sábado, 30 de abril de 2016

Znaider hace el concierto de Brahms con la Orquesta de Valencia

En mayo de 2004 tuve la ocasión de escucharle el Concierto para violín de Brahms a Gil Shaham en el Palau de la Música de Valencia. Pensé que nunca en mi vida iba a volver a disfrutar esta página tan increíblemente bien tocada en directo, pero lo cierto es que ayer viernes tuve la ocasión de hacerlo, y exactamente en el mismo recinto, esta vez con el grandísimo Nicolaj Znaider como solista. Me compré entrada en primera fila para paladear bien el acontecimiento, y vaya si lo hice. Su sonido es de una solidez impresionante, y además brahmsiano de pura cepa, con un grave carnoso y un agudo de seguridad a prueba de bombas. Su agilidad, abrumadora. Por no hablar de su capacidad para modelar el sonido, claro. Todo ello a cinco metros de un servidor. Imposible escuchar algo aún mejor en el resto de mi vida desde el punto de vista puramente técnico.

Ahora bien, tengo algún reparo en lo expresivo. Esta es una obra sumamente complicada que exige al intérprete atender a dos polos opuestos y complementarios. Por un lado, tensión dramática, rebeldía y no poco amargor: hay momentos de la partitura que exigen al violinista literalmente gemir y llorar con su instrumento, incluso gritar de rabia y dolor. Por otro, nobleza, cantabilidad, ternura y un profundo sentido humanístico sin los cuales Brahms no sería Brahms. Znaider atiende de modo muy convincente a lo primero, pero bastante menos a lo segundo. En este sentido, me recordó al inmenso David Oistrakh por su visión ante todo escarpada y doliente de la página, como también por su ardor digamos viril, por su carácter decidido y por su fuego absolutamente controlado, con la diferencia de que el genio de Odesa, aunque también unitaleral en lo expresivo, llegaba mucho más lejos y conseguía resultados memorables. Lo de Znaider, aun siendo magnífico, no alcanza tan inmensa altura.

Si Shaham tuvo la compañía increíblemente lujosa de Eschenbach y la Orquesta de Filadelfia -leo lo que escribí entonces y veo que me decepcionó un tanto-, Znaider se vio respaldado por la Orquesta de Valencia y Yaron Traub. Este hizo sonar a la formación de la que es titular con un sonido muy apropiado para el compositor -algo nada fácil de conseguir- y reslpaldó la visión expresiva del solista ofreciendo intensidad y extroversión bien entendida, evitando asimismo narcisismos y puntos muertos.

Pelleas und Melisande de Schoenberg en la segunda parte. A la hora de interpretar este monumental poema sinfónico, los directores pueden mirar hacia la sensualidad impresionista, la opulencia y la narratividad straussianas o la racionalidad distanciada del Schoenberg maduro. O también hacia el expresionismo ardiente y desgarrado de su discípulo Alban Berg, vía esta última que fue la que siguió Traub en un clarísimo deseo de llegar al público por la vía más directa, demostrándole que eso de que el universo del compositor de Moisés y Aarón  resulta frío y excesivamente intelectual es mentira. En consecuencia, el maestro de Tel Aviv ofreció una interpretación bastante rápida, tensa y escarpada, de clímax alucinados –incluso ásperos en lo sonoro– y considerable vehemencia dramática, pasándose quizá un poco de rosca: me hubiera gustado una recreación con mayor variedad expresiva, más atenta a las atmósferas, mejor paladeada en los momentos más introvertidos. También más cuidada en el juego de tensiones y distensiones, y más minuciosa en las dinámicas. Entiéndanse estos reparos como menores, porque Traub se mostró sincero, intenso y comunicativo en todo momento, consiguiendo que el público respondiera calurosamente a una obra de un compositor que no se cuenta entre sus favoritos.

La Orquesta de Valencia, por su parte, demostró que puede enfrentarse a una partitura de extrema demanda técnica como este Pelleas, y aunque la batuta de Traub no es precisamente la de mayor depuración sonora posible, se alcanzó un buen rendimiento global –notable planificación de masas sonoras, con más atención a la globalidad que al detalle– y hubo espacio para que evidenciaran gran desenvoltura todos los primeros atriles, entre ellos el oboe que ya se había lucido con su decisiva parte en el concierto brahmsiano.



viernes, 29 de abril de 2016

Elektra con Gatti y Lenhoff

Primero, una cuestión técnica. Esta blu-ray del sello Arthaus que contiene la Elektra filmada en el Festival de Salzburgo de 2010 protagonizada por el director de escena Nikolaus Lenhoff, la batuta de Daniele Gatti y, como no, la incomparable Filarmónica de Viena, se lo regalé a mi padre y no lo ha podido reproducir. En mi aparato, sin embargo, todo ha ido de maravilla. Ahora bien, el hecho de que el año pasado encontrase este producto a muy buen precio en Italia y que desde hace algún tiempo se venda barato en Amazon me hace sospechar que a lo mejor ha habido algún problema con la edición técnica y por eso se está liquidando. Si ustedes se encuentran con que no les funciona, háganlo saber. En cualquier caso, volver a verlo me ha servido para disfrutar de una soberbia calidad de imagen y sonido –la primera vez vi esta filmación en la toma televisiva– y para sacar una idea más clara de sus cualidades interpretativas.


La dirección de Daniele Gatti me gustó poco entonces, no tanto por su enfoque mucho antes lírico y hasta romántico que impresionista, por lo demás muy plausible aunque no sea el idóneo para la obra, sino por blanda y deslavazada. Ahora me ha convencido más, encontrando positivo el esforzado trabajo de disección orquestal, la flexibilidad y el carácter cantable del fraseo y, ciertamente, el buen gusto y la ausencia de efectismos que presiden su lectura, beneficiada por la belleza sonora de la orquesta, en la que el maestro se recrea. Ahora bien, sigue pareciéndome que faltan aristas en la sonoridad, garra dramática en los clímax y, en general, atmósfera enrarecida y carácter trágico. Tampoco hay mucha sensualidad y carácter emotivo en los momentos más líricos: una cosa es que estén fraseados con la amplitud que demandan (¡no hay que excederse en el carácter telúrico de la obra!) y que miren a la sutileza melódica y tímbrica del Strauss futuro, cosa que Gatti consigue, y otra que lleguen a conmover. Por si fuera poco, todo el final –desde el asesinato de Egisto– se encuentra muy falto de fuelle, de progresión interna y de potencia expresiva: aquí sí que se puede hablar de desvalazamiento. En línea parecida, léase lírica, me quedo con la Elektra de Christian Thielemann.

Gran nivel el de los cantantes. Iréne Theorin sintoniza con la batuta ofreciendo una Elektra de voz algo más lírica de la cuenta que comienza algo descentrada, quizá por quedarse muy corta por abajo, pero poco a poco, y sorteando algunas oscilaciones y estridencias disculpables por la extrema dificultad del rol, va ofreciendo una muy meritoria recreación, bien acompañada por su desenvoltura escénica.

