lunes, 29 de febrero de 2016

Merecido Oscar a Morricone

Nos hemos levantado esta mañana con una buena noticia musical: oscar a Ennio Morricone, ochenta y siete años a sus espaldas, por The Hateful Eight. Aparte del que le dieron a título honorífico en 2007, es el primero que recibe por una sola película en una carrera extremadamente prolífica, extremadamente irregular y extremadamente longeva. ¡Ya iba siendo hora!


Merecidísimo oscar, habría que decir. Porque en una película dominada por los diálogos ingeniosos y los puntuales estallidos de violencia extrema que son marca de la casa Tarantino, el maestro romano escribe una partitura que renuncia a lo fácil, es decir, a apoyarse en el despliegue de esa vena melódica que en él es su fuerte o en las referencias directas a su etapa del spaghetti-western –aunque más de una hay–, para proponer un tejido de gran sobriedad tímbrica –cuerdas incisivas y maderas ocres– en el que ritmo, armonía y contrapunto van creando una atmósfera malsana que beneficia de manera muy considerable a la cinta. Todo ello, además, haciendo gala de una poderosísima personalidad en la escritura que ya quisieran para sí la inmensa mayoría de los que trabajan hoy para la gran pantalla, tan perfectos dominadores de los recursos musicales como igualitos entre sí.

Curiosamente, y aunque luego se ha deshecho en elogios, el director de la película se mostró en un primer momento altamente decepcionado por el resultado. Lógico: un cineasta cuyo trabajo se basa en el manejo de sus propios referentes cinematográficos –además de en lo abiertamente aurorreferencial, algo muy obvio en esta última película–, no podía sino esperar una mezcla de las bandas sonoras de los filmes de Sergio Leone pasadas por la turmix. De hecho, al final Tarantino se salió con la suya y metió con calzador fragmentos de otras bandas sonoras del autor, El exorcista II y La cosa, cinta esta última que a su vez es una de las más obvias referencias de Los odiosos ocho.

Comprendido o no por Tarantino, lo cierto es que el anciano compositor ha acertado plenamente con su enfoque y ha desplegado una muy notable inspiración a la hora de materializarlo. Así lo hemos reconocido la mayoría de los aficionados, los Globos de Oro y, hace una pocas horas, los oscars de Hollywood. ¡Enhorabuena, Don Ennio!

sábado, 27 de febrero de 2016

Sweeney Todd con Schrirmer y la Jenschel

Esta interpretación de Sweeney Todd, grabada en directo por los micrófonos de la Radio Bávara el 6 de mayo de 2012 y editada por el sello propio, está recibiendo críticas tibias e incluso negativas en Amazon. Mi visión, sin ser entusiasta, es bastante más optimista. Lo que ocurre es que esta interpretación acerca más que nunca la creación de Stephen Sondheim al mundo de la ópera, para lo bueno y lo no tan bueno, con orquesta y coro de gran tamaño y voces en su mayoría procedentes del ámbito operístico.


Lo que más me ha gustado es la dirección de Ulf Schirmer, quien se vale de la orquesta de la que es titular, la de la Radio de Múnich, para ofrecer una lectuta lenta, sombría y obsesiva, también con momentos cargados de fuerza, aunque desde luego más sinfónica que teatral. Creo que la valoración global es bastante positiva porque pone de relieve los aspectos más interesantes de la partitura, incluyendo la orquestación a cargo de Jonathan Tunick.

Mark Stone canta bastante bien, pero se le escapan bastantes pliegues expresivos de los que posee el personaje del vengativo y sanguinario barbero. Jane Henschel es a priori un lujo en el rol de Mrs. Lovet, y de hecho lo canta mejor que nadie; interpretativamente, aunque tenga su punto de ironía, se encuentra lejos de la visión cómica e histriónica de otras recreadores del papel, entre ellos la simpar Angela Lansbury de la producción original. Está bien, es una opción: la señora que hace pasteles de carne con los cadáveres de los hombres a los que su compinche rebana el cuello en la habitación de arriba no tiene que ser graciosa ante todo.

Lo menos afortunado es haber contado con un barítono para el rol del joven enamorado Anthony Hope: Gregg Baker está muy bien vocalmente, pero la pasta de su instrumento no encaja con el personaje. Rebecca Bottone resulta algo estridente en el rol de Johanna, mientras que Jonathan Best y Adrian Dwyer están muy bien como el Juez Turpin y el Beadle respectivamente. Estupendo el Pirelli de Ronald Samm. Pascal Charbonneau y Diana DiMarzio están soberbios en dos roles que suelen pasar desapercibidos, el niño Tobías y la mujer mendigo que resulta ser... No, no lo digo para quienes aún no conozcan esta obra. A estos últimos les recomiendo para acercarse a ella los tres DVD que comenté hace años. La edición de la Radio Bávara, que por cierto no suena todo lo bien que debería, es más para los especialmente interesados Sweeney Todd. Como quien esto firma.

jueves, 25 de febrero de 2016

El concierto para violín de Sibelius por Barenboim

Al hilo de la versión de Ferras/Karajan que comenté hace poco, he decidido escuchar seguidas las dos grabaciones en audio del Concierto para violín de Sibelius protagonizadas por mi admirado Daniel Barenboim: la de 1975 para Deutsche Grammophon con Pinchas Zukerman y la Filarmónica de Londres –primera grabación que tuve, todavía en vinilo– y la de 1996 para Teldec con Maxim Vengerov y la Sinfónica de Chicago. Me he llevado un chasco, porque las recordaba similares y ahora he encontrado importantes diferencias conceptuales entre ellas.


