Ya nos queda un día menos

Don Giovanni en Valencia: tocar madera

2012-02-01T15:00:00.000+01:00

No solo lo han dicho los blogs de Titus, Atticus y Maac, que ofrecen siempre las valoraciones más fiables de los espectáculos de Les Arts. También han coincidido los foros operísticos y la prensa especializada (¿se olvidaría esta vez Doña Helga del catering de cortesía?). Hay unanimidad: el Don Giovanni valenciano ha sido profundamente mediocre en lo escénico y aceptable sin más en lo musical, por lo que el saldo global es más bien negativo, o cuanto menos decepcionante. Mi opinión es la de todos, aunque quisiera ver la botella medio llena y subrayar la extraordinaria dificultad que este título supone para cualquier teatro, porque no hace falta solo una orquesta muy capaz -cualquier limitación técnica se multiplica por dos ante la pureza de la escritura mozartiana-, sino también una batuta capaz de mantener el pulso durante tres horas y un equipo de al menos cinco cantantes de plena solvencia, amén de un regista capaz de estar a la altura de las excelencias del libreto de Da Ponte.

Falló estrepitosamente la propuesta de nada menos que Sir Jonathan Miller. Sus polémicas declaraciones me han resultado simpáticas (¿alguien duda que buena parte del público de Les Arts, o sea, la burguesía votante de Francisco Camps, va a otra cosa que no sea lucir los abrigos?), pero lo que no se puede es mostrar menos entereza moral que esos presuntos aficionados a los que critica y cobrar por no hacer absolutamente nada: la dirección de actores me parece una de las mayores pruebas de incompetencia que he visto a un regista de renombre. De concepto escénico o algo que se le parezca, ni hablemos. Fea la escenografía -no por simple, sino por antiestética-, correcto el vestuario. Su única aportación, los demacrados espíritus femeninos -a lo novias de Drácula- que llevan al seductor a los infiernos. Si no sentí ganas de arrojarle a Miller desde mi localidad el programa de mano –no tengo ganas de hablar de las chorradas de Helga sobre la pureza mozartiana de Les Arts impresas en el mismo- fue porque aún he visto producciones peores de este título. Por ejemplo, la de Peter Mussbach que le vi a Barenboim en Berlín hace algunos años. Al menos esta que ha presentado el teatro valenciano -como saben, se había estrenado “incompleta” varias temporadas atrás debido a un accidente en el escenario- ha sido respetosa con Da Ponte y no ha pecado de exceso de originalidad.

Grata sorpresa la de Nicola Uliviere: su voz es más lírica de la cuenta, pero el chico canta bien y da el tipo en escena. Le queda mucho por matizar para estar a la altura del rol titular, pero con el tiempo y buenos directores a su lado puede convertirse en un gran Don Giovanni. Me gustó bastante menos David Bizic, un Leporello plano y aburrido. Anna Samuil –creo que fue la Doña Ana que escuché en la función berlinesa arriba referida- hubiera ofrecido una recreación muy notable de no ser por las repetidas estridencias en la zona aguda. Decepción total Sonia Ganassi, mal de voz, despistada en el estilo y perdida en la psicología de Doña Elvira; perdida también, ay, en la sincronía con la batuta. Rosa Feola fue una Zerlina elegante y sensible, pero cosas mucho mejores se han escuchado a cantantes españolas; por ejemplo, a Ruth Rosique. Simon Lim cumplió como Masetto. Francamente bien Alexánder Tsymbayuk como el Comendador, que por su parte –impresentable la regie haciéndole sentarse a la mesa muy tranquilo- no dejó que flaqueara musicalmente el corazón de la obra, que no es otro que la penúltima escena. Como triunfador lírico de la noche quedó Dmitri Korchak, no muy desenvuelto en las agilidades de “Il mio tesoro” pero maravilloso fraseador, administrando la respiración y el legato para ofrecer una recreación cálida y entregada, sin ese distanciamiento un punto blandengue y hasta afectado con que otros cantantes encarnan a Don Ottavio.

Helga Schmidt puede ser una buena gestora -personalmente lo dudo- y tal vez entienda de voces -eso me parece más probable pese a algunos contratos dignos de expediente X, léase Marco Vratogna-, pero lo que cada día tengo más claro es que no tiene idea de batutas. Su patinazo a la hora de vender a Omer Wellber como un gran talento habla claro. Lo es también, por poner un ejemplo más, su despiste a la hora de encargar a Zubin Mehta -próximo Festival del Mediterráneo- un programa todo Brahms, cuando cualquiera que conozca la trayectoria del maestro sabe la manera en que se estrella con este compositor. Y lo ha sido a todas luces, como se venía venir desde el principio, ofrecerle Don Giovanni al maestro indio, porque su falta de sintonía con el universo mozartiano es manifiesta y, salvo algunos momentos de contrastada teatralidad -final del primer acto- o de apreciable sentido del pathos -arranque de la obertura y aparición final del Comendador-, la indiferencia expresiva ha terminado haciendo mella en la partitura, al menos en la función del estreno que tuve la oportunidad de presenciar.

No obstante merecen subrayarse dos aspectos muy positivo por parte de Mehta, a saber: el alejamiento de ese Mozart precipitado, excesivamente ligero de texturas y más bien frívolo que ahora está de moda -Abbado, Harding- para optar por la más saludable tradición centroeuropea, por un lado, y por otro un maravilloso tratamiento de las maderas que no solo las hizo sonar con una claridad pocas veces escuchada sino que además les dio, sin perder el adecuado equilibrio, todo el protagonismo que merecen en la genial escritura mozartiana. Medalla de oro, en este sentido, para toda la referida sección de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, que mostró un nivel difícilmente superable para cualquier otro teatro lírico y se convirtió -al menos para quien suscribe, que disfrutó a tope de su trabajo en medio de la grisura- en la gran protagonista de la velada. Y ahora toquemos -precisamente- madera para que el nivel se vaya recuperando en los próximos títulos de la temporada.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (y II)

2012-01-31T15:00:00.000+01:00

El concierto que ofrecieron Michael Tilson Thomas y la Orquesta Sinfónica de Londres en el Palau de la Música de Valencia el domingo 29 se pareció bastante, como era de esperar, al que hicieron el martes en Londres y ya comenté en este blog (enlace). Hay sin embargo algunos matices que quiero hacer. En directo no me ha parecido tan extraordinaria, aun siendo sin duda espléndida, la interpretación de los Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthews: por momentos me pareció que el director californiano actuaba un poco de cara a la galería, buscando la brillantez sonora por encima de la atmósfera. Me pasé todo el tiempo pensando en qué hubiera hecho Celibidache con esta música… A lo mejor yo no tenía la noche.

En lo que a la Fantasía para piano y orquesta se refiere, me sigue pareciendo una más que notable interpretación la de Tilson Thomas y Nelson Freire. Además fui injusto al decir que el maestro no cuidó del todo la claridad: creo que tiene razón Ángel Carrascosa, en su comentario de la interpretación en Madrid del mismo programa (enlace), cuando dice que la obra no está del todo bien orquestada. Que la culpa es más de un Debussy algo bisoño que de la batuta, vamos. En directo semejante circunstancia se aprecia mucho mejor. El público valenciano no aplaudió con especial entusiasmo –la obra es flojita- y el pianista brasileño no ofreció propina. Interesante, en cualquier caso, poder acercarnos a una página poco conocida de uno de los grandes genios de la música: el contrastado afán pedagógico de Tilson Thomas se deja notar.

Un placer escuchar la Sinfonía Fantástica en directo a una orquesta como la London Symphony: pese a algún ligero desajuste y a unas trompetas no del todo finas y con problemas para empastar, la experiencia meramente auditiva –interpretaciones aparte- es mucho más satisfactoria que la que tuvimos quienes asistimos la semana anterior a la ejecución de esta misma página por la Nacional de España (enlace). Con Tilson Thomas volvieron a ser muy apolíneos, elegantes y refinados los tres primeros movimientos, pero también se quedó de nuevo la pasión por el camino: esta página necesita una atmósfera más enfebrecida. Sea como fuere, es de justicia destacar el maravilloso el fraseo de los violonchelos en la escena campestre, en la que esta vez no noté amaneramiento. Coincido con Ángel en que la marcha al cadalso resulta un tanto frívola: a mí me gusta que suene más bien poderosa y opresiva. El aquelarre estuvo lleno de energía, vivacidad y virtuosismo, pero a Tilson Thomas, casi siempre demasiado rápido y mucho más atento a la brillantez que al matiz expresivo, se le escapó la mala leche de la página. El público aplaudió a rabiar. Al final conseguí –había cola- que me firmara unos discos. Como era de esperar, es un tipo la mar de simpático. O al menos a mí me cae estupendamente.

Las Bodas de Fígaro por Marriner

2012-01-30T14:00:00.000+01:00

MOZART: Las bodas de Fígaro.
José van Dam, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi, Lucia Popp.
Academy os St. Martin in the Fields. Dir: Neville Marriner.
Decca, 4705732
3 CDs - 173'51''
DDD
Universal
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Interesante opción de compra esta versión de Las bodas de Fígaro: pasa ahora a serie media, la toma de sonido es espléndida, se ofrece la partitura completa y el nivel interpretativo es notable. En el lujosísimo elenco destaca el Conde de Raimondi, cantado e interpretado en una línea muy diferente -más española, o al menos más latina- a la del referencial Dieskau. Los demás están bien, aunque no resulten del todo adecuados para sus personajes: a Van Dam no le ha ido nunca la comedia, mientras que la Popp convence más como Susanna -con Solti- que en el rol de la Condesa. Al frente de su espléndida y adecuadísima Academy, Marriner ofrece una lectura ágil, transparente, equilibrada e incisiva, que si no llega a convencer del todo es por su consabida tendencia a caer en lo trivial y lo pimpante.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

PS. Supongo que saben ustedes que la versión "que hay que tener" es la de Karl Böhm y Jean-Pierre Ponnelle en DVD (DG), una maravilla en lo musical y en lo teatral.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (I)

2012-01-27T15:38:00.000+01:00

El "eternamente joven" Michael Tilson Thomas (Los Ángeles, 1944) vuelve cada cierto tiempo a ponerse frente a su queridísima Sinfónica de Londres para hacer gala de su consabida desigualdad como director de orquesta: sensacional para casi todo lo que dirige del siglo XX y no muy interesante, en general, para la música del XIX. Tenemos ahora la ocasión de verle en España dos programas diferentes entre Madrid, Valencia y Zaragoza. En mi caso espero estar en la ciudad del Turia (precios muy inferiores a los de Ibermúsica en el Auditorio Nacional gracias a las subvenciones) para escucharle Debussy en la primera parte y Berlioz en la segunda. Curiosamente ya sé cómo va a estar -más o menos- el referido concierto, porque ha llegado a mi poder la transmisión radiofónica del que los mismos artistas ofrecieron el pasado martes 24 en Londres. Lo comento ahora y así me ahorro de tener que extenderme a la vuelta, que ya estaré bastante ocupado escribiendo sobre el Don Giovanni de Miller y Mehta en Les Arts.

Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthew para empezar: Voiles, Le vent dans la plaine, Ce qu’a vu le vent d’Ouest y La cathédrale engloutie. Música de última época, abstracta y fascinante, en la que Tilson Thomas demuestra su enorme sintonía con Debussy con una recreación de pulso concentradísimo, sensual y misteriosa a más no poder, además de extraordinariamente sensible en lo que a timbres y texturas se refiere. A mi entender, un trabajo sensacional y difícilmente superable. Ya solo por esos diecisiete minutos el concierto merece la pena.

Menos interés tiene la Rapsodia para piano y orquesta, una obra juvenil en la que el compositor francés, aun dando buena cuenta de su talento, se quedó más bien corto en lo que a inspiración se refiere. La batuta realiza un trabajo cálido y comprometido, aportando además cierto lenguaje "romántico" acorde con la etapa de formación del artista. Paladear el segundo movimiento con mayor calma y voluptuosidad no le vendría nada mal, en cualquier caso. Tampoco clarificar mejor las texturas. Al piano se encuentra el polémico Nelson Freire, sobre el que no puedo emitir juicio global alguno porque conozco poco -algo de Chopin, Brahms, Franck y Saint Saëns- de su trayectoria. En este Debussy me parece que realiza un buen trabajo: solvente en los complicados aspectos virtuosísticos, ortodoxo y musical en lo expresivo, pero sin la variedad en la pulsación ni la riqueza de acentos que en la obra ofrecían un Gieseking o un Ciccolini.

Sinfonía Fantástica en la segunda parte. Recreación algo superior a sus dos grabaciones discográficas comentadas en este blog (enlace), ante todo porque la London Symphony, pese a algunos resbalones puntuales, es aun mejor que la Sinfónica de San Francisco. Me parece que ahora los dos primeros movimientos están algo más conseguidos, perdiendo un poco los dos últimos. En cualquier caso el concepto es parecido. El arranque resulta espléndido, de una morbidez acariciadora, pero en el desarrollo del movimiento, siempre elegante y fluido, el maestro se queda mucho antes con los "ensueños" que con las "pasiones" con que lo definió Berlioz, hasta el punto de que la coda final llega a ser morosa. El vals está bien, a secas: falta empuje dionisíaco. La escena campestre la aborda Tilson Thomas intentanto sonar "en estilo", pero confundiendo "lo francés" con el hiperrefinamiento, la languidez y hasta cierta blandura amanerada, algo que en modo alguno creo que tenga que ver -seguro que más de uno lo querría interpretar así- con su condición de homosexual militante (enlace). En cualquier caso es todo un placer auditivo el modo en el que el maestro trabaja los bloques sonoros, sus colores y texturas, con una plasticidad que ya querría para sí el masivo Herr Frühbeck (enlace). La marcha al cadalso, controlada y ajena al efectismo, solo llega a alcanzar la tensión deseada hacia el final. Al aquelarre le falta un poco de atmósfera, pero poco a poco la batuta se va caldeando hasta conseguir, gracias a su estupenda técnica y al buen rendimiento de la orquesta, un final con toda la brillantez deseable. Nos lo pasaremos muy bien.

Iolanta y Perséphone en el Real

2012-01-25T15:00:00.000+01:00

Programa doble con Iolanta y Perséphone en el Teatro Real. Cuchillos afilados desde hace meses: que si las obras valen poco, que si habría que haberlas hecho en versión de concierto, que si Mortier se cree que nos va a enseñar algo, que si Peter Sellars viene a provocar, que si se van a quedar las butacas vacías con la que está cayendo, que si... Los de siempre ya no saben qué argumentar para que el nuevo gobierno eche cuanto antes el belga y el Teatro Real vuelva a ofrecer una programación basada en el sota, caballo y rey. Lo conseguirán, pero mientras tanto nosotros estamos disfrutando de funciones de apreciable altura, entre ellas las de los tres títulos precedentes (Elektra, Pelléas y Lady Macbeth) y estas que ahora se ofrecen en la Plaza de Isabel II. La de ayer martes, por cierto, también por el canal televisivo Mezzo, buena muestra -lo es también la filmación del concierto del 1 de mayo de la Filarmónica de Berlín- de que por fin la ópera madrileña está empezando a conseguir el eco mediático necesario a nivel internacional, algo que hasta hace poco resultaba casi impensable. Comento la función del pasado sábado, que presencié después de haber realizado una entrevista al director musical de la producción, Teodor Currentzis (enlace).

Me gustó mucho la labor del griego en Iolanta, pues desgranó con enorme sentido melódico -tomándose su tiempo pero sin perder tensión interna- sus bellísimas melodías, evitó tanto la blandura como el efectismo e inyectó un amplio aliento espiritual a la partitura, que sin ser lo mejor de Tchaikovsky contiene música suprema, particularmente el dúo de amor entre los protagonistas.Currentzis la reivindicó de manera inmejorable y logró que los melómanos salieran radiantes habiendo descubierto (menudos papanatas los que creen que nadie les puede enseñar nada, menos aun Mortier) una obra magnífica. La inclusión antes del final de un bellísimo fragmento de la Liturgia de San Juan Crisóstomo del propio Tchaikovsky me pareció una idea excelente, ofreciendo además una buena oportunidad para demostrar la estupenda forma en que se encuentra el Coro Intermezzo, que sin duda ha demostrado ser la elección apropiada para esta nueva etapa del Teatro Real.

Ekaterina Sherbachenko se encargó del rol titular: voz interesante, algo justita por arriba –muy mal el agudo al final del dúo-, pero bastante musical y en cualquier caso afortunada a la hora de recrear la delicadeza e ingenuidad del personaje. Junto a ella, Pavel Cernoch puso un instrumento de discutible atractivo al servicio de una recreación de adecuado apasionamiento. Estuvo estupendo Dmitry Ulianov en la hermosa aria del rey René, resultó algo basto Alexej Markov como Robert, evidenció sus tablas el veterano Willard White como Ibn-Hakia y convencieron las tres féminas encargadas de encarnar a las cuidadoras de Iolanta. Espoleados todos por la controlada incandescencia de la batuta, puede decirse que pese a las desigualdades canoras nos encontramos ante una notable recreación de la partitura. Como dije arriba, el público salió encantado.

Si Tilson Thomas (RCA, 1997) reivindicaba los valores tan puramente stravinskianos del ritmo y la incisividad mientras Nagano (Virgin, 1991) se había centrado en el estudio de colores y texturas, tratadas siempre con asombrosa elegancia, Teodor Currentzis descubrió los aspectos más atmosféricos y espirituales de Perséphone con una lectura lenta, de trazo difuminado y enorme sensibilidad. Desdichadamente el griego no logró inyectar la tensión interna necesaria para soslayar la innegable debilidad de los pentagramas. Reconozcámoslo: aunque están ahí la escritura maestra de Stravinsky y su poderosísima personalidad, se desprende cierta sensación de rutina, por no decir de falta de inspiración, y sin un pulso de lo más firme y un imparable impulso rítmico por parte de la batuta la audición se hace un poco cuesta arriba. Currentzis ahí se quedó corto, aunque obtuvo un extraordinario rendimiento del coro –gran protagonista musical de la obra- y se benefició del buen hacer de Paul Groves, como siempre algo apurado en el agudo pero bastante superior a los tenores de las dos grabaciones arriba citadas. Cumplió con corrección la actriz Dominique Blanc en el rol titular.

Defraudó Peter Sellars, pero en el buen sentido: en su propuesta escénica –coproducción con el Bolshoi- no hubo ni provocación, ni escándalo, ni caprichos, ni soflamas políticas ni discursos paralelos. Solo pudo chocar, para las sensibilidades más conservadoras, que la vestimenta fuese “moderna” y que la escenografía se basase en unos cuantos marcos de puertas y telones abstractos pintados por George Tsypin. Por lo demás fue la de Iolanta una realización sensata, cuidadosa, que recurría antes a la colocación de los personajes en el escenario y a la fuerza dramática de la iluminación –recuérdese que el libreto gira en torno al descubrimiento de la luz- que en la dirección de actores. Muy por encima de lo conseguido en el título de Tchaikovski, aun recurriendo a la misma escenografía, lo ofrecido por el regista norteamericano en Perséphone ha sido para quien esto suscribe una de las cosas más bellas que ha visto en el Teatro Real. Sellars supo integrar los dos conceptos manejados por el compositor ruso, el del teatro clásico y el de la espiritualidad cristiana, a través de una visión bastante personal de poderosísimo magnetismo plástico e inteligente manejo tanto de las masas corales como de los dos protagonistas, tenor y recitadora, sumando a todo ello las fascinantes coreografías de cuatro bailarines camboyanos cuyos hipnotizadores movimientos rimaban a la perfección con la sinuosidad de la partitura. Por cierto que la idea de desdoblar a Perséfone en dos, la que actúa y la que baila, no era de Sellars sino del propio Stravinsky. Al público pareció no entusiarmarle el resultado. Yo salí fascinado. Al final tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo a Peter Sellars: ¡vaya tipo pintoresco y divertido!

Frühbeck, Ax y mi problema con Beethoven

2012-01-24T15:00:00.000+01:00

Confieso que tengo un problema serio con Beethoven. Con su música para piano, concretamente: me parece tan inigualable lo que con ella hace Daniel Barenboim que interpretaciones a cargo de cualquier otro artista –con las excepciones de Gilels, Arrau y Kissin- me dejan tan insatisfecho que no soy capaz de disfrutar de ellas. Es problema mío, insisto, y no de los artistas, que a veces son muy grandes y hacen cosas estupendas. Es el caso de Emanuel Ax (web oficial), al que el pasado domingo 22 por la mañana le escuché en el Auditorio Nacional un Emperador muy bien tocado -hubo roces menores que no importan en absoluto-, dicho con propiedad, con entusiasmo, excelente trazo y apreciable musicalidad, siempre dentro de esa línea objetiva que caracteriza al pianista norteamericano.

Ahora bien, a mi modo de ver no hay color comparado con Barenboim en cualquiera de sus grabaciones de la obra: el sonido puramente beethoveniano, la naturalidad en el fraseo, la concentración, los matices en la pulsación, la variedad anímica, la riqueza de concepto, el hondo sentido humanístico... Por eso mismo lo que hizo Ax, siendo seguramente bueno, a mí me resultó muy insuficiente. Rafael Frühbeck de Burgos ofreció su Beethoven de kapellmeister de pura cepa germánica, robusto, enérgico y musculoso, consiguiendo excelentes resultados en el primer movimiento y resolviendo con digna solvencia los otros dos. El pianista ofreció propina de Schumann.

Músculo, mucho músculo, hubo en su recreación de la Sinfonía Fantástica de la segunda parte. Densidad, vigor, brillantez, contrastes de grandes masas sonoras... Poco de elegancia, refinamiento, sensualidad o morbidez, que son también señas distintivas del mundo sonoro de Berlioz. Tampoco vamos a regatear al anciano maestro -setenta y ocho tacos ya- su manera de clarificar líneas y descubrir detalles interesantes, sin que dejemos de reprocharle al mismo tiempo más de un capricho en la agógica que no aportó nada en particular. La orquesta en general respondió bien, por momentos muy bien, y se lució de modo especial en el aquelarre, ni que decir tiene el movimiento en el que el veterano maestro se sintió más a gusto. Se buscó claramente el aplauso y se consiguió con creces. El abundante público -colgaron el “no hay billetes”- salió de lo más satisfecho.

Un tío raro y fascinante

2012-01-23T14:00:00.000+01:00

A petición de mi redactor jefe en Ritmo –acabo de reincorporarme a la revista después de unos meses apartado para cumplir con otras obligaciones- tuve que entrevistar el pasado sábado a Teodor Curretzis (web oficial). ¿Se acuerdan? Le puse a caldo en este blog hace meses (enlace). Me gustó mucho, sin embargo, su dirección del Macbeth verdiano (enlace), en cuyo making-of ya se vislumbraba que el aun joven director griego -treinta y nueve años- es un tipo bastante raro. Pueden imaginarse mi estado de nerviosismo al acudir a la cita, que además iba a tener lugar en la propia vivienda de Currenztis en la Plaza de Oriente, junto al Teatro Real donde estos días anda haciendo Iolanta y Perséphone.

Por fortuna las cosas fueron bien, entre otras cosas gracias al apoyo de mi colega y buen amigo José Sánchez Rodríguez, que habla inglés bastante mejor que yo. En entender lo que decía no tuve especial problema. Currentzis impresiona en más de un sentido. Es alto, altísimo, y luce un cabello “romántico” que cuadra muy bien con su arrolladora personalidad. Alguien me dijo que era una especie de versión masculina de su compatriota María Callas. Es completamente cierto, y así se lo dije. “¿Por la nariz?, preguntó sin cortarse un pelo”. Pues no: por su vehemencia, por la rotundidad de sus afirmaciones, por aseverar que la manera en la que él hace las cosas es la única correcta al tiempo que ejerce una profundísima autocrítica, por su defensa de la expresión muy por encima de la belleza sonora, por su insistencia en autoinmolarse en cada actuación aun a costa de un enorme sufrimiento físico y psíquico, por su insatisfacción permanente y -en definitiva- por su radical manera de entender la música como un modo de vida.

Le dije lo mucho que me habían gustado su Macbeth, su Wozzeck y su Decimocuarta de Shostakovich. Y que su Réquiem de Mozart me había horrorizado. Él lo considera su mejor disco, fruto de diez años de investigaciones, y me hizo una -apasionada, como no podía ser menos- defensa de los resultados. Hablamos también de sus próximas grabaciones, los Conciertos para piano de Shostakovich que está a punto de sacar Harmonia Mundi y la trilogía Mozart-Da Ponte que va a editar Sony Classical. Saldrán también Iolanta y Perséphone, en este caso editadas en DVD por el propio Teatro Real. Pero hablamos sobre todo de lo que a él le apetecía: de su manera de acercarse a la creación -ejerce también de compositor, actor y director de escena- y de su visión religiosa -es cristiano ortodoxo- pero también marcadamente platónica del fenómeno musical. También de su desprecio hacia la rutina, hacia el "star-system" y hacia el aburguesamiento del arte, y de su firme creencia de que éste ha de servir no para entretener sino para conmover.

Hombre educado, sensible y de vasta cultura, Currentzis habla por los codos. Tanto que yo mismo tuve que cortar: me parecía que noventa minutos era ya un abuso por mi parte, particularmente cuando el reloj pasaba de las tres y media. Sabía además que acude con dos horas de antelación a todas las funciones para reunirse con los cantantes y hacer observaciones sobre la velada anterior (su cantidad de ensayos con la orquesta es también, me consta, muy superior a la media). Sin embargo me daba la impresión de que no le hubiera importado seguir conversando con nosotros durante horas, tal es su pasión por comunicar. Me confirmó que tiene previsto venir al Real hasta 2016 con un título por temporada, más algunos conciertos sinfónicos. El año que viene, Macbeth y Réquiem de Verdi, y en la temporada siguiente con su orquesta Musica Eterna para hacer la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri. Luego vendrán Tristán, Dama de Picas y Don Carlo, nada menos. ¿Y el programa doble Tchaikovsky/Stravinsky de esa misma noche? Pues me gustó muchísimo su labor en Iolanta y bastante menos –aun siendo muy interesante- lo que hizo con Perséphone. Ya lo contaré en este blog cuando encuentre tiempo.

Barenboim homenajea a Celibidache

2012-01-21T11:40:00.001+01:00

Hermoso homenaje de Ibermúsica a la figura de Sergiu Celibidache: en honor del más grande intérprete de la Tercera de Bruckner que se recuerde -yo tuve la oportunidad de escuchársela en Sevilla en 1993 cuando vino precisamente de la mano de Alfonso Aijón-, se ofrece una lectura de la misma obra a cargo de quien mejor la hace hoy, Daniel Barenboim. Los resultados fueron más que notables, si bien muy por debajo -a mi entender- de la genial lectura que grabó el de Buenos Aires hace años frente a la Filarmónica de Berlín para Teldec: los dos minutos menos que ahora le ha durado, sin ser determinantes, dan una buena pista de por dónde fueron ayer noche los tiros en el Auditorio Nacional. Sí, Barenboim hizo gala de su perfecto conocimiento del idioma del autor y de una musicalidad apabullante, pero justo es reconocer que anduvo a ratos un poco escaso de concentración. Repasado lo que escribí el pasado junio acerca de su interpretación en Granada (enlace), creo que puedo traer aquí las mismas líneas, incluyendo lo que señalé del adagio:

"Hubo, ciertamente, mucho nervio y garra dramática en el primer movimiento, pero si ahora destaca por algo es por la naturalidad de su desarrollo. El segundo comenzó algo desconcentrado, centrándose poco a poco para ofrecer, a través de riquísimas sutilezas de la agógica, una interpretación más anhelante que extática, lo que no puede ser del gusto de todos. Estuvo muy bien el scherzo, particularmente por un trío rústico, flexible y distendido, sin la rigidez de su grabación en Chicago. Y sensacional el movimiento conclusivo, de nuevo una lección de cómo planificar tensiones y distensiones, de cómo cantar las melodías y de cómo extraer de la orquesta, adecuadísima, el necesario sonido organístico".

No puedo dejar de suscribir lo que dice Arturo Reverter en sus notas con respecto a la Staatskapelle de Berlín, "orquesta de sonoridad tan germana, tan oscura y densa, matices propios de los conjuntos de la Alemania profunda y derivados de una acrisolada tradición". Pero debo añadir que ayer viernes 20 de enero se mostró en lo técnico por debajo del nivel que ha exhibido a lo largo de estos últimos veranos en Granada precisamente en su integral Bruckner, y me refiero tanto a las diferentes familias instrumentales en su globalidad como, ya de modo más concreto, a las trompas. Por lo visto la noche del jueves, con la Cuarta del mismo autor, estas últimas estuvieron (aún) peor. Esas cosas hay que cuidarlas, por favor.

Barenboim y Arenas: no al Diván, sí al ladrillo

2012-01-20T12:28:00.001+01:00

Declaró ayer Barenboim en la Fundación Juan March -anda haciendo sinfonías de Bruckner para Ibermúsica: espero escuchar hoy la Wagneriana- que "la Fundación West-Eastern Divan Orquesta no está ligada a ninguna ideología política, así que sólo espero que el Gobierno de España no convierta a la institución en objeto de debate político", añadiendo que lo único que el PP tiene que aclarar es si quiere "ayudar a los palestinos e israelíes y darles una educación musical o no" (noticia completa). Me temo que hay que advertir al de Buenos Aires que la decisión ya está tomada desde hace tiempo, que el Partido Popular -eufemístico nombre de una agrupación política al servicio mucho antes de la plutocracia que del "pueblo"- ya declaró que en el momento en que llegasen al poder en la Junta de Andalucía, la Fundación Barenboim-Said sería borrada del mapa. Mucho dinero para estos tiempos de crisis, o eso dicen.

Pretende el PP enfrentarse a la crisis de una manera sui generis. Lo dijo su candidato Javier Arenas hace pocos días: derogar el Plan de Ordenación del Territorio de Andalucía (POTA) y los planes subregionales, además de modificar la Ley del Suelo, recordando -sigo el texto publicado por El País- las posibilidades de Andalucía como zona residencial “privilegiada” para los europeos. ¿Y la economía sostenible, esa misma en la que tantísimo insistimos los profesores de Ciencias Sociales en nuestras clases? No se corta Arenas: “somos la mejor zona residencial de la Unión Europea y quiero deciros que estoy harto de la milonga de la economía sostenible, porque el turismo, la agricultura y las zonas residenciales son la mejor economía sostenible de Andalucía”. Continúa El País índicando que sobre los aplausos que celebraron la afirmación, apostilló el líder popular: “harto de la milonga, de la milonga”. Total, pura cultura del ladrillo, de esa que tanto le gustaba a ese buen amigo de Arenas que es Francisco Camps, con los resultados que ustedes ya conocen en la Comunidad Valenciana.

