bien las texturas y levantar con solidez el edificio al tiempo que demuestra su buen olfato musical. Con una filmación y una toma en condiciones, este documento tendría quizá mayor valor del que aparenta. (7)



22. Ashkenazy/Filarmónica de la Radio de Holanda (Exton, 2004-05). Con una toma de sonido no tan extraordinaria como era de esperar, ni siquiera en la capa SACD, se ofrece esta recreación de sólido trazo e irreprochable gusto que, estando admirablemente expuesta, no desprende en absoluto el entusiasmo que en su gestualidad suele ofrecer Ashkenazy sobre el podio, sino que más bien cae en cierta rutina. La orquesta tampoco es nada del otro jueves. Prescindible. (7)



23. Pappano/Santa Cecilia (EMI, 2007). Pappano jamás se muestra como un director genial o particularmente creativo, pero rara vez ha dejado de ofrecer una solidez asentada en el mejor oficio y el más irreprochable buen gusto. De este modo, al frente de su orquesta romana –mejor aquí que con Gatti– logra ofrecernos una ensoñada, poética y sensualísima interpretación, lenta y muy hermosa en los movimientos extremos. Se puede quizá reprochar un punto de narcisismo en Valle Giulia, pero también hay que elogiar la elocuencia y fluidez del Tritón y Trevi, aun sin llegar a las cotas de genialidad de otros maestros. (9)


24. Chailly/Filarmónica de Berlín (DVD y Blu-ray Euroarts 2011). Al aire libre y con excesivo ruido entre el público nos ofrece el maestro milanés –tercero de semejante procedencia en la lista– una recreación muy sensata, magníficamente realizada, que sobresale por su rico sentido del color, por la naturalidad de su arquitectura y por su sensualidad, tendiendo quizá hacia lo impresionista. La calidad de la orquesta contribuye a la excelencia de los resultados. (9)


25. Pretrê/Filarmónica de la Scala (Sony DVD, 2011). El anciano maestro la una interpretación impresionista por excelencia, muy francesa, sensual, elegante y refinada, altamente ensoñada pero sin llegar a la blandura. Para descubrirse su dominio de la agógica, que le permite ofrecer algún interesantísimo hallazgo en el Tritón, así como muy personales y creativas transiciones. Eso sí, se echa de menos por parte de la batuta una mayor tensión dramática, mientras que la orquesta se queda algo corta. (9)


26. Battistoni/Sinfónica de Tokio (Denon, 2014?). Es esta una lectura de gran solidez: muy bien planificada, de tímbrica rica e incisiva, expuesta con nervio e inmediatez sin que falle la concentración en los dos movimientos extremos, y llena de garra y empuje en los centrales. En cualquier caso, resulta más vistosa que poética, más efectista que personal, comprometida o verdaderamente inspirada. Toma sonora muy brillante en HD Audio. (8)



27. Rizzi/Sinfónica de Galicia (YouTube, 2017). Sorprende el maestro italiano al apartarse del enfoque marcadamente impresionista de su registro veinticinco años anterior, y decepciona al parecer un tanto desconcentrado e incapaz de destilar la magia poética de aquella ocasión. Se trata, en cualquier caso, de una notable lectura, sobresaliente en el movimiento conclusivo –aquí Rizzi sí que da la talla–, que se beneficia de la espléndida técnica de la batuta y de la enorme profesionalidad de esa estupenda orquesta que es la Sinfónica de Galicia. Calidad de imagen y sonido excepcionales. (8)

domingo, 26 de enero de 2020

Repertorio francés con Daniel Smith y la ROSS

Precioso programa francés el escuchado el jueves 23 de enero en el Teatro de la Maestranza a la Sinfónica de Sevilla bajo la batuta del australiano Daniel Smith: Le toumbeau de Couperin de Ravel, El carnaval de los animales de Saint-Säens, la Petite Suite de Debussy –orquestación de Henri Büsser sobre el original para piano a cuatro manos– y la Sinfonía nº 1 de Bizet.


Ya en la página de Ravel quedaron bien definidas las maneras de hacer del maestro –del que un servidor no había oído hablar– en este repertorio: tempi rápidos, animación, frescura y un punto muy adecuado de sal y pimienta, pero sin descuidar la en absoluto la naturalidad en el fraseo –nada rígido– ni la finura en el trazo, como tampoco ese punto de levedad sonora que necesita la música francesa de esta época. Bien es verdad quien esto suscribe prefiere recreaciones más reposadas, más poéticas e interiorizadas, con un grado superior de sensualidad, de ternura, de capacidad evocadora y de magia, lo que en una obra como Le toumbeau equivale a decir Celibidache/Munich, pero no es menos cierto que el enfoque de Smith resulta perfectamente válido, recordándome su lectura –salvando las distancias– por su chispa y efervescencia a la más ortodoxa pero no menos memorable recreación de Cluytens (EMI, 1962).