Inmensa Waltraud Meier. Pese a quedar –también ella– algo corta en el grave, esta señora canta de maravilla, actúa de modo sensacional y ofrece una Klitemnestra convincente por ser mucho antes débil y torturada que retorcida. Nada que ver con la típica bruja. Muy bien Eva-Maria Westbroek, con una voz que hace que su personaje no sea en absoluto una niña algo melindrosa. Ahora bien, no está tan impresionante como cinco años antes en París con Dohnányi: aquí se muestra algo tirante en el agudo. Magnífico René Pape, aunque no sea tan buen actor como sus compañeras, correcto el Egisto de Robert Gambill y solvente el resto.

Muy sugestiva la puesta en escena de Lenhoff, que perfila muy bien a los personajes con múltiples detalles inteligentes en la dirección de actores que, eso sí, solo pueden ser bien apreciados en la filmación gracias a los primeros planos. A descatar el tratamiento de Klitemnestra –no es ella quien se ríe cuando traen la noticia de la supuesta muerte de su hijo, sino sus sirvientas– y el oscurísimo final, con la protagonista transformando a Egisto en su padre y las tinieblas cubriendo el palacio. Imagen y sonido, como dije arriba, de enorme calidad, y subtítulos en castellano.

miércoles, 27 de abril de 2016

Blomstedt dirige Berwald y Dvorák

Esta noche y la de mañana jueves actúa en Madrid –Ibermúsica, entre 136 y 153 euros la butaca de patio– un joven maestro de ochenta y ocho añitos de edad llamado Herbert Blomstedt, así que me ha parecido oportuno traer este concierto protagonizado por el referido artista que tuvo lugar el pasado 13 de febrero y se encuentra disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

La primera parte se dedica a Franz Berwald (Estocolmo, 1796-1868), cuya figura el director norteamericano –significativamente de origen noruego– defiende de manera magistral en la entrevista que se ofrece de manera gratuita. También lo hace desde el podio, consiguiendo encontrar un adecuado punto de equilibrio entre la ligereza y el carácter aéreo que demanda esta música y la sonoridad musculosa de la imponente Filarmónica de Berlín. Lo que ocurre es que, por mucho que el maestro se empeñe, esta Sinfonía nº 3, singulière nos muestra una especie de Mendelssoh con más originalidades pero bastante menos inspiración. ¿Causaría otra impresión con una lectura todavía mejor que esta, más afilada, con las tensiones más marcadas y sin ese punto de relativa sosería que a veces lastra la labor del director de Massachusetts? Me he ido al registro en vivo de Celibidache (EMI, 1967) y, efectivamente, aún se puede sacar más punta a las notas, pero aun así no parece que se trate de una gran música.


Sí que lo es la Séptima de Dvorák, recreada por Blomstedt no solo con la magnífica arquitectura y la elevada musicalidad en él incuestionables, sino también con apreciable flexibilidad en el fraseo, elegante vuelo lírico y gran efusividad. Tampoco deja de atender a esa decisiva vertiente dramática de la página que él mismo resalta en la citada entrevista. Ahora bien, personalmente prefiero interpretaciones más rústicas y escarpadas, también más claramente trágicas que esta, a mi entender un poco más amable de la cuenta. ¿Interpretación de anciano director, muy anciano en este caso? Pues sí, algo de eso hay. En cualquier caso, una lectura de altísimo nivel en la que la Filarmónica de Berlín deja bien claro que pocas rivales tiene hoy entre las grandes orquestas.

martes, 26 de abril de 2016

Abbado, Shaham y la Filarmónica de Berlín en Palermo

El concierto del 1 de mayo de la Beliner Philharmoniker del año 2002 tuvo lugar en el bellísimo Teatro Massimo de Palermo, bajo la dirección de Claudio Abbado –en los últimos meses de su titularidad– y con Gil Shaham como estrella solista. Obras de Beethoven, Brahms y Dvorák en los atriles, más un Verdi como traca final.


Arranca el programa con la obertura de Egmont. Ya en una introducción sin gravedad, sin pathos, como en la mayoría de su Beethoven con esta orquesta, el milanés se limita a deslumbrar mediante un juego sonoro entre ingravideces y músculo, entre suavidad y contundencia, pero sin acertar en el estilo ni en el mensaje. Solo en la coda aparecen el fuego y la sinceridad que deberían haber presidido toda la interpretación.

Viene a continuación el Concierto para violín de Brahms. La verdad es que el maestro se muestra aquí más motivado, pero aun así no termina de dar en la diana. La sonoridad que extrae de la Filarmónica de Berlín, en principio la orquesta ideal para Brahms, es refinada y opulenta al mismo tiempo, muy en la línea de Karajan, pero ofrece aquí la densidad y la calidez propia del autor. Tampoco la batuta parece muy dada a explorar los aspectos más tensos y dolientes de la partitura. Pletórico de virtuosismo, Gil Shaham sintoniza por completo con el concepto apolíneo del maestro ofreciendo una recreación de belleza extraordinaria, antes que poética, desgarrada o conmovedora. El nivel sube por parte de los dos artistas en un tercer movimiento intenso y comprometido.


Sinfonía del Nuevo Mundo para terminar el programa oficial. La levedad y los portamenti de la introducción nos hacen presagiar una interpretación con todos los narcicismos propios del Abbado de la última etapa de su carrera, pero venturosamente no es así, porque la batuta nos termina ofreciendo una interpretación sensata, ortodoxa y musical, sin amaneramientos ni efectos de cara a la galería, además de muy fluida en su discurso y –eso por descontado– maravillosamente tocada. Ahora bien, globalmente el resultado es superficial, cuando no frío, porque no existe una idea expresiva clara detrás de esta técnicamente portentosa realización: el primer movimiento es notable sin más, el segundo emociona poco, el tercero resulta vistoso antes que electrizante y tiende a lo lúdico –más que a lo poético– en el trío, mientras que en el cuarto, venturosamente, Abbado se anima y ofrece una interpretación entregada –ya que no particularmente dramática– que se desarrolla de modo convincente hasta culminar en una coda muy bien planteada en lo expresivo.

La propina estaba cantada: obertura de Las vísperas sicilianas, pues no en vano la acción de esta ópera se desarrolla precisamente en la capital napolitana. Como escribí en mi discografía comparada de esta página, "no hubo sorpresas, pues se trató de una brillante interpretación, pletórica de virtuosismo, que se resiente un tanto en comparación por lo conseguido por él mismo en sus registros anteriores: falta la electricidad de sus años londinenses, mientras que su empeño en ser más refinado que nadie (...) empaña un poco la enorme belleza sonora de su fraseo".