En cualquier caso parece que los andaluces no le hacen ascos al Partido Popular de cara a las próximas elecciones autonómicas: las últimas encuestas, publicadas ayer mismo, le dan la mayoría absoluta. Los votantes, espoleados de manera inmejorable por los bochornosos casos de corrupción que se andan descubriendo en el PSOE regional, habrán colaborado así a una verdadera vuelta a los años sesenta y setenta, a la trasformación total de nuestras costas en un "Megatorremolinos" con la excusa del "progeso". Ya saben, el turismo en un gran invento. Que viva el pelotazo urbanístico. Lo demás, milongas. Les dejo con una milonga a cargo de Barenboim.

Sinfonía Fantástica: una aproximación a su discografía

2012-01-19T15:19:00.000+01:00

Actualizaciones.

19-01.2012. Añado ocho nuevas referencias, las de Argenta, Colin Davis ‘63, Celibidache, Mehta ‘79, Inbal, Van Immerseel y Tilson Thomas, este último por partida doble. Además he rehecho, tras una nueva audición, los comentarios sobre la de Markevitch en DG. Eso sí, no sigue habiendo duda sobre quién sigue ocupando lo más alto del podio: la interpretación de Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw es “la que hay que tener”, preferiblemente –si se dispone de reproductor de SACD- en su versión cuadrafónica.

14-08-2011. Esta entrada se publicó originalmente el 1 de agosto de 2009. Añado ahora diez referencias más: Monteux, Munch, Cluytens, Solti '71, Davis/Viena, Gergiev, Jansons/Berlín, Dudamel y las de Rattle y Nézet-Séguin en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Asimismo he modificado el comentario de la de Eschenbach (no así la puntuación) y he realizado algunos retoques aislados en el resto. También he aprovechado para actualizar algunas carátulas.

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De nuevo con vistas al concierto de Barenboim con la West-Eastern Divan Orchestra de mañana domingo 2 de agosto en Sevilla, y tal como hice con Los Preludios de Liszt (enlace), me he venido merendando -sobre todo en los últimos días- un buen número de grabaciones de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

La discografía de semejante obra maestra es amplísima, y por ende no hay por mi parte pretensión alguna de exhaustividad. Ni siquiera puedo ofrecer una panorámica más o menos representativa, toda vez que en la lista faltan nombres tan importantes como los de Monteux o Cluytens, entre otros (actualizado).

Lo único que puedo es ofrecer una pincelada sobre cada uno de los veintitrés registros escuchados, que se ordenan a continuación por orden cronológico y que se mueven, como sabrá el buen aficionado, entre dos extremos interpretativos distintos: la tradición francesa, rica y difuminada en el colorido, elegante y con frecuencia evanescente, y la tradición digamos centroeuropea, mucho más preocupada por las tensiones internas, la robustez sonora y la garra dramática. Ni que decir tiene que Barenboim, por su particular personalidad musical (enlace), se alinea claramente dentro de esta segunda línea.

1. Monteux/San Francisco (RCA, 1945). La rapidez de los tempi no permite director mucha delectación melódica ni resultar todo lo ensoñado que debiera, lo que se nota bastante en un vals poco elegante y un tanto prosaico, pero contribuyen a mantener la tensión en una interpretación sincera, extrovertida y encendida, a ratos febril, lo que no le impide andar escasa de concentración o de sentido del color. A destacar el sarcástico tratamiento de la marcha y la acentuación de los aspectos grotescos de aquelarre, animadísimo aunque con algún momento de barullo. La orquesta realiza un notable trabajo para la época. (9)

2. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1954). Volver a escuchar esta celebrada y prestigiosísima interpretación, de la que tenía buen recuerdo, me ha supuesto un verdadero chasco. Es verdad que los tres primeros movimientos están muy bien: aunque carecen por completo de garra, negrura y fuerza dramática son hermosos, cálidos y comunicativos, manteniéndose siempre en una línea muy francesa. Pero la marcha al patíbulo resulta desinflada, canija, intrascendente, superficial y hasta ridícula, con unos metales (¡los de Boston, nada menos!) que suenan a banda de pueblo. El aquelarre, rápido y dicho de pasada, es al menos animado y se queda en lo simplemente mediocre. Maravillosa para la época, eso sí, la ya estereofónica toma sonora, aunque se echa de menos una más amplia gama dinámica. La edición que actualmente circula por el mercado incluye una pista en SACD. (6)

3. Argenta/Conservatorio de París (Decca, 1957). Aunque parezca un tópico, el maestro cántabro inyecta una buena dosis de “temperamento latino” a la partitura sin dejar de mantener un ropaje sonoro claramente francés, en gran medida debido a la presencia de la formación parisina. El resultado es muy interesante, arrebatador por momentos, y aún sería más satisfactorio si el nivel técnico de la orquesta hubiese sido superior y si Argenta se hubiese mostrado más sensual y elegante en el vals. Sonido estereofónico notable para la época. (9)

4. Mitropoulos/Nueva York (CBS, 1957). Al frente de la voluntariosa orquesta neoyorquina y beneficiándose de una espléndida toma sonora estereofónica, el veterano maestro griego -una batuta decididamente a reivindicar- ofrece una interpretación tensa, extrovertida, teatral y muy comunicativa, alejada de la línea “francesa”, que triunfa por completo en los dos primeros movimientos, magníficos pese a que el final del vals no es del todo apasionado. La escena campestre resulta anhelante, muy dramática, pero le faltan sensualidad y poesía, quizá porque tanto desasosiego le hace precipitarse un tanto; hay además frases no del todo bien planificadas, y por su parte corno inglés y oboe no están muy bien. La marcha es irreprochable, pero podría alcanzar aún más fuerza, quedándose la orquesta algo corta. No del todo perfecto, pero excelente el aquelarre. (8)

5. Cluytens/Philharmonia (EMI, 1958). Interpretación de corte claramente francés donde la batuta se muestra siempre elegante, natural, fluida y musical, atmosférica cuando debe y con un gran sentido del color y de la cantabilidad, pero también algo sosa, no del todo variada en lo expresivo y muy poco creativa. La espléndida orquesta contribuye a mejorar el resultado. Lo mejor, un aquelarre dicho con mucho entusiasmo y sanamente humorístico, aunque podía aún ser más imaginativo. (7)

6. Beecham/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1959). He aquí otro mito discográfico a revisar. Primer y tercer movimiento son magníficos, cálidos pero con toda la sensualidad, elegancia, refinamiento y sentido del color característicos de “lo francés”. El segundo convence por su evanescencia y atmósfera decadente, aunque se le podía pedir una progresión más acentuada que conduzca al arrebato. Por desgracia cuarto y quinto se ven perjudicados por una orquesta muy idiomática pero de metales insuficientes, guiada por una batuta que no logra solventar ciertos desajustes ni ofrecer toda la unidad deseable en cada uno. Pese a todo, a conocer. (7)

7. Markevitch/Lamoreux (DG, 1961). El electrizante director de Kiev, pese a tener que trabajar con una orquesta con limitaciones, triunfa por completo –es su segunda grabación oficial de la obra- alejándose de la órbita francesa, olvidándose por tanto de la evanescencia y la morbidez, para ofrecernos una recreación de una sinceridad expresiva y una tensión dramática excepcionales que, haciendo gala de una enorme flexibilidad y una gran imaginación, y por ende arriesgando mucho y resultando por momentos discutible, subraya los aspectos más dramáticos y alucinados de la partitura, particularmente en el primer movimiento. No tan conseguido resulta el baile, que comienza pesante y sin mucha elegancia, aunque luego alcanza un enorme arrebato. En el tercero destaca la manera nada tímida de tratar a los timbales, y en el cuarto un atractivo sentido de la onomatopeya. El aquelarre, lento y admirablemente diseccionado gracias a un absoluto control de la batuta, es uno de los más siniestros de la discografía. Lástima que la toma sonora, buena para la época, comprima los fortísimos (10)

8. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1963). ¿Es posible interpretar la sinfonía más descaradamente romántica de todo el repertorio desde una óptica cerebral, cartesiana, analítica y distanciada, sin que la partitura pierda su expresividad y fuerza dramática? El de Breslau, director genial donde los haya, consigue hacerlo con una lectura lentísima, muy controlada, pero de una tensión interna descomunal. El primer movimiento, de una planificación tan minuciosa como férrea, es particularmente memorable. La claridad es absoluta, a lo que contribuye una orquesta que por aquél entonces era la mejor del mundo: basta escuchar el virtuosismo de los timbales al final de la escena campestre para comprobarlo. En fin, típico “experimento” de Klemperer, tan discutible como fascinante. (9)

9. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Haciendo uso -como en sus otros tres registros más recientes- de la edición revisada de 1833, el joven maestro ofrece un borrador de trazo grueso de lo que será su grabación en Ámsterdam once años posterior. Ya está aquí el perfecto idioma del manejo berlioziano, con su conseguido equilibrio entre elegancia, sensualidad, brillantez y desenfreno, pero queda mucho aún por recorrer en lo que a planificación, virtuosismo, tensión dramática y creatividad se refiere. Además, la manera en que Davis aborda la marcha al patíbulo se antoja en exceso festiva, incluso frívola. (7)

10. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El de Salzburgo, en la segunda de sus cuatro grabaciones (incluyendo una filmación televisiva), tuvo su disposición a una orquesta casi tan buena como la Philharmonia de entonces, pero al contrario que Markevitch se mostró más preocupado por cuestiones técnicas (mejor dicho, por la exhibición de virtuosismo) que por el contenido expresivo. En general sobra un poco de acartonamiento, además de cierta frivolidad en la marcha y de seriedad en el aquelarre. Faltan una mayor sinceridad y fantasía en el primer movimiento, algo más de elegancia e impulso en el segundo y una mayor calidez en el tercero, un tanto lánguido y distante. En cualquier caso, una interpretación de muy alto nivel en la que sobresalen su denso y compacto sonido y su excelente arquitectura. Lástima que la toma sonora dejara bastante que desear. (7)

11. Munch/Conservatorio de París (EMI, 1967). El director francés apenas mejora aquí los resultados de su grabación en Boston. El primer movimiento, que empieza lánguido y ensoñado, alterna momentos muy arrebatados por otros de notable belleza, pero falla por completo la arquitectura y, con injustificados caprichos en el tempo, carece de unidad. El segundo está bien a secas. Magnífico el tercero, sensualísimo y también arrebatado, aunque en la sección final roce la blandura. Muy sugestiva la introducción de la marcha, siendo el resto es bueno sin más. El aquelarre, con momentos encendidos pero globalmente desarticulado, cae en su mayor parte en la blandura y la trivialidad. La gama dinámica es asombrosa, pero los fortísimos están muy saturados. (6)

12. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1967). El siempre ortodoxo y objetivo maestro suizo ofrece una visión eminentemente apolínea, muy elegante, apartado de arrebatos y efectismos, pero en absoluto escasa de sensualidad, calidez y comunicatividad. Por desgracia todo el final del tercer movimiento suena más bien blando, muy ajeno a lo dramático y lo ominoso. El cuarto y -a ratos- el quinto resultan descafeinados, en parte por culpa de una orquesta muy notable, pero poco dada al virtuosismo, la potencia y la brillantez. Hay sin embargo interesantes hallazgos en las apariciones satánicas. (7)

13. Bernstein/Nueva York (CBS-Sony, 1968). Esta grabación parece un compendio de las virtudes y los defectos del Bernstein de los sesenta. Entre los primeros, una gran frescura, una enorme vitalidad y una admirable comunicatividad, fruto de unas tremendas ganas de hacer música. Entre los segundos, una evidente irregularidad en la concentración, una planificación excesivamente deudora del arrebato espontáneo, una tendencia al descontrol, una escasa atención a los matices expresivos y una manifiesta superficialidad. El aquelarre, muy animado, es lo que queda más digno, y la escena campestre, blanda y morosa, lo más censurable. La carátula que he colocado corresponde a la primitiva edición en vinilo. El registro se encuentra en compacto en la serie "Royal Edition". (6)

14. Celibidache/Sinfónica de la RAI de Turín (DVD Opus Arte, 1969). Ya desde una introducción particularmente concentrada se advierte que estamos ante una interpretación de muy altos vuelos, amplia y fraseada con maravillosa naturalidad, aunque el resultado final se vaya a ver seriamente limitado por una orquesta deficiente tanto en su sonoridad global como en la calidad de sus solistas. El primer movimiento de desarrolla con perfecta arquitectura y despliega enorme sensualidad. Tras un vals impulsivo y algún portamento no muy convincente, el maestro rumano roza el cielo con una escena campestre paladeada con inigualable delectación (18’46’’ frente a los 15’27 de Argenta, los 16’25 de Cluytens/Philharmonia o los 17’’08’’ de Davis/Concertgebouw, para que se hagan una idea) y una efusividad, un sentido humanista y un lirismo portentosos, lo que no le impide alcanzar un clímax particularmente rebelde. Lenta, solemne y ominosa la marcha al patíbulo, y magníficamente trazado -pese a las pifias de la orquesta- el aquelarre. La imagen -en blanco y negro- es de buena calidad, pero la toma sonora se queda corta. Por eso mismo este registro se recomienda ante todo a los amantes del arte celibidachiano. (8)

15. Solti/Chicago (Decca, 1971). Aunque la introducción es algo prosaica y, en general, se pueden pedir mayor morbidez y “evanescencia” francesas, nos encontramos ante una fabulosa lectura, extrovertida y con una enorme fuerza dramática, pero también muy rica en matices expresivos, con mucha concentración en los momentos poéticos y en absoluto precipitada. Portentoso el vals, con mucha fuerza pero también elegante, apasionado sin ensoñación y sin sacar los pies del plato. Los dos últimos movimientos, sin genialidades pero magníficos. Los menos extraordinarios son el primero y el tercero, que podrían alcanzar aún mayor poesía. Asombrosa la ejecución orquestal, como también la transparencia, descubriendo Solti muchos detalles nuevos. Magnífica la grabación. (10)

16. Colin Davis/Concertgebouw (Philips/Pentatone, 1974). El director británico llevó la Fantástica cuatro veces al disco, pero la crítica es unánime al considerar que la de Ámsterdam -la segunda cronológicamente- es la mejor de todas. Más aún, suele afirmarse que se trata que de la mejor interpretación de toda la discografía de esta obra universal. Efectivamente. Alcanzado el punto justo de equilibrio entre “lo francés” y “lo alemán” y añadiendo una buena dosis de distinción y humor marcadamente británicos, Sir Colin ofrece una lectura que sabe aunar todo el ímpetu juvenil, la extroversión, el fuego, la rusticidad y hasta la ordinariez de la partitura con la necesaria dosis de poesía íntima, vuelo lírico y sentido del equilibrio, obteniendo un fenomenal provecho de la orquesta, que maneja con una portentosa plasticidad, y haciendo gala de una apabullante sinceridad expresiva. A destacar la elegancia sin amaneramiento del vals y el sobrecogedor el clímax del tercer movimiento. El aquelarre, terrorífico pero no exento de humor, resulta especialmente arrebatador. Total, un disco imprescindible en cualquier discoteca, a ser posible no en la edición de Philips sino en la reciente de Pentatone, que ofrece -junto una nueva y excelente remasterización estereofónica- la pista cuadrafónica original en SACD, formato en el que la toma sonora alcanza un relieve y una gama dinámica admirables. (10)

17. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Quizá molesto ante la mediocre toma sonora de su anterior grabación para el mismo sello, el salzburgués volvió a grabar la partitura y mejoró un tanto los resultados anteriores, aunque la interpretación sigue en la misma línea. Ante todo deslumbran la perfección técnica de la orquesta, su sonido tan compacto como brillante, el virtuosismo de sus secciones y la extrema minuciosidad con que está trabajada por la batuta, que por otra parte no deja de atender a la estructura global. Pero de nuevo el resultado es un tanto insincero, echándose de menos naturalidad y calidez. La marcha, en este sentido, resulta más brillante que opresiva, y al aquelarre le falta desmelene. (8)

18. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978?). En los años setenta el de Buenos Aires dijo “aquí estoy yo” y ofreció en su faceta de director unos planteamientos muy personales que, por desgracia, se mostraban un tanto unilaterales y no estaban siempre acompañados de un total control de la arquitectura. Así, en su primera grabación de la Fantástica ofrece un primer movimiento ardiente y frenético hasta el punto de rozar el desbordamiento, aunque también paladea con delectación los momentos más “góticos”. Al vals, en cualquier caso muy correcto, le faltan elegancia, ligereza y sensualidad: aunque tenga delante a la Orquesta de París, de la que por entonces era titular, a Barenboim nunca le fue mucho “lo francés”. El tercer movimiento es dramático, por momentos punzante, pero se echa de menos calidez. La marcha está muy bien, aun siendo preferible un enfoque más opresivo. Y el aquelarre sería magnífico si no fuera porque hay algún descontrol. La orquesta se queda algo corta y hay más de un desajuste. La toma sonora, espléndida. (7)

19. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Decca, 1979). En este tempranísima toma digital, un Mehta que aún no había sucumbido a la rutina ofrece una interpretación –de la edición revisada de la partitura- rápida, brillante y con garra, quizá también algo expeditiva. No hay aquí espacio para la delectación lírica, para la atmósfera ni para descender al detalle, solo para la pasión romántica más intensa, aunque no por ello carente de control en la planificación ni de virtuosismo. Lo que menos convence es la marcha al cadalso. El mismo director tiene un registro posterior, para el sello Teldec, que desconozco. (8)

20. Kubelik/Radio Bávara (Orfeo, 1981). Naturalidad, fluidez, transparencia, elegancia sin amaneramiento, belleza sonora sin superficialidad y teatralidad ajena al exceso, es decir, los rasgos que son habituales en el arte del gran Kubelik, presiden esta interpretación marcadamente apolínea pero en absoluto superficial. Ahora bien, hay que reconocer que funciona mejor en los tres primeros movimientos, realmente magníficos dentro de semejante óptica, que en los dos últimos, más que notables pero necesitados de un mayor compromiso expresivo, de mayor garra dramática y de mayor visceralidad, especialmente en lo que al aquelarre se refiere. (8)

21. Maazel/Cleveland (Telarc, 1982). Capaz de lo mejor y de lo peor no ya en un disco, sino en un mismo concierto, Maazel ofreció en este aburridísimo registro la de arena. Todo es correctísimo, la respuesta orquestal resulta sin duda espléndida, pero en conjunto su dirección resulta rápida, no muy matizada y bastante aséptica, aun dentro de un muy digno nivel, en los tres primeros movimientos. La marcha es rápida y banal, incluso vulgar, mientras que el aquelarre cae claramente en el efectismo, circunstancia que recoge bien la amplísima gama dinámica de los ingenieros de Telarc. El disco se puede adquirir actualmente en formato SACD. (5)

22. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1982). No comprendo por qué este registro no tiene más fama, porque me ha parecido la de Abbado (el Abbado de los buenos tiempos, no el de ahora) una Fantástica extrovertida, espontánea, juvenil y flexible, en la que además se hace gala de un extremado virtuosismo en lo que a la batuta se refiere. Le falta algo de reflexión, como también de mala leche y sarcasmo, aunque paradójicamente la orgía resulta divertidísima, muy burlona. Ni que decir tiene que la orquesta se muestra inigualable, siendo particularmente impresionante su cuerda grave. (9)

23. Barenboim/Filarmónica de Berlín (CBS, 1984?). Con la formación que era aún de Karajan, el argentino repitió el planteamiento que ofreció con la Orquesta de París y alcanzó unos resultados muy superiores. El primer movimiento sigue siendo en sus manos emocionante y arrebatado, pero ahora se muestra bastante más concentrado y menos extrovertido. Bien a secas el vals, el movimiento que siempre se le da peor a Barenboim. Sensual y cálida la escena campestre, con unos timbales muy amenazadores. Los dos últimos movimientos son sensacionales, con una marcha tan poderosa como opresiva y un aquelarre lleno de fuerza. La orquesta está magnífica pero aún podría haber más claridad, culpa quizá de una toma sonora que deja bastante de desear pese a su amplísima gama dinámica. La reedición en serie barata realizada en 2006 por Sony Classical mejora por fortuna el sonido original. (9)

24. Muti/Philadelphia (EMI, 1985). Pese a que el italiano hace gala de su proverbial sentido dramático, electricidad de batuta, sabiduría constructiva y personalidad ajena a los devaneos sonoros, los movimientos primero y tercero resultan algo asépticos, carentes de atmósfera. Bien el vals, fresco y nada rubateado. Brillantísima la marcha, tensa aunque no opresiva, beneficiándose de una orquesta excepcional. Y de verdadera referencia el aquelarre, de una tensión dramática y una fuerza avasalladoras, pero también muy claro y muy bien planificado. La toma sonora, siendo espléndida, se muestra muy baja de volumen. (8)

25. Inbal/Radio de Francfort (Denon-Brilliant, 1987). Grabada a un volumen muy bajo, esta muy bella interpretación sobresale por la capacidad de la batuta a la hora de subrayar los aspectos más líricos, sensuales y ensoñados de la partitura, pero se queda corta de brillantez debido, fundamentalmente, a una orquesta con claras limitaciones, sobre todo por parte de los metales. Así las cosas, se entiende que los tres primeros movimientos estén bastante más logrados que los dos últimos. (8)

26. Norrington/London Classical Players (EMI, 1988). Sir Roger nos engañó a muchos con sus interesantísimas notas de la carpetilla: realmente pensamos estar escuchando bastantes cosas nuevas en la Fantástica gracias a los instrumentos originales. Aun siendo muy interesante la cuestión organológica, hoy tendemos a ver las cosa de otra manera. Así por ejemplo el primer movimiento parece estar muy bien tocado y dirigido, prestando una gran atención a los silencios, pero no aporta nada en particular y peca de rigidez y superficialidad en la coda, a la que se le podría sacar mucho mayor partido. El vals está bien, pero faltan sensualidad y elegancia, y en la conclusión la batuta cae en el atropellamiento e incluso la brutalidad. En la escena campestre, más luminosa que atmosférica, se echa de menos comunicatividad. La marcha al patíbulo parece patosa y no todo lo brillante que debiera; también queda algo bruta. El aquelarre resulta deslavazado, insulso, rutinario y hasta chapucero. Al menos el disco está excelentemente grabado y recoge una muy amplia gama dinámica. No conozco la versión posterior de Sir Roger. (4)

27. Colin Davis/Filarmónica de Viena (Philips, 1990). Aun haciendo Colin Davis gala de un perfecto idioma berlioziano y de una musicalidad digna de todo elogio, esta grabación deja un mal sabor de boca en comparación con la realizada en el Concertgebouw, pues habiendo ganado en refinamiento y sensualidad, pierde de manera considerable en tensión dramática, sentido del humor y fuerza expresiva, resultando este nuevo acercamiento en exceso apolíneo, y también quizá un punto más otoñal de la cuenta. En cualquier caso resulta un placer escuchar a la Filarmónica de Viena, que rinde de manera fabulosa bajo una batuta que sabe extraer lo mejor de la misma. (9)

28. Gardiner/Revolucionaria y Romántica (Philips, 1991). Sir John es un músico con mucho más talento que Sir Roger, pero también conoce sus limitaciones, fundamentalmente esa gélida sequedad “de profesor británico” de la que suele hacer gala. En su interpretación de la Fantástica, que se puede conocer tanto en CD como en DVD, la arquitectura es irreprochable; la ejecución, espléndida; el entusiasmo de su minuciosa y sobria batuta, evidente. Pero se echan mucho de menos atmósfera y, sobre todo, sensualidad, hasta el punto de que el tercer movimiento llega a aburrir. La utilización de instrumentos originales aporta hallazgos tímbricos interesantes y revela diversos aspectos de la orquestación, pero la percusión por momentos resulta excesiva, quizá en parte debido a la acústica de la sala, que es ni más ni menos que la misma en la que Berlioz estrenó la partitura. (7)

29. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1992). Grabada en vivo en el Festival de Salzburgo, se trata de una ortodoxa, objetiva, brillantísima pero también muy elegante y transparente versión en la que Solti hace gala de una fluidez, una naturalidad y un sentido de la arquitectura admirables, pero que queda muy rezagada en comparación con su soberbio registro de Chicago: se echa de menos un punto más de imaginación, de matices y, sobre todo, de efusividad, especialmente en el movimiento central. Y es que el maestro, de la última década de su trayectoria artística, ya no era el mismo de siempre. Aun así el nivel interpretativo es muy alto, y las referidas insuficiencias las compensa una ejecución orquestal muy difícilmente alcanzable. (8)

30. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1995). Paso atrás en esta tercera -y de momento última: veremos si sale alguna toma realizada con la West-Eastern Divan- aproximación de Barenboim a la obra maestra de Berlioz. Se trata, por descontado, de una lectura inflamada y extrovertida, que alcanza momentos verdaderamente volcánicos, llenos de frenesí, pero que carece del suficiente abandono sensual y de concentración en momentos tan decisivos como el final de primer acto. Flojo el baile, escaso de refinamiento y algo pesante. El aquelarre, por su parte es más orgiástico que terrorífico o humorístico. Y la orquesta está impresionante, desde luego, sonando más robusta pero menos refinada que con Abbado y Solti, quienes para ser sinceros la aprovechaban mejor. La toma sonora no es óptima. (8)

31. Boulez/Cleveland (DG, 1996). El enorme músico galo consigue el fraseo y el colorido exactos del repertorio francés, pero su habitual distanciamiento expresivo hacen que su lectura resulte fría e incluso aburrida. La cosa mejora en el aquelarre, donde Boulez parece mostrarse más motivado. Eso sí, y como era de esperar, la ejecución resulta perfecta y la claridad es absoluta, lo que otorga cierto interés esta interpretación fabulosamente grabada por los ingenieros de la Deutsche Grammophon. (7)

32. Tilson Thomas/San Francisco (RCA, 1997). El maestro norteamericano opta por acentuar los contrastes y ofrece una primera parte apolínea, cantable, elegantísima y ensoñada, pero carente de la pasión y de la atmósfera turbulenta necesaria, para destapar la caja de los truenos en los dos últimos movimientos haciendo gala -por fin- de la fuerza, el entusiasmo y la garra dramática deseables, aunque afortunadamente sin perder el control. La toma sonora es sensacional. La edición incluye dos fragmentos de Lelio. (7)

33. Jansons/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2001). Los tres primeros movimientos son un maravilloso ejercicio de artesanía, con todo estupendamente expuesto, sin salidas de tono, muy en estilo, con buen pulso y con notable atención a la arquitectura, pero la poesía no aparece, el compromiso expresivo se echa de menos, por lo que el resutado termina siendo impersonal. La marcha estaría bien si no fuera por unos sforzandi completamente fuera de lugar en los metales en la coda final. En el aquelarre se alternan los momentos brillantes con otros por completo deshilachados, blandos y fuera de lugar, con resultados muy deslavazados. La fabulosa orquesta hace subir el nivel. (7)

34. Eschenbach/Orquesta de París (DVD Bel Air, 2001). Eschenbach, como Gardiner o Boulez, es un músico serio para lo bueno y para lo malo. De ahí que a los movimientos primero y tercero, en cualquier caso notables, les falte sensualidad, chispa e imaginación. El vals apuesta por la ligereza y resulta un punto ingrávido. El director se traiciona sorprendentemente a sí mismo en los dos últimos, pero con resultados desiguales: el cuarto resulta en exceso festivo y no convence, mientras que el aquelarre es muy notable, a medio camino entre lo siniestro y lo humorístico, aunque resulta algo más bullangero de la cuenta y por momentos se bordea el descontrol. La realización visual intenta ser original, pero a la postre resulta confusa e irritante. La toma sonora le da mucho trabajo al subwoofer, pero el sonido está demasiado “centrado” y no convence que la cuerda se escuche por detrás. El DVD se completa con un Harold en Italia (con Tabea Zimmermann) absolutamente sensacional que justifica por completo la compra. (7)

35. Minkowski/Orquesta de Cámara Mahler y Les Musiciens del Louvre (DG-Brilliant, 2002). El mediocre Minkowski confunde “lo francés” con la languidez, la concentración con la morosidad y la brillantez con el ruido. De este modo el primer movimiento comienza muy lento y lánguido, sin fuerza alguna, mejorando después para mantenerse en un digno nivel y terminando de manera excesivamente dulce y resignada. El vals gustará a quienes entiendan este movimiento desde una óptica evanescente y ensoñada, pero se echan de menos pasión y arrebato. Lentísimo, lánguido y muy aburrido le queda el tercer movimiento, pues Minkowski carece de talento para planificar tensiones. El desmadre llega con los dos últimos: confusa, vulgar y estruendosa la marcha, tan animado como precipitado el aquelarre, dicho de pasada y con excesos. El registro ha sido reeditado por Brilliant Classics a un precio baratísimo, pero ni por esas, oiga. (4)

36. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2003). Como era de esperar, el ruso ofrece una dirección de sonoridades no ya robustas, sino abiertamente toscas -la orquesta vienesa no suena a ella misma- y de enfoque extrovertido, lo que garantiza la vistosidad pero no logra ocultar la escasísima emotividad de los momentos poéticos ni la ausencia de matices de su más bien aparatosa recreación. Elegancia y sensualidad brillan por su ausencia. Lo mejor, un aquelarre dicho con bastantes ganas. La toma sonora es mejorable. ¿Para qué demonios se grabó esto? (5)

37. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG Digital Concerts, 2008). Las ediciones on-line de sello DG (disponibles para descarga mas no en soporte físico) nos permite conocer el acercamiento del tan talentoso como irregular maestro venezolano a la obra maestra de Berlioz. El primer movimiento resulta correctísimo, elegante y fluido -salvando algún bache de excesivo ensimismamiento-, equilibrado, pero un tanto distanciado. El vals es muy lírico pero algo pesante, mejorando en un arrebatador final. El tercero le queda lento y ensoñadísimo, sin llegar a la blandura. Muy bien los dos últimos, ortodoxos brillantes sin excesos (salvo el bombo, quizá por culpa de la grabación), aunque sin ninguna aportación en particular ni especial gancho. Nada en particular, pues. (7)

38. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2008). Sinceramente, la presencia de los instrumentos originales solo aporta algo realmente importante en el último movimiento, donde por cierto en esta interpretación se sustituyen las campanas por dos pianos Erard. Es aquí quizá donde Van Immerseel se muestra más inspirado. El resto, una lectura tan correcta, ortodoxa y sensata como aburrida: la falta de tensión interna hace estragos. La toma sonora, eso sí, es excepcional. La edición de la partitura es la revisada. (6)

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Notabilísima esta filmación disponible on-line, que no debe ser confundida con el registro oficial de Rattle para EMI, que es anterior. El vals tiene un pulso irregular, incluso en la primera parte resulta un poco desmayado, pero poco a poco va consiguiendo el arrebato que merece. Demasiado control hay quizá en la marcha, muy elegante y sin el menor efectismo, atenta a los detalles tímbricos, pero falta de carácter alucinado. Muy animado el aquelarre, aunque va un poco rápido y le podría sacar más partido con mayor creatividad y acentuando los aspectos teatrales de la página. Estupenda la orquesta, pese a algún desajuste puntual, y gran claridad, atendiendo a la escritura particular de la edición revisada de la partitura. (8)

40. Tilson Thomas/San Francisco (Blu-ray OSF, 2009). Como ya ocurriera su interpretación en audio doce años anterior con la misma orquesta -aquí, por cierto, no en óptima forma: los primeros violines lo pasan mal en más de un momento-, Tilson Thomas resulta excesivamente apolíneo en los tres primeros movimientos, incluso un tanto lánguido en una por lo demás bellísimamente sonada escena campestre, para convencer en los dos últimos gracias a una dirección clara, detallista, de buen sentido del color y al servicio de una concepción sí sabe responder al empuje dionisíaco de la partitura. La pista en 7.1 Dolby TrueHD que ofrece el Blu-ray es probablemente la mejor de la que se ha beneficiado la Fantástica, lo cual no es precisamente una tontería habida cuenta de la singularidad de la partitura. (7)

41. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta otra filmación de la Berliner Philharmoniker no resulta tan interesante como la realizada bajo la batuta de su titular. Desde luego nos encontramos ante un acercamiento notable en el que lo “francés”, con todo lo que tiene de elegancia, sensualidad y evanescencia, está muy presente, pero tampoco se desatiende a la robustez sonora, a la brillantez y a lo espectacular. El problema es que a la batuta se le olvida un poco la tensión dramática y lo que de alucinado tiene esta partitura, resultando su interpretación más comedida de la cuenta en los movimientos primero y tercero. El vals es sí que es mucho antes arrebatado que sensual. La marcha está dicha con decisión y con una tensión que se va acumulando en la parte final sin caer en el efectismo. En el aquelarre se quieren aportar cosas nuevas, pero algunas funcionan muy bien, como la caricaturesca aparición de la idea fija (en parte quizá por el solista, que ya lo hacía de modo parecido con Rattle) y otras no tanto, como la blandura del Dies Irae. En cualquier caso el movimiento triunfa por su ímpetu, su manera de destacar los aspectos burlescos y su brillantez. (7)

Adiós a Leonhardt

2012-01-18T14:57:00.001+01:00

Me he despertado esta mañana leyendo en el blog “El patio de butacas” (enlace) la triste noticia de la desaparición de Gustav Leonhardt. No suelo publicar aquí obituarios, entre otras cosas porque no tiene sentido repetir lo que el mismo día otros dicen mucho mejor que yo, pero me parece que lo mínimo que el enorme músico holandés se merece por mi parte es que recupere este breve texto que escribí hace bastantes años, en 1999 concretamente, para el Teatro Villamarta de Jerez con motivo de su actuación al frente de la Orquesta Barroca de Friburgo.
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"Uno de los mayores e inaprehensibles fenómenos que haya conocido la interpretación musical de esta segunda mitad de siglo." Con esta clarividente contundencia ha descrito Jesús Trujillo en las páginas de Ritmo (Junio 1998) el arte del genial clavecinista, organista, director y musicólogo holandés Gustav Leonhartd con motivo de la publicación por parte del sello Teldec/ Das Alte Werk de una edición especial de veintiún compactos recogiendo buena parte de los más de cien discos que permanecen como testimonio de una de las más largas, honestas, arriesgadas y apasionantes trayectorias artísticas que se han conocido en nuestro tiempo.