De la Petite suite solo conozco la grabación de Ansermet. Bajo la dirección de Daniel Smith, nuevamente el espíritu infantil más risueño y travieso se puso por encima de las posibilidades contemplativas de la página. Y en cuanto a la Sinfonía de Bizet, una auténtica obra maestra escrita a los diecisiete añitos, Smith triunfó una vez más por su mezcla de convicción, comunicatividad y buen tratamiento de la orquesta –equilibrada en los planos y con la sonoridad más apropiada, a despecho de unos violines algo ácidos–, sin hacerme olvidar los milagros de un Beecham, un Martinon o un Haitink, no tan impetuosos en el primer movimiento y más atentos a la magia poética.

Lo mejor del concierto, en cualquier caso, había estado en El carnaval de los animales, que inesperada pero juiciosamente se ofreció en su versión de cámara original. Smith cordinó y estimuló de maravilla a los solistas de la Sinfónica de Sevilla, con Tatiana Postnikova y Natalia Kucháeva al piano, todos ellos implicadísimos en la expresión y acertados tanto a la hora de bromear con las onomatopeyas como a la de destilar poesía. A destacar las muy hermosas las texturas del acuario y la cantabilidad por completo ajeno a la blandura del cisne de Dirk Vanhuyse. El concertino Éric Crambes recitó de manera magistral los textos de Francis Blanche incorporados a la presente recreación.

martes, 21 de enero de 2020

Babi Yar por Muti: quizá la primera opción

A más de uno le puede sorprender que aparezca una grabación de la Sinfonía nº 13 de Shostakovich a cargo de Riccardo Muti, pero lo cierto es que no se trata de la primera a cargo de este director: ya circulaba un registro en vivo de 1970, cantado en italiano, con la Sinfónica de la RAI y nada menos que Ruggiero Raimondi. Teniendo en cuenta que la partitura había sido estrenada en 1962 y que hasta ese mismo 1970 no conocía su estreno fuera de la URSS –Ormandy con Philadelphia–, parece claro que al joven maestro le interesaba particularmente esta partitura. Su interés lo revalida ahora con este registro de septiembre de 2018 al frente de la Sinfónica de Chicago editado por el sello de la propia orquesta. Por cierto, que la CSO también había grabado la obra: fue en 1995 bajo la batuta de Sir Georg Solti.


Como era de esperar, el resultado de este nuevo registro es una imponente interpretación. ¿Y por qué era de esperar? Pues porque la sonoridad musculada, redonda y oscura que le gusta al maestro napolitano (¡qué diferente suena con él la CSO con respecto a Solti!), su temperamento viril y decidido, su capacidad para levantar grandes edificios sinfónicos con la más sólida arquitectura, su desinterés por la belleza externa para en su lugar potenciar los aspectos más dramáticos, y especialmente su afinidad con esa especial mezcla de rusticidad, opulencia, densidad atmosférica y ardor expresivo que caracterizan a buena parte de la música rusa –ahí están sus memorables recreaciones de Prokofiev, aunque también algunos inmensos aciertos en Tchaikovsky o en Stravinsky–, son características que se ajustan como anillo al dedo a lo que demanda una página como la Babi Yar.

En cualquier caso, y contando con algunos ilustres precedentes discográficos, hay que matizar. No es la de Muti una interpretación extremadamente virulenta y sarcástica como la de Rozhdestvensky; ni reflexiva a la manera de la de Rostropovich, más movida por la compasión que por la denuncia; y poco tiene que ver con la teatralidad, la incisividad y el carácter extrovertido de un Solti. Más bien podrían encontrarse paralelismos con la atmósfera del modélico aunque un punto distante registro de Haitink, o con la inmediatez del más directo Nézet-Séguin en la filmación aquí comentada.