Imagen espléndida en el Blu-ray editado por Euroarts. Sonido algo extraño, debido seguramente a la acústica de la sala, pero de considerable calidad y con surround auténtico. El concierto se encuentra disponible en la Digital Concert Hall, pero con calidad audiovisual menor.

lunes, 25 de abril de 2016

Mendelssohn y Brahms por Karajan y la Mutter

Quizá fuera este uno de los primeros compactos que compré de música clásica: conciertos para violín de Mendelssohn y Brahms por Karajan, la Berliner Philharmoniker y una jovencísima Anne-Sophie Mutter, registrados respectivamente en septiembre de 1980 y septiembre de 1981 por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Philharmonie de la capital alemana. Hacía muchos años que no lo escuchaba. Me han vuelto a parecer grandes interpretaciones, aun con ciertos reparos.


Haciendo sonar a la Filarmónica de Berlín con su músculo habitual y la opulencia que a él le gusta, el salzburgués ofrece una recreación lenta, poderosa y llena de fuerza, en absoluto ligera y más dramática que luminosa, del Concierto de Mendelssohn. Discutible por todo ello, sin duda, pero muy atractiva por un Andante lleno de poesía amarga y hondura en la que solista despliega intensidad y concentración exhibiendo un sonido robusto, carnoso, muy cálido en el grave y de asombrosa brillantez en el agudo. Además, se muestra capaz de enfrentarse a las tempestades sonoras desplegadas desde el podio. Por no hablar, claro está, de una cantabilidad y de una fuerza expresiva para derretirse.

La interpretación del Brahms tarda un tanto en arrancar. Karajan se muestra firme y decidido, pero también un punto contundente, más exterior que sincero –problema habitual en sus recreaciones de este autor–, mientras que la Mutter, de afinación portentosa, hace gala de apreciable intensidad emocional sin terminar de destilar todas las esencias poéticas de la página, quizá por adoptar un punto de vista más apolíneo que doliente.

La cosa cambia desde la larga cadenza de Joachim, en la que el violín alcanza verdadera excelsitud para que a continuación Karajan retome el acompañamiento con una magia sonora e inspiración supremas. El nivel se mantiene en el Adagio, dicho con auténtico vuelo poético y una belleza insuperable sin que esta, por ventura, suponga el menor atisbo de narcicismo o amaneramiento; eso sí, el enfoque vuelve a ser apolíneo ante todo, lo que no impide que se alcance una enorme tensión en el clímax. Brillante y poderoso pero firmemente controlado el Finale, a medio camino entre la fogosidad que la página exige y el equilibrio que ha presidido toda la interpretación.

domingo, 24 de abril de 2016

Parsifal de Thielemann en Salzburgo: puro sonido

Christian Thielemann había grabado Parsifal para Deutsche Grammophon en 2006 frente a las huestes de la Ópera de Viena y con un elenco encabezado nada menos que por Plácido Domingo y Waltraud Meier. La toma de sonido no estuvo a la altura de las circunstancias, pero el maestro se saca la espina con esta publicación, también realizada por el sello amarillo, de la producción del Festival de Pascua de Salzburgo de 2013 junto a la Stasatskapelle de Dresde, presentada en un Blu-ray de imagen impresionante y sonido portentoso, sobre todo si se escucha la pista DTS 5.0.


El concepto de la batuta es el mismo de antes: enorme fluidez en el discurso –el acto primero lo lleva más bien ligerito–, fraseo de gran naturalidad y sentido cantable, sonoridades de una belleza extrema... y discurso dramático muy débil, por no decir inexistente. Se salvan la escena de las muchachas flor, impregnada del más subyugante erotismo, y un dúo que alcanza momentos bastante encendidos. El resto es puro sonido. Bellísimo, desde luego, pero solo sonido. Eso sí, el maestro se mueve a gusto buscando contrastes entre sonidodades ora refinadísimas, ora opulentas, como también entre dinámicas extremas. ¿Les suena esto? Por supuesto: Karajan.

Johan Botha canta con voz bellísima y una técnica bastante sólida, pese a algún apuro pasajero; en lo que a matices expresivos se refiere, anda bastante escasito, y como actor es un desastre. Michaela Schuster no posee la voz más atractiva posible, tampoco la más holgada por abajo pese a ser mezzo, pero –como ya demostrara con Barenboim en Sevilla hace años– canta con intención y, sobre todo, es una actriz descomunal. El discreto Wolfgang Koch hace aquí de Amfortas y de Kingsor, con resultados aceptables en ambos casos. Stephen Milling compone un Gurnemanz de mucho nivel, aunque –como hemos comprobado en varias ocasiones en Valencia, incluyendo este mismo título–, es un cantante más eficaz que otra cosa. Al Titurel de Milcho Borovinov apenas se le oye. Los coros, magníficos.

¿Y qué decir de lo que se ve? Pues que la escenografía del artista plástico Alexander Polzin –bien conocido ya en el Teatro Real– podrá resultar tan original y extraña como atractiva, pero la propuesta de Michael Schulz no tiene pies ni cabeza. Al menos, yo no le he encontrado el mejor sentido. El eje dramático gira en torno a la relación de Kundry con un Cristo Varón de Dolores que deambula por el escenario, el cual en el tercer acto pierde su condición divina para mantener una relación erótica con ella; finalmente es crucificado por los caballeros del Grial. Estos son unos científicos de la época actual –aunque llevan cota de mallas– que viven en una especie de laboratorio; el Grial es un producto químico, guardado en una caja, que ellos necesitan respirar de vez en cuando para colocarse. Por allí se mueven dos bailarinas semidesnudas haciendo gansadas y unos niños que parecen representar a Parsifal con temprana edad, aunque este personaje se desdobla en varios muchachos jóvenes en el acto siguiente. Klingsor es un enano mudo que habla a través de Amfortas, cuya mente controla; este último queda liberado cuando Kundry asesina al primero. El castillo es una galería de esculturas de la antigüedad, mientras que la pradera del acto siguiente... Miren, para qué seguir. Solo el increíble talento dramático de la Schuster logra hacer creíble, por momentos, semejante mamarrachada.

¿Recomiendo el visionado? Solo a incondicionales de Thielemann y a quienes, como yo, estén particularmente interesados en Parsifal. Ah, hay subtítulos en castellano.

sábado, 23 de abril de 2016

Bizet por Cluytens: lo francés bien entendido

Confieso que he vivivo demasiado tiempo alejado del legado discográfico del flamenco André Cluytens (1905-1067), un señor que no sé hasta qué punto fue admirable en el repertorio centroeuropeo –su ciclo sinfónico de Beethoven me gusta bastante, con sus irregularidades–, pero que desde luego me parece formidable cuando de la música de Francia se trata. Y no me refiero tanto a su Berlioz –magnífica La infancia de Cristo, bastante menos la Fantástica– como a su Fauré, a su Ravel o a este Bizet que grabó entre el 13 y el 15 de enero de 1964 para EMI: suites de La Arlesiana y suite nº 1 de Carmen.