Desde que en 1950, con sólo veintidós años, se presentara en Viena con una obra del calibre de El Arte de la Fuga, Leonhardt ha desarrollado una carrera en la que no sólo ha mostrado una deslumbrante destreza técnica frente al teclado y profundizado como nadie lo ha hecho en este siglo en las entrañas de la insondable obra de Johann Sebastian Bach, abordando con la misma lucidez páginas de Froberger, Scarlatti o Rameau. También ha sido uno de los padres de la denominada escuela germano-holandesa, que protagonizó la más feroz revolución interpretativa de la música barroca que se ha conocido, reivindicando a la hora de abordar este repertorio, tan deformado por las maneras propias del postrromanticismo, algo que entonces pareció a muchos una moda pasajera: la adecuación estilística (afinación, articulación, ornamentación) a la estética de los siglos XVII y XVIII, acompañada por la recuperación de la peculiar sonoridad de los instrumentos antiguos.

Testimonio revelador de la labor de estos pioneros es una empresa discográfica que aún hoy permanece como la más ambiciosa jamás realizada: la grabación de las 199 cantatas religiosas de Bach que se han conservado. El proyecto lo iniciaron en 1971 Leonhardt y su colega Nikolaus Harnoncourt, repartiéndose entre ambos al cincuenta por ciento la dirección de las obras y trabajando de manera independiente pero con la suficiente coordinación como para lograr un resultado homogéneo. Repasando la lista de colaboradores nos encontramos con nombres que hoy día son figuras señeras de la interpretación del Barroco: por sólo citar los más significativos, el contratenor René Jacobs, el cellista Anner Bylsma, el flautista Frans Brüggen y, sobre todo, el director coral Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale de Gante (¿recuerdan la fascinante Pasión según San Mateo que nos ofrecieron el pasado abril?).

En 1981 finalizó la gigantesca labor: cuarenta y cinco volúmenes -trasvasados hoy a un total de sesenta discos compactos- con una música excelsa, hasta entonces casi desconocida, en interpretaciones hoy día un tanto superadas por las nuevas generaciones de intérpretes, pero en ese momento totalmente novedosas, arriesgadas y reveladoras.

¿Cómo es el Bach de Gustav Leonhardt? Quienes le hemos visto en directo y nos hemos acercado para pedirle un autógrafo y manifestarle nuestra profunda admiración podemos responder que es, sencillamente, como la propia persona: serio, respetuoso, austero, aislado en su complejo mundo interior, ajeno por completo a la vanagloria mundana, y al mismo tiempo cálido, cordial, transparente y profundamente humano.

Con todo, para ser sinceros hemos de reconocer con Jesús Trujillo que, "cuando empuña la batuta, Leonhardt muestra su rostro más severo, su faz más científica. (...) Demasiado preocupado por las -a veces ofuscadoras- realidades históricas, demasiado concentrado por dominar un instrumento cuyas fuerzas no consigue doblegar, el Leonhardt director no despliega su inspiración con el mismo ardor y autoridad que caracteriza al hombre del teclado".

Sea como fuere, la presencia del anciano Leonhardt al frente de la magnífica Orquesta Barroca de Friburgo, haciendo sonar la asombrosa música del compositor del que ha sido y es su más excelso intérprete, supone uno de los mayores acontecimientos culturales que ha conocido Jerez de la Frontera en los últimos años. A nosotros nos corresponde actuar en consecuencia.

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PS. Los textos para este concierto y para otro del Cuarteto de Tokio que se ofrecía por las mismas fechas fueron las primeras notas al programa que me encargó el Villamarta. Me hizo ilusión, claro. Semanas más tarde me retiraron ambos encargos sin mediar explicación alguna, aunque me ofrecieron como "premio de consolación" publicar -obviamente sin cobrar- lo que ya había escrito de las mismas, que es lo que ustedes tienen arriba. Al acudir a los respectivos conciertos descubrí que las notas las terminó escribiendo Justo Romero. Perdóneme Leonhardt por enturbiar con esta anécdota mi pequeño homenaje.

Ballo con Davis y Caballé

2012-01-17T15:00:00.000+01:00

VERDI: Un ballo in maschera.
José Carreras, Montserrat Caballé, Ingvar Wixell, Patricia Payne.
Orquesta del Covent Garden. Dir: Colin Davis.
Decca, 4705862
2 CDs - 130'51''
ADD
Universal
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El Ballo no convence globalmente, pero es indispensable para los fans de la Caballé, quien sin rendir aquí en todo momento al cien por cien ofrece una Amelia referencial; su “Morró, ma prima in grazia” es antológico. No llega a semejante altura Carreras, aunque está entregadísimo y comunicativo. El resto interesa menos. La dirección de Colin Davis es elegante, pero descafeinada y un tanto ajena al lenguaje verdiano.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Lang Lang deslumbra en Viena

2012-01-15T23:54:00.000+01:00

Su técnica es extraordinaria, tal vez la mejor del planeta. Es difícil escuchar a un pianista con una agilidad tan asombrosa, con una gama de colores tan amplia, con una potencia sonora tan abrumadora, con unos pianísimos tan delicados, con un fraseo tan flexible y controlado al mismo tiempo, sin lugar para que la arquitectura se tambalee; con una capacidad tan enorme para desplegar brillantez y descender al mismo tiempo al más sutil de los matices, en definitiva. Y sin embargo, Lang Lang (Shenyang, 1982) tiene mucho peligro, porque es tan consciente de sus posibilidades que con frecuencia se deja llevar por el mero exhibicionismo y llega a resbalar de manera considerable: es lo que le pasó en Granada en 2007 junto a Barenboim en un despistadísimo Primero de Brahms. Por eso mismo tenía un poco de miedo de este Blu-ray, correspondiente a un recital en la Musikverein de Viena ofrecido los días 27 de febrero y 1 de marzo de 2010, que me compré hace tiempo a buen precio –en una tienda del extranjero, por supuesto- y que hasta ahora no he visionado. Me ha gustado mucho.

Me ha sorprendido, habida cuenta de que su Mozart no me suele entusiasmar, lo bien que interpreta a Beethoven, aunque desde luego en una línea ajena a las densidades filosóficas del “más grande” en este campo, obviamente Barenboim. En la Sonata nº 3 (una obra temprana, de 1874-75) aborda los movimientos extremos mirando al pasado, que suenan risueños, galantes e incluso coquetos, pero en absoluto triviales o amanerados. El segundo no resulta particularmente denso pero ofrece toda la concentración y cantabilidad deseables, mientras que en el tercero sabe añadir toques encrespados sin renunciar a la visión global de la pieza, mayormente apolínea. En la Appasionnata el pianista chino ofrece una versión que se aleja de la atmósfera gótica para ser más bien fresca y juvenil, de una tensión extrovertida antes que soterrada y una cantabilidad que no resulta agónica sino más bien contemplativa, aunque no por ello caiga en lo ensoñado. Obviamente es imposible olvidar la hondura que en esta página alcanza Barenboim o, en una línea igualmente distante, la áspera rebeldía de Gilels, pero la realización de Lang Lang es posible y digna de elogio.

Menos me ha interesado su Albéniz. Del libro I de Iberia el chino ofrece una visión excesivamente delicada e impresionista, muy cercana a Debussy, a la que le faltan atmósfera, densidad sonora y sentido español, aunque también sean de apreciar sus numerosos hallazgos. Concretando un poco, me ha defraudo “Evocación”, una lectura hermosísima, delicada y muy contemplativa pero fuera de estilo, quizá por recrearse en exceso en el sonido. Mucho mejor “El Puerto”, que sí ofrece chispa aunque ésta no sea española. “Corpus Christi” es una verdadera exhibición de la más colosal técnica imaginable, pero se sigue echando de menos un concepto más apropiado.

De la Sonata nº 7 de Prokofiev nuestro pianista construye una lectura muy inteligente en la que, sin renunciar en modo alguno al lenguaje propio del compositor, consigue que los aspectos maquinistas y opresivos de su escritura no resulten meramente mecánicos, y también que los líricos no se escoren en exceso al romanticismo para ofrecer en su lugar un marcado carácter onírico y cierta ambigüedad expresiva. El resultado es absolutamente magistral, deslumbrante.

Las propinas se concentran en Chopin. El Estudio op. 25, nº 1 lo interpreta con asombroso sentido de los colores y las texturas. Apasionamiento controlado y elegancia aunada con rotundidad presiden una interpretación de la celebérrima Polonesa nº 6, op. 53, Heroica, que potencia los aspectos más elegantes de la pieza. En el Gran vals brillante nº 2, op. 34 nº 1 todo es portentoso, particularmente la flexibilidad de un fraseo dispuesto a descubrir muchas cosas nuevas, pero también la capacidad para aunar cantabilidad y brillantez sin caer en el mero espectáculo sonoro. El Blu-ray ofrece asombrosa calidad audiovisual, pero la filmación me parece algo mareante. Para los que dispongan de la tecnología necesaria, se incluyen varias de estas piezas filmadas en Berlín en junio del mismo año en formato 3D. Mi recomendación es que busquen el mejor precio posible y se lo compren. Ojalá el joven pianista nos siga ofreciendo cosas así. Ah, tienen otro comentario en el blog de Ángel Carrascosa (enlace).

Macbeth por Currentzis y Tcherniakov

2012-01-14T15:00:00.000+01:00

Como dentro de poco tendré la oportunidad de escuchar a Teodor Currentzis en el Teatro Real, he decidido dejarme llevar por las críticas altamente positivas de Ángel Carrascosa (enlace) y Pablo Vayón (enlace) y adquirir el Blu-ray editado por BelAir del Macbeth que dirigió en la Ópera de París, a petición de Mortier, en abril de 2009. Bien, las cosas muy negativas que dije del director griego en este blog (enlace) las sigo manteniendo, pero he de reconocer que su trabajo en este emblemático título verdiano me ha gustado mucho. Es la suya una dirección fogosa, electrizante, implacable, de altísimo contenido teatral y de una rusticidad sonora de lo más adecuada, pero también flexible y lírica cuando debe. Como dijo Ángel, el modelo –clarísimo- es el de Riccardo Muti, bastante más que el de Claudio Abbado, por citar a dos enormes recreadores de la magistral partitura. Un trabajo formidable, desde luego, en el que hay incluso momentos geniales, lo que no me va a impedir poner un reparo: en más de una ocasión a Currentzis se le va la mano en contundencia, y da la impresión de que lo hace no tanto dejándose llevar por el temperamento sino más bien por deseos de epatar al personal. En ese sentido me recuerda a James Levine, y no lo digo precisamente como elogio. La orquesta se comporta, pero sin llegar a deslumbrar.

Dimitris Tiliakos me parece un Macbeth digno sin más: canta con muy buen gusto pero se queda corto tanto en lo vocal -sobre todo por abajo- como en lo psicológico. Violeta Urmana me hubiera sorprendido de no ser porque le escuché el papel en Sevilla allá por 2004 (con Carlos Álvarez y el horroroso director enchufado por el barítono malagueño, Daniel Lipton). No hay mucha novedad con respecto a entonces: sin alcanzar las cumbres expresivas de Callas y Verret, la cantante lituana -instrumento de primera magnitud, técnica soberbia- compone una Lady Macbeth de asombrosa perfección, sin apenas desigualdades y siempre poderosísima, amén de por completo ajena a cualquier tipo de exceso o truculencia. Ferrucio Furlanetto está tan gastado que a veces resulta desagradable escucharle, aunque sí posee esa nobleza en el canto y esa línea verdiana de las que carece el protagonista. El tenor Stefano Secco hace un más que correcto Macduff, pero hubiera convencido más sin gimoteos en su aria.

Lo que no me ha gustado es la propuesta escénica de Dmitri Tcherniakov. Esta es la tercera producción que le veo al moscovita. Me interesó la de El jugador: la dramaturgia Prokofiev encaja bien con las maneras de hacer de este señor. En Eugenio Oneguin (enlace) me convenció muy poco. Lo de Macbeth es aun peor, pero no porque la acción se traslade al siglo XX, las brujas sean paseantes o la Lady no pase de ser una marujona, sino porque existe una fragrante contradicción entre lo que se escucha, un universo sonoro romántico, desatado y marcadamente gótico, y lo que se ve, un melodrama burgués aburrido y trivial, por muy bien resuelto que esté -admirable la dirección de actores- y por muy atractivas ideas teatrales que presente. Estamos ante teatro de gran calidad, pero no ante una buena traducción de Verdi, Piave y Shakespeare. Una vez más, Tcherniakov monta su discurso paralelo y decide servirse a sí mismo.

Total, un Macbeth con una dirección musical y una Lady de primerísimo nivel, pero solo eso. ¿Merece la pena? No tengo del todo claro si he invertido bien mi dinero, la verdad. Un dato que puede inclinar la balanza del lado positivo: aunque la edición de la partitura es la revisada, sin duda superior a la original (enlace), se incluye el hermoso “mal per me” de 1847 que canta -en calzoncillos en esta producción- el agonizante Macbeth. Se me olvidaba decir que Mortier –si no le quitan de en medio los del Partido Popular- traerá a Currentzis para dirigir este mismo título en Madrid, lo que es buenísima noticia, y además en una propuesta escénica diferente a esta que él mismo encargó. Estaremos atentos.

Berrea, berrea

2012-01-12T15:00:00.000+01:00

Van aquí unos extractos de la noticia aparecida esta mañana en Diario de Sevilla (enlace) acerca de la posible próxima temporada del Teatro de la Maestranza. Los subrayados son míos, obviamente.

“En terreno verdiano, la dirección del Maestranza ha apostado por la ópera Rigoletto como plato fuerte (…). Será la tercera vez que dicho título suba a la escena del teatro del Paseo de Colón, tras las de octubre de 1991 (con Alfredo Kraus como el mejor Duque de Mantua imaginable) y las de febrero de 1996. Precisamente en esta segunda ocasión fue protagonista quien lo será de esta tercera entrega, el barítono Leo Nucci.

Considerado en la actualidad, a sus 70 años, como el mejor barítono verdiano, Nucci sigue manteniendo una frescura vocal y una capacidad de transmisión emotiva que le hace poseer aún una muy apretada agenda. El cantante, que también protagonizó en el Maestranza un soberbio Barbero de Sevilla en abril de 1997, será el centro de un primer reparto de campanillas en el que cantarán también figuras tan conocidas como el canario Celso Albelo y Patrizia Ciofi, cantantes ambos muy familiarizados con esta ópera y con el propio Leo Nucci. Los tres cantantes protagonizaron, la noche del 22 de junio del 2009 una velada histórica en el Teatro Real, al ser la primera vez que en dicho teatro se realizaba un bis durante una ópera. Fue la única función que Nucci cantó de aquel Rigoletto, y tras la interpretación del dúo Sí, vendeta, tremenda vendetta, junto a Patrizia Ciofi, los incesantes aplausos del público obligaron a repetir la pieza. Dicha actuación le valió a Nucci el galardón al mejor cantante masculino de ópera del 2009 en los Premios Líricos del Teatro Campoamor de Oviedo.”

Decir que Kraus fue en 1991 el mejor Duque de Mantua imaginable me parece, como mínimo, una exageración. Calificar de soberbio al Barbero de Castro/Zedda, altamente discutible (salvo que se considere soberbio lograr dormir a las ovejas en un título como este, que ya tiene mérito la cosa, ya). Pero decir que el señor Nucci mantiene su frescura vocal va mucho más allá, y no digamos ensalzar la “Vendetta” de 2009 en el Teatro Real, cuyo bis estaba (no hay más que remitirse a la rueda de prensa, donde se dejaban caer las intenciones) más que preparado. En fin, arriba les dejo esta perla por si no la conocían. A la histórica prueba me remito. Aprovecho para dejarles otra “Vendetta”, para que ustedes vean lo mal que estuvo Plácido Domingo haciendo lo que obviamente no debería hacer, pero también para que se pregunten por qué para los mismos que lo del tenor madrileño es un horror, que sin duda lo es, lo de Nucci resulta antológico. Y calibren, de paso, cuál de los dos cantantes (nacido en 1942 el boloñés, en 1941 o quizá varios años antes el madrileño) conserva mayor frescura vocal. ¡Cómo le pueden a algunos los prejuicios!

El Debussy de Bernstein en Roma: mejor de lo que se dice

2012-01-11T15:00:00.001+01:00

En 1989 –fallecería al año siguiente- Leonard Bernstein visitó Roma para ponerse al frente de la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia con un programa íntegramente dedicado a Claude Debussy: Images (Gigues, Rondes de printemps e Ibéria, en ese orden), Preludio a la siesta de un fauno y La mer. No tuvo muy buena fama el compacto que editó en su momento DG. No hace mucho la filmación de Unitel salió en DVD editado por Cmajor, y tampoco el éxito ha sido grande. Yo, que hasta ahora no conocía estas interpretaciones, me he llevado una gran sorpresa con el visionado: aunque es cierto que la formación romana no es precisamente para tirar cohetes y que no estamos aquí ante el Lenny más inspirado, creo que nos encontramos ante lecturas de buen nivel que son muy dignas de tener en la estantería.

¿Cómo es el Debussy de Bernstein? Para entendernos, se encuentra en las antípodas de Boulez: es cálido, brumoso, sensual, flexible en el trazo y de colorido tan rico como difuminado. También de un hedonismo un punto narcisista, como a veces ocurre con este director, pero aquí la cosa no llega a mayores. De hecho, y al margen de las referidas limitaciones de la orquesta, no es fácil encontrar graves reparos. En Ibéria sobran algunos portamentos, como también ciertos efectismos derivados de la contrastada teatralidad de la batuta. El Fauno resulta lento y particularmente contemplativo, quizá en exceso. La mer adolece de alguna discontinuidad en el trazo, lo que le impide alcanzar toda la tensión deseable en determinados momentos clave. En cualquier caso es este un Debussy ortodoxo, comunicativo y seductor que merece la pena conocer, máxime teniendo la oportunidad de disfrutar de la maravillosa gestualidad de Bernstein. Aquí les dejo este botón de muestra para que juzguen por ustedes mismos.

Cenerentola por Marriner

2012-01-09T14:40:00.000+01:00

ROSSINI: La cenerentola.
Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Ruggero Raimondi.
Academy of St. Martin in the Fields. Dir: Neville Marriner.
Decca, 4705802.
2 CDs - 149'10''
DDD
Universal
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Bastante lograda resulta la labor de Sir Neville en La Cenerentola, aunque se pueda echar de menos algo de espontaneidad y luminosidad italianas. Notabilísimo el elegante Araiza, tan recurrente a las medias voces, mientras que la Baltsa atiende a todas las facetas del personaje sin terminar de profundizar en él. Raimondi no impresiona en lo vocal, pero nos descubre la faceta más mezquina de Don Magnifico. Alaimo es un Dandini algo soso. Como hay muy poca competencia en serie media, y menos aún con tan estupendo sonido, el registro es recomendable.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Trovatore con Del Monaco y Tebaldi

2012-01-06T23:33:00.000+01:00

VERDI: Il trovatore.
Mario del Monaco, Renata Tebaldi, Ugo Savarese, Giulietta Simionatto.
Orquesta del Gran Teatro de Ginebra. Dir: Alberto Erede.
Decca, 4705892
2 CDs - 102' 8''
ADD
Universal
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De este Il Trovatore sorprende la relativamente buena calidad de la toma para tratarse de una grabación de 1956. Por lo demás, es un registro apropiado para cierto tipo de aficionado “tradicional”, concretamente el que va buscando más el poderío vocal que una intensa recreación dramática de la obra. Mejor, en todo caso, las estupendas Tebaldi y Simionato que el exhibicionista y brutal Manrico de Del Monaco o el vulgar Conde de Savarese. La dirección de Erede, de brocha gorda pero eficaz.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Sánchez Estrella: dimita, por favor

2012-01-05T11:47:00.001+01:00

A la señora ha tardado poco tiempo en vérsele en plumero. Ya saben, María del Mar Sánchez Estrella, Delegada de Cultura del PP en el ayuntamiento de Sevilla que preside Juan Ignacio Zoido. La que mantiene el brutal recorte que ya inflingió al PSOE a la ROSS (enlace). La que lanzó el globo sonda de convertir en Festival de Música Antigua en cita bianual (enlace). La que suprimió las ayudas a los teatros para invertir esa cifra en un juego de lucecitas y proyecciones en la fachada del consistorio, pura cultura de escaparate (enlace). Esa misma.

Ya se intuía de qué pie cojeaba, pero ahora, con la dimisión -léase expulsión- hace tiempo esperada -pese a sonrojantes desmentidos de la munícipe- del director del Festival de Cine, lo ha confirmado plenamente. Lean las declaraciones: Sánchez Estrella desea que la próxima edición el festival esté "más abierto a la ciudadanía y menos orientado al cine minoritario y de autor" (enlace). ¿Comprenden?

Señora Sánchez Estrella: está usted haciendo un daño enorme a la cultura en Sevilla. Usted no es solo insensible, sino una verdadera ignorante, por lo que no está en absoluto preparada para ejercer el cargo. Lárguese cuanto antes, por favor. El futuro cultural de Sevilla se lo agradecerá.

La consagración de la Primavera: discografía comparada

2012-01-02T23:21:00.001+01:00

A estas alturas no les voy a descubrir a ustedes nada nuevo sobre el más famoso ballet de Stravinsky, estrenado en medio de un enorme escándalo el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos de París con coreografía de Vaslav Nijinsky y bajo la dirección musical de Pierre Monteux. Lo que sí les quiero proponer son estos apuntes que les pueden dar una idea de las tras grandes líneas interpretativas –complementarias entre sí, eso por descontado- que ha conocido en disco Le Sacre du printemps: la dura, seca y violenta, que es en cierto modo la “oficial” por ser la defendida por el propio autor, la propuesta digamos intelectual de Pierre Boulez, atenta ante todo al análisis de la portentosa escritura orquestal, y una tercera, en cierto modo inaugurada por Karajan y Bernstein, que descubre los numerosos lazos que, pese a todo, vinculan a la genial partitura con el pasado romántico e impresionista. Como en otras ocasiones, hemos puntuado las interpretaciones del uno al diez. Verán ustedes que, en la opinión de quien suscribe, el nivel medio de las grabaciones discográficas es altísimo a pesar de la incuestionable dificultad que entraña la interpretación de semejante obra maestra.

1. Markevitch/Philharmonia (Testament, 1951). La pobre toma sonora no permite valorar del todo hasta qué punto el maestro ruso obtiene claridad de la fabulosa orquesta en esta interpretación fresca, vitalista, amén de magníficamente trazada sin parecer en ningún momento calculada ni intelectual. Ahora bien, siendo cálida y emocionante, y logrando la danza del sacrificio una alta dosis de frenesí, da la impresión de que en su grabación en estéreo –editada por Testament en el mismo compacto- Markevitch alcanzará cotas aún superiores de salvajismo y tensión interna. (9)

2. Monteux/Sociedad de conciertos del Conservatorio de París (Decca, 1956). Sinceramente, no entiendo el enorme prestigio de esta grabación si dejamos a un lado el valor, indiscutible, de que fue Monteux quien estrenó la obra. Lo más interesante de su dirección me parece su tímbrica incisiva y descarnada, a lo que aquí contribuye una toma sonora, en temprano estéreo, seca y cortante. Su claridad es también admirable. El problema, aparte de la muy discreta calidad de la orquesta, es que la arquitectura no está bien construida. De hecho, los momentos más conseguidos impresionan más por la acumulación de decibelios que por la tensión sonora alcanzada. (6)

3. Markevitch/Philharmonia (Testament, 1959). Esta grabación sí que sigue manteniendo con plena justificación su enorme fama, siendo todo un modelo dentro de una línea dura, vitalista y salvaje, mucho antes espontánea que cerebral. Más adelante se escucharán interpretaciones más claras, más analíticas, desde luego más misteriosas y, en general, de mayor riqueza conceptual, pero pocas veces tan electrizantes y poderosas como esta, que culmina en una danza del sacrificio de un salvajismo inusitado. La excelencia de la orquesta hace mucho por el resultado. La toma sonora es algo turbia, pero la remasterización realizada por Testament del original de EMI recoge con fidelidad su amplia gama dinámica. (10)

4. Stravinsky/Columbia (CBS-Sony, 1960). El compositor se reafirma a sí mismo con una lectura decididamente no solo antirromántica, sino también anti-impresionista, que procura evitar cualquier elemento de sensualidad –quizá por eso los pasajes lentos van algo apresurados en esta lectura- para centrarse en un discurso seco, tenso y violento, por momentos terrorífico, en el que sobresale la agresividad implacable que se acumula en toda la danza de la elegida. Lástima que la orquesta deje mucho que desear y que, en parte por ello mismo, la claridad diste de ser la deseable. Aun así, a conocer. (8)

5. Monteux/Sinfónica de Londres (radio, 29 de mayo de 1963). En principio el morbo de esta retransmisión radiofónica es enorme, escuchar al casi nonagenario Pierre Monteux dirigiendo Le Sacre cincuenta años justos después de que él mismo estrenara la obra en París. Por desgracia, e independientemente de la precariedad de la toma, lo que nos encontramos es una interpretación mediocre desde el punto de vista técnico, por no decir chapucera, y muy desganada desde el expresivo. Particularmente grave es toda la primera parte, aquejada de una terrible flacidez. La segunda mejora un tanto gracias a la atmósfera nocturnal que el anciano maestro obtiene en su introducción y a que en la danza del sacrificio tanto él como la orquesta de la que por entonces era titular le ponen más ganas al asunto. Aun así, el resultado es tan pobre que se comprende que hasta la fecha no haya habido ninguna edición oficial de este registro. El interesado en conocerlo lo puede encontrar fácilmente en la red. (2)

6. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1963). Hace tiempo que me pregunto por qué algunos aficionados tienen en tanta estima a la Filarmónica Checa de los años sesenta. ¿Están sordos? Por lo demás, nos encontramos ante una versión llena de fuerza telúrica, de brutalidad y estridencia, que pierde un tanto por su tendencia al ruido y al descontrol. Además, a la introducción de la segunda parte se le podía haber sacado más partido. La remasterización es horrorosa, aunque al menos mantiene la gama dinámica. (7)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1963-64). Esta fue la grabación que llevó al compositor a acusar a Karajan de ser un “bárbaro de salón”. Vista a día de hoy, la afirmación no pasa de ser la típica boutade stravinskiana. No se puede acusar precisamente a esta interpretación de carecer de fuerza o brutalidad. Si acaso, de dejarse llevar por el exceso de nervio -en la primera parte, sobre todo- y por caer puntualmente en el escándalo gratuito, así como por no terminar de ofrecer la deseable continuidad en el trazo. Quizá lo que molestase a Stravinsky fuese la manera en que el salzburgués, haciendo gala de una plasticidad y un sentido del color portentoso, subraya los aspectos atmosféricos y sensuales escondidos en la partitura, destacando en este sentido la introducción de la segunda parte y el arranque de la danza del sacrificio. (7)

8. Ozawa/Sinfónica de Boston (BMG, 1968). Aunque no especialmente divulgada, he aquí una magnífica versión, por batuta –jovencísimo Ozawa- y orquesta, que no aporta nada en especial en la primera parte pero resulta sorprendentemente brutal -sin llegar al descontrol, aunque sea algo efectista- en la segunda. Falta quizá un poco de atmósfera. (9)