La versión de Muti es ante todo siniestra y opresiva, pero no quedándose en el mero dolor –no especialmente acentuado– sino aportando una dosis importante de rebeldía, de carácter desafiante y de tensión dramática, sin subrayar –insisto en ello– los aspectos más sarcásticos de la escritura, pero también sin olvidarse de aspectos tan importantes como el carácter elegíaco o el humanismo que esta música necesita. La orquesta, ni que decir tiene, realiza una labor descomunal, particularmente en un cuarto movimiento (¡qué tuba, santo cielo!) en el que Muti, aun quedándose un pelín corto en el último clímax, ofrece una recreación a todas luces genial. El Chicago Symphony Chorus está estupendo bajo la dirección de Duain Wolfe, pese a que su dicción del ruso no sea la idónea, mientras que Alexey Tikhomirov, de voz algo menos pesada y oscura de la cuenta, realiza una labor de apreciable calidad canora y bastante centrada en lo expresivo.

Gran recreación, en definitiva, para poner al lado de las arriba citadas, y desde luego muy superior a las de Jansons, Ashkenazy o Kitajenko. Quizá solo la tremenda y muy personal de Rozhdestvensky sea preferible, pero está tan mal grabada que esta de Muti podría perfectamente convertirse en una primera opción para acercarse a la partitura.

lunes, 20 de enero de 2020

Ann Hallenberg en Sevilla: una lección de profesionalidad

Hace ahora aproximadamente un año tuve la oportunidad de asistir a un inolvidable concierto de la Orquesta Barroca de Sevilla en el que, bajo la sensacional dirección de Diego Fasolis, las mezzosopranos Ann Hallenberg y Vivica Genaux deslumbraron a cuantos estábamos en el Maestranza; aquí pueden leer mis comentarios. El pasado sábado 18 volvía la primera de ellas, reemplazando a la inicialmente prevista Anna Bonitatibus, con un programa titulado Donne disprezzate que incluía arias de Pietro Torri (ca. 1650-1737), Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), Vivaldi y Haendel. Ni que decir tiene que muchos acudíamos esperando que se repitiera el milagro. Un anuncio por la megafonía de que Hallenberg estaba comenzando un proceso infeccioso que afectaba a su garganta nos inquietó un tanto, pero a los pocos minutos quedó claro que nada había que temer: entre su soberbia técnica vocal y una inteligencia que debe de ser grande, la artista sorteó todo escollo y dio una lección de canto, que lo fue también de profesionalidad. Ahora bien, lo cierto es que un servidor distó de entusiasmarse como en la ocasión anterior, y que algo parecido le ocurrió a los amigos con los que pude departir al finalizar la velada.


No creo que el problema estuviera en la labor de Andoni Mercero. Como violinista hizo gala de un sonido bello, de una articulación nítida y de una apreciable capacidad para cantar las melodías. Como director me pareció sensato, musical y buen comunicador, irreprochable conocedor de las particularidades del estilo y artista mucho más atento a servir a los pentagramas que a utilizarlos para montar un numero exhibicionista. Verdad es que en el primer movimiento del Concierto para cuatro violines RV 580 de Vivaldi el fraseo resultó un poco más saltarín de la cuenta, también que se apreciaron algunos desequilibrios en los que prefiero no entrar, pero funcionó francamente bien la Sonata a 5 HWV de Haendel, mientras que todas las arias estuvieron dirigidas con acierto expresivo. Bajo su dirección la OBS sonó como en sus mejores noches, siendo de destacar una vez más el formidable clave de Alejandro Casal.

Tampoco creo que se le puedan hacer muchos reproches a Hallenberg. Hay que aplaudirla por su valentía a la hora de cantar enferma y admirar la carnosidad de su voz bien timbrada y homogénea –bien holgada por abajo–, la naturalidad con que desgrana las agilidades, la sabiduría con la que administra las vibraciones y la sutileza con que ornamenta las melodías. Otra cosa es que echemos de menos la personalidad, la imaginación o la fuerza expresiva de otras cantantes. En tal aria o en tal otra –el día anterior estuve realizando un repaso con la ayuda de la plataforma Tidal– podemos tener nuestras preferencias. Y lo cierto es que si realizamos comparaciones detectamos que por momentos la mezzo sueca puede parecer un tanto contenida, quizá en parte porque su incuestionable buen gusto le invitara a alejarse de todo exceso, y en parte porque su estado vocal le hiciera guardar una sabia prudencia y no poner toda la carne en el asador. En cualquier caso, su triunfo entre el público estuvo más que merecido. Profesionalidad enorme, insisto.