El resultado es un modelo de la tradición interpretativa francesa, pero bien entendida: hay aquí, sí, mucho de ese carácter digamos curvilíneo en el fraseo, de esa morbidez en las texturas, de ese sentido difuminado del color y de esa elegancia sensualísima, un punto indolente, que por lo habitual asociamos en este repertorio y que tanto le cuesta conseguir a los grandes maestros de la escuela centroeueropea –ha sido el caso de un Barenboim hasta hace poco–, pero no hay nada de trivialidad, de ingravideces ni mucho menos de asepsia. Antes al contrario, Cluytens pide músculo cuando es necesario y subraya el pathos de los pasajes más dramáticos, aun haciéndolo "manteniendo las formas" y por completo alejado de los conflictos, las tensiones y la incisividad. Todo ello no le impide derrochar la gracia, el encanto, el sabor folclórico y la brillantez que estas dos partituras maravillosas demandan, además de un vuelo poético ante el que resulta imposible resistirse.

Mención especial merece la Orquesta del Conservatorio de París, lejos del virtuosismo de las mejores formaciones de hoy día pero luciendo un colorido muy particular que, definitivamente, en la actualidad resulta imposible de encontrar. A destacar en especial las maderas, que realizan un formidable juego contrapuntístico en el primer número.

En fin, un disco que he disfrutado muchísimo. Lo he conseguido en la remasterización del sello japonés Esoteric, localizable en cierto sitio ruso de la red que ustedes seguramente ya conocen. También circula en remasterización occidental en HQ.

viernes, 22 de abril de 2016

Ozawa resucita en Berlín

Dados los serios problemas derivados del cáncer y de otras enfermedades varias a lo largo de los últimos años, muchos aficionados ya dábamos por retirado al veterano Seiji Ozawa. Algunos, incluso, ya le ponía en pie en la tumba. Felizmente, resucitó hace unos días para sustituir a Zubin Mehta en el podio de la Filarmónica de Berlín en un programa integrado por obras de Mozart y Beethoven, aunque al final la Gran Partita –que no he tenido tiempo de ver– la tocaron los músicos sin ayuda de director, primero porque no les hace ninguna falta, y segundo porque probablemente el médico le haya dicho al maestro, visiblemente envejecido aunque todavía con cierta agilidad para caminar, que no se someta a muchos esfuerzos.


El concierto, cuya filmación corresponde al pasado 10 de abril y se puede ver en la Digital Concert Hall, se abría con la obertura de Egmont. No se trata de una recreación de la mayor altura posible, porque para ello necesitaría un poco más de garra y nervio –al clímax le falta elctricidad–, como también sobrarían algún portamento en los violines y excesos en los timbales, pero el anciano maestro oriental sorprende muy gratamente en su búsqueda del idioma beethoveniano de la gran tradición, arrancando con una introducción grave, ominosa, para luego desplegar esa sonoridad densa y profunda que habitualmente asociamos con el compositor, una gran nobleza en el fraseo y una admirable unión entre hondura reflexiva y sentido trágico. La orquesta, por descontado, resulta la ideal.

Fantasía coral para terminar.  Aquí sí encontramos, porque la obra lo permite, al Ozawa de toda la vida. Para lo bueno y para lo no tan bueno: fraseo curvilíneo, sensualidad muy desarrollada, colorido luminoso y variado, mucha elegancia... Pero también falta de densidad, de tensión interna, de brío y de fogosidad, de garra dramática y de sentido de los contrastes. El solista es Peter Serkin, en plena sintonía con el podio: frasea con enorme cantabilidad y se muestra muy atento a la belleza sonora, pero resulta bastante plano tanto en el sonido como en la expresión, y en lo que a tensiones se refiere el discurso queda desarticulado. En definifiva, una interpretación en el extremo opuesto a la que la misma orquesta ofreció en febrero de 1995 junto a Daniel Barenboim, filmada y editada en CD en su momento por el sello EMI.

Ah, se me olvidaba: ¡sensacional el Rundfunkchor Berlin! En cuanto a Ozawa, a quien se nombra miembro honorario de la Filarmónica de Berlín tras 174 conciertos juntos (no dejen de ver el vídeo de propina, que es gratis y alberga sorpresita), sería formidable volverle a ver pronto en acción. Le deseamos lo mejor.

jueves, 21 de abril de 2016

Jansons y Mork con la Filarmónica de Berlín: Berlioz, Dutilleux, Shostakovich

El programa del 3 de marzo de la Filarmónica de Berlín, protagonizado por Mariss Jansons y Truls Mork y disponible en la Digital Concert Hall, me ha animado a profundizar en una obra maestra a la que no me había acercado lo suficiente: el Concierto para violonchelo, "Tout un mounde lointain", de Henri Dutilleux.


Después de escuchar varias interpretaciones, me queda la sensación de que existen dos posibles vías de acercamiento a la página. Una consiste en llegar a un equilibrio entre los aspectos –llamémosle así– impresionistas y expresionistas de la obra, y ella es la que abrieron los intérpretes del estreno, Mstislav Rostropovich y Serge Baudo (EMI, 1974) y más tarde han seguido Arto Noras con Jukka-Pekka Saraste (Finladia-Warner, 1991) y Christian Poltera con Jac van Steen (BIS, 2008). La otra opta por acentuar contrastes y tensiones, subrayar lo que la escritura tiene de encrespado, afilar las aristas tímbricas y descargar mucha electricidad en los clímax. Es la opción de Truls Mork con Myung-Whun Chung (Virgin, 2001) y de Anssi Karttunen con Esa-Pekka Salonen (DG, 2011), esta última la más radical y discutible, pero también mi preferida.

En esta nueva lectura Truls Mork pasa del segundo grupo al primero, pero no tanto por él como por la dirección de Mariss Jansons, muy distinta de la de Chung. Al maestro letón no le motivan demasiado las descargas de adrenalina que propone esta partitura, mientras que por el contrario parece sentirse bastante cómodo dejando respirar a la música, atendiendo a la atmósfera y recreándose en la sensualidad de los timbres. Lo hace de manera satisfactoria, entre otras cosas porque cuenta con la complicidad de una orquesta sensacional, pero no le hubiera venido mal una mayor matización expresiva y un más agudo sentido de los contrastes: por momentos parece un poco plano.

En cuanto al solista, vuelve a demostrar no solo un irreprochable dominio técnico, sino también su capacidad para teatralizar el canto del violonchelo hasta convertirlo en un ser humano que declama sus emociones con admirable riqueza de acentos y enorme veracidad expresiva. Y qué decir de su sonido hermosísimo, sólido y profundo. La sarabanda bachiana que ofrece de propina deja bien clara la categoría del artista.

La velada había arrancado con la obertura del Carnaval romano de Berlioz. Poco convincente, la verdad: en la sección lenta Jansons opta por la sensualidad, lo que para él parece significar suavidad expresiva e incluso blandura –en exceso tímido y ensoñado el corno inglés–, para a continuación poner el piloto automático y limitarse a confiar en la enorme calidad de la orquesta. Chispa, brillo y arrebato carnavalero brillan por su ausencia.