9. Boulez/Cleveland (Sony, 1969). La propuesta de Boulez –existe una grabación anterior de difusión más limitada- llegó en el momento oportuno para demostrar que a la fiera no había que tenerle miedo. Pero lo hizo no domesticándola, sino estudiándola a través de un minucioso análisis del entramado tímbrico y rítmico en el que todas las líneas quedan al descubierto sin que se pierda de vista la arquitectura general, trazada con tensión implacable a pesar de la relativa lentitud, y adoptando ese punto de distanciamiento expresivo tan caro a Stravinsky y al propio Boulez. Se puede echar de menos el salvajismo de sus predecesores, como también esa sensualidad que otros maestros aportarán más adelante, pero es difícil entender la historia interpretativa de Le sacre sin esta reveladora lectura. (9)

10. Bernstein/Sinfónica de Londres (CBS-Sony, 1972). Interpretación espontánea, dionisíaca y muy comunicativa, llena de fuerza, tensión y brutalidad, pero también cargada de misterio, de sensualidad y hasta de erotismo, comprometida en todo momento y no poco imaginativa, en la que hay que reprochar la escasa claridad del entramado orquestal, lo que puede deberse en gran medida a una grabación -en origen cuadrafónica- que en absoluto está a la altura de las circunstancias. Lástima. (9)

11. Solti/Chicago (Decca, 1974). Como era de esperar, Solti ofrece una versión realizada de un solo trazo, muy bien expuesta,intensa, comunicativa, incisiva en la tímbrica, brillantísima sin caer en excesos y de un elevado sentido teatral. Lástima que resulte algo precipitada en algunos pasajes a los que se les podía haber sacado mayor partido, y que no sea no todo lo reflexiva y misteriosa que debiera. Su grabación posterior quizá sea un punto mejor. (8)

12. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Karajan no debió de haber quedado muy contento de su primer registro cuando se dio tanta prisa en volver a grabar la obra para el mismo sello. Aparte de beneficiarse de una toma sonora más satisfactoria, el salzburgués ofrece ahora una lectura técnicamente más depurada, mejor planificada y con menos excesos, pero por desgracia hacen su aparición -ahora sí- algunos amaneramientos y narcicismos marca de la casa que terminan lastrando el resultado. (7)

13. Colin Davis/Concertgebouw (Philips, 1976). Hay que elogiar la atención de la batuta a los aspectos misteriosos y atmosféricos de la obra, así como la soberbia ejecución por parte de la Concertgebuw, pero a Sir Colin le cuesta trabajo mantener la tensión int erna e intenta paliar semejante insuficiencia con efectismos varios. El resultado es irregular, deslavazado. Muy buena la toma sonora. (6)

14. Mehta/Nueva York (CBS, 1977). Irreprochable idioma y elevado entusiasmo logran una buena versión en la que se echa de menos virtuosismo por parte de la orquesta y en la que hay que reprochar a la batuta algún pasaje pesado en la primera parte y escasa claridad en el final, dicho con mucho empuje pero algo tosco. Alucinante gama dinámica en la remasterización realizada de modo casero por un aficionado en la red, que recupera una cuadrafonía demasiado espectacular, con muchos instrumentos por detrás del espectador. (7)

15. Muti/Philadelphia (EMI, 1978). Sin mostrar interés alguno por la sensualidad, la atmósfera ni la riqueza de colorido, pero sabiendo remansarse de la manera adecuada cuando es necesario, el aun joven maestro italiano hace uso de una orquesta impresionante y de una técnica de batuta no menos admirable para ofrecer una lectura dentro de la más estricta ortodoxia de lo brutal, de lo salvaje y de explosivo, aunque manteniendo todo siempre bajo el más estricto control y logrando inyectar la tensión, indesmayable, a través de la acumulación y no del exceso puntual. Falta, si acaso, un poco más de imaginación para alcanzar lo excepcional, como también una toma sonora de mayor claridad y definición tímbrica. (9)

16. Maazel/Cleveland (Telarc, 1980). Si no fuera por un par de molestas excentricidades, podría decirse que se trata de una versión ortodoxa y muy bien llevada, que sin llegar en ningún momento a la genialidad atiende a tanto a lo sensual como a lo rítmico y sabe construir bien el edificio sonoro hasta lograr un final impactante. La grabación, espléndida y pasada a SACD, es la primera digital de la obra. (7)

17. Dorati/Sinfónica de Detroit (Decca, 1981). Ya al final de su prolongada carrera discográfica, el maestro húngaro nos ofrece una recreación sanguínea y vitalista, con mucho nervio, quizá esto último en exceso, pues hay pasajes que podían estar paladeados con mayor concentración y sentido del misterio. En cualquier caso el excelente pulso de la batuta, el irreprochable rendimiento de la orquesta, el buen estilo y la sinceridad que desprende la interpretación terminan ganando la partida. (9)

18. Markevitch/Suisse Romande (Cascavelle, 1982). Aunque han pasado nada menos que veintitrés años entre su última grabación oficial y este tardío testimonio radiofónico, el anciano Markevitch sigue fiel a sí mismo y vuelve a destapar la caja de los truenos para ofrecer una lectura impulsiva, vitalista y salvaje que parece salir de las mismas entrañas de la tierra. Lástima que el maestro no termine de aquilatar la arquitectura -por momentos está al borde de precipitarse, mientras que la claridad dista de ser la esperable-, y que la orquesta diste de ser precisamente la Philharmonia. La toma sonora tampoco está a la altura. (8)

19. Bernstein/Israel (DG, 1982). El Bernstein de los años ochenta fue el más genial, pero también en más proclive a la blandura. Aquí, por desgracia, dio la de arena. En realidad la primera parte está bien, aunque por momentos suene un punto deslavazada, sin toda la tensión interna posible. Lo que falla es la segunda, donde Bernstein sucumbe a la blandura -intenta ser sensual, pero le sale moroso- y el amaneramiento. Eso sí, se revelan algunos detalles orquestales que indican que estamos ante un gran director. (6)

20. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Nimbus, 1987). Ya desde los primeros compases se evidencia que el maestro ruso va a optar por ofrecer una visión muy personal basada en un fraseo a ratos muy paladeado, una enorme atención a detalles orquestales que generalmente pasan desapercibidos y, sobre todo, una potenciación de los aspectos más misteriosos y atmosféricos de la página, lo que no le impide ofrecer en los clímax una buena dosis de brutalidad. Por desgracia la lentitud con que aborda la primera parte le hace perder el pulso seriamente desde la danza de las adolescentes hasta la aparición del sabio, momento a partir del cual sí nos encontramos con la grandísima interpretación esperable. La toma sonora, de volumen bajísimo, es algo difusa, aunque ofrece a cambio una gama dinámica extraordinariamente amplia. (8)

21. Barenboim/Orquesta de París (Erato, 1987). Las ingenieros de sonido lograron en este registro recoger toda la gama dinámica de la partitura, pero lo hicieron –como ocurre en el de Rozhdestvensky- a costa de realizar la grabación a un volumen extremadamente bajo. Como además la toma resultó bastante desequilibrada en planos sonoros y un punto reverberante, muchos aficionados nos formamos una idea negativa de la interpretación. Vuelta a escuchar, pero dándole mucha caña al potenciómetro, creo que la opinión era equivocada: nos encontramos ante una muy buena lectura de la obra en la que, a despecho de una planificación horizontal no del todo lograda y echándose de menos una orquesta de mayor fuste, Barenboim subraya acertadamente los aspectos “góticos” de la obra sin salirse de tiesto en los estilístico y sin renunciar a la brutalidad cuando debe. En cualquier caso, su posterior registro con Chicago será muy superior. (7)

22. Boulez/Cleveland (DG, 1991). Boulez vuelve a la carga sin novedad en el frente. Nos encontramos pues ante una lectura sensacional, ortodoxa en su violencia y “falta de sentimientos”, algo parca en sensualidad, pero increíble en construcción, claridad y fuerza. Extrañamente la batuta afloja un poco las tensiones en los minutos finales, aunque así evita los excesos y el efectismo y el resultado, globalmente, es impresionante. La toma sonora es absolutamente portentosa por su claridad, naturalidad e increíble gama dinámica. Un disco que hay que tener, sin duda. (10)

23. Solti/Concertgebouw (Decca, 1991). Traducción opuesta a la de Boulez, nerviosa y sanguínea, muy vital, extrovertida y poderosa, de tímbrica colorista y aristada, que no desdeña en absoluto la reflexión ni la sensualidad, y que en contrapartida carece de una arquitectura redonda –como en su grabación con Chicago, hay pasajes a los que se les podía haber sacado más partido- y de una total claridad. A la toma sonora, muy extraña, le falta cuerpo. (9)

24. Jansons/Oslo (EMI, 1991?). El aun joven Jansons se esforzó por ofrecer una interpretación sensata y ortodoxa, atenta a la claridad y reveladora de algún detalle nuevo, pero no logró otorgar unidad a la partitura. El resultado fue una interpretación un tanto deslavazada en la que se alternan momentos muy conseguidos con otros más bien flácidos y desganados. Su grabación más reciente con la Orquesta del Concertgebouw no la conozco. (7)

25. Haitink/Filarmónica de Berlín (TDK DVD, 1 mayo 1993). En este concierto europeo ofrecido en el Royal Albert Hall por la increíble orquesta berlinesa, el maestro holandés entrega una versión extraordinariamente trazada y soberbiamente tocada, tensa y violenta sin dejarse llevar por el descontrol ni el exhibicionismo, siempre sobria y cortante, a la que sólo le falta algo más de atención a la sensualidad y al misterio para ser perfecta. (9)

26. Boulez/Sinfónica de la BBC (Medici Arts, 1997). Tensa, aristada, incisiva y magníficamente construida interpretación, como siempre en Boulez de extraordinaria claridad y contagioso sentido del ritmo, y de innegable idiomatismo. Como en su registro para DG, en los últimos minutos la violencia afloja un poco, pero aun así el resultado es excepcional. La orquesta no es la mejor posible, aunque es necesario destacar el partido que obtiene Boulez de las maderas graves. La toma sonora tiene sus limitaciones. (10)

27. Barenboim/Chicago (Teldec, 2000). Al frente de una orquesta que sí está a la altura de las circunstancias y de una toma sonora de excelente calidad, Barenboim logra por fin materializar su concepto de la partitura basado en una admirable síntesis entre los aspectos románticos y modernos, los sensuales y los aristados, los misteriosos y los electrizantes, sin que cada uno de ellos esté desarrollado en su plenitud, ciertamente, pero con elevada atención a todos. Por ello, por la gran claridad de batuta y por la pasmosa intervención de la orquesta, nos encontramos ante una posible referencia. (10)

28. Chailly/Concertgebouw (RCO Live DVD, 2002). Una lástima que esta filmación solo se pueda obtener comprando una caja de compactos de edición limitada, porque nos encontramos ante una versión muy personal que destaca por su poderosísima e inigualable sensualidad, en tímbrica y fraseo, mirando mucho a Rimsky pero sin perder el norte estilístico. El pulso es firme aunque la planificación dosifica con mucho cuidado la violencia, que no es especialmente brutal pero sí muy efectiva en los momentos clave. La toma sonora es de gran transparencia pero la dinámica está comprimida. En cualquier caso, otra referencia. (10)

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (DVD “Esto es ritmo”, 2003). Aun en una línea claramente dura y tendente a subrayar la brutalidad de la pieza, Rattle sabe extraer grandes dosis de sensualidad y de misterio en pasajes como la introducción o toda la primera mitad de la segunda parte, realizando algunos descubrimientos reveladores, siempre de una línea antes extrovertida y espontánea que analítica y calculada. El pulso se mantiene en todo momento y la coherencia interna es total. Formidable la orquesta, con algunas intervenciones solistas llenas de intención. La “edición del coleccionista” –no así la de un solo DVD- incluye dos versiones, una del ensayo general con sonido estereofónico y otra multicanal acompañando al ballet. La película, por si ustedes no lo sabían, es maravillosa. No se lo pierdan. (10)

30. Tilson Thomas/San Francisco (DVD, 2004). Acompañando un fabuloso documental sobre la obra maestra de Stravinsky, el director norteamericano nos ofrece una muy ortodoxa interpretación de la línea dura, violenta, incisiva y de gran pujanza rítmica, controlando con firmeza a su notabilísima orquesta y no descuidando los aspectos más misteriosos de la página. A la primera parte le falta quizá un punto más de imaginación, pero la segunda alcanza la excepcionalidad tanto en su introducción como en la danza del sacrificio, absolutamente implacable. Imprescindible. (10)

31. Salonen/Filarmónica de los Ángeles (DG, 2006). Versión bien encaminada, llena de misterio pero también de brutalidad, muy idiomática y llena de tensión interna, pero que resulta algo tosca y muy tendente al ruido gratuito. Falta claridad, en parte debido a una toma sonora espesa y exagerada en las frecuencias graves. Un chasco. (7)

32. Gergiev/Mariinski (DVD Bel Air, 2008). Este DVD es una joya por ofrecer la reconstrucción de la coreografía original de Vaslav Nijinsky, que aún hoy sigue pareciendo extraña y desconcertante, con la escenografía y los figurines correspondientes de Nicholas Roerich. Por desgracia en el foso se encuentran una orquesta en muy baja forma y un director no solo incapaz de sostener las tensiones y de equilibrar los planos sonoros, sino entregado al puro efectismo para disimular sus carencias. El resultado es una versión musical deslavazada, confusa y bastante mal tocada que oscila entre lo canijo, lo rutinario y lo chabacano. El cuerpo de baile del Mariinski no parece gran cosa. La toma sonora recoge por los canales traseros abundante ruido del público. (3)

Año Nuevo 2012 con Jansons: entusiasmo y brocha gorda

2012-01-01T14:55:00.001+01:00

Nada nuevo con respecto a lo que el director letón ya ofreciera en 2008 en estas mismas fechas (enlace). Desde una fulgurante Marcha patriótica -escrita al alimón por Johann y Joseph Strauss- hasta la inevitable Marcha Radetzky, muy mal controlada en lo que a las palmas del público se refiere, el tan eficaz como sobrevalorado Mariss Jansons ha ofrecido al frente de la Filarmónica de Viena una buena dosis de entusiasmo, desparpajo y sentido del humor, lo que le sienta de maravilla a este repertorio y nos hace olvidar el soporífero concierto del año pasado de Welser-Möst (enlace), pero se ha mostrado más bien tosco, poco atento al detalle y en ocasiones –en la Tritsch-Tratsch Polka los Niños Cantores llegaron a perderse- bastante precipitado, además de poco dotado para desplegar sensualidad y vuelo lírico. El resultado, lecturas muy vistosas y estimulantes, de esas que nunca aburren, pero más bien gruesas y de cara a la galería, siguiendo un planteamiento que ha funcionado estupendamente en las piezas trepidantes y bastante menos bien, por pura lógica, en los grandes valses, en los que por cierto el peculiarísimo sentido vienés del rubato brilló por su ausencia.

Queda como anécdota la aparición de Tchaikovsky con dos piezas de La bella durmiente, quizá lo único realmente flojo del concierto desde el punto de vista interpretativo: muy basto el celebérrimo vals, lamentablemente “pringoso” un Panorama en el que Jansons, dirigiendo la página sin batuta, ponía cara de estar haciendo algo sublime. Para el recuerdo, eso sí, las trepidantes recreaciones de páginas como la Marcha Persa o Bajo truenos y relámpagos, aunque la sombra del genial e inigualable Carlos Kleiber -ése sí que sabía aunar electricidad y refinamiento- sigue siendo muy alargada. Muy buenas las coreografías de Davide Bombana, aun dentro de la habitual cursilería, y simpática la presencia entre el público de Julie Andrews. El año que viene vuelve Welser-Möst. Están locos estos vieneses…

Rattle y Kissin para terminar el año

2011-12-31T21:14:00.001+01:00

Mi despiste a la hora de localizar el canal de televisión vía satélite me ha hecho perderme las dos primeras piezas, sendas danzas de Dvorák y Grieg, que abría el concierto de San Silvestre de 2011 de la Filarmónica de Berlín, pero he llegado a tiempo para lo más interesante del mismo: la posibilidad de escuchar por fin el bellísimo Concierto para piano del compositor de Peer Gynt a ese inmenso genio del piano que es Yevgeny Kissin.

Por desgracia debo reconocer que los resultados no me han parecido a la altura de las expectativas. Obviamente el pianista ruso –qué lejos queda ya su fulgurante Primero de Tchaikovsky que ofreció con Karajan por estas mismas fechas- ha hecho gala de una técnica absolutamente portentosa y de una musicalidad fuera de serie, pero a mí me parece que no termina de comulgar con el espíritu de la obra, atendiendo mucho antes a los aspectos dramáticos -increíble, genial la cadenza del primer movimiento- de la pieza que a los líricos, por los que pasa un tanto por encima. Incluso hay frases en las que el virtuosismo, en cualquier caso pasmoso, prima por encima de la poesía. La encendida y juvenil dirección de Sir Simon Rattle y la enorme sensibilidad de los músicos de la orquesta, con particular mención para el oboe de Albrecht Mayer (enlace), no logran paliar la sensación de que esta lectura, siendo notabilísima, no alcanza la excepcionalidad que las circunstancias demandaban.

La velada siguió con Ravel y su Alborada del gracioso: hubiera sido una gran versión de no ser porque Rattle, buscando el aplauso del público, ofreció un final ruidoso y precipitado. Sin reparos la Danza de los siete velos de Salomé, un verdadero prodigio de colorido, virtuosismo y brillantez. Vinos después el final –del ballet completo, no de alguna de las suites- de El pájaro de fuego, a partir de la Danza infernal, donde Rattle dejó una vez más en evidencia su gran sintonía con Stravinsky, y no solo con la faceta más aristada del compositor: la Berceuse fue sensualísima. Danzas de Brahms y Dvorák –esta última de propina- interpretadas con gran convicción cerraron un programa precioso pero algo trillado. A ver si se edita en DVD.

El mejor disco de valses y polcas

2011-12-30T12:00:00.000+01:00

Este registro con los más famosos valses y polcas de Johann Strauss II, realizado entre 1971 y 1972 (exceptuando la Tritsch-Trasch, de 1975) en la Musikverein de Viena con espléndida toma sonora, estuvo ya en su momento en disco compacto, pero llevaba bastantes años descatalogado. Ahora se reedita en la serie Virtuoso a un precio estupendo: 5 euros me ha costado en la FNAC. Yo que ustedes no me lo perdería: es sencillamente “el mejor” de su género en el mercado, porque trae las piezas más célebres, esas que se sabe todo el mundo, en versiones que oscilan entre lo espléndido y lo absolutamente insuperable. Responsables de ello son la Filarmónica de Viena -la de los buenos tiempos, claro- y un maestro poco asociado a este repertorio, Karl Böhm.

¿Cómo son las versiones del de Gratz? Pues para entendernos, se encuentran en el estilo opuesto al de Carlos Kleiber, director del que aquí se incluye, a modo de propina, su obertura de El murciélago: en lugar de la electricidad, la inmediatez, la chispa, el sentido del humor risueño y la tendencia a los tempi rápidos, Böhm apuesta por la amplitud en el fraseo, las sonoridades marmóreas, la socarronería, la tensión dramática y un carácter marcadamente sobrio, lo que no debe confundirse en absoluto con frialdad o sosería, y menos aún con ausencia de matices: su dominio de la agógica, sutil hasta pasar inadvertido, es de los que dejan a uno con la boca abierta. Ni que decir tiene que la elegancia es la máxima posible sin que haya espacio alguno para la blandura, la liviandad o el amaneramiento.

Concretando un poco, debemos descubrirnos ante una interpretación del Vals del Emperador en la que Böhm logra aunar una enorme tensión interna con la naturalidad del discurso; el violonchelista, de infarto. No menos portentosa resulta Rosas del Sur, en la que un arranque con verdadera magia da paso a una interpretación muy sinfónica, apolínea y de enorme cantabilidad. De la Polca Tritsch-Trasch el veterano maestro y los músicos vieneses nos entregan una lectura lenta, maravillosamente desmenuzada, elegantísima -sin perder densidad sonora- y de un sentido del humor un punto sarcástico. Personalísima también –nada liviana o frívola- la Annen-Polka. Bajo truenos y relámpagos ha sonado sin duda con más electricidad (¡Kleiber!), pero nunca tan portentosamente desmenuzada ni tan sarcástica. En Perpetuum mobile, donde Böhm se nos descubre como un verdadero cachondo sin que se le mueva un pelo, los violonchelos de la Filarmónica de Viena acarician nuestros oídos con su inconfundible sonoridad. Lo menos bueno es el Danubio azul, bellísimamente sonado y fraseado con enorme distinción, pero sin toda la magia posible. Que ello no les impida hacerse con este increíble disco, por favor.

Los martes en Cines Ábaco

2011-12-28T12:11:00.001+01:00

Ayer solo estábamos tres personas en los cines de Carrefour Norte de Jerez de la Frontera viendo la filmación de una excelente representación de Giselle –lástima la mediocre música de Adam- ofrecida en el Covent Garden. Por ello quiero insistir: todos los martes no festivos, en torno a las diez de la noche, la cadena de Cines Ábaco ofrecen en sus numerosas salas españolas filmaciones en diferido de óperas y ballets, la mayoría de ellas editadas o a punto de editarse en Blu-Ray, y procedentes en buena medida de la Royal Opera House londinense.

Cierto es que el precio de la entrada –muy superior a la de una película normal- resulta un poco caro para estos tiempos de crisis. También es verdad que la cadena no se preocupa siempre de actualizar la información sobre qué título se ofrece en cada cine –lo mejor es llamar por teléfono a la sala correspondiente-, y que incluso en más de una ocasión ha habido cambios o cancelaciones de última hora. Pero todos ustedes estarán de acuerdo conmigo en que si queremos que la propuesta se perpetúe, cosa de lo más recomendable habida cuenta de que el número de espectáculos en directo va a seguir cayendo en picado en territorio español, el público tiene que mostrar su apoyo asistiendo con cierta regularidad a estas sesiones que, piénsenlo bien, salen más barata que comprar el blu-ray correspondiente y ofrecen una calidad audiovisual mucho mejor que la de la mayoría de los sistemas domésticos.

Lohengrin en Bayreuth con Sawallisch

2011-12-27T00:11:00.000+01:00

WAGNER: Lohengrin.
Jess Thomas, Franz Crass, Anja Silja, Ramón Vinay, Astrid Varnay.
Coro y Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir: Wolfgang Sawallisch.
Decca, 470592
3 CDs - 195'34''
ADD
Universal
***

Aunque tocada en lo vocal, es la inconmensurable Varnay lo que más interesa en este Lohengrin del Festival de Bayreuth de 1962, dirigido con equilibrio y sabiduría, que no con especial elevación poética, por el joven Sawallisch. Las estridencias de Anja Silja la hacen poco convincente cuando sólo se la oye: habría que haber visto en escena a esta descomunal actriz que, siendo hoy día aún muy atractiva, por aquél entonces reblandecería hasta el más insensible de los corazones. Jess Thomas es un digno protagonista, mientras que la intervención baritonal de un Ramón Vinay tan voluntarioso como hecho polvo no pasa de la curiosidad morbosa.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

Gioconda pirata con la Cerquetti

2011-12-25T23:26:00.000+01:00

PONCHIELLI: La Gioconda
Cerquetti, Poggi, Stignani, Bastianini, Modesti, Danieli.
Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Dir: Emidio Tieri.
Myto, MCD 031.272
2 CD - 157'
ADD
Diverdi
**

Para promocionar esta Gioconda florentina del 56, lanzada a precio caro y con deficiente sonido, los señores de Myto recurren al argumento de que apenas existen grabaciones de la Cerquetti. Cierto, pero al año siguiente la soprano, acompañada igualmente del tan tosco como poderoso Bastianini, realizaría para Decca un registro estereofónico en estudio en el que el resto del elenco presenta mayor interés. Es verdad que la diva está mejor en vivo, poniendo su impresionante instrumento al servicio de una recreación dramática más convincente. Lo que ocurre es que allí los Del Monaco, Simionato y Siepi se comen con patatas a los Poggi, Stignani y Modesti que nos encontramos aquí, aun siendo voces igualmente robustas y poderosas (ya se sabe lo que esto les gusta a muchos).

La dirección del desconocido Tieri es buena, a pesar de algún exceso, no desmereciendo de la de Gavazzeni, pero ambos se quedan muy por debajo de las maravillas que ofreciera Bartoletti en la espléndida grabación con Caballé.

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Artículo publicado en el número de junio de 2003 de la revista Ritmo.

Cultura: entre todos la mataron…

2011-12-22T15:00:00.000+01:00

Dos noticias muy negras en menos de una semana. Hace pocos días el Ministerio de Cultura, el de la etapa socialista, anuncia a las revistas culturales la suspensión del acuerdo por el cual se comprometía a la compra de un número importante de ejemplares para distribuir en las bibliotecas públicas españolas. Quien quiera leerlas, que se las compre. Puro “liberalismo” propio de la última y deleznable etapa de un José Luis Rodríguez Zapatero con los papeles completamente perdidos. Si el gobierno no apoya al Marca o al Diez Minutos, ¿por qué tiene que hacerlo con Scherzo o Ritmo? ¿Por qué va a ser más respetable la pasión por la ópera que la que se siente por el fútbol o por el así llamado mundo del corazón? ¡Viva el igualitarismo! Igualitarismo por abajo, se entiende. La última revista citada deja en la editorial del mes de enero (enlace) las cosas muy claras: “la probabilidad de que las revistas culturales se vayan al garete no es que sea altísima; es que se va hacer realidad en uno o dos meses”.

La segunda es de ayer mismo y ya la conocen todos ustedes: el gobierno derechista de Mariano Rajoy hace desaparecer el Ministerio de Cultura como tal y lo integra con Educación y Deportes. Ole. Al menos en este caso no hay hipocresía alguna: los socialistas se han comportado -desvergonzadamente- como lo que no deberían ser, pero los populares no necesitan quitarse máscara alguna. Rendición incondicional al neoliberalismo. Recortes para todos menos para quienes lo merecen. Cultura en segundo plano. Y quien la quiera, que se la pague. El Estado no tiene por qué cargar con ella en tiempos de crisis.

¿Consecuencias en el mundillo de la música culta? A corto plazo, cierre de revistas, peligro en determinados auditorios y orquestas, sensible reducción en la cantidad y calidad de los espectáculos y fuerte conservadurismo en la programación, esto último no solo por la ideología del PP sino también por la necesidad de evitar butacas vacías. A medio y largo plazo la cosa es muchísimo más preocupante: escasa creación de nuevos aficionados. ¿Hace falta recordar que para muchísimas personas -entre ellas quien esto suscribe- la posibilidad de escuchar música en directo por poco dinero y de leer revistas gratuitamente en las bibliotecas ha sido fundamental, entre otros factores diversos, para la formación del gusto, habida cuenta de que ésta tiene lugar en una etapa vital en la que, siendo joven, anda uno con muy pocos billetes en el bolsillo? Si a esto unimos el creciente desinterés por la Historia de la Música en los currículos de la enseñanza pública -veremos el nuevo gobierno-, el panorama es desesperanzador. Cuando salgamos de la crisis no será posible recuperar el sector, porque al haber menos afición no habrá demanda suficiente. Total, un desastre. No vale cargar las culpas en un partido u otro: entre todos la mataron y ella sola se murió.

Pedro Halffter, el Sombrero falliano y algunas reflexiones adicionales

2011-12-21T15:00:00.000+01:00

FALLA: El sombrero de tres picos. Montañesa. La vida breve: introducción y danza.
Rodríguez-Cusí. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Dir: Pedro Halffter.
Warner
52’29’’
DDD
Warner Music Spain
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Durante los últimos años le he escuchado a Pedro Halffter algunas cosas sensacionales frente a la magnífica Sinfónica de Sevilla, entre ellas El sueño de Geroncio, la Segunda de Rachmaninov o la mismísima Lulu. No fue el caso de El sombrero de tres picos: la interpretación ofrecida al aire libre el pasado 14 de septiembre resultó francamente insatisfactoria. En la grabada una semana después junto a su otra orquesta, la no menos espléndida Filarmónica de Gran Canaria, el tan talentoso como irregular director madrileño se muestra mucho más centrado: la arquitectura global se encuentra mejor planificada, el fraseo es menos brusco y no hay tantas precipitaciones. Aun así, excepción hecha de una Noche llena de poesía y de las apariciones de la estupenda Rodríguez-Cusí, se trata de una interpretación entusiasta pero de escasa inspiración y afectada por varias caídas en la blandura y efectismo. La orquesta está formidable (¡qué maderas!), pero Halffter podría haberse lucido más en otros repertorios.

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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2007 de la revista Ritmo.

PS. Me consta que hay personas que piensan que soy anti-Halffter. Y tengo amigos que se burlan de mí porque me consideran “uno de sus pocos fans” (sic). La mirada de todos ellos es torticera. He repetido una y mil veces, y vuelvo a hacerlo ahora, que este señor me parece un director con enorme talento pero muy irregular, capaz de hacer cosas buenísimas y otras que lo son bastante menos. No quiero callar mi opinión sincera (otra cosa es que esta valga algo) por vergüenza ante los unos u ante los otros. Por eso mismo, al igual que en este blog le he dado un 9 a su grabación de la Sinfonía de Korngold (enlace) y la misma nota a su Segunda de Rachmaninov (enlace), obra en esta última en la que ofrece uno de los mejores Adagios de la historia del disco, recupero ahora esta antigua crítica de Ritmo y añado que a este Sombrero de tres picos le pondría un 4 en una calificación del uno al diez. Por si alguien tiene curiosidad, ahí va una lista con calificaciones para el resto de las grabaciones que tengo en mi colección.

1. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1961): 9

2. Frühbeck/Philharmonia (EMI, 1964): 10

3. Boulez/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975): 9

4. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1976): 9

5. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1983): 8

6. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997): 8

7. Barenboim/Chicago (DVD TDK, 2000): 9

8. Valdés/OSPA (Naxos, 2002): 4

Añadamos un 9,5 para las suites nº 1 y 2 grabadas por Riccardo Muti en 1979 para EMI al frente de la fabulosa Orquesta de Philadelphia. Esta grabación y la de Frühbeck son a mi juicio las indispensables en cualquier discoteca para acercarse al genial ballet del gaditano.