En la primera de ellas, el de Buenos Aires ofrece una dirección rabiosa y muy escarpada –aun lejos del carácter bronco, rabioso y alucinado de otros directores, léase Rozhdestvenski–, implacable en sus tensiones, en ese sentido más juvenil que madura, pero en cualquier caso sincera y con mucha fuerza. Claro que lo más asombroso es un Zukerman intensísimo y visceral, lleno de imaginación, de teatralidad y de sentido de los contrastes, capaz de volar con lirismo y de ser ensoñado pero, sobre todo, atento a la dimensión más amarga y rebelde de la página. No sé si es el violinista que más me gusta de todos cuantos he escuchado en esta página –probablemente lo sea–, pero sí puedo asegurar que el resultado es una interpretación de una inmediatez, una intensidad y un dramatismo impresionantes. La toma sonora es francamente buena para la época.


Veintiún años después las cosas han cambiado y Barenboim, aunque sabe ser poderoso cuando debe –tremenda la garra de los clímax– y aprovecha el tercer movimiento para hacer gala de su siempre desarrollado sentido de lo trágico, se muestra menos escarpado, quizá también menos vehemente, al tiempo que más atento al vuelo lírico –Adagio algo más lento y mejor paladeado–, más dado a la reflexión y más profundo. Más maduro, en definitiva, aunque se pueda preferir el enfoque más inmediato de la anterior ocasión. La orquesta aporta, además de virtuosismo en grado superlativo, una sonoridad oscura y densa en la cuerda grave que el director aprovecha de maravilla.

Por su parte, el entonces joven Vengerov sabe encontrar el punto perfecto de equilibrio entre la calidez humanista de la vertiente lírica de la página, por un lado, y el dolor y la tensión interna que asimismo demanda la partitura por otro, sin necesidad de acentuar ninguno de los dos extremos pero mostrándose conmovedor en grado extremo; todo ello, claro está, con un sonido carnoso y de enorme belleza, una agilidad incontestable y un fraseo de enorme concentración. Lástima que la toma sonora, como tantas realizadas por Teldec en el Orchestra Hall de Chicago por aquellos años, resulte algo turbia y difusa, aunque a cambio ofrezca una muy amplia gama dinámica.

No he podido repasar –estos días no tengo televisión conectado al equipo– el DVD que recoge la interpretación de Barenboim y Vengerov en Colonia un años más tarde; en su momento me gustó muchísimo. Me conformo con recomendarles a ustedes vivamente que escuchen estos discos.

martes, 23 de febrero de 2016

Nuevo encuentro de Argerich y Barenboim: Schumann, Debussy, Bartók

La primera reunión de Martha Argerich y Daniel Barenboim como dúo pianístico se saldó con un reparto salomónico: Mozart para ella, Schubert para él y Stravinsky como punto de encuentro entre estas dos personalidades interpretativas tan distintas. En el segundo encuentro, editado por Peral Music como descarga digital –no sabemos si en el futuro aparecerán disco compacto y DVD, como ocurrió con el anterior–, alcanzan por el contrario una fusión mucho más clara entre las dos formas de hacer. Una fusión que beneficia de manera considerable a la música.


Comenzó el recital, que tuvo lugar el domingo 26 de julio de 2015 en el Teatro Colón de Buenos Aires, con los Seis estudios en forma de canon de Robert Schumann, bellísima pieza escrita originariamente para piano con pedales y que aquí escuchamos en transcripción de Claude Debussy para dos pianos. La interpretación es un perfecto ejemplo de cómo cada uno de los artistas aporta lo que le falta al otro: Argerich aligera el sonido habitualmente denso de Barenboim y hace frasear a su colega con el carácter aéreo que demanda la música de Schumann, mientras que Barenboim controla la tendencia al nerviosismo de Argerich aportando una enorme concentración, al tiempo que suaviza el sonido percutivo de esta hasta hacerle obtener unos difuminados embriagadores. El resultado, una lectura de belleza sonora suprema, extraordinariamente poética, con toda la variedad expresiva que demandan los diferentes estudios, riquísima en matices y, por todo lo antedicho, en ese punto justo de equilibrio tan difícil de alcanzar que necesita la música schumanniana.


Sigue En blanc et noir, del propio Debussy. En su grabación de 1977 junto a Stephen Kovacevich para el sello Philips quedaba claro que una obra curvilínea como esta resulta ideal para el estilo felino de la Argerich, quien se preocupaba de acentuar las tensiones (¡qué modernidad la de la partitura!) pero también de ofrecer enorme concentración en el segundo movimiento; por desgracia, su toque resultaba en exceso percutivo para el impresionismo, mientras que tampoco terminaba de ofrecer la sensualidad, el sentido del misterio y la poesía que la obra demanda.

Ahora las cosas, sean por madurez de la pianista de Buenos Aires o por la compañía de Barenboim, han cambiado sustancialmente. La pulsación es mucho menos seca, más flexible y variada; la fuerza visionaria de los clímax siguen ahí, pero ahora se llega a ellos no tanto por trallazos de electricidad como por la acumulación subterránea de tensiones; el segundo movimiento, por su parte, ha perdido considerablemente en lentitud pero resulta más rico en sugerencias, también en inspiración y, en general, la lectura se eleva con mayor vuelo poético. Parecería que el resultado es insuperable si no fuera porque a las hermanas Labèque, en un estilo distinto –más tenso, más nervioso y más extremo en los contrastes– se le han escuchado dos grabaciones extraordinarias de esta obra.