Décima de Shostakovich en la segunda parte. Se la escuché a este director cuando era joven en el Maestranza –aún estaba con la Filarmónica de Oslo– y me gustó. Ahora tengo muchos más años y no cuela. A mi entender, el problema de esta interpretación no es que su enfoque sea mucho antes “romántico” que “expresionista”, porque Karajan adoptaba óptica semejante con la misma orquesta y los resultados eran sensacionales. El problema está en Jansons, en su tendencia a quedarse en la superficie de la música, en su falta de verdadero compromiso expresivo y de implicación emocional. No basta con que todo esté en su sitio, el trazo sea cuidadoso y se eviten la vulgaridad y el efectismo: se echan de menos tensión interna en la construcción, garra dramática en los clímax y vehemencia en la expresión. El segundo movimiento –escuchen el vídeo que les he dejado– y el final del cuarto resultan, en este sentido, muy decepcionantes por su falta de fuelle. Que en el tercero el maestro muestre buen olfato para la sensualidad y el misterio y, por descontado, la formación berlinesa realice una labor formidable, no redime a esta interpretación de quedarse muy a medio camino.

miércoles, 20 de abril de 2016

La novia del Zar por Barenboim y Tcherniakov: no se lo pierdan

Por fin he podido ver el Blu-ray, editado por el sello Bel Air, que recoge la filmación realizada por Andy Sommer –con gran acierto "cinematográfico" a la hora de planificar, cosa no precisamente fácil cuando de opera se trata– de la producción de La novia del Zar de Rimsky-Korsakov dirigida por Daniel Barenboim en lo musical y Dimitri Tcherniakov en lo escénico que se ofreció en la Staatsoper berlinesa en 2013. No quiero dejar pasar la oportunidad de recomendar vivamente su visionado, porque hace tiempo que no me lo pasaba tan bien con una filmación de ópera.


Primeramente porque, aunque tarde un tanto en arrancar, la partitura de Rimsky posee no solo enorme belleza melódica, sino también tremenda veracidad digamos operística: aquí hay mucho de canto-canto, de protagonismo de la voz, pero canto al servicio de una poderosa idea expresiva cargada de sentido trágico, no al del lucimiento de los cantantes. Además, la mezcla entre el sabor folclórico y el refinamiento de la música digamos culta ofrece un enorme atractivo, por no hablar de la exquisita orquestación habitual en el autor.

En segundo lugar, porque la labor del foso es sublime. Barenboim se encuentra en estado de gracia: nada que ver con su algo decepcionante Boris o con los relativos altibajos de su Oneguin, sino más bien en la línea de su maravillosa recreación de El jugador de Prokofiev. El pulso es firme, el sentido teatral muy elevado –nada de "sinfonía con voces"–, y la incandescencia emocional de altísimo voltaje, sin que por ello se pierda el control en los momentos más dramáticos, verdaderamente impactantes, ni deje de haber espacio para la más embriagadora delectación lírica. La Staatskapelle de Berlín, hoy por hoy la mejor orquesta operística del mundo –me refiero a las que trabajan de manera intensiva en el foso–, no solo está espléndida sino que luce un exquisito colorido de naturaleza inequívocamente rimskiana –refinada y rústica al mismo tiempo, sin escorarse hacia ninguno de los dos extremos– bajo una batuta que la modela con asombroso sentido de la plasticidad.

En tercer lugar, porque el elenco vocal es espléndido, empezando por una más que notable Olga Peretyatko, continuando por un excelente Johannes Martin Kränzle y terminando por una absolutamente sensacional Anita Rachvelishvili en el rol de la despechada Lyubasha, personaje cuyos deseos de venganza conducen a la tragedia; la canción a capella del acto primero que canta la mezzo georgiana es una de las cosas más emotivas a nivel operístico que he escuchado en mucho tiempo. Altísimo nivel también en los secundarios, casi todos magníficos, entre los que se cuela una ya muy mayor Anna Tomowa-Sintow cuya vuelta a la escena resulta conmovedora; Kotcherga se mueve en su habitual línea algo bronca, pero cumple.

En cuarto y último lugar, recomiendo este Blu-ray porque ese cretino soberbio y pedante llamado Tcherniakov, al que le hemos visto bodrios del calibre del Don Giovanni del Teatro Real, pone aquí su talento, que es inmenso, al servicio no solo de su ego sino también de la música, y aunque haya que aguantarle algunas ideas chirriantes o innecesarias, además de algún exceso, esta vez acierta a la hora de definir personajes, desarrollar situaciones e integrar escena con partitura, hasta culminar en un final realmente magnífico. Eso sí, parece claro que su propuesta –le ocurre en todas las que le he visto– está mucho antes pensada para verse en el televisor que en el teatro, lugar donde muchas cosas se pierden y otras quedan empequeñecidas.

La imagen es magnífica. El sonido estupendo, aunque el surround no sea auténtico. No hay subtítulos en castellano. Da igual: no se lo pierdan.

martes, 19 de abril de 2016

La Nuevo Mundo por Belohlávek: amargor

Es la Sinfonía del Nuevo Mundo lo primero que escucho del ciclo Dvorák con Jirí Belohlávek y la Filarmónica Checa. Esperaba una interpretación poco romántica, y acerté: sonoridad más bien rústica, nada opulenta, incluso un punto seca, sin interés alguno por llegar al oyente por la vía fácil del hedonismo, y sin uno solo de esos portamentos del primer movimiento que ayer citaba al comentar la filmación de Daniel Harding.


Pero también esperaba una lectura ágil, fresca, luminosa, espontánea en el fraseo e impregnada de sabor folclórico, y aquí me equivoqué por completo. Ha resultado ser todo lo contrario: lenta, densa, muy sombría, melancólica pero no dulce, sino impregnada por un fuerte regusto amargo, y rematada por un cuarto movimiento en absoluto épico, sino profundamente trágico. Me ha recordado no poco a mi versión favorita, la de Karl Böhm, aunque el envoltorio sonoro sea aquí muy diferente. Por lo demás, Belohlávek desmenuza de manera admirable cada una de las líneas de la partitura y frasea con flexibilidad y holgura, sin dejar de cantar de manera emotiva las maravillosas melodías de la obra.

En el lado negativo, cierta falta de impulso en algunos momentos –se detectan ligeros altibajos en el discurso– que puede hacer que para algunos paladares la interpretación resulte algo pesada. Quien busque vigor rítmico, jovialidad, grandeza y carácter triunfal, se sentirá muy decepcionado ante esta interpretación. A mí me ha parecido magnífica y de inmediato la coloco entre mis preferidas, aunque no me olvido de diferentes manera de enfocar la obra. Por ejemplo, las de Fricsay y Giulini de las que ya he hablado por aquí. A ver si un día de estos preparo una discografía comparada.

lunes, 18 de abril de 2016

Daniel Harding y la Sinfonía del Nuevo Mundo

Esta semana Daniel Harding hace en España la Sinfonía del Nuevo Mundo frente a la Sinfónica de la Radio de Suecia, el jueves en Madrid y el sábado en Murcia. Habida cuenta de que este señor presume de "hacer el repertorio tradicional de manera poco convencional" –creo que esas fueron más o menos sus palabras hace ya algunos años– y ha demostrado ser capaz de lo mejor y de lo peor, se despierta el morbo sobre los resultados. Venturosamente, YouTube nos trae la respuesta antes de que los conciertos tengan lugar, gracias a una filmación realizada en 2012 en Ferrara en la que dirige a la Orquesta de Cámara Mahler: le sale una muy notable Novena de Dvorák, aunque no excepcional.