Decepcionante Mesías por Bonizzoni en Valencia

2011-12-19T15:02:00.001+01:00

Si me quedé en Valencia la tarde de ayer domingo 18 de diciembre para escuchar El Mesías en el Palau de la Música fue fundamentalmente por el atractivo que tenía escuchar al Coro Tenebrae, a mi entender el más impresionante de cuantos se han acercado a esta emblemática partitura. Me refiero, obviamente, a la versión con Sir Colin Davis y la Sinfónica de Londres en LSO Live (enlace), para muchos anatema total -allá ellos- pero para mí la más recomendable de la amplia discografía de la obra (enlace), al menos entre las realizadas con óptica no historicista. ¿Mereció la pena? Por parte del coro creo que sí: aun sin llegar al nivel excelso de la grabación referida, los chicos de Nigel Short -que venían en formación reducida, adecuándose a las características de la orquesta- realizaron una labor espléndida desde el punto de vista técnico, particularmente en lo que a afinación y pureza sonora se refiere. Por desgracia el resto de los intérpretes ofrecieron un nivel irregular.

Me decepcionó de manera considerable la dirección de Fabio Bonizzoni, sobre todo en la primera mitad de la velada (dividida en dos partes tras el coro “All we like sheep”, no en tres). Desde luego el rigor estilístico, siempre dentro del historicismo, fue inobjetable, como también lo fue el buen gusto. El fraseo resultó fluido, natural, en absoluto frívolo o pimpante, pero la desgana, la escasez de matices y la indiferencia expresiva terminaron haciendo mella. Solo en la segunda parte la cosa se fue animando, apareciendo por fin la tensión interna y consiguiendo levantar el edificio hasta culminar en una fuga final espléndida. Eso sí, no se puede aplicar aquello de “sensualidad latina” ni nada que se le parezca: pese a la procedencia de los intérpretes, la interpretación fue más bien británica, para lo bueno y para lo menos bueno. Notable labor técnica la de la orquesta La Risonanza -hubo algunos resbalones sin importancia-, y espléndido el clave del propio Bonizzoni.

Nada del otro jueves los solistas. Quien más me interesó fue Sophie Karthäuser, una voz con cierto peso -canta Paminas, nada que ver con Kirkby y compañía- manejada con excelente línea canora, si bien un poco más de expresividad no le hubiera venido nada mal. Cantó irreprochablemente el contratenor Christophe Dumaux, aunque a mí su timbre no me termina de agradar. Sí que tenía una voz preciosa el tenor Ed Lyon, pero su técnica parece muy mejorable, y junto a momentos espléndidos los hubo que dejaron que desear. Thomas Bauer, cortito por abajo y con serios problemas en las agilidades, estuvo discreto. El público, que abarrotó la sala pero desertó parcialmente tras el “Aleluya” (¿la gente no sabe que hay más música detrás?), reservó su entusiasmo final para los miembros del coro. Con toda la razón.

Ariadne triunfa en Valencia

2011-12-17T11:13:00.001+01:00

La idea de hacer en concierto la muy inhabitual versión original de Ariadne aux Naxos, es decir, la que incluye en la primera parte no el prólogo al que estamos acostumbrados sino la música incidental de Richard Strauss para El burgués gentilhombre, había sido de Riccardo Chailly. El barítono Carlos Álvarez, aún saliendo de su larga convalecencia, estaba previsto para los pasajes hablados (es decir, para hacer del burgués propiamente dicho en los extractos de la comedia de Molière). Pero el maestro milanés enfermó -esta vez de verdad: anda muy mal del corazón- y hubo que buscar un sustituto. Helga Schmidt encontró a Sir Andrew Davis, que acababa de hacer la obra en Chicago, pero este exigió hacer -lógicamente- la versión de toda la vida, la de 1916. Como el malagueño quedaba así fuera de juego, se le ofreció el papel del Maestro de Música, que lógicamente es cantado: aceptó. Hubo que buscar a toda prisa a alguien con un hueco en su agenda que pudiera cantar el Compositor -papel clave en el prólogo- y se encontró a la mezzo Cecelia Hall. A ultimísima hora cancela Adriane Piezoncka y hay que sacar de la manga una nueva Ariadne, pillándose a la jovencísima y oronda Amber Wagner (web oficial), especialista en hacer de cover en esos mundos de Dios. ¿Resultados? Contra todo pronóstico, estupendos.

La mayor limitación vino quizá por parte de Sir Andrew Davis. Con él todo estuvo en su sitio y hubo fluidez narrativa, claridad instrumental y perfecta atención a los cantantes, todo ello sin caer en en el narcisismo sonoro ni n la melifluidad, pero -como es habitual en el veterano maestro- se echó de menos una mayor carga de imaginación, emotividad y compromiso expresivo. La fantástica Orquesta de la Comunidad Valenciana compensó parcialmente tal insuficiencia con su contrastado virtuosismo y su altísima musicalidad. En escena Sir Andrew estuvo muy simpático y supo interactuar con los cantantes.

En el elenco lo menos interesante fue la Zerbinetta de Julia Bauer, voz impersonal, escasa en armónicos, en manos de una artista algo sosa -vocalmente y también en escena- que no siempre sabe resolver las agilidades con la ortodoxia necesaria. Fue muy aplaudida tras su dificilísima aria, que desde luego resolvió con mucha dignidad, pero hubo cosas mejores en el elenco.

Por ejemplo Cecelia Hall, vocalmente no del todo holgada en el grave pero dueña de una excelente línea y una apreciable sensibilidad. Y no digamos Nikolai Schukoff (web oficial), un cantante al que estoy viendo mejorar de manera sensible, primero como Steva (enlace), luego como Narraboth (enlace), hace poco como Grigori (enlace) y ahora en el rol endiabladísimo de Tenor/Bacchus. Para que se hagan una idea, es como Jonas Kaufman pero con menos problemas técnicos. Cuando termine de corregir los que aún tiene, se puede convertir en una primerísima figura mundial merced a su voz resplandeciente, línea atrevidísima y -eso también cuenta- enorme apostura escénica.

Pese a algún esporádico agudo gritado por parte de las féminas, el nivel de los secundarios, buena parte de ellos procedentes del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo del propio Les Arts, fue no solo homogéneo sino muy alto. Enhorabuena a todos ellos: Mario Cerdá (Oficial), Vicenç Esteve (Maestro de danza), Aldo Heo (Peluquero), Andrea Mastroni (Lacayo), Helen Kearns (Najade), Adriana Di Paola (Dryade), Sandra Ferrández (Echo), Mika Kares (Truffaldin) y Barry Banks (veterano tenor típicamente británico encarnando a Brighella). Mención especial para Nikolái Borchev, espléndido en la canción de Harlekin. Espléndido el veterano actor Friedhelm Eberle como el Mayordomo. ¿Y Carlos? Pues muy bien: esta vez tuvo la inteligencia de mantener un volumen de voz moderado y de no engolar para fingir el tipo de voz que no tiene. Como además es un artista de los pies a la cabeza, sus intervenciones resultaron espléndidas. Ojalá se mantenga en la sensatez y tengamos barítono para rato: sería una enorme desgracia volver a perder a uno de los mejores cantantes de su cuerda a nivel mundial.

He dejado lo mejor para el final. La señorita Amber Wagner, conocida en su casa a la hora de comer, está llamada a ser una de las más grandes cantantes de los próximos lustros. Yo la veo como una dramática y me la imagino cantando Isoldas. Un amigo más sabio que yo afirma que es una lírica ancha y que lo suyo son las Leonoras verdianas. Da igual: su voz es impresionante por volumen, esmalte y extensión, su técnica casi impecable y su expresividad muy alta. Encima se mueve estupendamente -pese a la gordura, con perdón- en el escenario. Mostró además muchísima química con el entregadísimo Schukoff, ofreciéndonos ambos un dúo final de esos que hacen historia.

Durante los aplausos, en general muy cálidos y particularmente intensos para la soprano, se notaba muy buen rollito entre los intérpretes, así como entre la orquesta y su director. Una velada para el recuerdo. ¿Notas negativas? Sí: la sala no estaba llena. Algunos valencianos no se saben lo que se están perdiendo. Hay otra función mañana domingo, dicho sea por si acaso.

Gergiev sigue con Shostakovich: Tercera y Décima

2011-12-15T15:00:00.000+01:00

SHOSTAKOVICH. Tercera Sinfonía. Décima Sinfonía.
Orquesta del Mariinsky. Dir: Valery Gergiev.
Mariinsky MAR0511
SACD 80’ 23’’
DDD
Harmonia Mundi Iberica
***
S

Parece que Gergiev se está tomando muy en serio su integral Shostakovich (esta es la tercera entrega en el sello del propio Mariinski tras la aventura inconclusa en Philips), pues la brocha gorda, el descontrol de las tensiones y las caídas en el efectismos dan paso ahora a un fraseo natural, una planificación cuidadosa y una expresividad menos de cara a la galería.

En el plano expresivo, su Shostakovich se encuentra en las antípodas del expresionismo de un Rozhdestvensky (todavía hoy vigente: a ver si reeditan de una vez su integral) y parece acercarse a las posiciones del último Rostropovich, restando incisividad -también garra dramática- a su música para ahondar en la vertiente menos “política” y más “humana” del compositor. En este sentido, su por lo demás muy entusiasta y bien realizada visión de la Tercera Sinfonía sorprende por resultar mucho antes luminosa, amable e incluso naif que gamberra o inquietantemente moderna. La Décima, por su parte, parece optar por la esencialidad y una cierta espiritualidad que hacen la obra menos inmediata y más abstracta, o al menos más ambigua, como si se quisiese tender un puente hacia la última y más fantasmagórica sinfonía del artista.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2011 de la revista Ritmo.

PS. En este blog se puede encontrar mi comentario del disco con las sinfonías 1 y 15 por el propio Gergiev (enlace).

¿Liberales? No: impresentables

2011-12-14T15:00:00.001+01:00

Primero la Diputación de Sevilla agudiza los recortes perpetrados por el PSOE andaluz de los últimos años hacia el mundo de la cultura restándole un 40% de su aportación anual al Teatro de la Maestranza. Una barbaridad, se mire desde donde se mire. Un destrozo de gravísimas consecuencias no tanto a corto como a medio y largo plazo, aunque pueda parecer lo contrario. Y ahora le toca al Partido Popular: el ayuntamiento anuncia estabilidad para la Orquesta Barroca de Sevilla al tiempo que plantea la posibilidad de convertir el Festival de Música Antigua, felicísima iniciativa municipal desde hace ya veintiocho años respaldada por el público de manera rotunda, en una cita bianual, lo que es lo mismo que sentar las bases de su desaparición. La cosa está clara: retirar dinero de la iniciativa pública para dársela a la privada, pues no otra cosa es la –excelente, eso nadie lo duda- orquesta anteriormente citada. Política liberal, llaman algunos a esto. Yo lo llamo impresentabilidad.

Gergiev vuelve a Les Arts: bien Berlioz, mal Prokofiev

2011-12-11T23:10:00.002+01:00

Tras los Troyanos de 2009 (enlace), ha vuelto Gergiev al Palau de Les Arts con un programa doble en torno a Romeo y Julieta: la sinfonía dramática de Berlioz –obra bellísima que nunca se hace completa- con la orquesta de la casa bajo sus órdenes, y el genial ballet de Prokofiev –para mi gusto, una de las mejores obras de la historia de la música- con el cuerpo de baile y la orquesta del Marinski. Independientemente de los resultados interpretativos, lo más interesante ha sido la comparación entre las dos formaciones sinfónicas: la Orquesta de la Comunidad Valenciana gana por goleada, pues por mucho que haya sufrido bajas en los últimos meses, volvió a evidenciar -al menos en la función del viernes 9 a la que asistí- un nivel superlativo en todas sus secciones, amén de una musicalidad fuera de lo común en sus solistas. Los rusos, por el contrario, se limitaron a desenvolverse con discreta corrección en el primer acto del Prokofiev para a partir de ahí caer en picado y ofrecer una actuación cuajada de desajustes, notas falsas, desequilibrio en los planos y pobreza sonora. Patético el epílogo de la partitura. ¿Será que, de la amplia plantilla que tiene el teatro, los primeros atriles se quedaron todos en casa? Pues no: comparando el listado del programa de mano con la web del propio Marinski (enlace) se comprueba que gran parte de ellos -lógicamente no todos- han acudido a Les Arts. Así que sencillamente es que, además de pegarse un bolo monumental en esta visita a valencia, la orquesta deja mucho que desear. Creo que el público lo notó con claridad. ¿Servirá esto para que por fin los valencianos se den cuenta de la enorme calidad del conjunto formado por Lorin Maazel? ¿Servirá para que los políticos de turno sean conscientes de que sería un grave atentado cultural acabar con la que es, con gran diferencia, la mejor orquesta de España?

Dejemos a un lado las ejecuciones y vamos a por las interpretaciones. Quien conozca mis gustos sabrá que siento muy poco aprecio por el maestro ruso. Pues bueno, este Berlioz me ha gustado mucho. Cierto es que las tres versiones que tengo en disco (Maazel, Colin Davis/Viena y Gardiner) me parecen mejores por un motivo u otro, pero la dirección de Gergiev ha sido sensata, honesta y musical, es decir, ha evitado cualquier tentación de blandura o de efectismo –salvo en el final, porque la partitura así lo pide- y ha construido un edificio sonoro de muy buen trazo, bello y expresivo, fraseado sin precipitaciones, con amplio aliento lírico, una buena dosis de sensualidad y la teatralidad apropiada. Cierto que eché de menos un sentido del color y de las texturas más desarrollado, así como mayor electricidad en determinados momentos, pero no hubo ni rastro del Gergiev rutinario, tosco, vulgar al que estamos acostumbrados. Kenneth Tarver (ya presente en la cuarta y última grabación de Colin Davis) se desenvolvió con solvencia en su breve parte. Ekaterina Gubanova se enseñoreó con un instrumento de enorme calidad y ofreció morbidez para derretirse. Mijaíl Petrenko, a falta de mayor autoridad vocal, lució por su parte una más que correcta línea de canto. Soberbio el Coro de la Generalitat Valenciana, que junto con la espléndida orquesta contribuyó considerablemente al éxito de una velada para el recuerdo en la que el gran triunfador fue Héctor Berlioz, un compositor aún hoy día –aunque parezca mentira- a reivindicar.

Pese a suavizar algunas libertades en los tempi de cara a facilitar la tarea de los bailarines, la dirección del ballet de Prokofiev fue muy parecida a la grabación de 2008 al frente de la Sinfónica de Londres que comenté en este blog (enlace). Parecida pero tirando a peor, no solo por la mediocre ejecución que ofreció la orquesta, sino también por la deslavazada planificación de un Gergiev desinteresado no solo por los aspectos expresivos –el primer enfrentamiento callejero esta vez le ha salido bastante menos bien-, sino también por los técnicos. El resultado en esta velada del sábado 10 fue irregular, con momentos buenos pero predominio de lo mediocre o incluso de lo abiertamente malo. ¿Se pudo disfrutar de la música? Solo a ratos. No sé cómo lo habrá hecho la noche de hoy domingo la misma orquesta bajo la batuta de Alexéi Repnikov en su segunda función valenciana. El ballet propiamente dicho tenía interés ante todo histórico, pues se trata de la misma producción y coreografía con que la obra se presentó en el Marinski allá por 1940. El olor a naftalina era inevitable, y buena parte del vestuario bordeaba lo ridículo para una sensibilidad actual. Sin embargo la escenografía, siendo puro cartón piedra, resulta muy bonita en su ortodoxia y falta de pretensiones, mientras que la coreografía de Leonid Lavrovski sabe poner de relieve la rápida evolución psicológica de los dos personajes. Me gustaron bastante el Romeo de Vladímir Shkliarov y –más aún- la Julieta de María Shirinkina. El público parecía pasárselo bien, pero a la hora de los aplausos se notaba que algo no había funcionado. Supongo que Helga Schmidt será lo suficientemente buena negociadora como para lograr que en su próxima visita Gergiev se deje la orquesta en casa.

De Frescobaldi a Alfonso X pasando por Victoria: música antigua en Úbeda y Baeza (II)

2011-12-10T15:00:00.001+01:00

Completo las anotaciones sobre mi doble jornada en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza del presente año. Tras los conciertos del Ensemble La Chimera y el Ensemble Organum del domingo 4 (enlace), aproveché que en mi trabajo hacíamos puente para escuchar el recital de Lorenzo Ghielmi en el órgano –obviamente barroco- de la iglesia de San Andrés de la segunda de las ciudades citadas. El programa se llamaba Afectos, efectos y stravaganzas en la música organística europea del siglo XVII. Pese al título, no hubo en la interpretación extravagancia ni efectismo, y sí una buena dosis de sensatez, naturalidad, atención al equilibrio polifónico y buen gusto a la hora de ornamentar, siempre dentro de un perfecto dominio del idioma. Aunque no todas las obras me convencieron por igual –me quedo con Frescobaldi y Cabanilles antes que con Jan Pieterszoon Sweelinck, Bernardo Storace y Georg Böhm-, la hora y diez minutos de recital no se hicieron pesadas merced a la calidad del instrumento y a la sabiduría del veterano organista italiano. Aunque los pocos que acudimos al evento aplaudimos con calor, el frío del recinto –comentado por el propio Ghielmi– nos hizo conformarnos con una única y breve propina.

La siguiente cita fue nada menos que en la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda: la Misa Ave Regina Caelorum y diversos motetes marianos en interpretación del Ensemble Plus Ultra y su director Michael Noone, en esta ocasión a capella. No hubo sorpresas: nivel técnico difícilmente superable, líneas muy empastadas, brillantez diamantina, fluidez en el discurso horizontal y un cierto distanciamiento expresivo al optarse antes por la belleza sonora que por la sensualidad o la tensión dramática. O sea, puro Victoria “a la inglesa”. Comprendo que a algunos no les termine de convencer –a estas alturas hay opciones más interesantes-, pero a mí me gusta mucho. Y qué decir de la música. Por cierto, andaba por allí Antonio Moral, pues el Centro Nacional de Difusión Musical del que ahora es responsable –yo diría que su salida del Real ha resultado positiva tanto para el teatro madrileño como para el CNDM- era coproductor del evento.

Sorpresa para terminar: entradas agotadísimas para el programa Romances de los judíos del Magreb que ofrecía Begoña Olavide con el Ensemble Mudéjar… ¡a las doce de la noche! Por fortuna la artista, la organización y los responsables del singular espacio escénico, la denominada “Sinagoga del agua”, hicieron lo posible para encontrar un hueco a los que acudimos allí en busca de una oportunidad de última hora. Creo que todos pudimos entrar. Fue un recital maravilloso, en gran medida por lo singular de la hora y del recinto, pero también por la belleza de la música sefardí –hubo propina de Alfonso X- y porque Olavide –le tengo mucho cariño desde que la descubrí hace lustros en una iglesia de Jerez con un precioso programa en torno al salterio acompañada de su marido Carlos Paniagua y Pedro Estevan- es una artista de enorme sensibilidad que canta bien –su voz es sensualísima- y toca aun mejor. En esta ocasión la secundaron el solvente laúd de Ramiro Amusatégui y la viola de Giovannello de Genaro, prestando este último de manera puntual su voz digamos popular –quiero decir, de emisión no impostada- para redondear el resultado de una cita nutrida, cálida y –menos mal- calentita, porque esta vez nos habían puesto calefactores. Un gran éxito.

De Claudio Monteverdi al Codex Calixtinus pasando por Carlos Gardel: música antigua en Úbeda y Baeza (I)

2011-12-08T15:00:00.001+01:00

Lo bueno: el habitualmente tan esforzado como discreto Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza está experimentando una espectacular mejoría en cantidad y calidad que lo convierten, si tenemos en cuenta la incomparable belleza de las ciudades y de sus marcos escénicos, en una de las más interesantes del panorama nacional en su género. Lo malo: aunque con esta se cuentan ya quince ediciones, es necesario un importante apoyo por parte de las administraciones públicas si quiere consolidar su posición, y el panorama en este sentido no resulta precisamente halagüeño. Por estas mismas fechas, el desinterés del ayuntamiento de Úbeda ha mandado a tomar viento al Festival de Música de Cine, al tiempo que –por no salirnos de Andalucía- la Diputación de Sevilla retira el 50 por ciento de su aportación anual al Teatro de la Maestranza. A ningún político se le ocurre recortar en televisiones locales y otras lindezas. Así nos va.

En fin, tras mi visita a Madrid en busca de Lady Macbeth (enlace) me acerqué a Baeza para disfrutar de una peculiarísima sesión continua. Buenos Aires Madrigal es el nombre del espectáculo que a las ocho y media nos ofrecía en las ruinas de San Francisco el Ensemble La Chimera bajo la dirección de Eduardo Egüez. Por lo visto el grupo hispanoamericano lleva ya años ofreciéndolo en sus giras, e incluso lo tienen grabado (noviembre 2002) en el sello M. A. Recordings. A tenor de lo leído en el programa pensé que se trataría de una yuxtaposición de páginas de Frescobaldi, De Rore, Marenzio y Monteverdi con creaciones de Gardel, Piazzolla y otros grandes nombres del tango. No fue eso, o al menos no exactamente, porque más que de yuxtaposición se puede hablar de fusión, incluyendo bandoneón en el bajo continuo y violas da gamba acompañando los sones porteños.

De tal combinación podría resultar un mamarracho o una genialidad. Fue lo segundo, pues aunque los miembros de La Chimera no parezcan de primerísima fila, demostraron ser unos músicos “de verdad”, es decir, alimentados por un verdadero espíritu de equipo, dispuestos a servir a la música mucho antes que a ellos mismos y dotados de un gusto exquisito. Realizaron todos un trabajo fabuloso respaldando a dos solistas vocales a cual mejor: un Furio Zanassi que se desenvuelve sorprendentemente bien en este repertorio tan alejado del que le es propio (¡soberbia además su dicción en castellano!), y una excepcional Susanna Moncayo –preferible a Ximena Biondo, presente en la referida grabación- que cada vez que abría la boca conseguía que un escalofrío recorriera nuestras entrañas. En suma, un espectáculo creativo, arriesgado, mágico e inolvidable que contribuye a tender lazos y abrir la mente: el quejido del bandoneón resulta no estar lejos de la melancolía monteverdiana.

A las doce de la noche, un grupo de unos sesenta o setenta frikis nos congregábamos en la iglesia de Santa Cruz –la única obra románica que queda en Baeza- para reencontrarnos con Marcel Pérès y su Ensemble Organum. Programa duro y fascinante: polifonías primitivas –pero que muy primitivas, anteriores a la Escuela de Notre-Dame- que proceden de Limoges y Moissac, con guinda final del Codex Calixtinus tristemente sustraído de la Catedral de Santiago de Compostela. Las interpretaciones respondieron a lo que se podía esperar: tempi tendentes a la lentitud, emisión vocal rústica y continua recurrencia al melisma. Creen algunos que esto último es un intento de establecer vínculos con el mundo islámico, cuando el asunto en realidad va por otro camino: demostrar cómo la liturgia cristiana medieval y la tradición musulmana beben de una misma fuente, que no es otra que la del último imperio romano, léase bizantino, habida cuenta de la extensión territorial de este en tiempos preislámicos y de su funcionamiento como cruce de caminos en el ámbito cultural. ¿Discutible aplicar semejantes parámetros al mundo cluniacense, esto es, al que se encargó de unificar el mosaico artístico que había existido en la Alta Edad Media haciendo uso de la liturgia romana y de la arquitectura románica? Pues sí, pero el resultado –justo como en el concierto de tangos y madrigales- fue tan arriesgado como revelador. El frío, por una vez, contribuyó a crear la ambientación apropiada.

La ONE puede con Don Quijote

2011-12-06T15:00:00.004+01:00

Con el programa en torno a la genial obra cervantina que ofreció el pasado fin de semana la Nacional de España, que yo pude ver en la matinal del domingo 4, Josep Pons parecía tener un fin muy concreto: demostrar que su orquesta -o sea la nuestra, la de todos los españoles- puede con una partitura tan exigente como el Don Quijote de Richard Strauss, y no solo en lo que al tutti se refiere sino también en sus solistas, violonchelo incluido. Lo consiguió. Sonó la ONE muy bien, desde luego bastante mejor que con López Cobos hace pocas semanas (enlace), lo cual demuestra que el catalán se toma los ensayos más en serio que el zamorano -de técnica este último anda sobrado: no parece esa la cuestión-. Miguel Jiménez sorteó sin problemas el virtuosismo de su parte y logró ofrecer un Alonso Quijano que, siendo un tanto plano en lo expresivo, fue lo suficientemente centrado. El violinista Mauro Rossi estuvo tan bien como suele. Y la viola Cristina Pozas, a mi entender gran triunfadora de la noche, demostró ser una artista de grandísima categoría. Espero que pronto le ofrezcan un Harold en Italia.

Me gustó la dirección de Josep Pons. Empezó un poco flácido pero poco a poco se fue calentando y ofreció una recreación bien planificada -Clavileño pocas veces lo he escuchado tan transparente-, dicha sin precipitaciones y que se mantuvo por completo ajena al efectismo para optar más bien por un enfoque introvertido que subrayó los aspectos más líricos de la genial partitura. Faltaron nervio, garra y chispa, como también hondura trágica, pero ¿quién hace hoy un Don Quijote straussiano de verdadera altura? Que yo sepa, solo Luisi y Maazel, y quizá Haitink (no sé si lo tiene en repertorio). Gente como Mehta, Ashkenazy y mi amado Barenboim no entran en la lista, a tenor de sus correspondientes registros discográficos. Conformémonos pues con el dignísimo trabajo de Pons y su orquesta.

En la segunda parte el de Puig-reig nos propuso escuchar el infrecuente Don Quijote de Roberto Gerhard (1896-1970). Fue un acierto, porque es una música interesante digna de ser conocida. Y más acierto aún ofrecer solo una selección: escuchada completa resulta -al menos en la única versión discográfica que conozco, la de Victor Pablo Pérez- un tanto pesada. La interpretación ofreció solvencia y convicción, pero fue recibida por el público con evidente frialdad.

Terminó la velada con El retablo de Maese Pedro, y aquí Pons destapó el frasco de las esencias. Este ha sido el mejor Falla de cuantos le he escuchado, e incluso tengo la impresión de que lo ha hecho aún mejor que en su registro de 1990 para Harmonia Mundi, inyectando incisividad, tensión y fuerza expresiva a su acercamiento de corte stravinskiano a una partitura que aún no sé muy bien si anda infravalorada o sobrevalorada. El tenor Gustavo Peña estuvo soberbio como Maese Pedro, el joven y aún por madurar Joan Martín-Royo mostró muy buenas maneras y, finalmente, la tinerfeña Raquel Lojendio fue de más a menos en su encarnación de ese desagradecido y difícil papel que es el de Trujamán; por cierto, fue la única que se esforzó por semiescenificar su parte. Estupenda la orquesta. Aquí el público sí que reaccionó con entusiasmo. Con toda la razón.

En cuanto a las notas al programa, no voy a repetir lo ya dicho (enlace). A ver si cuidamos esas cosas, por favor.

Lady Macbeth vuelve a Madrid

2011-12-05T11:43:00.002+01:00

Hace años pudimos ver en el Teatro Real una Lady Macbeth de Shostakovich que fue memorable por la dirección musical del mismísimo Rostropovich. Cantantes y producción escénica se quedaron en lo bueno sin más, pero aquello se disfrutó mucho incluso en la función a la que yo acudí, torpedeada por el ruido que montó un señor llamado Francisco Álvarez Cascos (¿qué se le habría perdido por allí al casposo líder derechista?) cuando se empeñó en acceder a la sala en mitad de la función. El pasado sábado 3 de diciembre ha vuelto la acongojante ópera de Shostakovich al escenario madrileño. ¿Resultados? Memorables, pese a ser musicalmente algo inferiores a los del DVD con la misma producción que hemos comentado en este blog. A la entrada correspondiente me remito (enlace), limitándome ahora a señalar las principales diferencias con respecto a la filmación realizada en Ámsterdam.

Especialista en C. P. E. Bach (enlace), Harmut Haechen realizó en el foso una labor menos interesante que la de Jansons y -ni que decir tiene- Rostropovich. Hubo en su dirección brío, brillantez y un certero sentido del la ironía, pero administró las tensiones de manera irregular y no supo dotar de continuidad a la obra, alternándose los momentos buenos -o incluso muy buenos- con otros que pasaron sin pena ni gloria. Logró por otro lado hacer sonar de modo muy convincente a Sinfónica de Madrid (¡qué bien le ha sentado la marcha de López Cobos!), aunque los refuerzos de los metales sonaran a veces demasiado a banda de pueblo; quiero decir, más aún de lo que pide Shostakovich. El Coro Intermezzo sufrió lo suyo en una partitura bien difícil (¡y en ruso!), pero frente a algunas intervenciones que no terminaron de funcionar hubo otras memorables: nuestros compatriotas estuvieron impresionantes -auténtica magia sonora- en el decisivo último acto, a lo que no debe de ser ajena la labor de su titular Andrés Máspero. Todo ello, por cierto, lo hicieron plegándose a las demandas de una producción escénica en todos los sentidos muy exigente.

Michael König me ha convencido bastante menos que Christopher Ventris: su voz es incolora, pobre en armónicos y no corre con facilidad. Durante el primer acto tuvo problemas para hacerse oír, aunque luego fue mejorando y cumplió con cierta dignidad. Escénicamente no hay quien se lo crea debido a su exceso de grasa. Con algún otro cambio en papeles menores, el resto del elenco fue el mismo que el de la Ópera de Holanda. Es de justicia reconocer que Vladimir Vaneev, sin la ayuda de los micrófonos, convence mucho menos que en el DVD en el doble rol de Boris y el preso anciano. En cuanto a Eva-Maria Westbroek no hay novedad: referencia absoluta para Katerina Ismailova y una de las cosas más impresionantes -por voz, técnica, variedad expresiva, comprensión del personaje y desenvoltura escénica- que quien esto suscribe ha visto en su vida. Enorme, increíble, una recreación para la historia. Fue la gran triunfadora de la noche.

La puesta en escena de Martin Kusej pierde en directo la expresividad facial de los cantantes, pero se pueden apreciar mejor ahora cosas como el modo en que el barro del escenario va ensuciando progresivamente la “jaula” en la que vive la protagonista, o el carácter fálico de la escalera de mano con que el repugnante seductor Serguei penetra (en) su habitáculo. El agua que inunda el suelo de la escena de Siberia -aquí una prisión subterránea indeterminada- creo que no estaba en la filmación: quizá se eliminó para no interferir en la toma de sonido. La verdad es que queda muy bien y contribuye a hacer aún más sórdida la voluntariamente incómoda propuesta, que por lo demás a mí me sigue pareciendo espléndida. La crítica española parece que coindice en tal alabanza excepción hecha de Álvaro del Amo, lo que a mi entender es casi un elogio viviendo de un señor que es director de Una preciosa puesta de sol, una de las más risibles películas que he visto en mi vida. Sí, ya sé que esto no viene a cuento, pero hace tiempo que tenía ganas de escribirlo.