Queda la descomunal Sonata para dos pianos y percusión de Bartók, y de nuevo hay que hacer aquí referencia al registro de Argerich con Kovacevich. En principio, el toque percutivo y fiero de la pianista de Buenos Aires parece ideal para esta obra, pero lo cierto es que su enfoque resultaba en aquella grabación, además de adecuadamente incisivo y electrizante, en exceso violento –también por parte de la percusión–, además de seco y un punto cuadriculado. El segundo movimiento, aun dicho con concentración extrema, resultaba antes frío que misterioso. Pues bien, aquí se produce otro considerable cambio a mejor, y en el mismo sentido que en la obra de Debussy: toque apreciablemente menos duro, fraseo más variado y abundante en matices. Los colores son más ricos, las texturas más sugerentes. Hay menos electricidad y mucho más atmósfera, sentido del misterio y vuelo poético –incluso en la breve coda hay una atractiva pincelada humorística–, sin que la interpretación deje de estar llena de nervio y de garra, de verse impulsada por una rítmica muy vigorosa –el sabor folclórico se hace evidente– y de estar marcada por los claroscuros.


Lo más curioso es que al escuchar la grabación por momentos puede parecer que Argerich está en el lado izquierdo, cuando viendo las filmaciones pirata que circulan en YouTube resulta que quien se encuentra en esa posición es Barenboim: tal es el grado de fusión interpretativa que alcanzan los dos artistas. Los percusionistas salen de la WEDO y son excelentes, pero la edición escamotea los nombres. Navegando por internet he podido localizarlos: Lev Loftus y Pedro Manuel Torrejón González. De Jerusalén el primero, y miembro de la Filarmónica de Israel. De Isla Cristina el segundo. ¡Ole!


Ah, en la descarga de Peral Music falta la maravillosa propina tchaikovskiana, pero aquí les dejo yo la piratada. Disfrútenla antes de que la quiten.

lunes, 22 de febrero de 2016

Labèque: Piano Fantasy

Termino el recorrido por el álbum Piano Fantasy de las hermanas Labèque. De música francesa, aparte del maravilloso disco dedicado a Bizet, Fauré y Ravel del que escribí hace unos días, se incluye su excepcional Concierto para dos pianos de Francis Poulenc en abril de 1989 junto a Seiji Ozawa y la excepcional Sinfónica de Boston. El maestro oriental realiza una labor formidable, no solo porque su batuta curvilínea, sensual y elegante, de refinado colorido, resulta la ideal para el repertorio francés, sino porque además ofrece enorme concentración en los pasajes más introvertidos de la página y –eso ya es más sorprendente en él– una buena dosis de electricidad en los extrovertidos.


Por su parte, Katia y Marielle despliegan una gama expresiva de enorme riqueza, desde el desenfadado cabaretero de no pocos pasajes hasta la magia onírica de otros, pasando por la coquetería, la delicadeza e incluso el sentido de lo ominoso. La misma variedad en la expresión, aun siempre presidida por una sutil y refinada poesía de sabor netamente francés, ofrecen las dos hermanas ya a solas en Capriccio d’apres Le Bal masqué, Élégie y L’Embarquement pour Cythere del mismo autor, como también en Scaramouche de Milhaud, en cuya Brazileira conclusiva se sienten, con su ritmo de samba, como pez en el agua. Problemas de espacio han dejado fuera la breve pero atractiva Sonata para piano a cuatro manos de Poulenc que venía en el disco original.

Bajo el título ¡España!, en febrero de 1993 grabaron un disco con obras de Manuel de Falla, Ernesto Lecuona, Isaac Albéniz y un señor de Osuna –pero residente en Francia– llamado Manuel Infante, cuyas Danses andalouses son la única pieza original para dos pianos de las incluidas; el resto, obviamente, son arreglos y transcripciones. Aquí las dos hermanas despliegan un sentido del ritmo, un salero, un garbo y un duende de tal calibre que la audición resulta en muchos momentos arrebatadora, pero… Pues sí, aquí hay un pero: tal es el grado de incandescencia que nuestras artistas, adoptando una postura algo tópica sobre lo español –desparpajo y carácter festivo por encima de otras consideraciones–, no terminan de paladear algunos pasajes o, sencillamente, desaprovechan las posibilidades expresivas que encierran.


The Tchaikovsky album se grabó en mayo de 1994, y es quizá lo menos interesante de la caja: a decir verdad, piezas como el Capricho italiano o la Marcha eslava demuestran su insustancialidad cuando pierden su orquestación, incluso recibiendo interpretaciones tan irreprochables como estas de las Labèque. Se disfrutan bastante más las selecciones de El lago de los cisnes y La bella durmiente, aunque lo mejor viene con la arrebatadora Fantasía en la menor de Scriabin, dicha con puro fuego visionario.

Queda George Gershwin, de quien se incluyen dos versiones de la Rhapsody in Blue, una para dos pianos solos –temprano registro de 1980– y otra con orquesta. En la primera de ellas hay que destacar el prodigioso de sentido del ritmo y del swing que tienen las Labèque, por no hablar de su capacidad para el matiz o del logro de inyectar nervio sin caer –como les pasa a muchos músicos de jazz cuando se acercan a este repertorio– en el nerviosismo; en la segunda se superan a sí mismas todavía con mayor creatividad y garra. Acompañan la Cleveland Orchestra y un Riccardo Chailly –grabación de 1985– que, sin ser muy personal ni creativo, dirige de manera irreprochable. No menos extraordinaria es la lectura del Concierto en fa –versión dos pianos solos–, demostrando nuestras artistas una singular capacidad para extraer sonoridades orquestales de los instrumentos.

Muy en resumen: una caja de seis compactos que merece muchísimo la pena.

domingo, 21 de febrero de 2016

El último Sibelius de Karajan, y un chollazo

Terminamos el repaso al Sibelius de Karajan con un registro ya tardío, de febrero de 1984, que yo no había podido escuchar hasta ahora aun siendo muy conocido en su momento. Ha llegado a mi poder en una copia del SACD editado en Japón, el cual se beneficia de un reprocesado realizado en 2014 que teóricamente –tengo serias dudas sobre las grabaciones de los primeros tiempos digitales trasvasadas a allta resolución– mejora el sonido original. En cualquier caso, suena de escándalo. El contenido incluye Finlandia, Vals triste, Tapiola y El cisne de Tuonela. Disco muy breve, pues, propio de unos tiempo en los que aún imperaba el vinilo.