A mí me parece que las diferencias fundamentales entre el recital del año pasado y este vinieron por otro lado. En primer lugar, en que un "duelo" entre dos divas resultaba mucho más excitante de cara al espectador, y quizá más estimulante para las propias artistas; un recital de arias más algunas piezas instrumentales para que descanse la voz suena un tanto a déjà vu. En segundo lugar, creo que las páginas escogidas en esta ocasión no tuvieron la calidad de entonces, cuando tuvimos la ocasión de escuchar en exclusiva a Vivaldi y a Haendel. A mí las páginas de Torri y Orlandini me parecieron poco interesantes, meros vehículo de lucimiento sin mucha sustancia musical, y entre las de Vivaldi me resultó mucho más interesante "Sposa son disprezzata" que "Alma opressa". Qué quieren que les diga, cuando llegó Haendel la cosa cambió de manera sustancial y en las arias del alemán el arte de Hallenberg encontró el vehículo adecuado para demostrar cómo se puede poner la técnica al servicio de la expresión; especialmente memorables sus recreaciones de "Vieni o figlio" y de "Lascia ch'io pianga", esta última ofrecida como propina.

¿Quiero decir con lo expuesto en las últimas lineas que las páginas de los compositores menores no merecían ser interpretadas? En absoluto: me parece por completo pertinente escuchar tanto a los grandes como a los que no son tan grandes. Simplemente expongo las razones por las que me parece que al terminar el notable concierto del sábado no saliésemos con el entusiasmo con que lo hicimos tras el del pasado año.

viernes, 17 de enero de 2020

Gran concierto de la ROSS con Enrique Diemecke y Gutiérrez Arenas

Acudí ayer jueves 17 al Teatro de la Maestranza movido por el programa: Obertura para el Fausto criollo de Ginastera, Concierto para violonchelo de Elgar y Sinfonía nº 2 de Sibelius. Pero al final mereció la pena no solo por escuchar obras de semejante belleza, sino también por la labor de Enrique Arturo Diemecke (Ciudad de México, 1955), un señor al que nunca había tenido la oportunidad de escuchar y que ha resultado tener, al menos así ha querido parecerme en su comparecencia hispalense, una técnica de batuta portentosa.


Haciendo gala de una presencia en el podio muy teatral y desplegando una gestualidad tan magnética como clara y firme, el maestro mexicano logró hacer sonar a la Sinfónica de Sevilla como hacía mucho tiempo que no la escuchaba, solidísima en la cuerda y muy brillante en los metales. Lo del empaste me ha resultado especialmente notable habida cuenta de que, para “meterme” bien en la sublime parte del concierto elgariano, compré asiento en primera fila, el lugar en el que cualquier imprecisión se nota más. En cuanto a los metales, es bien sabido que suele ser la familia de la ROSS –y de la mayoría de las orquestas– que con más dificultades empasta y más expuesta al riesgo. Los de ayer parecían otros cuando –obviamente– eran los mismos de siempre, buena prueba de que la formación sevillana posee un potencial muy superior al que suele evidenciar con dos últimos titulares y con la mayoría de los invitados. Sencillamente, necesita batutas de nivel para demostrar qué es capaz de hacer.

Diemecke evidenció asimismo ser un músico cabal en sus planteamientos y comprometido en la expresión, capaz de hacer que los músicos toquen con enorme intensidad y poniendo toda la carne en el asador. Ya lo demostró en la página de Ginastera, dramática a más no poder en su arranque, concentradísima en los pasajes introvertidos y bien controlada, sin caer en el menor exhibicionismo, en los momentos en que la partitura abre paso a lo folclórico. Lo hizo igualmente en la obra de Elgar, trazada con pulso firme y decisión sin descuidar el vuelo melódico. E impartió la lección en una Segunda de Sibelius a la que acaso le faltó un poco de flexibilidad, también de sosiego a la hora de paladear determinados pasajes, y sin duda una mayor electricidad en el tercer movimiento, pero que estuvo planteada con tanto fuego como control y desde una óptica que renunció a toda blandura, a toda laxitud contemplativa y a cualquier suerte de exceso de retórica. Despojada de alharacas, construida con rigor y directa al grano. En el final Diemecke supo mezclar lo épico y lo dramático alcanzando no solo gran brillantez sonora, sino también una altísima temperatura emocional.