¿El público? Hubo abundantes deserciones y no se aplaudió con el entusiasmo merecido. Incluso se escuchó algún abucheo aislado a la dirección de escena. Sin duda tenemos el caldo de cultivo necesario para que triunfe el golpe de estado que se prepara contra Mortier y vuelva al Real la ópera de toda la vida (o sea, la de “voces por encima de todo”) en producciones tradicionales o abiertamente rancias. El paso atrás parece a estas alturas imparable. Mientras tanto, nosotros hemos disfrutado de un espectáculo de muy alto nivel ideado para lograr justo eso que no le interesa a la peña conservadora que anda afilando los cuchillos: incomodar, estremecer y hacernos pensar. Quedará en mi memoria por mucho tiempo.

Carl Philipp Emanuel Bach en Phoenix Edition

2011-12-02T18:00:00.000+01:00

Teniendo detrás a su señor padre, muy cerca -nuestro artista era dieciocho años mayor- a Haydn y delante a Mozart, se comprende que Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) no haya tenido mucha suerte a la hora de encontrar su lugar en la historia de la música, toda vez que su creación no alcanza la inigualable excelsitud de estos tres genios. Sin embargo su obra no es solo francamente buena, a veces más que eso, sino que sin ella resulta imposible comprender cómo se evoluciona en Centroeuropa desde el primero de los compositores citados a los dos últimos, es decir, desde el pleno Barroco hasta el Clasicismo vienés pasando por los dos movimientos en los que el quinto hijo de Johann Sebastian va a destacar, el llamado “estilo galante” y el “Sturm und Drang”.

De todo ello da buena cuenta la edición de doce discos que con excelente toma sonora -no tanto en las obras vocales- grabó en los años ochenta el sello Capriccio y que ahora recupera en serie media, agrupados en ocho volúmenes, Phoenix Edition. El más interesante quizá sea el que contiene las sinfonías, tanto las escritas para orquesta “completa” como las que son para cuerdas, pues en ellas encontramos bien fundidas la galantería digamos “rococó” de la época con los claroscuros y hasta el patetismo “Sturm und Drang” que el artista sabe exponer haciendo uso de un atrevimiento, una imaginación y un sentido teatral impagables. Eso sí, hay que advertir que las interpretaciones que ofrece la Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach, de instrumentos “tradicionales”, acentúan el primero de los ingredientes frente al segundo, a lo que no son ajenas ni la dirección elegantísima, ágil, poética y transparente de Hartmut Haenchen (maestro al que tenemos en el Teatro Real dirigiendo la Lady Macbeth de Shostakovich, dicho sea de paso) como el clave ornamentadísimo y extremadamente coqueto de Michael-Christfreed Winkler al continuo. Por eso mismo, siendo espléndidas estas interpretaciones, me permito sugerir la audición complementaria del registro de las Seis sinfonías para cuerdas realizado por Trevor Pinnock en 1979, sin la sensualidad ni el vuelo lírico de las que comentamos pero mucho más teatrales.

Los cinco conciertos para flauta reciben una muy buena lectura por parte de Eckart Haupt, quien posee una línea serena, flexible y muy musical, respirando con naturalidad y mostrando una agilidad nada entregada al mero virtuosismo. Tanto él como Haenchen aciertan además al atender al vuelo poético de esta música -incluso al dramatismo del impresionante largo del Wq 168/H- sin dejar de ofrecer la elegancia y delicadeza debidas.

El director alemán vuelve a convencer en los dos bellos conciertos para órgano -asombroso el Adagio sostenuto del Wq 35 H 446- con una dirección tradicional, fluida, elegante, luminosa y con chispa, nada nerviosa ni trivial. Junto a él, y sentado frente a un espléndido instrumento, tenemos a un Roland Münch de gran agilidad y notable imaginación a la hora de manejar los registros.

Los dos conciertos para oboe son bien diferentes entre sí, muy amable el Wq 164 y de una acongojante melancolía el Wq 165. De ellos se encargan el Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig -también de instrumentos “modernos”- y el director Max Pommer, quien aborda la música del autor con menos agilidad, incisividad y frescura que su colega Haenchem, pero con mayor concentración, apreciable hondura y buen olfato para mirar al futuro. Burkhard Glaetzner tiene alguna limitación técnica pero hace respirar la música con naturalidad y gran lirismo, si bien donde se luce por completo -admirable la cadenza de su primer movimiento- es en el concierto de Johann Christian Bach que completa la duración del disco.

Pasamos a la música de cámara con una selección de la importantísima obra para teclado del autor a cargo de Linda Nicholson, quien haciendo uso de un clave original de 1767 de atractivo sonido arcaizante, apuesta de modo decidido por los aspectos más concentrados, introspectivos y hasta dramáticos de la obra bachiana. Una opción digna del mayor elogio, si bien su estilo se nos antoja en exceso “tradicional”, sin toda la flexibilidad y fantasía apetecibles; por eso mismo vuelvo a recomendar una comparación, en este caso con el disco que registró en 1987, con obras distintas a las aquí presentadas, el gran Andreas Staier usando no solo el clave, sino también un fortepiano para las páginas más tardías.

En las sonatas para flauta nos volvemos a encontrar con Eckart Haupt, quien nos ofrece una acertada selección que nos permite comparar los múltiples rostros expresivos de la creación bachiana. Las interpretaciones, de amplio aliento melódico aunque quizá un punto sosas, se ven acompañadas por el notable clavecinista Armin Thalheim, un punto más coqueto de la cuenta y algo anticuado.

Los cuatro últimos discos nos ofrecen una selección de cantatas y obras corales, sobresaliendo -por su extensión, pues su música no es necesariamente mejor que la de las otras páginas- el oratorio La Resurrección y la Ascensión de Jesús. No nos encontramos ante las obras más personales de su autor, si bien hay momentos llenos de belleza y podemos trazar conexiones con la labor de su padre -eso por descontado-, con el tentador universo operístico del momento y con lo que vendrá después de la mano de Haydn, siendo asimismo muy interesante constatar, particularmente en los textos, la evolución hacia una nueva espiritualidad de corte digamos “ilustrada”. Las interpretaciones, estas sí, se realizan con instrumentos originales, aunque por desgracia Das Kleine Konzert es una agrupación desigual -francamente mediocre el fagot- que no siempre está a la altura de las circunstancias. Bastante mejor están los Rheinische Kantorei, todos ellos dirigidos con sensatez, estilo y buen gusto por un Hermann Max que, salvando algún pasaje algo pimpante y cierta falta de claridad achacable en parte a la toma sonora, convencerá sin problemas a los detractores del historicismo. El equipo de solistas resulta desequilibrado. Lo mejor, un espléndido Christoph Prégardien en el citado oratorio. No lo hace mal el bajo Gotthold Schwarz, que cuenta con arias muy hermosas. Lo más flojo, las sopranos Barbara Schlick y Martina Lins, esta última muy aniñada. Aun así, nos encontramos ante discos recomendables que lo serían aun más si se hubieran incluido, además de los originales en alemán, traducciones de los textos cantados.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2011 de la revista Ritmo.

C.P.E. BACH: Sinfonías.
Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach. Dir: Hartmut Haenchen.
Phoenix Edition, 443
2 CDs. 103’28’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Los cinco conciertos para flauta.
Eckart Haupt, flauta. Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach. Dir: Hartmut Haenchen.
Phoenix Edition, 446
2 CDs. 114’58’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Los dos conciertos para oboe. J.C. BACH: Concierto para oboe.
Burkhard Glaetzner, oboe. Neues Bachisches Collegium Musicum Leipzig. Dir: Max Pommer.
Phoenix Edition, 449
2 CDs. 69’36’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Los dos conciertos para órgano. Preludio en Re mayor. Fantasía y fuga en Do menor. Roland Münch, órgano. Orquesta de Cámara Carl Philipp Emanuel Bach. Dir: Hartmut Haenchen.
Phoenix Edition, 450
52’31’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Tres sonatas para teclado. Piezas pequeñas y fáciles para teclado.
Linda Nicholson, clave.
Phoenix Edition, 451
63’06’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Selección de sonatas para flauta.
Eckart Haupt, flauta. Siegfried Pank, viola da gamba. Armin Thalheim, clave.
Phoenix Edition, 452
48’37’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: Obras vocales. Klopstocks Morgengesang am Schöpfungsfeste. Auf, schicke dich rechet feierlich. Anbetung dem Erbarmer. Heilig. Gnädig und barmherzig ist der Herr. Wer ist so würdig als du. Der Herr lebet.
Solistas. Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Dir: Hermann Max.
Phoenix Edition, 453
2 CDs. 125’33’’
DDD
Ferysa
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C.P.E. BACH: La Resurrección y la Ascensión de Jesús. Cantata “Gott hat den Herrn auferwecket”.
Solistas. Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Dir: Hermann Max.
Phoenix Edition, 456
2 CDs. 99’06’’
DDD
Ferysa
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El punto, la coma y el bochorno

2011-12-01T21:22:00.002+01:00

Como la Orquesta Nacional de España ha decidido ajustar sus finanzas relegando las notas al programa a un PDF que se ha de descargar a través de internet –en sala solo entregan un díptico con un resumen del texto y los datos esenciales-, he acudido a la red para prepararme el concierto que espero ver el próximo domingo: los Don Quijote de Strauss, Gerhard y Falla bajo la dirección de Josep Pons. Tras la lectura no puedo menos que escribir una líneas acerca de la vergüenza ajena que he sentido. ¿Podría alguien explicarle a Doña Begoña Lolo, Catedrática de Musicología de la UAM y directora de los trabajos Cervantes y el Quijote en la música. Estudios sobre la recepción de un mito (2007) y Visiones del Quijote en la música del siglo XX (2010), por favor, la diferencia entre el punto y la coma en el idioma castellano? ¿Podría alguien enseñarle a redactar con un mínimo de corrección? ¿Podría el personal de la OCNE, concretamente el señor Eduardo Villar, coordinador de publicaciones, revisar los textos antes de convertirlos en un PDF para que no parezcan escritos por uno de mis alumnos de enseñanza secundaria? Sí, ya sé que a todos se nos escapa de vez en cuando alguna falta, pero lo de estas notas -tengan paciencia para leerlas completas si no me creen- va mucho más allá de lo anecdótico para llegar a lo absolutamente bochornoso. Y es que a veces hay que exclamar ¡ya está bien!

Descarga de las notas: enlace.

Lady Macbeth de Shostakovich en versión Kusej

2011-11-29T15:00:00.000+01:00

La producción de Lady Macbeth de Mtsensk que se presenta este sábado en el Teatro Real -allí espero estar- la preparó Martin Kusej para la Ópera de Holanda y fue filmada por las cámaras de Opus Arte los días 25 y 28 de junio de 2006 en el Het Muziektheater de Ámsterdam. Se trata de una propuesta llena de sexo más o menos explícito. De sexo, incluso de genitalidad pura, pero no de erotismo: todo aquí es seco, escabroso, desagradable. Los calzoncillos cagados del borracho en la fiesta -recuerdan a los de Divine de Cosas de hembras, pero aquí sin gracia ninguna- no son sino una muestra de todo un desfile de fea ropa interior, carnes flácidas y sudorosas, suciedad abundante -el suelo del escenario se encuentra cubierto de barro- y una mezcla de sangre y semen que se intuye más que se ve, aunque el asesinato de Zinovy (la aguja del zapato clavada en el ojo) sea bastante explícito.

Una puesta en escena voluntariamente incómoda, pues, que se aparta del tono con frecuencia caricaturesco de la algo desigual partitura de Shostakovich para incidir en los aspectos más escabrosos de una historia por completo vigente: la de una mujer antes víctima que verdugo, presa -la jaula de cristal de los primeros actos lo deja bien claro- en un mundo de hombres a cual más machista, mediocre y repugnante. Que algunos detalles no estén bien resueltos (hay alguna contradicción aislada entre lo que se ve y lo que se dice) no invalida una propuesta escénica que puede no ser la que mejor rime con la música, pero sí la que más nos hace pensar al tiempo que pasamos un mal rato.

Musicalmente el nivel en este doble DVD es alto. No podría ser menos teniendo en el foso a la que es probablemente una de las dos mejores orquestas de Europa, la del Concertgebouw, instrumento tan musical como flexible con el que su titular Mariss Jansons ofrece un trabajo de artesanía de la mejor calidad. ¿Artesanía? Sí: todo está en su sitio, expuesto con meridiana claridad, en perfecta sintonía con el estilo y dejando a un lado cualquier tipo de devaneo sonoro, pero falta ese grado de implicación última -de tensión sonora, visceralidad y desgarro- que encontramos por ejemplo en la filmación del mismo año en el Covent Garden (aún no en DVD) bajo la batuta de ese músico a todas luces más interesantes que es Antonio Pappano. Lástima.

El elenco holandés es muy parecido al que escucharemos en Madrid, incluso en los papeles más breves, con la importante excepción de Sergei: en el Real escucharemos a Michael König, mientras que en Ámsterdam vemos a un Cristopher Ventris que no solo realiza una irreprochable labor en lo vocal -ya lo hizo en una filmación anterior, la del Liceu-, sino que ofrece un físico grasiento, peludo y -pese a todo- no exento de cierto atractivo facial que hace que dé verdadero miedo verle en ropa interior. Claro que quien se lleva el gato al agua es Eva-Maria Westbroek, inmensa en su recreación de Katerina Ismailova no ya por su voz de muchísimos quilates y por una técnica de enorme solidez, sino por su perfecta comprensión del personaje tanto desde el punto de vista vocal como desde el escénico; las cámaras no tiene reparo a la hora de mostrarnos que en algún momento llora de verdad. También le ayudan su físico -carnes mórbidas, tetas generosas- y un maquillaje que acentúa su vulgaridad y hasta ordinariez. El resultado es prodigioso y el público de Ámsterdam así lo sabe ver con unas ovaciones que dejan aturdida a la maravillosa soprano holandesa. Si en Madrid se mueve en el mismo nivel vocal, estaremos ante una de las más portentosas recreaciones de un personaje operístico que se hayan presenciado en el Real en los últimos años. Si no me creen, vean el escalofriante vídeo que les propongo a continuación.

El resto del elenco –ya les digo, casi al completo el mismo que veremos aquí- ofrece un alto nivel medio, destacando el vocalmente impecable y adecuadamente irónico inspector de policía de Nikita Storojev. Vladimir Vaneev convence en lo escénico, pues su Boris -el suegro de la protagonista- no puede ser más repulsivo, pero vocalmente no anda muy allá; en los dos aspectos le supera, con mucho, el inmenso John Tomlinson que tuvo Pappano (junto a Westbroek y Ventris, vaya suerte) en su citada recreación londinense. A destacar la valiente labor de Carole Wilson, que no solo tiene que mostrar sus pechos al personal sino dejar que se los magreen todos los miembros del coro masculino. Y un hallazgo la concepción particularmente alienada de Sonyetka, espléndidamente recreada por Lani Poulson, en el último acto.

No hay mucho más que decir: DVD imprescindible -imagen y sonido espléndidos, subtítulos en castellano, extenso documental complementario- y cita obligada en el Teatro Real para todos aquellos que piensen que la ópera es más, muchísimo más, que una serie de cantantes compitiendo a ver quién tiene más fiato y mejores agudos.

Jerez, en su línea

2011-11-28T15:00:00.001+01:00

Lo he dicho muchas veces: el mundillo de la crítica musical de Jerez de la Frontera avergüenza desde hace años por su descarado peloteo hacia la figura de Francisco López, antiguo director del Teatro Villamarta y actual cabeza de la Fundación homónima. El pasado viernes 25 se estrenó una nueva producción realizada por él mismo de Sor Angelica (¡en versión con piano, cuando lo mejor de la portentosa partitura está en la orquesta!) combinada con varias canciones de Brahms. Pues bien, miren ustedes lo que escribe Nicolás Montoya en la prensa oficial del régimen, es decir, el Diario de Jerez (el texto completo lo pueden leer aquí):

“Si Puccini levantara la cabeza y observara, casi un siglo después, lo que un director de escena andaluz hacía con su obra, le estrecharía en un abrazo tal que hasta los ángeles del cielo se estremecerían. Claro, que enfrascados como están en Italia con los desmanes de un tal Berlusconi, ni la Scala ni la Fenice se han percatado del lujo de cabeza creadora que desde hace años anda por estas tierras. Mejor para nosotros. (…)

A nivel escénico, la genialidad del dueto formado por Francisco López y Jesús Ruiz se volvió a disfrutar en un escenario. Luces y sombras, blancos y negros, ambiente intimista, tonalidades como protagonistas y un vestuario que reflejaba en todo momento las intenciones de sus protagonistas. Quizás el espectáculo visual se enriqueció en gran parte debido a la maravilla de creación lumínica que, como siempre, nos tiene acostumbrados, y que en este caso además consiguió llenar de sentimientos y de emociones los momentos cruciales de la producción. La esmerada ocupación de espacios, a pesar de algunas indecisiones, los movimientos en escena en segundos planos, la capacidad de mover como unidades visuales a los participantes y la enorme carga de intenciones en todas las creaciones de personajes, fueron impactantes. Todo el ambiente conseguido rezumaba un trabajo milimétrico, y en esta ocasión, aforando calles en líneas verticales cruzadas en busca de lo trascendente, con un escenario abierto y limpio en aras de lo inmaculado, y con la grandiosidad de un ciclorama que a nivel audiovisual impactaba y conseguía hacer latir en pocos metros las entrañas más divinas de lo humano.”

Sobre el espectáculo en sí mismo no puedo hablar, porque no estuve. A mí me han dicho que fue un muermo pedantorro e infumable, pero no dudo que al autor del artículo le haya gustado mucho. Pero una cosa es eso y otra muy distinta el tono ditirámbico utilizado. ¿Sabe el tal Montoya lo que es un genio de la escena? ¿Ha visto mucha ópera por ahí? ¿Ha oído hablar de Strehler, de Ponnelle, de Chéreau, de Wernicke, de Carsen o de Kupfer, por ejemplo? A Francisco López le he visto bastantes producciones en Jerez, algunas que me gustan mucho, otras que me gustan lo suficiente y otras que me gustan poco o nada. No me parece un mal director. Puede que algo rancio y previsible, eso sí, pero no malo. Ahora bien, de ahí a la genialidad, la que por ejemplo he visto recientemente en el Pelléas de Robert Wilson (enlace) o en el Gran Macabro de La Fura (enlace), me parece a mí que media un abismo.

Me hace particular gracia eso de que en La Scala no se han enterado del presunto genio del director de escena cordobés. ¿Cuántas producciones le han ofrecido a este señor por ahí fuera, en teatros más de andar por casa? Lo único que yo le conozco es su magnífico trabajo sobre El loco para el Ballet Nacional de España. Al margen de eso, su obra en los últimos lustros se limita casi en exclusiva a las producciones que ha realizado para las dos instituciones de las que ha sido rector, el Gran Teatro de Córdoba y el Teatro Vilamarta de Jerez, en las que por cierto fue contratado en la figura de gestor y no en la de director escénico; otra cosa es que una vez ocupado el cargo bien que haya procurado estar presente en todas las temporadas y, obviamente, intercambiar sus realizaciones con las de otros teatros en los que también sus gestores se invitan a sí mismos a ofrecer sus servicios como artista, desde Curro Carreres en Murcia hasta Giancarlo del Monaco en Tenerife (enlace).

Además, ¿no era el Villamarta un teatro comprometido con los jóvenes artistas? Con la cantidad de directores de escena noveles que hay en España esperando una oportunidad para ofrecer -por el precio que sea- algunas de sus propuestas, no deja de sorprender que la inmensa mayoría de sus producciones propias hayan corrido a cargo de López, quien además escoge los títulos que a él le parece sin tener en cuenta que pueden ser repetidos: es el caso de este Puccini, pero también obras como Elixir, Don Giovanni o Carmen se habían visto ya en el teatro jerezano antes de que este señor decidiera ofrecer una producción firmada por él mismo y repetirla cada cierto tiempo. El resultado es que determinados títulos han sido visto en Jerez una buena cantidad de veces desde la reapertura del teatro mientras que otros muy importantes siguen durmiendo el sueño de los justos. Buena manera de educar al público.

Lo que sí hay que reconocerle es su capacidad para despertar adhesiones incondicionales, sobre todo en el mundo de la prensa. Justo como su colega Del Monaco, curiosamente. En Jerez ya hace tiempo que los chicos de La Arcadia (enlace) empezaron a funcionar como guardia pretoriana de López y sus allegados, así como del Coro del Villamarta y de cantantes de la localidad como Ismael Jordi (otra suerte han corrido artistas como Ángel Hortas, caído en desgracia ante López y por ende en el punto de mira de los arcadios). Desde que el anterior director del Diario de Jerez empezó a hacer giras junto a su esposa -miembro del coro- y a compartir experiencias con la dirección del teatro, todo quedó atado y bien atado. Nadie queda ya en Jerez que se atreva a levantar la voz. Todo son aplausos, aplausos y aplausos. Prietas las filas: el pensamiento crítico está desterrado. Los graves problemas presupuestarios que atraviesa el Villamarta ofrecen la excusa perfecta para considerar la disidencia como alta traición. Mientras tanto, al tiempo que algunos se autoimponen la medalla de “verdaderos amantes de la lírica”, las sesiones que ofrecen los martes en los Cines Ábaco siguen teniendo una media de asistencia de tres personas. En las últimas semanas se han visto la Carmen de Barenboim, la Adriana de Kaufmann y Gheorghiu y una Tosca por los mismos cantantes dirigida por Pappano. Mañana repiten Puritani con Flórez. ¿Qué se apuestan a que no va nadie?

Primera Sinfonía de Beethoven: discografía comparada

2011-11-27T13:20:00.002+01:00

No vamos a decir nada sobre la maravillosa partitura, porque ya lo hemos hecho en algún otro lugar de este blog (enlace), pero debemos recordar que se trata de una obra no de juventud sino de madurez: enfocar su interpretación exclusivamente desde un clasicismo más o menos desenfadado nos parece un error. Por otro lado hay que señalar que se trata de una sinfonía muy resbaladiza a la hora de abordar en lo expresivo, y de ahí el más bajo nivel medio que encontramos en estas lecturas frente a las que recogimos en nuestra comparativa de la Segunda Sinfonía (enlace). Son sus movimientos: 1) Adagio molto. Allegro con brio 2) Andante cantabile con moto 3) Menuetto – Allegro molto e vivace 4) Finale – Adagio, allegro molto e vivace.

1. Toscanini/NBC (RCA, 1951). El mítico maestro italiano ofrece la versión que en él era de esperar, es decir, rápida, llena de electricidad, ágil pero con músculo, con una sonoridad agria en las maderas y una sequedad general poco complaciente, muy poco interesada por la delicadeza, el encanto o la belleza sonora. Esto en principio es muy interesante, pero a la postre no termina de redondear la interpretación debido a su escasa voluntad –o su incapacidad- para desplegar vuelo lírico, hondura y emotividad. El resultado es tan vistoso como superficial. (7)

2. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1952). Haciendo uso de tempi muy amplios y de una flexibilidad tan grande como controlada, ajena al arrebato espontáneo, así como de un fraseo de asombrosa naturalidad y de un manejo de las transiciones para quitarse el sombrero, ofrece Furt una Primera portentosa por su perfecta unión entre elegancia, cantabilidad, chispa y sentido dramático, amén de por su pasmosa claridad y por la atención expresiva a cada una de las frases. En suma, un ejemplo supremo de lo que fue el arte directorial furtwaengleriano en los últimos años de su carrera. Versión de referencia. (10)

3. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). No es este el mejor Beethoven del que nos legó Fricsay, porque tras una magnífica introducción a su batuta le entran las prisas y empieza a correr por la partitura sin pararse no ya a matizar, sino a respirar las frases como es debido, particularmente en un movimiento inicial precipitado e insensible. Menos mal le queda el Andante, aun desatendiendo al adjetivo “cantabile” que pedía Beethoven. En exceso contundente el Menuetto y con mucho nervio, pero un tanto cuadriculado, el Allegro molto e vivace conclusivo. (6)

4. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1957). Genial experimento de un Klemperer en estado puro, es decir, adusto, granítico, sombrío, dramático y de una enorme fuerza interior, amén de excepcional como diseccionador del entramado orquestal. El primer movimiento, lleno de fuerza y tensión dramática, no resulta nada risueño bajo su batuta para mostrar en su lugar su inconfundible sentido del humor negro. El segundo, lento y maravillosamente desmenuzado, no deja espacio al vuelo lírico con su adustez, pero posee una enorme potencia dramática. El tercero es un punto más distanciado y cerebral de la cuenta, aunque de nuevo la fuerza interior resulta indesmayable. Cuarto en la misma línea que el primero, dramático y nada chispeante. A destacar la sonoridad incisiva de las maderas y la portentosa ejecución orquestal. (10)

5. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). Pese a tener delante a la mismísima orquesta de Karajan, el maestro flamenco ofrece una lectura muy alejada de la escuela centroeuropea y que se caracteriza por su luminosidad, extroversión, agilidad, ligereza bien entendida, sutil uso de los matices agógicos y una mezcla de gracia, chispa y elegancia que nada tienen que ver con lo blando, lo superficial o lo amanerado, y que tampoco hace que esta música mire excesivamente al pasado clasicista ni que pierda la sonoridad musculada ni el carácter “descarado” de metales y percusión de la escritura beethoveniana. No hay aquí profundidades filosóficas, tintes dramáticos ni un particular vuelo poético, pero en su línea, esta lectura resulta ideal. (9)

6. Walter/Columbia (Sony, 1958). Interpretación amplia, noble y elocuente, de gran cantabilidad y cierta dulzura, en la que se echa de menos una tímbrica más incisiva en general, una mayor atención a los aspectos dramáticos de la página y, sobre todo, nervio y carácter bullicioso en el movimiento final. A destacar el buen dominio de la agógica, con un primer movimiento muy flexible, y la apreciable claridad orquestal. El segundo movimiento sería magnífico de no ser por algún pasaje que cae en la blandura. (7)

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). En los años sesenta, el Beethoven de Karajan estaba a medio camino entre la implacable y un tanto rígida electricidad toscaniniana de sus primeros años y el narcisismo sonoro, mezcla de ampulosidad e hiperrefinamiento, que caracterizó su estilo tardío. Nos ofrece así de la Primera una lectura con nervio y brío, de agudo sentido del ritmo, magníficamente tensada, pero también dotada de flexibilidad, elegancia y refinamiento, amén de sonada con una suntuosidad extrema que no excluye ni la opulencia ni –repárese en el trío del tercer movimiento- la dulzura. El problema es que detrás de una realización tan meticulosa uno no termina viendo el “más allá” tras las notas y acaba por cansarse de tan deslumbrante exhibición de técnica. (7)

8. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). El compositor, pedagogo y director polaco se aleja de la tradición germánica con una articulación ágil e incisiva en la que prima la luminosidad sobre la densidad sonora, ofreciendo además una buena dosis de entusiasmo y un rico colorido. El problema es que, en su afán por seguir las indicaciones metronómicas del compositor, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación, no dejando a la música respirar lo que es debido ni ofrecer la calidez deseable, particularmente en los dos primeros movimientos. Versión más vistosa y animada que profunda, pues, aunque el cuarto movimiento es sin duda magnífico. (7)

9. Szell/Cleveland (Sony, 1964). Como era de esperar, el maestro húngaro y su espléndida orquesta norteamericana ofrecen una interpretación de arquitectura inmejorablemente construida, perfecta en el trazo y diseccionada de manera admirable, siempre dentro de un enfoque sobrio, objetivo y riguroso en el que no hay la menor concesión al efectismo, la blandura o el detalle narcisista, pero tampoco se deja mucho espacio -esta es su debilidad- para el vuelo lírico, la reflexión o la chispa. En un estilo parecido, y haciendo gala de su particular sentido del humor, Klemperer obtuvo resultados muy superiores. (7)

10. Ormandy/Philadelphia (CBS, 1965). Al frente de una orquesta suntuosa en la que sobresalen unas maderas de admirable carnosidad, Ormandy ofrece su habitual ración de artesanía de primera con una lectura impersonal y no del todo inspirada, pero admirable por su estilo, calidez, solidez de trazo y atención a la polifonía de las voces internas. Aún no está en CD. (7)

11. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1965). El cruce entre la sonoridad aérea, elegante y bellísima de la orquesta vienesa y la batuta enérgica y un punto escarpada del director berlinés produce excelentes resultados en este lectura de trazo firme, vigorosa y enérgica, pero también dotada de una serena elegancia y asombrosamente atenta a la claridad de las diferentes líneas, que desdeña ofrecer una visión lúdica, digamos “haydiniana” de la pieza, para subrayar en su lugar los importantes aspectos dramáticos que contiene. (9)

12. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1967). Lectura ortodoxa y muy sensata, que siendo poco personal y realizando escasas aportaciones, triunfa por la musicalidad de su fraseo, por la perfección de su muy bien trazada y diseccionada arquitectura, por su amabilidad en absoluto superficial, por su admirable densidad sonora que sabe evitar cualquier ingravidez sin acercarse para nada a lo pesante, así como por e lirismo y el sentido humanista que desprende. Podía pedirse algo más de chispa, nervio, incisividad y claroscuros, pero dentro de un planteamiento tradicional resulta admirable. Maravilloso el sonido de la orquesta. (9)

13. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1971). Como era de esperar, Karajan ofrece una interpretación de sonoridades bellísimas y magníficamente trazada, pero su tendencia a buscar la espectacularidad mediantes contrastes dinámicos y su fraseo con tendencia a caer en la excesiva opulencia o en la dulzonería, indistintamente, le terminan pasando factura, sobre todo en el primer movimiento. El último, lleno de fuerza, es por el contrario espléndido. (8)

14. Kempe/Filarmónica de Munich (EMI, 1972). Lectura clásica en el mejor sentido, amplia, serena y efusiva, fraseada con gran cantabilidad y hondo espíritu humanístico, y desde luego no exenta de fuerza en los movimientos extremos, pero a la que le falta un punto de insicisividad y nervio en estos y, sobre todo, un grado mayor de inspiración poética en el segundo. También podría estar mejor diseccionada. En la red se puede encontrar una remasterización, realizada con medios caseros y resultados admirables, que devuelve al registro su cuadrafonía original. (8)

15. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1972). Como en sus mejores interpretaciones de Mozart, Böhm logra aunar rigor arquitectónico, belleza sonora, sobria elegancia, paladeada cantabilidad, humor algo socarrón y un hondo sentido de lo patético, ofreciendo una lectura del más pulido y admirable clasicismo. En realidad el enfoque no está muy distante del de un Klemperer, solo que sustituyendo su granito sonoro por el más hermoso mármol de la Filarmónica de Viena y añadiendo, eso sí, una buena dosis de lirismo impensable en el de Brelau. El cuarto, más que el dramatismo de Klemperer, posee un aire socarrón. A destacar la claridad, el equilibro polifónico y la rigurosa exposición de todas las voces. (10)