La interpretación de Finlandia sigue una línea similar a la de las dos que ya tenía con la misma orquesta, pero esta es quizá la menos densa, rocosa y dramática de ellas; también la más claramente romántica y la que ofrece mayor depuración sonora. Sea como fuere, está dicha con una convicción y una comunicatividad irresistibles, además de con perfección técnica asombrosa.

El Vals triste recibe una lectura increíblemente detallista, refinada y bella en lo sonoro, de apreciable sensualidad y gran cantabilidad, que pierde un poco por cierta tendencia a la languidez y un clímax no todo lo alucinado que podría.

Con respecto a su registro para el mismo sello veinte años anterior, Tapiola ha perdido algo de la aspereza, la inmediatez y el sentido digamos “descriptivo” que le otorgaban a aquella su atractivo, pero ha ganado de manera considerable en refinamiento bien entendido, depuración sonora, sentido del misterio y carácter abstracto, dando como resultado una interpretación no solo perfecta en lo técnico, sino también muy esencial y “moderna” de esta música.

El cisne de Tuonela, para terminar, suena menos doliente que en los años sesenta, pero en cualquier caso se trata de una lectura  de belleza y refinamiento excepcionales, quizá aún mayores que entonces.

¿Saben lo mejor? Por un precio estupendo (¡13 euros en Amazon!) puede adquirirse, dentro de la serie 3 Classics Album, este compacto conjuntamente con el ya comentado del Peer Gynt de Grieg y el Pelléas de Sibelius, más la asombrosa, genial Cuarta de Nielsen que también pude traer por aquí. Si usted no tiene estos discos, no lo dude: con la excepción de la blanda lectura del Grieg, nos encontramos ante verdaderas cimas del arte de Karajan.

sábado, 20 de febrero de 2016

Danzas húngaras y eslavas por las Labèque

Prometí escribir –ya lo hice de las páginas “infantiles” de Bizet, Fauré y Ravel– sobre el resto de la cajita de seis compactos dedicada a las Labèque bajo el título Piano Fantasy. Lo hago en dos partes, empezando por las Danzas húngaras de Brahms y las Danzas eslavas de Dvorák, grabaciones de 1981 y 1990 respectivamente. Pues bien, las dos colecciones me parecen un prodigio de sentido del ritmo, de la melodía, de la chispa y de la frescura, también de la rusticidad popular, pero siempre aplicando una gran dosis de técnica –agilidad, sincronización, volúmenes, colores–, de imaginación y de flexibilidad, dentro del más exquisito gusto y del mejor servicio a la partitura.

 
Por concretar un poco, en Brahms podríamos subrayar la manera en que las hermanas logran imitar el sonido del címbalo en algunas de las danzas. Y en Dvorák podríamos destacar cómo hacen volar las melodías, ofrecen lirismo a raudales, indagan en los aspectos más sensuales e introvertidos de estas páginas y destilan las mayores esencias poéticas, particularmente en danzas como la op. 72 nº 2 o la op. 72 nº 8. Total, una maravilla de principio a fin. Otro día les hablo del resto de la caja.

viernes, 19 de febrero de 2016

El Sibelius de Karajan de los sesenta (y II)

Tras el doble compacto de la serie The Originals que ya comenté, continúo con el Sibelius de Karajan y la Filarmónica de Berlín grabado en los años sesenta.


En la serie Galleria puede localizarse el Concierto para violín realizado en 1964 junto a Christian Ferras: merece mucho la pena. Sin ser el del desdichado artista francés –terminó sus días suicidándose– el mayor virtuosismo de los posibles, hay que admirar su sonido bello y carnoso, su gran variedad expresiva y su muy apreciable aliento lírico. En cuanto a Karajan, y como era de esperar, ofrece una dirección de sonido opulento, siempre sensual, poderosa, aunque mirando antes a la dimensión romántica del autor que a la expresionista, y por ende no muy electrizante ni encrespada. Así las cosas, lo mejor es un formidable segundo movimiento, y lo menos conseguido un tercero trazado con naturalidad pero sin el carácter bronco, obsesivo y demoníaco, de danza macabra, que aquí resulta tan atractivo.

La impresionante lectura de Finlandia de 1964 se encuentra asimismo en ese compacto de Galleria, hoy descatalogado: sonoridad opulenta, empastadísima, densa y robusta, con gran presencia de una poderosa cuerda grave, para una interpretación que en su primera parte, recreada con especial lentitud, desarrolla una fuerza dramática y una atmósfera opresivas propias de una batuta genial, para en la segunda volverse épica, casi jubilosa, sin dejar ofrecer un himno muy emotivo y vibrante.

Queda el Vals triste de 1967, hoy por hoy la grabación de todas las comentadas más difícil de localizar en compacto. Esta es perfecto resumen de las características del Sibelius del maestro: ya un arranque algo decadente nos anuncia que nos vamos a encontrar ante una interpretación sonada con una belleza y opulencia deslumbrantes, cantada de manera admirable, pero un tanto narcisista, diríase que más lánguida que triste, aunque alcance gran fuerza en el clímax.

jueves, 18 de febrero de 2016

Imprescindible Ravel por las Labèque

Soy gran admirador de las hermanas Katia y Marielle Labèque desde la primera vez que las escuché en directo, allá a principios de los noventa en el Festival Internacional de Santander, pero hasta ahora no he tenido –gracias a una caja editada por Philips adquirida a muy buen precio– la oportunidad de acercarme de manera sistemática a su discografía. Y en ese recorrido he llegado a un disco que me ha parecido tan  fundamental que no me resisto a escribir unas breves líneas para recomendarlo calurosamente: Jeux d’enfats de Bizet, Dolly de Fauré y Ma Mère l’Oye de Ravel, en grabaciones realizadas en Londres en diciembre de 1985, cuando las hermanas eran todavía unas jovencitas. Pero unas jovencitas con un talento inmenso.