Imposible dejar a un lado la labor de Adolfo Gutiérrez Arenas (Múnich, 1974), violonchelista español de currículo importante cuyo bello sonido –sobre todo en el grave– y sólida técnica se ponen al servicio de la sensatez y de la musicalidad. Tiene claro lo que quiere hacer, sabe cómo conseguirlo y convence de principio a fin con una recreación en cierto modo apolínea, o al menos muy equilibrada en la expresión. No es su intención herirnos el corazón –imposible emular a Jacqueline Du Pré–, pero se mantiene muy a distancia de la languidez y de los narcisismos con que alguna otra figura del violonchelo intenta vendernos el producto: él se pone única y exclusivamente al servicio de la música. Para sorpresa de todos hubo propina con orquesta: encendida lectura de Bosques silenciosos de Dvorák. Gran concierto.

PD. La fotografía la he tomado del Facebook oficial de Diemecke.

lunes, 13 de enero de 2020

Wozzeck desde el Met: cuando la corrección no es suficiente

Estuve en los cines Yelmo de Jerez –escasísimo público– el pasado sábado 11 de enero asistiendo a la trasmisión en directo de la última de las representaciones que ofrece esta temporada el Metropolitan de Nueva York de Wozzeck de Alban Berg, un título que, por cierto, aún espera su estreno en Sevilla: parece que a algunos les preocupa más la presencia de la zarzuela en el Maestranza o la recuperación de la lírica española (¡horror!) que inquietarse con esta enorme obra maestra. Pues vale.


Creo que se trató, globalmente, de una correcta y estimable función operística, pero a mí apenas me conmovió. Ya se sabe que en este título no valen medias tintas: si lo que oyes y lo que ves no te parte el alma, hay poco que hacer. Por eso mismo me dejó frío la producción escénica de William Kentridge, a todas luces sensata, coherente, atractiva en lo visual en sus indisimuladas referencias al universo plástico expresionista, solvente en la dirección de actores, pero de escasa garra. Ojo, no es que un servidor echase de menos violencia o vísceras. No se trata de eso, en absoluto. Lo que eché de menos fue fuerza expresiva. Con unos medios técnicos mucho más sobrios, Patrice Chéreau dio en su momento una gran lección sobre cómo resolver este título. Por otra parte, el a priori atractivo uso de las proyecciones termina resultando un tanto cansino, mientras que la transformación del hijo de Marie en una marioneta está directamente copiada de la exitosa producción de Madama Butterfly de Anthony Minghella en el propio Met.

Tampoco me acabó de convencer la dirección de Yannick Nézet-Séguin, maestro de enorme técnica que clarificó de manera admirable las texturas, tratadas con refinamiento y atención al detalle, y supo paladear la música sin prisas haciéndola respirar, dejando que aflorase el lirismo albergado en los pentagramas. Pero también Yannick permaneció un tanto ajeno a la tensión dramática, a la visceralidad y a la rabia sin las cuales esta música no es lo que necesita ser. En cualquier caso, la compresión dinámica de la transmisión pudo afectar seriamente a lo que se percibía desde la butaca del cine. Es posible que una edición comercial en Blu-ray "liberase" a la orquesta y la hiciese sonar, ya que no con más tensión interna, sí con los decibelios que necesita en determinados momentos clave.

Peter Mattei ofrecía, como apuntaba Nézet-Séguin en la presentación, su "role debut". Y lo hizo de manera absolutamente irreprochable en lo vocal, quizá no tanto en lo expresivo: el barítono sueco hizo bien en no caer en excesos ni truculencias, pero a mi entender necesitaba una vuelta de tuerca adicional a la hora de sacar a la luz la enajenación, los celos y el patetismo del desdichado personaje, bastante más complicado en lo psicológico de lo que en esta función parecía serlo.

Algo parecido le ocurrió a Elza van den Heever, soprano dramática que cantó maravillosamente –sin problemas en los agudos– y con un gusto exquisito, pero ofreciendo una Marie que no fue "ni chicha ni limoná", no del todo ardiente en lo sexual, ni torturada por sus demonios interiores, ni aterrorizada en el final de la obra. Sí que estuvieron muy bien Christopher Ventris y Gerhard Siegel como el Tambor Mayor y el Capitán, respectivamente, y mejor aún Christian Van Horn como el Doctor, este último haciendo gala de un adecuado histrionismo escénico.

Se aplaudió sin especial entusiasmo. Lo comprendo y lo comparto: todo fue correcto e incluso más que eso, pero aquí la corrección no es suficiente.

domingo, 12 de enero de 2020

Sin comentarios

Me limito a exponer algunos datos de manera objetiva, sin interpretar nada. Dejo a ustedes que realicen para sí mismos las consideraciones oportunas.