16. Kubelik/Sinfónica de Londres (DG, 1974). Maravilloso equilibrio entre belleza apolínea e impulso dionisíaco en una lectura muy cálida y comunicativa, mucho antes lírica y bienhumorada que dramática, pero desde luego no desprovista de tensión interna, de teatralidad y de garra. Lo menos extraordinario es el Menuetto. Fantástica la toma sonora, muy por encima de la media de la época. (9)

17. Masur/Gewandhaus de Leipzig (Philips-Pentatone, 1974). Pese a tener delante a una orquesta de la más venerable tradición centroeuropea que ofrece un sonido ideal para Beethoven, Kurt Masur da por válido el tópico de ser un kapellmeister tan solvente como poco estimulante con esta versión irreprochable en el idioma, admirablemente expuesta, con todo en su sitio y dotada de cierta elegancia, pero sin nada que la haga sobresalir por encima de la media. Aun así los resultados son buenos, y lo serían aún mejores con menor dulzura en el Adagio y en el trío del Menuetto. Además de las varias ediciones realizadas por Philips, existe asimismo un trasvase a SACD realizado por Pentatone a partir de las cintas cuadrafónicas originales. (7)

18. Colin Davis/BBC (Pentatone, 1975). Parece mentira que quien pero estas mismas fechas era ya capaz de ofrecer sensacional Haydn caiga aquí en el tópico del clasicismo amable y descafeinado, sin aportar a la -en cualquier caso admirable- dosis de elegancia, transparencia y belleza sonora toda la tensión, el nervio y la fuerza expresiva necesarias. Flojísimo en este sentido todo el primer movimiento, bastante plano e insulso, así como el sosísimo arranque del cuarto. Sonido extraordinario en la edición de Pentatone, que recupera la cuadrafonía del registro original de Philips. (6)

19. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1978). Por un lado Bernstein nos ofrece una sonoridad apolínea que no es en absoluto cursi, sino llena de belleza (increíbles chelos) y de cantabilidad (prodigiosas maderas), como también de equilibrio y elegancia. Por otro, una fuerza dionisíaca rebosante de energía y vitalidad tan estupendamente controlada que el edificio no se resiente lo más mínimo. La combinación es espléndida. El primer movimiento es desbordante, el segundo muy comunicativo, enérgico el menuetto y más bien risueño -sin caer en la amabilidad superficial- el final. (9)

20. Solti/Chicago (DVD Medici Arts, 1978). Muy en la línea de su Haydn de los mismos años, Solti y su fabulosa orquesta ofrecen una interpretación ágil, fluida y transparente, muy musical, que sabe ser incisiva sin perder el equilibrio ni la elegancia y que mantiene en todo momento la concentración interior sin caer en nerviosismo ni precipitaciones. Para quienes no gusten del Beethoven más “masivo” de corte centroeuropeo, esta es su lectura ideal. (9)

21. The Hanover Band (Nimbus, 1982). En este pionero esfuerzo historicista se agradecen la sensatez, la musicalidad y el irreprochable estilo del grupo, que no saca los pies del plato y se esfuerza por ofrecer claridad y buena línea, muy lejos de la trivialidad o de la agresividad de propuestas posteriores con instrumentos originales, pero la orquesta no es gran cosa y falta claramente la figura de un director, pues Monica Huggett no ejerce realmente de tal. Tan correctos como planos resultan los dos primeros movimientos. Los otros dos se animan bastante, pero el resultado es grueso en lo sonoro. Faltan depuración sonora y matices expresivos. La toma sonora no es muy allá. (5)

22. Sanderling/Philharmonia (EMI, 1981). Aunque los tempi son moderados –lentísimas las introducciones de los movimientos extremos-, la sonoridad es robusta y la articulación es más bien romántica, un espíritu clasicista más mozartiano que haydiniano marcado por el equilibrio, la serenidad más honda y una bellísima cantabilidad impregna a esta interpretación admirablemente trazada y bien tensada en su arquitectura que es buen representante del Beethoven reflexivo y humanístico del director alemán. Lástima que la toma sonora deje que desear para la época. (9)

23. Brüggen/Siglo XVIII (Philips, 1984). Que nadie se piense que nos encontramos aquí ante un Beethoven rusueño, trivial o descafeinado, pues a pesar del tratamiento historicista en los instrumentos y la articulación, la óptica de Brüggen recuerda mucho a la dureza, el sarcasmo, la sobriedad, el carácter adusto y el total alejamiento del coqueteo y la frivolidad de Klemperer, aunque sin su excepcional capacidad analítica. El primer movimiento es espléndido, y sensacional el cuarto. El segundo es algo soso, y el Menuetto se precipita un tanto en el trío. (8)

24. Hogwood/AAM (Decca). Lectura impersonal, cuadriculada, rutinaria y aséptica, carente de estilo y poco atenta a la claridad de planos sonoros, aunque al menos está dicha con entusiasmo y el último movimiento alcanza un digno nivel. La orquesta resulta excesivamente pequeña y tiende a las sonoridades ingrávidas. Una grabación que pudo tener interés en su momento, pero que a día de hoy no presenta el menor atractivo. (5)

25. Dohnányi/Cleveland (Telarc, 1988). Un Beethoven sólido, sensato y ortodoxo, bien construido, fraseado con naturalidad y equilibrado en el mejor de los sentidos, al que le falta un poco más de reposo y delectación en el segundo movimiento y en el trío, así como, en general, un poco más de personalidad y compromiso expresivo. La toma sonora es algo turbia. (7)

26. Solti/Chicago (Decca, 1990). Vitalidad, chispa, elegancia, claridad, apasionamiento y portentosa ejecución orquestal caracterizan a esta lectura a la que hay que reprochar un fraseo algo nervioso, por momentos precipitado, que no deja volar lo suficiente a la música. Con respecto a su filmación de 1978 es un paso atrás, pero aun así se trata una importante interpretación, que además se encuentra fabulosamente grabada. Recomendable. (8)

27. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1990-91). La partitura está magníficamente puesta en sonidos, con una claridad polifónica admirable, se agradece el enfoque austero y es muy interesante la sonoridad rústica del tercer movimiento -algo cuadriculado-, como también el carácter “combativo” –quizá en exceso- del cuarto, pero el conjunto se resiente por su terrible frialdad y termina resultando muy aburrido. Los dos primeros movimientos son particularmente mediocres. Solo para fans. (5)

28. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1993). Sir Colin se sacó la espina de su anterior registro con esta lectura clásica, elegante pero también entusiasta, dotada de una adecuada robustez pero también de un elevado sentido del timbre, fraseada con naturalidad y muy cantable, pero a la que le falta algo de chispa, de ligereza y también de nervio. Se echa de menos mayor claridad, aunque puede ser en parte debido a la grabación, un poco confusa y reverberante. (7)

29. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1993). Vistosa y enérgica interpretación que no puede ocultar su tendencia a lo cuadriculado, mecánico y contundente, como tampoco la trivialidad de un segundo movimiento superficial y pimpante. Un muy notable cuarto movimiento, fogoso y muy bien expuesto, no hace que esta lectura aporte nada especial: Toscanini ya hizo lo mismo en su tiempo, solo que mejor. (6)

30. Zinman/Tonhalle de Zurich (Arte Nova, 1998). En la primera integral que grabó en su integridad la edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar, Zinman siguió los pasos de Harnoncourt añadiendo a una orquesta de instrumentos digamos convencionales, en este caso la antiquísima Tonhalle de Zurich, metales y percusión de carácter histórico, pero sustituyendo la rusticidad del berlinés por una levedad sonora y una timidez que llegan a hacerse insoportables en el segundo movimiento de la sinfonía que nos ocupa. Hay además una alarmante carencia de matices expresivos, salvo los que tienden hacia la trivialidad y la cursilería. En el último movimiento se agradece la agilidad del fraseo, pero esto no salva a una interpretación que se mueve entre la frivolidad mal entendida y el aburrimiento. Un horror. La toma sonora es algo difusa. (3)

31. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 1999). Un enfoque que mira claramente al futuro para una interpretación fogosa, corpulenta y dramática, sensacional en el análisis de planos sonoros y timbres, llena de fuerza expresiva y de teatralidad. Primer movimiento con mucho nervio y electricidad, pero también con la flexibilidad adecuada. El segundo, magníficamente desmenuzado, carece de coquetería y encanto para ofrecer en su lugar tintes amargos y subrayar los aspectos dramáticos de la sección central. Menuetto robusto, épico, combativo. Final poderoso y visionario. A la interpretación solo le falta un poco de chispa, de desenfado y de humor, aunque sea negro, para resultar excepcional. (9)

32. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD 2001). Interpretación muy ágil, magníficamente sonada, dentro de una línea de Beethoven “revisado”, esto es, mucho antes grácil, chispeante y aéreo que denso y dramático. Esto no sería negativo de no ser porque Abbado no sólo matiza poco en lo expresivo, sino que opta por sonoridades ingrávidas y relamidas, sobre todo en el segundo movimiento. Puro Abbado de hoy. Tiene su público. (5)

33. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Situándose en una incierta “tierra de nadie” entre la gran tradición centroeuropea y la renovación historicista, Rattle apuesta por una Primera ágil, incisiva y electrizante, de perfiles acentuados y de un humor sanamente haydiniano -el británico es un gran intérprete del autor de La Creación- que no excluye la potencia, el vigor y la garra propiamente beethovenianas, alejándose en su extrovertida vitalidad de la densidad de otros enfoques más reflexivos, más digamos “humanísticos”. El problema es que, a diferencia de lo que ocurre en su magnífica Segunda, Rattle se deja llevar por el nerviosismo, resultando el fraseo precipitado y hasta confuso, por el momento más atento a revelar detalles nuevos que a la estructura global, quedando uno con la sensación de que la música no respira con la libertad que debe y que la innegable fuerza que desprende la batuta se lleva por delante la lógica musical. Lo más interesante, la rusticidad del Menuetto -magníficas las maderas en el trío- y el vigor del Allegro molto e vivace conclusivo. (7)

34. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-zag, 2006). Interpretación historicista ortodoxa y sensata, algo seca en la articulación pero sin pasarse, venturosamente incisiva pero sin excesos, en la que pueden producir rechazo, como en tantas interpretaciones de esta línea, la delgadez de la cuerda o el protagonismo de los vientos y de la percusión, pero que termina convenciendo por su buen trazo general y por su voluntad de no llamar la atención sacando los pies del plato, sin violencia pero sin caer tampoco en la frivolidad. Eso sí, a la postre resulta un tanto cuadriculada, echándose de menos un mayor compromiso expresivo y una mayor calidez, sobre todo en el segundo movimiento. En el último engancha, pero no termina de emocionar. (7)

35. Mackerras/Royal Scottish (Hyperion, 2006). En su segunda integral beethoveniana, el australiano se quedó en un extraño medio camino entre la tradición y la renovación, tanto en lo que a las fórmulas interpretativas se refiere como en el uso solo parcial de la edición de Jonathan del Mar. Esta interpretación, que recibe sabia fresca del mundo “históricamente informado” en lo que a la agilidad de la articulación se refiere, está presidida por la vivacidad, el entusiasmo, el carácter risueño y una coquetería que miran antes al mundo del más luminoso clasicismo que a las densidades del Beethoven más maduro. La sonoridad, a veces excesivamente ingrávida, puede molestar a algunas sensibilidades. Primer movimiento ágil, chispeante, pero algo cuadriculado. Segundo más bien frívolo, pimpante y superficial, de una coquetería mal entendida. El Menuetto, más que poseer nervio, resulta nervioso, cuando no estruendoso. Lo mejor es el final, que sí está dotado de la garra y tensión suficientes sin perder agilidad ni frescura. (7)

36. Herreweghe/Royal Flemish (Pentatone, 2007). El planteamiento, que mira antes al pasado que al futuro, ofrece agilidad y una atractivo descaro en el tratamiento de metales y percusión, pero el maestro se equivoca seriamente al confundir en el Adagio -que con él carece por completo de vuelo lírico- la coquetería y la elegancia con la cursilería, la frivolidad y el fraseo “a saltitos”, algo que también ocurre en la introducción al final. El primero es correcto, más nervioso que fresco y un tanto epidérmico. El Menuetto está bien, pero a la postre el carácter humanista y el pathos que impregnan los pentagramas están por completo ausentes de la interpretación. (5)

37. Paavo Jarvi/Deutsche Kammerphilharmonie (RCA, 2007). Visión muy deudora de Harnoncourt, no solo por la combinación de instrumentos antiguos y modernos, sino también por su sonoridad rústica, su incisividad y el protagonismo acaparado por los metales y la percusión. Toda la versión tiene fuerza y está ricamente matiza, pero el Adagio resulta pimpante y son frecuentes las caídas en la levedad sonora y la trivialidad expresiva, aun sin llegar a los extremos de Herreweghe. La toma sonora no está a la altura. (7)

38. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2007). En esta opción voluntariamente heterodoxa y provocadora con la que pretende reivindicar las indicaciones metronómicas del compositor cueste lo que cueste, el maestro va a prisa y corriendo pasando atropelladamente por encima de la música sin dejarla respirar, haciendo gala de un fraseo cuadriculado, poco natural, que se mueve entre lo machacón y lo pimpante sin ofrecer –probablemente adrede- el vuelo lírico necesario. Detestable en este sentido la cursilería del segundo movimiento. Los dos últimos son los que salen menos mal parados gracias a su vitalidad y sentido de la extroversión, pero aun así el resultado se encuentra muy por debajo de lo esperable en un director de este calibre. La grabación también es menos buena de lo que debería. Un fiasco. (5)

39. Thielemann/Filarmónica de Viena (DVD Cmajor, 2008). En medio de tanto Beethoven historicista o pseudohistoricista bajo en calorías, se recibe con verdadero alborozo que Thielemann nos devuelva a la gran tradición centroeuropea. Eso sí, no a la línea de un Furtwängler, y menos aún a la de Klemperer, sino a la de Karajan. Nos encontramos así como una interpretación muy hermosamente sonada que alcanza un buen equilibrio entre la robustez de la batuta y la elegancia de la orquesta, dotada de una buena dosis de cantabilidad, que suena inequívocamente a Beethoven y que ofrece una fuerza irresistible en un espléndido cuarto movimiento, pero que termina resultando –dentro de su alto nivel- un punto superficial: la introducción del primer movimiento y algunos pasajes del segundo suenan un pelín blandos, mientras que al tercero le sobra brutalidad gratuita. (8)

40. Jean-Philippe Tremblay/Orchestre de la Francophonie (Analekta, 2009). En una línea parecida a la del Abbado reciente, pero dejando ver con más claridad la influencia historicista en la articulación, el joven maestro también se apunta al aquelarre y decide ofrecer un Beethoven ágil, risueño y espiritoso, mucho antes distendido que filosófico, que en su encanto y suave sentido del humor mira al pasado clasicista e incluso rococó, todo ello limando asperezas y evitando los claroscuros, aunque sin dejar de mostrar un buen sentido de la flexibilidad. Al final uno termina hartándose de una suavidad que roza la blandura y a veces -como ocurre en el segundo movimiento- cae en la frivolidad, al tiempo que echa de menos ese sentido humanístico propio de la música beethoveniana. (5)

Sakamoto aburre en Barcelona

2011-11-25T15:00:00.000+01:00

La primera vez que oí hablar de Ryuichi Sakamoto fue hacia 1987 en Radio 3, más concretamente en el programa de Ana Mª Vega Toscano “Despierta”. Por aquel entonces yo me estaba entusiasmando con la música de cine y el artista japonés se había hecho famoso con su partitura para Bienvenido Mr. Lawrence, en la que asimismo realizaba un inolvidable papel de “malo malísimo”, como recuerdo que decía la presentadora. Por las mismas fechas alcanzó enorme prestigio gracias a su óscar (compartido con David Byrne y Cong Su) por El último emperador, que José Luis Pérez de Arteaga emitió completa en “El mundo de la fonografía” y yo grabé religiosamente para escuchar una y otra vez (recurrir a la casete era el único sistema que teníamos los estudiantes para conocer la música que nos apetecía sin gastarnos toda la paga de nuestros padres). A partir de ahí le perdí la pista a Sakamoto casi por completo: una bellísima partitura para Cumbres borrascosas, otra sin particular interés para Tacones lejanos y poco más. Por eso me ha hecho ilusión verle por primera vez en directo el pasado viernes 18 de noviembre aprovechando mi viaje para El Gran Macabro. Me ha merecido la pena por ser mi primera visita a esa cueva maravillosa (y también cueva de ladrones) que es el Palau de la Música de Barcelona, pero no por el concierto en sí mismo.

En realidad saqué la misma impresión que de Philips Glass cuando le escuché no hace mucho en Úbeda (enlace): si realiza música comercial/cinematográfica/melódica los resultados son espléndidos, pero cuando se pone en plan serio la pretenciosidad le hace dormir a las ovejas. Buena parte del recital -me perdí la primera pieza debido a un agotador viaje en coche de siete horas- consistió en un soporífero minimalismo a base de ostinati en violín y violonchelo salpicado por acordes suspendidos del piano, obviamente con el propio Sakamoto sentado en la banqueta. Judy Kang y el chelista brasileño Jacques Morelenbaum –veterano colaborador del japonés- realizaron un digno trabajo en sus respectivos instrumentos, pero no lograron soslayar el carácter insustancial de la propuesta. Además, la fusión entre Debussy y la sensibilidad japonesa ya la hizo antes –y mucho mejor- Totu Takemitsu. La aparición del tema de Mr. Lawrence fue acogida con aplausos con un público manifiestamente aburrido, pero la blandura de la interpretación terminó defraudando. La cosa se animó con la música escrita para Almodóvar y con 1919, una de las piezas de su desigual álbum 1996 que –estando escrito para la misma formación de cámara- sirvieron de base a este recital que dejó tristemente de lado el mejor Sakamoto para ofrecernos su vertiente más pretenciosa. Entre las propinas hubo un guiño al público catalán con El Cant dels Ocells, pero El último emperador no hizo acto de presencia. La verdad, se hubiera agradecido.

Gran Macabro, pero que muy grande

2011-11-23T15:00:00.002+01:00

Solo una vez en mi vida había estado en el Gran Teatre del Liceu. Fue en 1999, para ver El caso Makropulos protagonizado por Anja Silja –ya gastada vocalmente pero artista excepcional- en la espléndida producción de Nikolaus Lehnhoff procedente de Glyndebourne. He vuelto ahora –viaje agotador, carísima entrada de butaca de patio- con la ocasión del estreno en España de Le Grand Macabre, la divertidísima y genial “anti-antiópera” (sic) de György Ligeti, en la aplaudida propuesta de Alex Ollé, Valentina Carrasco y los chicos de La Fura dels Baus. Me ha merecido la pena: independientemente del carácter excepcional del acontecimiento y las escasas posibilidades de volverla a escuchar en directo en esta España afectada por un brutal giro conservador, los resultados de la interpretación me han parecido notables en lo musical y sensacionales en lo escénico. Vamos por partes.

Pese a no contar precisamente con una orquesta de primera fila, me pareció muy digno el trabajo de foso realizado por el todavía titular del Liceu, Michael Boder, sobre todo por su buen hacer a la hora de concertar –la partitura es de extrema dificultad- y por poseer ese desarrollado sentido de las texturas que demanda la música de Ligeti. El problema son las comparaciones, tanto con el portentoso análisis tímbrico, rítmico y armónico de Esa-Pekka Salonen en su grabación discográfica realizada para Sony en 1998 como –sobre todo- con el despliegue de fuerza, tensión sonora y desgarro expresionista ofrecido por el veterano Zoltán Peskó en la Ópera de Roma en 2009, precisamente con la misma producción de la Fura, que ustedes pueden escuchar en trasmisión radiofónica disponible en Internet (enlace).

Vocalmente la obra es imposible, porque como buena ópera expresionista (pensemos en Elektra o Lulu) se exigen tesituras extremas e intervalos desmesurados para llevar al límite las tensiones sonoras y emocionales. Que las voces tímbricamente sean atractivas es aquí lo de menos. Por eso mismo sobresalió el Piet inmenso de un Chris Merrit todo lo “acabado” que se quiera para el repertorio belcantista que le hizo famoso, pero perfecto dominador de una técnica que le permite proyectar su voz de manera admirable, hacer alardes de fiato y desenvolverse en la franja aguda; por si fuera poco se descubrió como un actor soberbio, sin pudor alguno además para caricaturizarse o hacer alarde de su grasa abdominal.

Bastante menos bien estuvo Werner Van Mechelen en el rol titular: en el registro grave se quedó muy corto, como también en personalidad. Floja, vocalmente inadecuada y con escasa proyección al menos hacia el patio de butacas, Ning Liang como la detestable Mescalina. Eché de menos a la estupenda Jard van Nes de la citada grabación de Salonen. En ésta ya estaba presente Frode Olsen, quien en el Liceu se ha vuelto a desenvolver con gran dignidad como Astradamors. Fantástico, como no podía ser menos, el Go-Go de Brian Asawa. Los demás realizaron un muy solvente trabajo, pero quien puso la guinda fue una sensacional Barbara Hannigan en el doble rol de Venus y Gepopo. Si tienen tiempo vean el siguiente vídeo donde la soprano canadiense se dirige a sí misma (!) en sus increíblemente diabólicas arias de coloratura haciendo gala de portentosa agilidad vocal y singularísima presencia escénica.

En cuanto a la Fura, debo advertir que no siempre me convence lo que hacen en el campo operístico: me gustaron mucho Anillo y Mahagonny, y también me interesaron La condenación de Fausto y El martirio de San Sebastián, pero sus Troyanos los considero flojos y su Flauta Mágica absolutamente deleznable. Este Ligeti me ha parecido, con diferencia, su mejor trabajo. Más aún: la tengo por una de las mejores producciones que he visto en mi vida de cualquier título operístico. Y no crean que su fuerza se basa fundamentalmente en la gigantesca muñeca diseñada por Alfons Flores que gira, se abre y recibe proyecciones. Ni tampoco en la recurrencia a determinadas señas de identidad fureras, como la presencia de personajes colgando del techo (¿podía imaginar Chris Merrit que un día iba a cantar balanceándose a muchos metros del suelo?) o un claro gusto por lo escatológico. Ni siquiera en las morcillas de Madonna y Michael Jackson. No: además todo eso y más, hay detrás un maravilloso trabajo lleno de inventiva que toma a Ligeti no como excusa sino como base, y que se sirve de la tecnología para ayudar a la acción y no para epatar al personal.

Una lectura atenta de las acotaciones escénicas y de las diversas declaraciones del compositor nos permiten además comprobar que Alex Ollé y Valentina Carrasco no se han tomado ninguna libertad gratuita, sino que han realizado sus aportaciones muy atentos a las intenciones originales del compositor y sin traicionar en modo alguno su espíritu. No conformes con eso, han sido además capaces de materializar algunos de los imposibles pedidos por el libreto, como la aparición de personajes flotando en el espacio o la disminución progresiva de tamaño de Nekrotzar al final de la función. Y todo ello, atención, ofreciendo una soberbia dirección de actores –cosa que no siempre ocurre en los trabajos fureros- en la que todos y cada uno de los cantantes realizan un trabajo irreprochable, sobresaliendo en este sentido –ya lo dijimos arriba- un impagable Chris Merrit.

¿El respetable? Estuve la noche del estreno, la del sábado 26. Se combinaba el público burgués de la tercera edad con gente que sabía a lo que venía y alternatas varios. Algunos abonados habían dejado butacas vacías no haciendo acto de presencia, pero no percibí deserciones en el entreacto. Hubo risas cuando los personajes salían de una vagina gigante, momento en el que en la Ópera de Roma –en el audio antes referido- se escuchan gritos de escándalo. No pocos salieron corriendo en Barcelona nada más terminar la función. Se aplaudió con especial entusiasmo a Barbara Hannigan y Chris Merrit, pero fueron los de La Fura los recibidos con mayor calor, pese a que una persona aislada, en el lateral izquierdo, los abucheó con saña. Para mí, una función memorable. Ah, excelente el libreto editado por el Liceu, pese a que el texto original se ofrecía en alemán y no en inglés, que es la lengua en que se ha visto esta producción.

Boris en Valencia: la vigencia de un libreto

2011-11-21T15:00:00.000+01:00

Quiso la casualidad (volvía de un viaje a Barcelona: ya les hablaré del Gran Macabro) que asistiera al Boris Godunov que anda presentando el Palau de Les Arts la noche de ayer 20-N, es decir, la de las elecciones generales españolas. Viendo la entronización del protagonista, creyéndose su propio discurso lleno de hipocresía y bien respaldado por su corte de aduladores, no pude menos que pensar en el José Luis Rodríguez Zapatero de hace ocho años, el de “os prometo que no cambiaré”. Al final de la obra -se ofreció la versión original de 1869 con el añadido de la escena del bosque de Kromy- el pueblo, con la esperanza de conseguir un cambio a mejor y guiado por los charlatanes de turno -Varlaam y Misaíl-, aclamaba como nuevo zar al falso Dimitri, un personaje embustero y mediocre que ha llegado hasta ahí porque convergen en torno a él los intereses de los poderes fácticos. Y entonces pensé en Mariano Rajoy y en el baño de multitudes que previsiblemente se iba a dar -y de hecho se dio- una hora después en el balcón de la calle Génova. Y qué decirles del manipulador Shúyski, auténtico gobernante en la sombra poniendo y derribando zares en función de su conveniencia… Dejando a un lado la excelsitud de la partitura, el libreto de Boris sigue por completo vigente.

Pero a lo que vamos: fue una muy buena función de la obra maestra de Modest Mussorgsky. Quedó lejos del milagro conseguido por el Liceu de Barcelona en 2004 (enlace), pero el nivel medio fue alto, homogéneo y muy difícil de superar globalmente, entre otras cosas por la contrastada calidad de las fuerzas estables de Les Arts: la orquesta rindió a su nivel habitual, mientras que el coro, pese a mostrarse algo chillón durante el prólogo, realizó un trabajo digno de la mayor admiración (comparen ustedes con cualquier registro en CD o DVD y saquen sus conclusiones, por favor).

Canceló Omer Meir Wellber la función de ayer y tuvo que sustituirle a última hora su asistente Carlo Goldstein. Hubo desencuentros entre foso y escena, pero no se le debe reprochar nada: bastante mérito es ya lidiar con una partitura así sin previo aviso. Como concepto tampoco debemos decir mucho, porque no sabemos qué se debía al titular y qué a su reemplazante; puedo añadir, en todo caso, que la orquesta sonó poderosa pero excesiva, que se desplegó una buena dosis de energía y que el fraseo adoleció de exceso de nervio. Insisto de todas formas en que bajo estas circunstancias solo caben elogios hacia la batuta. La orquesta así lo supo ver agradeciendo su labor durante los aplausos.

Me gustó mucho Orlín Anastassov: aun siendo evidente que su voz -espléndida- no es la más adecuada para el rol titular y que su juventud le impide de momento llegar a la madurez de los realmente grandes, el bajo búlgaro ofreció una recreación de línea hermosísima y una enorme sinceridad expresiva. En la escena de la coronación anduvo algo cortito. En el final, espléndido.

Nivel medio notable en el resto, siendo de muy destacar la Xenia de Ilona Mataradze. Sin llegar a su enorme altura, fueron muy buenos el Pimen de Alexánder Morozov, el Grigori/falso Dimitri de Nikolai Schukoff, el Varlaam -impresionante voz- de Vladímir Matorin y el demente de Andréi Zorin. Más que digno el niño Iván Khudyakov como Fiódor y muy correcto Arnold Bezuyen como Shúyski, este último sustituyendo en las dos últimas funciones a otro tenor que estuvo horroroso según las siempre fiables crónicas de Maac y Atticus. En la que a mí me tocó, por fortuna, el recambio logró un admirable equilibrio vocal y redondeó un elenco que -insisto- no es fácil de superar.

Correcta, digna, sensata y muy honesta, dentro de una línea naturalista, la propuesta escénica del cineasta Andréi Konchalovski, aunque solo eso. Algunas buenas ideas (el maquillaje que evidenciaba las torturas infringidas a Pimen, el maltrato hacia Fiódor por parte de Shúyski y los boyardos) no terminaban de disimular lo convencional de los movimientos de masas y una concepción global que rozaba lo rancio. Me gustó el vestuario de Carla Teti, sobre todo por mantenerse alejada de la peligrosa tentación de lo hortera, decepcionándome sin embargo la iluminación realizada por Vinizio Cheli y el propio Konchalovski. Sobria a más no poder –y sorteando el ridículo que implicaría emular fastos imperiales con escaso presupuesto- la escenografía de Graziano Gregori. Por si a alguien le interesa, la producción está editada en DVD bajo la dirección de Gianandrea Nosea y con un elenco parecido. A ella corresponde el clip de Youtube que he incluido.

Muy en resumen, un optimista inicio de temporada para Les Arts. Aunque yo me quedé con las palabras del loco, a mi entender de rabiosa actualidad:

“¡Brotad, brotad, lágrimas amargas!
¡Llora, llora, alma creyente!
Pronto vendrá el enemigo 
y la oscuridad caerá.
Negra oscuridad, 
tinieblas insondables. 
¡Ay, ay de Rusia!
¡Llora, pueblo ruso, pueblo hambriento!”

Estos son mis ideales (si no les gustan, NO tengo otros)

2011-11-14T15:00:00.000+01:00

Hay personas que afirman que el pensamiento político no debe entremezclarse con la valoración del hecho musical. Se equivocan: siempre están entremezclados, aunque a algunos les cueste reconocerlo. La ideología política de cada persona no es sino un reflejo de su manera de ver el mundo, como lo son también los gustos artísticos en general y los musicales en particular. Esto no quiere decir que exista un “arte de derechas” y un “arte de izquierdas”, pero sí que hay puntos de contacto importantes entre lo uno y lo otro que no se pueden obviar, dentro de un grupo de factores muy amplio, si queremos comprender por qué a determinadas personas les gustan unas cosas y a otras no. Luego está el tema de la política musical, este sí un hecho puramente ideológico: cómo nos gustaría que se gestionase desde las administraciones públicas el mundo de la música. Por todo ello, para ser sincero con los lectores de este blog, y al hilo de la campaña electoral que se está desarrollando en España ante las elecciones generales del próximo 20 de noviembre, quiero dejar constancia por escrito de mi ideología. Sin ambigüedades, con las cartas boca arriba.