En las obras de Bizet y Fauré nuestras artistas demuestran poseer el estilo perfecto para este repertorio, alcanzando el punto justo –tan difícil de obtener– de morbidez y sensualidad, lo que en unión con una enorme sutileza en el fraseo, amplia variedad expresiva y gusto exquisito da como resultado unas interpretaciones colosales. Pero es el Ravel lo que me ha vuelto loco: un prodigio de sensibilidad, poesía, sensualidad e imaginación donde asombran la manera de mantener la concentración a pesar de la la lentitud –tremenda en el primer número–, la flexibilidad del fraseo, la sutileza de los matices poéticos –asombroso el final de Bella y Bestia– y, sobre todo, la increíble variedad del sonido con la que consiguen reproducir una paleta de colores orquestales tan amplia que no se echa en absoluto de menos la portentosa orquestación que realizó el propio autor.

Más adelante iré escribiendo sobre el resto del contenido de esta caja.

miércoles, 17 de febrero de 2016

El Sibelius de Karajan de los sesenta (I)

Como no hace mucho escribía por aquí acerca de una Segunda sinfonía de Sibelius a cargo del Karajan más narcisista y desmadrado, quiero ahora ahondar en cómo el salzburgués abordaba este repertorio haciendo un repaso de sus grabaciones con música del autor realizadas entre 1964 y 1967, es decir, en la primera madurez del maestro, para Deutsche Grammophon al frente de su Filarmónica de Berlín. Las he conseguido a través de un triple compacto editado en Japón, pues en Europa ahora mismo no es fácil hacerse con todas ellas. Empezamos por las más sencillas de localizar: en un doble compacto de la serie The Originals se ofrecen las sinfonías Cuarta a Séptima más El cisne de Tuonela y Tapiola.


Esa sinfonía lúgubre y ominosa que es la Cuarta recibe una lectura digamos que “romántica”, de gran vuelo lírico y honda emoción, que se beneficia del empaste poderoso y rotundo de la orquesta –aunque hay algún desajuste aislado– y de una batuta que sabe resultar suntuosa sin caer en lo pesante. Ahora bien, el resultado no parece lo suficientemente dramático ni desgarrado para una obra como esta,.

En la Quinta de nuevo impactan la robustez y la belleza del sonido, como también la capacidad para generar texturas densas y opresivas, así como la claridad del entramado orquestal, pero aquí Karajan cae en lo ampuloso y pesante, e incluso en algún momento del primer movimiento tiene alguna frase demasiado “amable”. A medio camino, pues.

Tras un comienzo estático y sin duda fascinante, Karajan ofrece una visión en exceso romántica de la Sexta sinfonía: necesita una mayor angulosidad en el trazo –no del todo virtuosístico, quizá– y una mayor incisividad sonora, así como un carácter más abstracto. Eso sí, al final el gran mago del sonido termina convenciendo por su sentido del color, amplitud melódica y comunicatividad.

Es la Séptima sinfonía la que recibe una lectura más satisfactoria de las cuatro: interpretación de un solo trazo, decidida, que acumula las tensiones de manera sutil pero implacable y despliega sonoridades tan poderosas como bellas –increíbles las “ondas” de la cuerda– sin caer en narcisismos sonoros ni en el espectáculo vacío, sino haciendo gala de la más absoluta sinceridad.

De altísimo nivel, asimismo, El cisne de Tuonela, interpretación de fascinante belleza, poética y evocadora antes que amarga o desolada, pero que no se queda en modo alguno en lo estático, sino que también ofrece una apreciable dosis de intensidad doliente. Aunque termina siendo Tapiola la obra con la que más sintoniza Karajan, aquella en la que más está dispuesto a acentuar tensiones, a marcar asperezas y a desplegar garra dramática sin recrearse en la belleza sonora, sino dejándose llevar por la fuerza expresiva.

martes, 16 de febrero de 2016

Harnoncourt se despide con una caricatura de sí mismo

El 5 de diciembre de 2015 Nikolaus Harnoncourt anunciaba su retirada por motivos de salud, pero el viejo zorro se guardaba un as en la manga para ofrecer una despedida a la altura de las circunstancias. Es decir, con la mayor provocación de toda una carrera llena de ellas: Quinta de Beethoven registrada en directo en la Musikverein vienesa entre el 8 y el 11 de mayo del pasado año, veinticinco años después de su muy personal pero –a la postre– coherente y en no pocos aspectos reveladora integral sinfónica para Teldec, solo que ahora con su orquesta de instrumentos originales de toda la vida, el Concentus Musicus Wien, y llevando mucho más lejos sus planteamientos interpretativos. Tanto, que los resultados parecen una grotesca caricatura de su propio modus operandi pergueñada por el peor de sus enemigos con ánimo de ridiculizarlo.

De este modo, si la Orquesta de Cámara de Europa de su registro de 1990 era relativamente pequeña, su Concentus Musicus suena canijo. Si entonces apostaba por una articulación incisiva y recortada, ahora frasea en plan pimpante, frivolón incluso, alejándose de cualquier atisbo de cantabilidad y efusividad lírica. Si buscaba subrayar los claroscuros teatrales, ahora se decide por contrastes dinámicos extremos que ríase usted del Karajan desmadrado. Si se interesaba en buena medida por el carácter belicoso y combativo de la obra, ahora hace aporrear a los timbales y bramar a los metales –que rajan de una manera considerable– como si estuvieran en la versión más salvaje de La consagración de la primavera. Y si buscaba un nuevo equilibrio de planos sonoros en el que los vientos cobraban protagonismo frente a la cuerda, ahora es que sencillamente en los tutti las líneas quedan desequilibradas, y a las maderas –con la excepción del flautín, que debía de tener un micrófono encima– a veces cuesta trabajo seguirlas, tal es el estruendo que arman los chicos del fondo.