29 de diciembre de 2018

Diario de Sevilla publica la crítica del concierto, bajo la batuta de Juanjo Mena y con Javier Perianes como solista, ofrecido por una orquesta formada al cincuenta por ciento por integrantes de la Joven Orquesta de Andalucía y de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Sin embargo, el crítico Andrés Moreno Mengíbar comenta el evento como un concierto ofrecido única y exclusivamente por la OJA: "al frente de la OJA", "hay que dar las gracias a los responsables de la OJA". En la ficha de la crítica reza lo mismo: "Piano: Javier Perianes. Orquesta Joven de Andalucía. Director: Juanjo Mena". En este enlace encontrarán la referida crítica.

Las invitaciones para el evento se las facilitaba a todos los críticos directamente la Fundación Barenboim-Said, no la OJA.


30 de junio de 2019

En la crítica del concierto de la Orquesta del West-Eastern Divan bajo la dirección de Daniel Barenboim con obras de Beethoven, el citado Moreno Mengíbar escribe que "cabría preguntarse por la pertinencia de seguir costeando desde el gobierno andaluz este proyecto personal del director argentino y si no sería mucho mejor dedicar ese esfuerzo a fortalecer definitivamente a los conjuntos sinfónicos regionales y a mejorar la enseñanza musical de calidad en los conservatorios y por medio de la Orquesta Joven de Andalucía, necesitada de mayor visibilidad de forma escandalosa" (las negritas están en el original). Pueden leer la crítica aquí.


4 de enero de 2020

En Diario de Sevilla se publica la crítica de un nuevo concierto de la misma formación, en este caso con Pablo Heras-Casado a la batuta. Esta vez la ficha es correcta: "Orquesta Joven de Andalucía / Fundación Barenboim-Said". El texto del crítico Pablo J. Vayón, sin embargo, omite toda referencia a la Fundación: "para ponerse al frente de la OJA", "Los jóvenes de la OJA", "la OJA se ha acostumbrado". El texto se encuentra disponible aquí.

Nuevamente la composición de la orquesta era OJA/Barenboim al cincuenta por ciento. Y de nuevo la gestión de las invitaciones de los críticos corrían a cargo de la Fundación Barenboim-Said, por lo que no había confusión posible con un concierto "normal" de la OJA (este tendrá lugar el 13 de abril: Séptima de Bruckner).

Ah, las notas al programa de este concierto con obras de Tchaikovsky y Mahler corrían a cargo de Andrés Moreno Mengíbar.

Lo dicho: sin comentarios.

sábado, 11 de enero de 2020

Jaroussky frente a Schubert

Me invitó ayer un amigo a asistir al recital de Philip Jaroussky en el Espacio Turina de Sevilla. Programa íntegramente dedicado a Franz Schubert y muy bien diseñado, combinando lieder muy famosos con otros bastante menos conocidos y desgranando los más luminosos en la primera parte para reservar los más dolientes para la segunda. ¿Me lo pasé bien? Sin duda. Pero no soy capaz de decirles a ustedes si me convenció: albergo muchas dudas sobre lo escuchado.


No sé si la voz de contratenor resulta adecuada para Schubert, porque las cualidades expresivas que son intrínsecas a su timbre aflautado no parecen casar bien con este universo con frecuencia doliente y lleno de claroscuros. Tampoco sé si el fraseo curvilíneo del cantante francés, empeñado en acariciar nuestros oídos con filados y pianísimos de gran sensualidad, resulta pertinente en estas canciones. Ni si sus insuficiencias en el registro grave supusieron un límite a la hora de otorgar la expresión adecuada a determinados instantes. Ni si su dicción mórbida y ajena a las aristas del idioma de Goethe resta fuerza al genial diálogo entre texto y música establecido por el compositor. Ni si la monotonía que aprecié en su recital en el Maestranza en 2015 y en este otro de ayer podría ser una impresión demasiado subjetiva. No estoy nada seguro de todo esto.