Ante todo soy un demócrata. Asqueado de la baja calidad de nuestra democracia, sí, pero demócrata. Rechazo cualquier tipo de dictadura, sea de un extremo u otro, y abogo mucho antes por limpiar el sistema que por atacarlo. Y dentro de la democracia soy demócrata “de izquierdas”. Ya sabemos que este término resulta hoy más resbaladizo que nunca, pero todos sabemos a lo que nos referimos. Quitando el asunto del aborto (acto que me parece lamentable salvando los tres famosos supuestos), mi pensamiento encaja en general con lo que en teoría -y solo en teoría, ay- proponen PSOE e IU. No me avergüenzo lo más mínimo de ello, como sí parecen hacerlo quienes se molestan muchísimo si les llaman “conservadores” o “de derechas” (ellos sabrán por qué, aunque a mí me parece claro el motivo). Para matizar un poco diré que soy más monárquico que republicano: en una democracia tan precaria como la nuestra, la figura del rey aporta una solidez de la que estamos muy necesitados, independientemente de que algunos aspectos de la institución se encuentren hoy día obsoletos y deban ser revisados.

Dicho esto, comprenderán ustedes que me alinee en contra del movimiento neoliberal (me refiero a la apuesta por la inhibición del estado frente a la acción empresarial), y que considere a este particularmente nocivo para el mundo de las artes digamos “minoritarias”, como es el caso de la música clásica, que si no sigue recibiendo un apoyo decidido por parte de las administraciones públicas se va a ver apuntillado por el libre mercado, que a mi entender no es sino la dictadura del cada vez más vulgar gusto globalizado. ¿Recuerdan cuando llegaron las televisiones privadas a España? Pues eso.

Soy además partidario de un estado laico, pero laico de verdad -no como el que tenemos ahora-, que deje a la religión donde tiene que estar, en la vida íntima de la persona, lo que no significa dejar de reconocer los enormes valores del mundo de lo espiritual en general y de la Iglesia Católica en particular; me molesta la actitud anticlerical de muchas personas, aunque comprendo que sea una respuesta al carácter agresivo de buena parte del clero actual que tiene la intención de seguir imponiendo, como lo han venido haciendo desde siglos para lo bueno y para lo malo, sus particulares criterios en la vida privada. Ni que decir tiene que soy rotundo partidario del matrimonio homosexual, ese mismo que tanto irrita a algunas personas que se postran ante el Papa para luego practicar doble moral de alcoba.

¿Reivindicación de la mujer? Desde luego, pero por favor que sea sin estupideces gramaticales del tipo “os/as” (a ver si nos enteramos de que en castellano el masculino es neutro). ¿Memoria Histórica? Rotundamente, y más en estos momentos en los que campa a sus anchas entre los superventas la basura pseudocientífica de carácter ultraderechista parida por César Vidal, Pío Moa y gente de su condición. ¿Tabaco? No, gracias: ¡muy bien por la ley promovida por el PSOE!

Nacionalista, poco. El nacionalismo español me hace sentir incómodo. El andaluz nunca me ha convencido. El gallego, el vasco y el catalán cuentan con una indudable justificación histórica, pero me parecen de un empobrecedor provincianismo: es mucho más interesante lo que nos une que lo que no separa. Sea como fuere, me siento tremendamente orgulloso de ser andaluz y español, entre otras cosas porque hemos sabido construir una de las culturas más ricas, personales y brillantes de Occidente gracias a nuestra capacidad de asimilar durante siglos todo lo que nos han ido aportando las civilizaciones con las que hemos ido entrando en contacto. España ha sido, pese a algunos episodios de sobras conocidos, tierra de acogida e intercambio. Ojalá lo siga siendo.

Sobre la crisis quizá no debería hablar, porque es un tema en exceso complejo. Simplificando mucho diré que en parte lo veo como un fenómeno inducido por los grandes capitales para hacer frente a la amenaza oriental: ante la expansión de los mercados asiáticos, que basan su fuerza en una mano de obra barata y poco conflictiva, por no decir explotada, la respuesta occidental es recortar(nos) los derechos laborales que hemos obtenido a lo largo de los dos últimos siglos. Claro, para cometer semejante atropello hace falta una situación de extrema gravedad que asuste de tal manera a la población que esta no tenga más remedio que dar el visto bueno a sus gobiernos, siendo estos últimos unos meros peleles en manos de las grandes finanzas (concretemos: de los grandes financieros, que estos tienen nombre y apellidos). La crisis, haya sido o no impulsada artificialmente, ha ofrecido la excusa perfecta para emprender un proceso que no tiene marcha atrás: las medidas que toman los gobiernos europeos no son temporales, “hasta que estemos mejor”, sino el comienzo de un nuevo ciclo que nos hará trabajar –nunca mejor dicho- “como chinos”, es decir, como nosotros mismos trabajábamos en los dos primeros tercios del siglo XIX.

¿Y en España? El causante de que nuestra economía esté débil y, por ende, no haya podido resistir la presión de los mercados a la hora de pillarnos y meternos en el mismo saco que el resto, haciendo con nosotros lo que les da la real gana, no es el PSOE de los últimos ocho años. Lo es el Partido Popular de tiempos de José María Aznar, con su escandalosamente egoísta y medioambientalmente nociva, además de ruinosa, política del ladrillo. Y también, esto hay que subrayarlo, la ambición de muchos bancos, de muchas empresas y (¡desde luego!) de muchos españolitos de a pie que intentaron obtener dinero fácil a base de especulación. Les dejo este vídeo donde Aleix Saló explica el asunto de manera muy divertida.

A Rodríguez Zapatero se le pueden criticar muchas cosas, pero él no es responsable de la crisis. Es responsable de haber hecho frente a la misma tarde y –sobre todo- mal, es decir, entregándose a Merkel y Sarkozy a cambio de unos meses más en el gobierno. Un presidente está para hacer lo que le han pedido los que le han votado, aunque estos estemos equivocados: traicionar a su propio programa electoral es un error muy grave que pone en grave peligro la esencia de la democracia. Otra cosa es que, de no haberse sometido Zapatero a la voluntad de los mercados, nos pudiéramos ahora encontrar como Grecia; es posible, pero ahí la culpa es de nuevo de su antecesor por haber convertido nuestra economía en una enorme pompa de jabón, tan vistosa como frágil. Rubalcaba pregona ahora políticas más de izquierdas que resultan difíciles de creer, visto los antecedentes. ¿Hasta ahora no descubren que bajar los impuestos es de derechas? O son muy tontos, o se callan con la mayor hipocresía. Los socialistas deben emprender un muy serio proceso de autocrítica y de limpieza interna.

Aun así, confieso que he votado –por correo- al PSOE. Y lo he hecho teniendo en mente la bochornosa traición de Izquierda Unida en Extremadura, porque creo que ahora lo prioritario es unir fuerzas para impedir (¿es posible el milagro?) la mayoría absoluta de Rajoy. Un personaje (mejor dicho: un equipo de gobierno) tan gris como siniestro que trae detrás una política neoliberal de recortes, de presión hacia los trabajadores y de privilegios para la empresa privada, ya puesta en práctica en algunas comunidades autónomas sin el menor disimulo, que va a prolongar y acentuar lo peor de la línea económica conservadora emprendida por Zapatero, profundizando en las desigualdades entre ricos y pobres –una tendencia de todo el mundo capitalista reciente, como no hace mucho se ha podido saber- y conduciendo por ello hacia una fractura social que va a radicalizar las ideologías hacia los dos extremos y conducir a una violencia creciente, primero verbal y después incluso física.

Hay además dentro del PP una línea que, aunque no mayoritaria, resulta particularmente peligrosa, la de los franquistas de toda la vida, quienes sin ser neoliberales –son dos cosas bien distintas- han sabido hacerse importantes en el partido gracias a su capacidad para emprender una ferocísima campaña mediática basada en la manipulación y la mentira más descaradas, usando la táctica Goebbels de que una mentira mil veces repetida se convierte en una verdad. Diarios y televisiones privadas que todos tenemos en mente son los tentáculos con los que, alimentándose de la crispación que conlleva la crisis, han creado una atmósfera “guerracivilista” a la que ya no somos ajenos en nuestra vida diaria. Personalmente lo noté el día en el que en un restaurante de la localidad donde ahora vivo me llamaron “socialista de mierda” (sic) al tiempo que el dueño del local me espetaba que “con Franco teníamos una democracia de verdad”, todo ello sazonado con perlas del tipo “ten cuidado a ver si te pasa algo por ahí”; son anécdotas, pero significativas. Por no hablar de las barbaridades que le puedo leer a algunos amigos en Facebook o MSN, que parecen poco menos que dictadas por ciertos columnistas y tertulianos no solo en los conceptos sino también –eso es lo peor- en el tono visceral, irreflexivo y chulesco. Muchos parecen estar deseando pillar a algún “progre” para vomitarle encima todo su odio. Con el triunfo de Rajoy –quien obviamente habrá de premiar a quienes le apoyaron- todo esto puede ir a más, y por eso creo que toca ahora más que nunca armarse de valor y decir las cosas tal y como uno las piensa. No podemos dejar que nos atropellen.

Dicho esto, cierro –por falta de tiempo- la actividad de este blog hasta después de las elecciones, cuando espero hablarles de cómo el mundo se acaba el 19-N y de cómo el pueblo aclama como nuevo soberano a un tipo la mar de hipócrita la noche del 20-N. Es decir, de El Gran Macabro y Boris Godunov. Hasta entonces, si les apetece.

Barenboim y la WEDO en Salzburgo, 2007: Beethoven, Schoenberg, Tchaikovsky

2011-11-12T15:00:00.003+01:00

El programa que Daniel Barenboim diseñó para la West-Eastern Divan en 2007 estaba integrado por Leonora III y las Variaciones para orquesta de Schoenberg -que ya habían interpretado el año anterior- en la primera parte y la Sexta de Tchaikovsky en la segunda. Para escucharlo me desplacé con unos amigos a una Córdoba extremadamente calurosa que nos aguardaba a 43 grados al sol. La anécdota del día fue que cuando subimos a la piscina del hotel -muy bueno pero barato: no hay muchos turistas por esas fechas- nos encontramos a la chavalería de la orquesta pegándose el remojón. Ya por la tarde nos acercamos al Gran Teatro, un poco con la mosca detrás de la oreja: todos coincidíamos en que la Patética que el argentino había grabado para Teldec en 1998 no estaba, pese a ser magnífica en sus movimientos extremos, a la altura de las circunstancias. Lo que al final esa velada escuchamos nos pareció superior, como también nos impactó la interpretación del Schoenberg. Si no escribí nada en Filomúsica –tampoco pedí entradas de prensa, claro- es porque no me había sentido nada bien tratado en la edición anterior por un señor llamado Javier Briongos y, la verdad, no me apetecía repetir la experiencia.

Sí que voy a escribir ahora, pese a mi escasez de tiempo libre, movido por los justos comentarios que me realiza mi colega Asier Vallejo en una entrada anterior (enlace), aunque lógicamente no lo hago sobre el concierto cordobés sino frente a la interpretación ofrecida varios días después en nada menos que el Festival de Salzburgo editada por Decca en CD y por Cmajor en Bluray, este último con una impresionante calidad de sonido si se escucha en DTS-HD Master Audio 5.1.

La obertura de Beethoven no es novedad con respecto a lo que ya le conocíamos a Barenboim, y de hecho existe una filmación con la misma orquesta del año anterior editada por Medici Arts: una introducción matizadísima, tensa y llena de misterio, muy gótica, da paso a la típica interpretación dramática y apasionada de Barenboim, fraseada con calidez, irreprochable en su sonido puramente beethoveniano y arrebatadora en toda la sección final. No conozco una sola interpretación en audio o vídeo claramente superior a estas dos. La que la orquesta y su director hicieron este verano en Colonia (enlace) no me pareció tan lograda.

Me gusta la manera en que Barenboim “humaniza” las geniales Variaciones para orquesta, apartándose tanto del distanciamiento analítico de un Boulez -en cualquier caso impresionante en su registro para Erato de 1991- como también del expresionismo visceral de un Solti -portentoso en su grabación de 1974 para Decca-. El de Buenos Aires, en una opción todo lo discutible que se quiera pero llena de atractivo, ofrece una interpretación llena de misterio y sutileza, dicha desde el corazón, que incluye la más variada gama expresiva posible y aporta un colorido sensual que, ciertamente, puede sonar un tanto “romántico”. Para mí el único reparo es que la orquesta se queda algo corta en virtuosismo en una obra que lo demanda en grado superlativo.

En cuanto a la Patética, se trata de una introvertida, atmosférica y muy negra interpretación. El primer movimiento resulta más bien gótico, en la línea de un Karl Böhm, si bien sorprende la aparición de varios portamentos -que no están fuera de estilo-; por otra parte, en algún pasaje la claridad de planos no está siempre conseguida y se puede reprochar que en el final la concentración no sea la mayor posible. En el Andante con grazia Barenboim supera con mucho su grabación con la Sinfónica de Chicago ofreciendo una asombrosa dosis de cantabilidad y tratando a la orquesta con una plasticidad superlativa, haciendo gala además de una melancolía muy alejada de lo decadente y de una apropiada amargura en el trío. El Allegro molto vivace, un tanto mecánico en el referido registro, se encuentra en esta ocasión matizadísimo en la dinámica y muy trabajado en las texturas, iluminando algunas líneas instrumentales que otras veces pasan desapercibidas; por descontado que la batuta rehúye por completo de la ampulosidad o el escándalo gratuito y ofrece una enorme sinceridad emocional. Justo la misma que desprende el Adagio lamentoso, para mi gusto lo más extraordinario de esta lectura por su acongojante e implacable dramatismo. La orquesta realiza un buen trabajo, aun sin sonar con toda la brillantez deseable e incurriendo en algún desliz puntual,

Completando la duración del Bluray, se ofrece -extraída de un programa dos días posterior en el Mozarteum de Salzburgo- la Sinfonía concertante para instrumentos de viento en Mi bemol mayor de Mozart, K. 297b, con los mismos solistas de la orquesta que la habían grabado ya en el concierto en Ramala de 2005: Mohamed Saleh (oboe), Kinan Azmeh (clarinete), Sharon Polyak (trompa) y Mor Biron (fagot), todos ellos muy atentamente dirigidos a pesar de algún desajuste técnico. La dirección a mí me interesa bastante: musculosa, entusiasta -pero siempre muy controlada-, elegantísima dentro de su virilidad, de amplio aliento poético en el segundo movimiento y un sentido del humor adecuadamente rústico -antes que coqueto- en el Andantino con variazioni, lo que no impide que en algún momento aparezca algún tinte amargo. Recomendabilidad total, pues.

Una última cosa: la carátula reza “A production of Fundación Barenboim-Said in cooperation with UNITEL CLASSICA with the support of Junta de Andalucía”. Que cada uno juzgue si merecía la pena o no la inversión.

El Pelléas de Wilson y Cambreling en Madrid

2011-11-10T15:00:00.001+01:00

No dispongo del tiempo que quisiera, así que voy al grano. Me ha encantado la propuesta de Robert Wilson para Pelléas et Mélisande, y no solo por su extraordinaria belleza visual (¡qué iluminación!), sino también por la manera de jugar con los mínimos elementos escenográficos -de lo más efectivo el bosque al principio de la obra- y por las múltiples sugerencias establecidas en perfecta sincronía con la música, que no estableciendo un discurso dramático paralelo. Por descontado que en otro título operístico un planteamiento tan conceptual, ambiguo y estilizado no convencería del mismo modo, y probablemente a mí me irritaría, pero en el universo onírico propuesto por Debussy a partir de Maeterlinck funciona de maravilla. El hecho de que -según las malas lenguas- el señor Wilson sea un perfecto engreído en el terreno personal importa poco en lo que aquí nos ocupa.

La dirección musical de Sylvain Cambreling estuvo en la misma línea, adoptando una lentitud que encajaba con los movimientos de los personajes y una esencialidad tan depurada como la de la escena, al tiempo que ofrecía momentos de una depuración sonora fascinante. Personalmente eché de menos mayor variedad expresiva (y también, por qué no decirlo, una mayor dosis de “inflamación amorosa”), pero no negaré la coherencia de la propuesta. La orquesta respondió muy bien a semejante planteamiento, aunque no quiero olvidar la excelente lectura que realizó en 2002 en el mismo teatro bajo la batuta de Armin Jordan.

Es precisamente en el elenco vocal donde este Pelléas preparado por Mortier no ha estado a la altura del de entonces, sobre todo porque el solo correcto Yann Beuron -necesita un canto más mórbido y matizado- no puede competir con el excelente Simon Keenlyside de aquella ocasión. Camilla Tilling, de voz pequeña pero maravillosamente timbrada, ofreció el pasado viernes 4 de noviembre una línea exquisita, inmaculada, de enorme belleza, y un distanciamiento expresivo que cuadra bien tanto con el personaje como con el planteamiento de los directores de esta producción; María Bayo, no tan excepcional desde el punto de vista técnico, me emocionó más sin que perdiera por ello idoneidad estilística.

Creo recordar que Jean-Philippe Lafont estuvo en 2002 muy bien, quizá mejor que un en cualquier caso muy adecuado Laurent Nauri -el marido de la Dessay- en estas nuevas funciones madrileñas. Ha repetido Franz-Josef Selig como Arkel, menos bien de voz que la otra vez pero cálido y emocionante a más no poder. Correcto el Yniold del niño Seraphin Kellner y discreta la Geneviève de Hillary Summers.

Muy en resumen: fascinante producción escénica y buena versión musical para una obra maestra que más gana cuanto más se la escucha. Que el público del Teatro Real aplaudiera sin especial entusiasmo me deja algo preocupado.

Réquiem de Mozart por Giulini

2011-11-08T23:56:00.003+01:00

La noticia del fallecimiento de Eugenio Murcia Díaz, un habitual lector y participante en este blog, me ha dejado completamente de piedra esta misma tarde. En su memoria acabo de escuchar el Réquiem de Mozart en interpretación de Giulini y la Orquesta Philharmonia grabado por Sony en abril de 1989, quizá el momento más inspirado de toda la carrera del director italiano. Y aquí traigo el disco en pequeño homenaje a este amigo al que pude conocer personalmente en Alicante hace tan solo unas semanas, donde me causó una excelente impresión. Creo que a Eugenio le hubiera gustado este pequeño detalle.

La interpretación es justo la que se podía esperar: amplia, solemne, robusta, por momentos bastante más bruckneriana que mozartiana, pero en absoluto pesada o ampulosa. Nada hay aquí de retórico, de superficial o realizado de cara a la galería. Nada que ver con un Karajan, por ejemplo. El aliento de Giulini es de una espiritualidad sincera y conmovedora, y su fraseo, siempre natural, equilibrado y flexible, ofrece toda esa maravillosa cantabilidad italiana que le caracteriza sin que la tensión interna se relaje en momento alguno. Me gustaría destacar además la manera que la que el maestro defiende toda la segunda parte de la obra, es decir, la de Süssmayr, que en pocas ocasiones ha sonado más convincente. La orquesta y su coro, espléndidos. Menos bien los solistas: me interesa mucho lo que hace la contralto Jard van Nes, pero creo que Lynne Dawson y Keith Lewis se limitan a cumplir y que Simon Estes, con su particularísima voz cavernosa, no llega ni a eso. En cualquier caso la versión es de un alto nivel, independientemete de que se puedan preferir enfoques más dramáticos y escarpados. La reedición de 2010, que se vende a un precio baratísimo, ofrece una nueva remasterización “24 bit” y un par de brevísimas propinas.

Hasta siempre, Eugenio.

López Cobos y la ONE, un reencuentro con mucho ritmo

2011-11-07T18:33:00.001+01:00

Se preguntarán ustedes por qué me decidí a acudir al concierto del pasado sábado 5 de octubre si tengo en muy poca estima el trabajo –rutinario, gris y escandalosamente bien remunerado- realizado por Jesús López Cobos durante los últimos siete años en el Teatro Real. Pues miren ustedes, en parte porque cada cierto tiempo necesito una dosis de sinfonismo en directo, en parte porque tenía mucho morbo el reencuentro entre el maestro de Toro y la Orquesta Nacional de España transcurridos nueve años desde su última visita, todo ello en torno a un programa muy bien diseñado en torno a la danza y el mundo latinoamericano, un nexo que terminaba de subrayar la presencia del pianista dominicano Michel Camilo. Al final fue un buen concierto, por momentos más que eso.

Se abrió el programa con las Impressioni brasiliani de Respighi, una obra que vale muy poco pero que López Cobos supo interpretar con refinamiento, sensualidad y elegancia, muy desde la óptica francesa, lo cual no me parece ningún sinsentido porque le permitió enlazar con la propuesta temática realizada por Josep Pons para esta temporada: París, 1900. Solo en el tercer y último número de la obra eché de menos la chispa y brillantez que la partitura parece requerir. Más estimulante me resulta la Bachiana brasileira nº 3 de Heitor Villa-Lobos, escrita para piano y orquesta en 1938. De nuevo acertó el zamorano, ofreciendo un buen sentido de la arquitectura y controlando a un Michel Camilo que abordó la obra con adecuada seriedad, sin precipitarse en ningún momento.

Las cosas no funcionaron tan bien, ya en la segunda parte, con la Rhapsody in Blue, precisamente porque el solista sí que de dejó aquí llevar –ocurrió ya en su grabación junto a Martínez Izquierdo para Telarc- por su temperamental personalidad e intentó hacer propia una música que obviamente no es suya, sino de Gershwin: sobró nervio y se echó de menos cantabilidad en una recreación sin duda trepidante, vitalista y con mucha garra, pero lejos del ideal. Arrebatadoras la dos propinas: Camilo se interpretó aquí a sí mismo haciendo gala de ese increíble sentido del ritmo que le caracteriza, y aunque en más de un momento la precipitación (¿para qué tantas prisas?) le jugó alguna mala pasada, fue difícil resistirse ante tan asombrosa exhibición de temperamento. La batuta realizó un buen trabajo y los solistas de la orquesta –no así la sección de metales en su globalidad, que sonó regular- acertaron por completo con el estilo.

Lo mejor de la noche vino con Falla, concretamente con las dos suites de El sombrero de tres picos. Hizo en ella López Cobos gala de lo que generalmente le falta: luminosidad, alegría, color, entusiasmo y un vitalista sentido del ritmo, todo ello trabajando con solidez la arquitectura y obteniendo un digno –solo eso- rendimiento de la orquesta. Un poquito más de calma en las seguidillas y en la jota final –trepidante pero un tanto de cara a la galería- no le hubieran venido nada mal. Sea como fuere, una recreación con la que todos nos lo pasamos estupendamente.

Para terminar, dos cositas para López Cobos: felicitarle por haber superado el cáncer de riñón (me he enterado por el ABC) y recomendarle que deje de decir tonterías sobre el Teatro Real y su orquesta, porque el tiempo ha demostrado que él no llevaba razón y que su sustitución sin ser reemplazado por titular alguno no solo no ha empeorado el nivel de la Sinfónica de Madrid, sino que lo ha mejorado sustancialmente.

Scherzo y Barenboim

2011-11-06T15:00:00.001+01:00

La feliz incorporación de ese extraordinario crítico que es mi paisano Jesús Trujillo Sevilla (enlace) después de años alejado de los comentarios discográficos tras su salida de Ritmo me ha movido a comprar -no suelo hacerlo por motivos puramente económicos- el último número de Scherzo (enlace). Y me ha sorprendido -bueno, no tanto- leer dos comentarios en la misma línea sobre los fans de Daniel Barenboim. En la página 65, Asier Vallejo afirma que el compacto Tchaikovsky-Schoenberg con la WEDO editado por Decca "fascinará a su público, que es amplio y a veces muy combativo". En la 86, el veterano Enrique Pérez Adrián escribe que "seguramente a sus apasionadísimos seguidores les parezca estar en el séptimo cielo al ver y oír" el DVD del 1 de mayo de 2006 con la Filarmónica de Berlín integrado por obras de Mozart, recientemente reeditado (a él corresponde el siguiente clip).

Creo que me puedo considerar entre los aludidos. Y por ello me permito preguntarme si nuestra indiscutiblemente apasionada insistencia en reivindicar la figura del de Buenos Aires puede deberse, en parte, a la manera en que ésta ha sido ninguneada durante lustros por críticos señeros de la citada revista como Ángel-Fernando Mayo, Arturo Reverter o -sobre todo- el citado Pérez Adrián. El tiempo ha puesto las cosas en su sitio, y ya nadie se cree eso de "correcto pianista metido a director" que leí en sus páginas a principios de los noventa. Otra cosa es que a algunos les cueste la vida bajarse del burro y sigan erre que erre. Allá ellos.

Solti de los sesenta, Solti de los ochenta

2011-11-04T15:00:00.003+01:00

BEETHOVEN: Sinfonía nº 5. STRAUSS: Don Juan. WAGNER: El holandés errante, obertura.
Orquestas del Covent Garden y de la BBC de Londres. Dir: Sir Georg Solti.
Ica Classics, ICAD 5024
DVD
96’20’’
ADD
Ferysa
****

No es lo mismo el Solti de los sesenta que el de los ochenta. Estas electrizantes recreaciones de la obertura del Holandés wagneriano (1963) y del Don Juan de Strauss (1967), filmadas en blanco y negro y lastradas por un discreto sonido monofónico, son difíciles de superar en brillantez, teatralidad, incisividad y garra dramática, pero la inflamación llega a tal extremo que la batuta, siempre al borde del descarrilamiento, no permite a la música respirar como es debido; tampoco la Orquesta del Covent Garden, de la que Solti ostentaba por entonces titularidad, era nada del otro jueves.

La Quinta de Beethoven, filmada en color y registrada con buen estéreo en 1985, nos muestra a un maestro mucho más flexible e imaginativo que sigue desprendiendo fuego, nervio y sinceridad por los cuatro costados, por lo que los resultados de esta arrolladora y genial interpretación al frente de la Orquesta de la BBC, probablemente la mejor en DVD a día de hoy, se acerca muchísimo a su milagro de 1987 con la Sinfónica de Chicago. Lástima que el bonus, media hora de fascinantes ensayos y conversaciones con John Culshaw en torno al poema sinfónico de Strauss, ofrezca subtítulos tan solo en francés y alemán. Aun así, indispensable.

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Artículo publicado en el número de noviembre de 2011 de la revista Ritmo.

Óscar Martín y el psicópata

2011-11-02T15:00:00.005+01:00

Parece ser que esto de escribir sobre interpretación musical en la red implica de vez en cuando recibir acoso por parte de gente a la que le falta un tornillo. La primera vez que me ocurrió fue hace años, a raíz de una crítica sobre el disco Aromas de Sefarad que pueden ustedes leer en el siguiente enlace. Los primeros emails que empezó a recibir la dirección de la revista no eran excesivamente agresivos. Contesté con la mayor educación que pude haciendo ver que había sido con el compacto mucho más moderado de lo que la grabación se merecía.

Fue peor, claro. Primero empezaron llover emails pidiendo la eliminación del artículo de presuntos especialistas, de la universidad de no sé dónde y tal; incluso participó en el asunto el crítico Pedro Elías/Pierre Élie Mamou, que no por casualidad es habitual colaborador del boletín de la distribuidora del disco, Diverdi. Luego llegaron los insultos personales, de una agresividad que ustedes no pueden imaginar. ¿Quién estaba detrás de todo esto? Solo les diré que un año o así después, el director de la revista recibió un email del grupo en cuestión, el Trío Sefarad, diciendo que como ya había pasado el tiempo, que eliminara por favor el artículo. Más claro, agua. Les dejo este clip para que valoren por ustedes mismos la calidad artística del referido grupo.

La segunda vez en mi aún breve carrera de crítico fue ya en este blog, cuando escribí acerca del Sweeney Todd que vi en Madrid. Pueden leer el texto en este enlace. De nuevo insultos personales a mogollón, que obviamente no publiqué. Me llegaron durante semanas, casi siempre viernes y sábados a muy altas horas de la madrugada. O borracho o drogado, eso casi seguro. Teniendo en cuenta que el espectáculo lo valoré muy positivamente y que solo puse mal al coro y a un cantante secundario, está claro quién se mosqueó.

La tercera está siendo en estos días. Todo empezó el pasado 21 de octubre en el post sobre un recital del pianista sevillano Óscar Martín que escuché en Sanlúcar de Barrameda. Lo pueden leer aquí, aunque si no les apetece verlo les puedo decir que la última frase era "Total, un pianista con enorme talento pero aún por madurar según qué autores". ¡Menos mal que la valoración global era positiva!

Ese día 21 empecé a recibir comentarios agresivos de alguien que no estaba de acuerdo con mis apreciaciones. En principio opté por publicar los comentarios y contestar educadamente. Pese a mis pacientes argumentos, el tipo siguió erre que erre usando dos nicks distintos (por el tono y la insistencia eran indiscutiblemente el mismo). Participó también un tal Ddt que era, supongo, otra persona diferente, desde luego más educada. Los comentarios y mis respuestas los pueden leer en el enlace de arriba. Bueno, no todos, porque hoy mismo he decidido eliminar la parte más agresiva a la vista de lo que ha pasado.

Y lo que ha pasado es que, lejos de desistir, el mismo individuo empieza a escribirme en otras entradas del blog, siempre bajo nombres distintos pero con idéntica personalidad agresiva y chulesca. Primero en una entrada sobre Perianes, luego en otra sobre Yuja Wang. Cuando le descubrí que sabía que se trataba de la misma persona de días atrás se envalentonó. Todos sus comentarios los he suprimido o enviado directamente a la papelera, con la esperanza de que se aburriera.

No ha sido así. Ayer estuvo enviándome mensajes desde las siete de la tarde hasta la una y media de la madrugada, diciendo que no pararía hasta que le publicase sus insultos hacia mi persona, que por cierto ya han llegado a la apariencia física y cosas por el estilo. Le he amenazado con denunciarle por acoso ante la guardia civil, pero él responde que no va a cejar en el empeño. Supongo que no hace falta aclarar que no publicar insultos personales no es censura, sino enviar la basura a donde corresponde. Decirle que si seguía insistiendo publicaría lo ocurrido en este blog no ha servido de nada, antes al contrario. De hecho, amenaza con… ¡escribir una carta a ABC diciendo que mi blog es machista -por lo escrito sobre Yuja Wang- y tiene censura! Rían, rían, porque la cosa no es para menos.

En fin, no sé si nos encontramos ante una mente pueril o ante un verdadero psicópata. Me hacen creer lo segundo su alarmante insistencia y la manera en que esta misma mañana me ha seguido bombardeando con mensajes del tipo “Vaya a la guardia civil. Porque si esto es acoso, lo suyo es CENSURA. Me hizo perder el tiempo, publique lo que escribí. Luis”.

¿Quién es el acosador? En un principio pensaba que era un amiguete del artista que también toca el piano, de esos que no soportan que lo que se escriba sobre sus ídolos no sean sino elogios incondicionales. Ya se sabe, la guardian pretoriana de turno. Ahora no sé qué pensar. Lo que está claro es que a partir de este momento me veo obligado a eliminar la posibilidad de escribir comentarios en mis entradas. Quien quiera localizarme, me tiene en Facebook para hablar de música educadamente, con argumentos y cara a cara.