Añadamos a todo esto continuos, injustificados, caprichosos y antimusicales parones –la coda final nos hace soltar la carcajada, tal es el sinsentido–, y tenemos el coctel perfecto para irritar no solo a los melómanos tradicionales sino también a los historicistas partidarios del estricto respeto al metrónomo. Aun así, no serán pocos quienes reivindiquen esta lectura como un descubrimiento en toda regla del carácter más rústico, popular, combativo (el maestro hace referencia en la carpetilla a la música al aire libre y a la Revolución Francesa) de Beethoven; también al más vulgar, descarado e incluso gamberro.

Ah, en el disco también viene la Cuarta sinfonía: como sus más descabelladas ideas se las reserva para la op. 67, aquí Harnoncourt se limita a ofrecer una interpretación llena de electricidad pero profundamente desequilibrada tanto en lo sonoro como en lo expresivo, lastrada por la violencia gratuita y con atisbos de cursilería en un Adagio más bien anodino. Mucho mejor su grabación de 1990.

¿Hace falta decir más? Pues sí: no se pierdan este disco. Pocas veces tiene uno la oportunidad de conocer un ejemplo así de terrorismo musical. Decididamente, Harnoncourt despide de la manera más harnoncourtiana: armando el mayor ruido posible.

lunes, 15 de febrero de 2016

Un clásico de Karajan: Grieg y Sibelius

Suites nº 1 y 2 del Peer Gynt de Grieg y el Pelléas et Mélisande –música incidental completa– de Jean Sibelius en grabaciones realizadas en la Philharmonie berlinesa en 1982 por el sello Deutsche Grammophon. Todo un clásico de Karajan y la Berliner Philharmoniker que hasta ahora no había escuchado un servidor. Lo he hecho, por cierto, en una copia de  un Super Audio CD japonés: sonido un punto frío, como era habitual en DG por aquellas fechas, pero de enorme calidad.


Peer Gynt es una música ideal para que el de Salzburgo haga toda una exhibición de su magia de batuta derrochando elegancia, rico colorido, preciosismo sonoro, nobleza en el fraseo y elevada cantabilidad. El problema es que, en su afán por seducir mediante la belleza en sí misma, o quizá porque su manera de entender la expresión resulta antes “burguesa” que “comprometida” –ustedes ya me entienden–, el maestro se olvida un tanto de inyectar la intensidad, la garra y la fuerza dramática que anida en los pentagramas. No solo eso: Karajan ofrece sonoridades en exceso pulidas, relamidas incluso, abundantes en portamenti y de un ultrarrefinamiento que no casa bien con el punto de rusticidad que demanda la música de Grieg, e incluso –Danza árabe– con el espíritu de la propia partitura.

Las cosas funcionan de manera más satisfactoria en Pelléas et Mélisande. De acuerdo en que el enfoque es antes lírico que dramático y que de nuevo Karajan hace exhibición de un virtuosismo sonoro sin parangón, pero aquí las sinceridad expresiva es mucho mayor, no hay preciosismos de cara a la galería y toda la enorme dosis de elegancia y refinamiento que destila la batuta se encuentra al servicio de una interpretación no solo increíblemente hermosa, cantada con delectación –los tempi son lentos– y un de un gusto exquisito, sino también llena de fuerza –impresionante el primer número–, de sentido del misterio y de poesía. Todo ello se encuentra materializado, además, por una orquesta sencillamente ideal –por músculo y oscuridad sonora– para el mundo de Sibelius. La otra interpretación que conozco de la suite completa, la de Berglund, no llega a semejante altura.

A la postre, un disco que hay que tener: pronto les diré un chollazo para hacerse con él.

domingo, 14 de febrero de 2016

Ritmo pierde el norte

Voy a añadir más leña al fuego de la pequeña polémica que ha surgido en el blog de Ángel Carrascosa en torno al Cazador furtivo por Thielemann. Mejor dicho: en torno a la crítica que sobre dicha filmación ha aparecido en la revista Ritmo. Pero no me parece conveniente hacerlo en su propio blog, sino en este espacio que es exclusivamente mío y en el que Ángel no tiene la menor responsabilidad. Pues bien, ahí voy.

El señor Gonzalo Pérez Chamorro, nuevo redactor jefe de la publicación, tiene todo el derecho del mundo a crear nuevos "críticos-estrella" que vaya cubriendo los espacios de la vieja guardia, como también a no sentir el menor remordimiento al dejarnos fuera a quienes considera prescindibles. También lo tiene a publicar cosas como que el Vals del Emperador del último concierto de Año Nuevo es magnífico –ya escribí aquí que a mí me pareció lamentable– o, agárrense, que las versiones de Sibelius a cargo de Sir John Barbirolli son "muy líricas, sutiles, románticas" –cuando para cualquiera que escuche con un mínimo de criterio son el colmo de la visceralidad expresionista–. O a manifestar una evidente tendencia a poner por las nubes la mayoría de los lanzamientos de Sony Classical, no casualmente uno de los sellos que más publicidad inserta en sus páginas.

Él tiene todo el derecho del mundo a hacer eso y más, y lo tengo a escribir que me parece que esta revista a la que durante tanto tiempo admiré, de la que tanto aprendí y con la que en su momento estuve tan orgulloso de colaborar, ha perdido completamente el norte. He dicho.

sábado, 13 de febrero de 2016

¡Cuidado, que viene!