Se trata de una interpretación vistosa, comunicativa y de excelente pulso: en modo alguno se aburre uno escuchándola. La sonoridad es la correcta, sin pretensiones historicistas por ningún lado –conociendo al maestro británico se podía haber esperado algo así– y haciendo sonar a la orquesta con la densidad suficiente, lo que no le impide que en el fraseo primen la agilidad y el impulso rítmico frente a los valores melódicos.

Desde el punto de vista expresivo, y esto es lo más importante, Harding parece más o menos centrado, aun siempre en una óptica antes extrovertida que lírica o sensual. El movimiento inicial, dicho con vehemencia admirablemente controlada, ofrece el adecuado carácter épico y combativo, aunque para mi gusto sobran los portamenti del celebérrimo tema lírico, que me irritan sobremanera. El Largo está francamente bien, desolado y con regusto amargo mucho antes que meramente nostálgico o contemplativo. El Scherzo funciona de manera muy satisfactoria, aunque su Trío resulta en exceso paisajístico, por decirlo de algún modo. En el cuarto, finalmente, hay fuego y brillantez en grandes dosis, esto último quizá demasiado: me da la impresión de que Harding, que no duda en destacar determinadas líneas de las trompetas pero descuida un tanto los valores más poéticos de la página, se queda un tanto en la superficie.

¿Y qué más hace en la gira española? Pues el Concierto para piano º 2 de Chopin con la Pires. Habida cuenta de que esta posiblemente sea la página del compositor polaco que mejor le sale a la artista (¡sensacional grabación con André Previn!), las expectativas son bien altas. Claro que nunca se sabe cuándo la pianista lisbooeta se va a poner en ese plan meloso que tantas veces la hace insoportable.

domingo, 17 de abril de 2016

Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada

Actualización: 17-04-2016.

Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.

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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.

No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: a mi entender, ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.

Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando


Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Naxos

1. Rachmaninov. Stokowski/Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora, como es lógico, deja mucho que desear. (8)


Rachmaninov Concierto piano 2 Rubinstein Reiner

2. Rubinstein. Reiner/Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8) 

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Richter Sanderling

3. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Richter Wislocki

4. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)



5. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de Mercury Living Presence hace esperar. (6) 



6. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado, atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos, extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora tampoco está a la altura. (6)


Rachmaninov Concierto piano 2 Van Cliburn Reiner

7. Van Cliburn. Reiner/Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Wild Horenstein

8. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
 
 

9. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero ofrece variedad en el sonido, efervescencia maravillosamente controlada –hay virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)


Rachmaninov Concierto piano 2 Rubinstein Ormandy

10. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). Ormandy fue un maestro particularmente afín a este repertorio, y aquí lo demuestra con una dirección realmente magnífica, equilibrada entre lo rústico y lo melancólico, ausente de efectismos y atenta a las texturas orquestales. Impresionantes, por descontado, los músicos de Filadelfia, sobresaliendo unas maderas muy carnosas. El anciano Rubinstein se muestra igual de sensible, ágil y equilibrado que entonces. que con Reiner, pero ahora aún más flexible, variado y emocionante. Sería estupendo que algún día se recuperase la toma cuadrafónica original. (9) 
 


11. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1973). Todo está en su sitio, las sonoridades son muy hermosas, y el equilibrio entre una apreciable opulencia sonora y un refinamiento extremo está muy conseguido. No podía ser menos con Karajan. El problema es que el maestro, que opta en principio por la vertiente lírica y evocadora de la página, no parece lograr sus objetivos: el resultado es frío. El pianista es todo agilidad y no se precipita, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, se muestra cuadriculado. (6) 



12. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable, pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación, en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8) 

 
Rachmaninov Conciertos piano 2 4 Ashkenazy Haitink

13. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Kissin Gergiev

14. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Gavrilov Ashkenazy

15. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Bronfman Salonen

16. Bronfman. Salonen/Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)



17. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra. En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza, antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en Abbey Road. (8) 

 
Rachmaninov Conciertos piano 2 Thibaudet Ashkenazy

18. Thibaudet. Ashkenazy/Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)


Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Ogawa Hughes

19. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)



20. Volodos. Chailly/Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)
 


21. Grimaud. Ashkenazy/Philharminia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad. Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno. (10)  


Rachmaninov Conciertos piano 1 2 Zimerman Ozawa

22. Zimerman. Ozawa/Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
 
 
Rachmaninov Conciertos piano 2 3 Scherbakov Yablonsky

23. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8) 

 
Rachmaninov Concierto piano 2 Lang Lang Gergiev

24. Lang Lang. Gergiev/Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación vistosa pero deslavazada e insincera. A olvidar. (6)
 
 
Rachmaninov Conciertos piano 1 2 Andsnes Pappano

25. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8) 




26. Grimaud. Abbado/Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9) 
 
 
Rachmaninov Concierto piano 2 Wang Abbado

27. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)



28. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado –estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos, por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo, es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso apegotonado. (8) 




29. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo atenuados. La dirección de Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)

sábado, 16 de abril de 2016

Notables Gurrelieder por Jansons

Ya conocía desde hace tiempo, gracias a una retransmisión televisiva, estos Gurrelieder que Mariss Jansons dirigió en Múnich en septiembre de 2009 a su formidable Orquesta de la Radio Bávara y a un enorme conjunto coral formados por los coros de la NDR, la MDR y de la propia radio de Baviera. Ahora he podido hacerme con el DVD editado en el sello BR Klassik: se nota una apreciable mejoría técnica, porque este formato ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, aun siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. La imagen –irreprochable filmación de Brian Large– es muy digna, pero no llega en absoluto a la calidad de un blu-ray.


El nivel interpretativo es notable. Jansons ofrece una muy sólida dirección, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la partitura, que quedan algo desdibujados.

Como en su registro junto a Salonen del mismo año, el tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que su técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura como la paloma. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y está magnífico en el monólogo conclusivo.