De lo que sí estoy seguro es de que Jaroussky posee una voz preciosa, de que su técnica –a despecho de algunos sonidos velados en las primeras canciones– es espléndida, de que despliega belleza canora a raudales y de que es capaz de ofrecer detalles de una sensibilidad exquisita. Y más seguro estoy aún de que el acompañamiento al piano de Jérôme Ducros fue magnífico por técnica y por expresión. Apolínea esta última, desde luego, en perfecta sintonía con el cantante, pero de evelada musicalidad y gran riqueza de matices. Su categoría a la hora de interpretar a Schubert la dejó bien clara en sus dos piezas en solitario, la segunda de las Klavierstücke D 946 y el Impromtu nº 3 D 899. Solo por escuchar estas dos páginas sublimes así interpretadas merecía la pena el viaje.

jueves, 9 de enero de 2020

La cima beethoveniana de Bernstein

Comenzamos el año Beethoven con un disco portentoso. Ustedes posiblemente ya lo saben: la cima beethoveniana de Leonard Bernstein fue la versión para orquesta de cuerdas del Cuarteto nº 14 op. 131 que registró –al mismo tiempo para audio y para vídeo– al frente de la Filarmónica de Viena entre el 8 y el 10 de septiembre de 1977. El testimonio estaba editado en DVD por Deutsche Grammophon, pero aún no ha pasado a Blu-ray. El CD sonaba muy bien, y ahora he tenido la oportunidad de escuchar un reprocesado en HD a la más alta calidad posible que me ha permitido recordar cuántas maravillas se encierran aquí.


Y es que Lenny, siguiendo las indicaciones para doblar los violonchelos con contrabajos que había aprendido de joven con Mitropoulos, se zambulle en la música mezclando, como solo él sabía hacerlo, jovialidad, frescura, chispa, lirismo, conflicto y (¡qué adagio!) hondura humanista. Técnicamente el maestro también da la lección: el legato es para derretirse, los reguladores de infarto, el equilibrio de planos inmejorable, la plasticidad con que está tratada la orquesta –como siempre, con Bernstein más “Filarmónica de Viena” que nunca– algo fuera de lo común, y la tímbrica sencillamente inigualable, pero sin que en ningún momento se acerque al mero hedonismo. En el fondo, esto último es la gran lección que de aquí se desprende: toda esa dosis de virtuosismo y de belleza en ningún momento es un fin en sí misma, sino que está al servicio de la más elevada poesía. La poesía de un universo de experiencias humanas –diferentes e incluso contradictorias entre sí, pero todas ellas ineludibles– que el de Bonn plasmó magistralmente sobre el pentagrama y que Bernstein logra comunicar mezclando seducción, emoción y reflexión. Lo dicho: su mejor Beethoven, y una de las cimas de su carrera como director.


Quienes en su momento tuvieran el compacto –yo en su momento lo pude comprar en Carrefour, qué cosas– saben que hubo secuela: el Cuarteto nº 16 op. 135, registro de septiembre de 1989 realizado ya en digital. Este sí que está en Blu-ray, concretamente en C Major, con calidad de imagen y sonido extraordinarias. En él podemos contemplar a Bernstein, una vez más, derrochando belleza sonora de una orquesta de la que él simpre extrajo lo mejor de ella misma, pero siempre evidenciando que detrás de semejante exhibición se encuentra la más absoluta sinceridad de las emociones. En este sentido sobresale un tercer movimiento lentísimo, fraseado con una cantabilidad, morbidez y humanismo incomparables (¡qué manera de modelar a la excelsa cuerda vienesa!) y profundizando en cada rincón de la música con una sensibilidad beethoveniana cien por cien. En el resto, es difícil resistirse a la mezcla de frescura, elegancia, chispa y sentido dramático –tremendo el arranque del cuarto movimiento, lleno de interrogantes, así como los incisos dolientes dentro del mismo– que propone el anciano maestro. Dos hitos en la historia de la interpretación musical, así de claro.

martes, 7 de enero de 2020

Concierto de la OJA y la Fundación Barenboim-Said en Sevilla con Heras-Casado

Estuve el pasado sábado 4 en Sevilla escuchando un concierto ofrecido conjuntamente por la Orquesta Joven de Andalucía y la Academia de estudios orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Este evento suponía a su vez el muy tardío debut en el Teatro de la Maestranza de Pablo Heras-Casado, un director que las primeras veces que le escuché despertó en mí un enorme entusiasmo y que, desde un tiempo a esta parte, me ha venido defraudando de manera muy considerable, independientemente de que siga albergando un talento descomunal: ahí está ese Sombrero de tres picos que, aun discutible en demasiados aspectos y lastrado por severas irregularidades, resulta de conocimiento imprescindible por la cantidad de cosas nuevas que nos dice acerca de la partitura falliana. El programa sevillano, por su parte, era de enorme popularidad: suite de El cascanueces de Tchaikovsky y Sinfonía nº 1 de Mahler. Sobre las dos partituras he dejado recientemente en este blog sendas discografías comparadas.