He visto esta foto –extraordinaria, obra de un tal Werner Kmetitsch– y no me he podido resistir. Y es que Don Nikolaus se ha retirado de los escenarios por enfermedad, pero en el mundo discográfico sigue vivo y nos va a ofrecer su más gamberra, provocadora y desmadrada realización. Una auténtica bomba. Un Harnoncourt más Harnoncourt que nunca ofreciendo cinco tazas a quienes no quieren caldo. Pondrá a prueba la paciencia de los melómanos más tradicionales y probablemente despertará elogios desmedidos por parte de quienes ustedes y yo sabemos. Pronto comentaré ese disco. Mientras tanto, vayan preparándose: ¡cuidado, que ahí viene!



Los conciertos para piano de Shostakovich por Vinnitskaya (¡y Omer!)

Este registro dedicado a Shostakovich y protagonizado por la pianista rusa Anna Vinnitskaya se grabó en septiembre de 2014 al hilo del Festival Shostakovich celebrado en Dresde por iniciativa de la Staatskapelle de la capital sajona. Su peculiaridad es que para el Concierto para piano nº 1 la solista dirige desde el teclado a una formación como la Kremerata Baltica, a mi entender en exceso escuálida para este repertorio aunque ciertamente adecuada para ofrecer una visión más camerística de la pieza. En el Concierto nº 2 sigue estando ahí, aunque añadiendo los vientos de la orquesta que patrocina el evento, la mismísima Staatskapelle. Los resultados interpretativos son notables, pero solo eso.


Tanto en su labor al piano como dirigiendo a la formación de cámara fundada por Gidon Kremer –que se implica mucho en lo expresivo, sobre todo en la electricidad que demuestra en el último movimiento–, la joven pianista rusa demuestra en el Concierto para piano, trompeta y cuerda una sensibilidad certera a la hora de poder de relieve los aspectos líricos y dolientes de la obra, para lo que hace gala de un fraseo natural, flexible y concentrado al tiempo que se mantiene alejada de los juegos más o menos circenses. Esto último, quizá en exceso: para redondear la interpretación se hubieran necesitado contrastes más marcados, mayor incisividad y un cierto espíritu gamberro que no se encuentra en contradicción con el desgarro interno shostakoviano. También haría falta una vuelta de tuerca en lo que a pathos y tensión interna se refiere. La trompeta de Tobias Willner –Staatskapelle de Dresde–, se muestra antes atmosférica y doliente que mordaz, y por ende carece de toda la retranca necesaria.

En Concierto nº 2 Vinnitskaya vuelve a demostrar que le interesa mucho antes la expresión que el virtuosismo, mostrándose sensible y musical en todo momento, pero también vuelve a quedarse corta en variedad expresiva y sentido de los contrastes, ofreciendo un Allegro con empuje pero no del todo rico en matices para después pasar a un Andante muy lírico y evocador, pero en exceso “femenino”, carente de la congoja interna y de la riqueza de matices que han sabido ofrecer otros pianistas. Al Finale le falta un punto de desparpajo.


Dadas las características de la página, la solista deja esta vez la dirección a otra persona, y aquí aparece un viejo conocido de quienes frecuentamos el Palau de Les Arts: Omer Meir Wellber, presentado como director revelación en Valencia y luego caído en desgracia ante el público valenciano y la propia Helga Schmidt. Lo cierto es que aquí, en Shostakovich, no lo hace mal: comienza en exceso pimpante pero luego se va centrando para ofrecer una lectura intensa y decidida, ya que no muy imaginativa; el Andante, en perfecta sintonía con la solista, resulta tan hermoso y fluido como descafeinado.

Acompañada por un tal Ivan Rudin, Vinnitskaya completa el disco con el Concertino para dos pianos y la Tarantella para dos pianos, de 1953 y 1955 respectivamente, obras simpáticas pero muy menores que hubieran necesitado una dosis mayor de sal y pimienta para funcionar.

Ah, si alguien quiere saber cuáles son mis grabaciones favoritas de los dos conciertos, puede consultar mis discografías comparadas sobre el nº 1 y el nº 2.  Y si no desean perder el tiempo: Kissin/Spivakov para el Primero, Bernstein tocando y dirigiendo él mismo para el Segundo, Leonskaja/Wolff para los dos.

viernes, 12 de febrero de 2016

Danzas eslavas de Dvorák por Szell

Ya puestos, después de Kubelik y Dohnányi –y tras una mala experiencia pasando una noche en la clínica: mi postoperatorio ha tenido complicaciones que ya se van resolviendo– he escuchado las Danzas eslavas registradas por George Szell y su Orquesta de Cleveland para CBS a lo largo de una serie muy dispersa de fechas distribuidas entre 1962 y 1965. Yo ya conocía algunas en un acoplamiento antiguo, y lo cierto es que sonaban mal. Ahora ha caído en mis manos una copia del SACD editado en 1999 y la mejoría es espectacular. Supongo que las reedicciones posteriores hacen uso de este mismo máster.


Interpretativamente, las versiones me han parecido magníficas. Por descontado que en ellas se hace patente la personalidad del maestro húngaro: objetiva, rigurosa, más atenta a la arquitectura que al matiz, dramática antes que lírica y por completo ajena a preciosismos. Pero es que además en esta ocasión Szell abandona su habitual distanciamiento para implicarse de lleno en lo expresivo, inyectando energía magníficamente controlada (¡qué concentración tenía este señor!), fraseando con holgura suficiente para que las melodías vuelen, aportando una buena dosis de desparpajo y sentido del humor –con un punto de retranca, lo que está muy bien– y haciendo que la formidable orquesta suene con el punto apropiado de rusticidad bien entendida.