En fin, un DVD recomendable que lo sería aún más si tuviera subtítulos en algún idioma. Como curiosidad, al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano.Tiene explicación: se celebraba el sesenta aniversario de la orquesta.

viernes, 15 de abril de 2016

Monográfico Philip Glass en la Nacional: más de lo mismo

Carta blanca a Philip Glass en la Orquesta Nacional de España, arrancando con el programa que pude escuchar en Madrid el pasado domingo por la mañana. The Light, Concierto para dos pianos y orquesta y Sinfonía nº 8, obras todas ellas del compositor norteamericano, integraban el programa. Confieso que acudí bastante más interesado en la presencia de las hermanas Katia y Marielle Labèque que en las partituras propiamente dichas. Se subió al podio el maestro Dennis Russel Davies, favorito del autor y desde luego ideal para la ocasión: ofreció interpretaciones formidables e hizo sonar a la orquesta como en sus mejores días. Pero la calidad del programa, a mi entender, resultó desigual.


Escrita en 1987, mismo año de su Concierto para violín, el poema sinfónico The Light es puro Glass en el sentido de que no hay intención alguna de bucear en diferentes atmósferas expresivas a la manera de una obra más o menos tradicional: su interés se centra exclusivamente en generar sugerentes texturas sonoras a partir de la repetición una y otra vez, sutiles variaciones mediante, de unas determinadas células melódicas y rítmicas. Dado que el propio planteamiento de la obra implica la necesidad de desarrollarse durante un extenso periodo de tiempo, hemos de reconocer que lo que ante unos oídos más o menos tradicionales puede parecer excesiva divagación, no es en realidad sino el propio espacio temporal que la partitura demanda para desarrollarse. Bien, se puede aceptar o no. En el caso de entrar en el juego y de ofrecer nuestra complicidad –y nuestra paciencia–, lo cierto es que esta partitura llega a enganchar, lo que no impide que uno termine preguntándose si tras esta atractiva superficie de diseños geométricos hay algo que convierta a esta experiencia en algo más que un adictivo juego caleidoscópico.


Estreno en España del Concierto para dos pianos, precisamente encargo de la OCNE junto con la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta de París, la Sinfónica de Gotemburgo y la Filarmónica Borusan de Estambul. A mi entender han (hemos) malgastado el dinero: un ladrillo considerable. Da igual que en esta partitura Glass, superadas todas las etiquetas y asumiendo plenamente su condición de postmoderno, se pliegue hasta cierto punto a los conceptos clásicos de la composición y ofrezca intenciones digamos "expresivas". El problema, sencillamente, es que la inspiración no aflora ni aun contando con la baza de las Labèque, tan sensacionales aquí como siempre; de propina, las dos hermanas ofrecieron otra pieza del autor que tampoco me terminó de motivar.


La misma intencionalidad expresiva existe en la obra que ocupaba la segunda mitad del programa, la Sinfonía nº 8; al menos, parece haberla en los dos últimos de sus tres movimientos, porque el primero –que se extiende a lo largo de casi veinte minutos– parece una mera repetición de la fórmula de The Light. Para David Rodríguez Cerdán, autor de las notas al programa, nos encontramos ante "una efusiva celebración del sinfonismo absoluto y también de la propia vida"; el mismo experto afirma que "no es solamente hasta la fecha la mejor sinfonía de Glass, sino que descuella también como una de las obras maestras de su catálogo". Yo no sabría decirles, la verdad, porque mi ignorancia sobre el referido catálogo es grande. Solo puedo apuntar que a ratos me interesó y a ratos me aburrió. Como la mayoría de las obras de Glass que escucho.

jueves, 14 de abril de 2016

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (y II): la música

En la entrada anterior ya les dije qué me pareció la propuesta escénica de Claus Guth para el Parsifal que anda estos días representando el Teatro Real: una magnífica realización de una reflexión política que, siendo lúcida y hasta necesaria, tiene poco o nada que ver con la obra original de Richard Wagner. Pues bien, de la dirección de Semyon Bychkov debo ahora decir algo parecido.


Para empezar, nunca jamás he escuchado a la Sinfónica de Madrid sonar así de bien, excepción hecha quizá de la Elektra que ofreció hace tiempo el propio director ruso. Ignoro si, como en el título de Strauss, su asistente llegó con muchos días de antelación para trabajar con los músicos; lo cierto es que queda claro que el potencial de los músicos de la orquesta es superior al que suelen aparentar, y que cuando un director con gran talento técnico se pone a su frente y la formación trabaja con intensidad, los resultados tienen poco que envidiar a los de, por ejemplo, el foso del Palau de Les Arts. Mención especial para la sección de cuerda, tersa y compacta en grado superlativo.

Aparte de la calidad del sonido, Bychkov modeló a la formación madrileña con un desarrollado sentido de la plasticidad, trabajando planos sonoros, texturas y colores de manera admirable. La polifonía estuvo meridianamente explicada, al igual que estuvo lograda la especial sonoridad que requiere esta partitura. Pero es que además, y eso es lo difícil en un título tan largo y tan lento –maravillosamente lento– en su discurso como el presente, el maestro supo dotar a la obra de continuidad, de progresión dramática, manteniendo de manera admirable el pulso sin que se le viniera el edificio abajo y sin caer tampoco en el extremo contrario, el de la ausencia de concentración; el fraseo fue fluido y flexible, y las melodías estuvieron muy bien cantadas. Hasta ahí, estupendo.

Lo discutible estuvo en el concepto: ni místico, ni humanista, ni sensual ni erótico, sino terriblemente dramático. Me recordó a lo que hizo Barenboim en la primera de sus grabaciones –ahora el argentino ha cambiado–, solo que dando todavía una vuelta de tuerca más. No quiero decir con esto que escenas como las del Grial carecieran de belleza; ni tampoco que todo el largo dúo de la seducción resultara frío; pero sí afirmo que Bychkov se escoró claramente hacia los aspectos más escarpados, demoníacos y oscuros del drama. En consecuencia, lo más logrado de su interpretación estuvo en el tercer acto, particularmente en las exequias de Titurel, llenas de rebeldía y de carga dramática, y lo menos en aquellos momentos en los que Wagner más se acerca (¡vaya música genial!) al impresionismo.

¿Tuvo algo que ver esta óptica expresiva de Bychkov con lo que se veía en la escena? Habría que escucharle al ruso un Parsifal con otra propuesta escénica para saberlo, pero lo cierto es que rimaban a la perfección: al igual que con Guth, misticismo y carga erótica quedaron relegados frente a una muy pesimista visión política del asunto. En cualquier caso, debo reconocer que si lo del regista llegó a molestarme, lo de Bychkov me pareció bastante más logrado: me interesó escuchar una propuesta tan distinta y, al mismo tiempo, tan bien realizada. Desde luego, muchísimo mejor que la dirección que en el mismo Teatro Real, en versión de concierto, ofreció en 2013 Thomas Hengelbrock haciendo uso de instrumentos originales.


En lo que la referida interpretación de hace tres años, que en su momento pude comentar por aquí, resultó globalmente algo superior a esta fue en el equipo de cantantes. Ahora ha pinchado claramente Christian Elsner en el rol titular, por voz tímbricamente anodina, con desigualdades y con problemas para correr en la sala. Por si fuera poco, su corpulenta figura no le ayuda precisamente a desenvolverse en lo escénico. Claro que entre todo esto y la voz blanquecina y el canto relamido de Klaus Florian Vogt, que canta las últimas funciones, no sé que es peor.