Un concierto como este no es fácil de comentar. Habitualmente uno va a ver “qué hace el director”, cómo interpreta las obras que tiene sobre el atril. Pero en esta ocasión de lo que se trata es de ver cómo funcionan técnicamente los jóvenes músicos congregados, y por ende la principal labor de la batuta no es ofrecer su versión, sino hacerles sonar bien. De hecho, lo más probable es que la mayor parte de los esfuerzos del maestro se enfoquen hacia esto último, y que no tenga mucho tiempo, ni tampoco los medios adecuados, para decir algo interesante con las partituras. Solo cuando no hay que estar pendiente de cuestiones técnicas básicas puede dedicarse uno a interpretar. ¿Es casualidad, por tanto, que en el programa del pasado sábado las partes que funcionaron mejor en lo expresivo fueran las tocadas de manera más satisfactorias, y que a su vez las que conocieron una ejecución más deficiente fueran las más mediocremente interpretadas? Me parece a mí que no.

Precisamente lo más flojo de la velada fue una “Obertura miniatura” deshilachada, mal construida, en la que los violines llegaron a tocar cada uno por su lado y rozaron la cacofonía. El empaste mejoró en los siguientes números de la suite de El cascanueces, pero el maestro, quizá por tener que dedicarse a las cuestiones básicas arriba referidas, se mostró más bien soso y rutinario. Hay que reconocer, en cualquier caso, que no hubo frivolidades ni cursilerías, y que en la “Danza árabe” fue capaz de ir relativamente rápido marcado sin caer en la levedad. Punto y aparte fue el “Vals de las flores”: con una cuerda (¡ahora sí!) irreprochablemente empastada y trabajada con admirable plasticidad, Heras-Casado desplegó esa particular mezcla de voluptuosidad, elegancia y entusiasmo que esta maravillosa música necesita. Aquí sí hubo gran orquesta y gran maestro. Y una espléndida arpista.


Buena interpretación de la Sinfonía nº 1 de Gustav Mahler la que se ofreció en la segunda parte de la velada. Y quizá más sensata en lo expresivo que las que en este mismo teatro le escuchamos hace ya algunos lustros a Abbado con la Filarmónica de Viena y a Sinopoli con la Philharmonia, fría y amanerada la primera, histérica la segunda de ellas. En cualquier caso, se trató también de una versión irregular y sin una idea expresiva clara detrás: no nos terminamos de enterar qué clase de Mahler es la que pretende hacer el maestro granadino. El primer movimiento lo planteó desde la más absoluta ortodoxia, con sensatez e irreprochable musicalidad, destilando el misterio adecuado en toda la introducción, cantando bien la melodía de “Ging heut’ margen übers Feld” y sabiendo ser festivo en los momentos más exultantes. Mucho menos convincente el Scherzo, enérgico pero en exceso rápido y cuadriculado, sin la holgura y la flexibilidad adecuadas; sí que funcionó el trío, con su punto prescindible -aunque habitual- de portamentos y de suavidades, pero dicho con encanto. Se agradeció que la marcha fúnebre estuviera desgranada sin prisas, con atención al misterio, ya que no con especial ironía ni sentido de lo popular. Desdichadamente, al llegar al lied Heras-Casado cayó en la trampa de la blandura en la que incurren demasiados directores. Qué música más bonita y tal.

Lo mejor de todo el concierto fue el cuarto movimiento, de nuevo en una feliz y lógica conjunción entre lo puramente técnico y lo expresivo. Me decía un amigo que esto parecía lo más ensayado, y tal vez tuviera razón. Porque la orquesta, que en resto del Mahler realizó una labor digna en la que apenas hubo que reprochar algún que otro desajuste o inseguridad, parecía aquí transfigurada y supo dar lo mejor de sí bajo las órdenes de una batuta que interpretó esta habitualmente soporífera página con gran convicción expresiva, trazando con enorme seguridad la arquitectura, sorteando el escollo de la ensoñación en la primera sección lírica -que tampoco fue muy emotiva- y conduciendo las tensiones hacia un final brillante, más dramático que grandioso, diríase incluso que visceral, y por ende pleno de sinceridad: justo lo que esta música más bien insincera necesita. El triunfo entre el público fue grande y merecido.

Hay un par de cosas más que me gustaría decir sobre el concierto, pero no tienen que ver con la música propiamente dicha. Quizá las escriba más adelante. Ah, las fotografías las he tomado del Facebook de la Fundación.