La que sí ha estado estupenda es Anja Kampe, no muy sensual ahora que estamos ya acostumbrados a las Kundry mezzo, pero sí una cantante a la altura de las circunstancias. En la grabación de Thielemann de 2006 dirigida de modo muy irregular, dicho sea de paso, Franz Josef Selig me resultó un Gurnemanz monótono y sin mucha autoridad vocal; ahora me ha parecido más variado en la expresión y, desde luego, con muy apreciable volumen y adecuado color. Una gran baza para estas funciones madrileñas.

Detlef Roth ha sido un digno Amfortas, más por intención que por voz. Evgueni Nikitin, a quien le escuché un buen Amfortas con Maazel en Valencia, ahora ha decepcionado de manera considerable ofreciendo un Klingsor más bien áfono. Ante Jerkunica, fantástico Brighella en La prohibición de amar del propio Wagner hace tan solo algunas semanas –lo siento, no pude escribir crónica, ha sido un Titurel de voz poderosísima. Caballeros, escuderos y muchachas flor de muy buen nivel. Y en cuanto al Coro Intermezzo, se merece un fuerte aplauso a pesar de las desagradables estridencias de las sopranos justo al final de la obra: lidiar con un título tan exigente a semejante nivel es de lo más meritorio.

Una cosa más: ¡sensacional la conferencia de José Luis Téllez!

lunes, 11 de abril de 2016

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (I): la escena

Ya dije en una entrada anterior que los precios del Teatro Real son tan caros que había renunciado a acudir a las funciones de Parsifal: me parece escandaloso que se pidan más de cien euros por entradas de visibilidad más bien escasa, por mucho que estas se encuentren en la mitad inferior del recinto y cerca del escenario. Pero insistí un día tras otro en la web a ver si encontraba algo, hasta que el viernes por la mañana descubrí que se había puesto a la venta para el día siguiente una entrada de primera fila de "Zona Butaca de Delantera" por 91 euros. Caro para mi bolsillo –e imposible para el de muchos melómanos, no se olvide–, mas no un fraude como sí son otras entradas del teatro madrileño. Aunque pensé que me encontraría una barra estorbando la visión, lo cierto es que la visibilidad era muy buena, siempre y cuando me incorporase un poco hacia adelante, porque si dejaba descansar la espalda en el respaldo me perdía la embocadura del escenario. La acústica, excelente. ¿Bueno, y cómo estuvo finalmente este Parsifal? Pues a ver si me logro explicar.


La propuesta escénica de Claus Guth, una coproducción con Zúrich y el Liceu, me pareció una soberbia realización de un concepto muy discutible. Pero no porque la acción se trasladase a República de Weimar, con Amfortas y Klingsor convertidos en hijos de Titurel, propietarios todos ellos de una especie de sanatorio y balneario del que se encarga Gurnemanz, sino porque detrás de esta dramaturgia se esconde una metáfora tan lúcida como ajena tanto a las intenciones de Wagner como, sobre todo, a la música –mística, sufriente, trascendida y altamente erótica– que este escribió.

Metáfora la de Guth que a mi entender es muy obvia. Los pacientes son el pueblo que sufre los efectos de la crisis; la de la postguerra, claro, pero podría ser cualquier otra mucho más cercana en el tiempo. Klingsor es la cabeza visible del capitalismo salvaje, el verdadero dueño del poder. Amfortas es un líder político de "la casta", herido por su propia debilidad, léase corrupción, e incapaz de encontrar remedio a su imparable hemorragia. Ambos, Klingsor y Amfortas, no son sino las dos caras de la misma moneda, esto es, el sistema de la democracia parlamentaria y el capitalismo que se extendieron, indisolublemente unidos, a lo largo del siglo XIX.

Gurnemanz es el ministro que trata a veces con cariño, a veces con considerable dureza –en el acto I los enfermos llegan a tenerle auténtico miedo–, a quienes viven bajo su mandato. Kundry es la mujer en general, ora sirvienta, ora prostituta, siempre al servicio del varón. El burdel de Klingsor es el mundo del hedonismo capitalista que intenta distraer, a quienes viven de manera más o menos confortable bajo el sistema, de la dolorosa realidad que les rodea. La lanza es el bastón de mando, el poder verdadero, y está a buen recaudo en el castillo de Klingsor, léase de los grandes financieros, de quienes manejan realmente el cotarro. El Grial es un símbolo del sistema democrático, algo en lo que al principio todos creen pero que con el paso del tiempo, con el agravamiento de la crisis, deja de ser un referente para convertirse en algo vacío de contenido ("nuestra democracia es una mentira") que necesita urgentemente de una renovación; lo guarda Amfortas en sus estancias pero solo cobra sentido cuando, cada determinado tiempo (¿eleccciones?) es sacado fuera de su vitrina para realizar la ceremonia colectiva; Titurel, quizá el jefe del Estado, necesita beber regularmente de él para seguir viviendo.

Y Parsifal, por descontado, es el "loco puro" limpio e incorrupto, aquel que nunca se integrará en "la casta"; aquel que, después de resistir la seducción del sistema –Amfortas no había tenido éxito a la hora de apartarse de la tentación– y de empezar a predicar con éxito su doctrina –parte del dúo con Kundry está convertido aquí en una arenga ante sus seguidores–, le arrebatará el poder a Klingsor y se convertirá en nuevo líder de un pueblo que le aclama mientras él, con la lanza y el Grial ya uno junto al otro brillando en lo alto... ¡implanta una dictadura militar!  Y lo hace acabando de una vez por todas con el corrupto y decadente sistema anterior –Klingsor y Amfortas se retiran, abatidos– para ponerse al "verdadero" servicio del pueblo. Faltaría más. ¿Les suena?


En fin, como lección de historia, de la historia de Alemania pero no sólo de la de ese país, lo de Claus Guth me parece formidable. Como advertencia de lo que está por venir, imprescindible. Y como teatro es admirable por lo bien hecho que está todo, con su escenario giratorio tripartito, su espectacularidad visual nada pretenciosa, su excelente dirección de actores y sus inteligentes soluciones dramáticas. Pero esto no es Parsifal. Lo que se ve chirría en demasiadas ocasiones por su flagrante contradicción con lo que se escucha, muy particularmente en el sublime final: esa música no pega nada con el protagonista transformándose en un trasunto de Hitler. Reconozco, eso sí, que con el planteamiento de Guth cobra perfecto sentido eso de "redención al Redentor". ¿Nos redimirá alguien de los nuevos redentores, o caeremos finalmente todos, ay, víctimas de su seductora pureza, de la pureza de los "locos puros" tan atractiva para quienes están hartos del sistema?

Mañana les hablaré de la vertiente musical de este Parsifal, que por cierto guarda no poca relación con la escénica en lo que a la labor de Bychkov se refiere.