Cierto es que no llega al brío ni a la efervescencia de Kubelik, como tampoco a la sensualidad y delectación melódica de Dóhnanyi, pero supera al primero de los maestros y –como mínimo– iguala al segundo en claridad; en este sentido realiza, sin duda, un trabajo formidable, aunque su tratamiento de las texturas y de los planos sonoros –trompetas muy en primer término, por ejemplo– resulte a veces tan revelador como desconcertante. En cualquier caso, una interpretación sobresaliente que merece mucho la pena conocer.

miércoles, 10 de febrero de 2016

Danzas eslavas por Dohnányi

Como ya anuncié al comentar la interpretación de Rafael Kubelik, tenía que repasarme estas Danzas eslavas de Dvorák registradas en agosto de 1989 por Christoph von Dohnányi y su Orquesta de Cleveland para Decca. La memoria no me ha fallado: es una interpretación igualmente extraordinaria que, aun no siendo opuesta a del maestro checo, resulta distinta y complementaria.


Las interpretaciones de Kubelik son más rústicas, festivas y vibrantes, más cercanas al espíritu popular y de baile que da pie a estas maravillosas páginas, mientras que las del ex-marido de la Silja resultan más propiamente sinfónicas, están más paladeadas –74 minutos en total frente a los 70'54'' de las de DG–, también mejor diseccionadas y, sobre todo, poseen una carga mayor de vuelo lírico, melancolía y voluptuosidad, sin que eso signifique en modo alguno narcisismo o rebuscamiento. Escuchese la última de las danzas para comprobar hasta qué punto vuela la poesía de Von Dohnányi, por lo demás un verdadero maestro a la hora de modelar a la magnífica orquesta de la que por entonces era titular.

Punto y aparte merece la toma sonora, probablemente una de las mejores realizadas por Decca en aquellos años: transparente, carnosa, natural y brillante en el mejor de los sentidos. Busquen el disco, porque merece la pena.

martes, 9 de febrero de 2016

Harold en Italia por Gardiner

Empieza bien este Harold en Italia grabado por Gardiner y su Orchestre Révolutionnaire et Romantique en Londres en septiembre de 1994: sobria, decidida y con marcados acentos dramáticos. Por desgracia, en pocos minutos queda en evidencia las habituales limitaciones del maestro británico a la hora de resultar atmosférico o sensual, así como su tendencia a la sequedad, a la contundencia en los tutti y al distanciamiento expresivo. Tampoco es que la viola de Gérard Caussé –que había grabado previamente la página con Plasson– sea el colmo de la poesía. Aun así, bien.


La marcha de los peregrinos defrauda por su carácter un tanto frívolo, lúdico incluso, carácter que le sienta mucho mejor al tercer movimiento, dicho con frescura y encanto. El cuarto, finalmente, está dicho con brillantez y muy buen trazo, cerrando así una interpretación notable que gustará bastante a los más interesados por los instrumentos originales. Otra cosa es para algunos paladares resulte poco atractiva la sonoridad de estos, e incluso llegue a molestar la articulación historicista: me sé de más de uno que se puede poner de los nervios con las notas sin apenas vibrar de la viola.

Lo más interesante del disco es el infrecuente complemento. Tristia se compone de tres páginas para coro y orquesta escritas por Berlioz en diferentes momentos de su vida y sin relación directa entre sí, la primera de ellas sobre un poema de Tomás Moro y las otras dos inspiradas en Hamlet: muerte de Ofelia y marcha fúnebre final. La presencia del increíble Monteverdi Choir –los pianísimos hay que oírlos para creerlos– hacen que la interpretación, pese a su distanciamiento, resulte fascinante. Y tampoco vamos a negar que la seca electricidad de la que hace gala Gardiner sea de lo más adecuada para la tercera pieza del tríptico.

lunes, 8 de febrero de 2016

Los conciertos para piano de Prokofiev por Bavouzet y Noseda

Mi especial interés en Prokofiev me ha hecho acercarme a la integral de los cinco conciertos para piano y orquesta grabados por el pianista galo Jean-Efflam Bavouzet –primera cosa que le escucho– y el maestro italiano Gianandrea Noseda junto a la espléndida BBC Philharmonic entre 2012 (Primero, Tercero, Cuarto) y 2013 (Segundo, Quinto) para el sello Chandos. No ha merecido mucho la pena, la verdad.


Ya empieza decepcionando el Primero con un arranque plano y sin retranca, apreciándose que ni solista ni batuta van a sintonizar con el estilo de Prokofiev. Efectivamente, la lectura se decanta por un virtuosismo más o menos amable y apolíneo bastante insustancial, a la postre aburrido, aunque tampoco debemos desdeñar el lirismo que ambos procuran extraer –sin conseguirlo del todo– del segundo movimiento.

El segundo es una obra que exige un virtuosismo extraordinario –el piano es aquí protagonista muy por encima de la orquesta–, y hay que reconocer que Bavouzet toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los más siniestros y dramáticos, y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A Noseda, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido.

Donde el maestro parece mostrarse más centrado es en el Tercero, y eso que un arranque particularmente suave y evocador hace pensar que la batuta se va a decantar por una visión mayormente lírica de la página. Por fortuna, poco a poco vamos descubriendo que no es así y Noseda se preocupa por ofrecer también las aristas tímbricas y la incisividad expresiva que demanda el universo de Prokofiev; aunque en general se va a echar de menos una idea clara del conjunto, termina enganchando hasta culminar en un final adecuadamente intenso. Interesa bastante menos la labor de Bavouzet, en general correcto pero poco variado en lo expresivo y con tendencia a quedarse en el mero virtuosismo.

De nuevo en el Cuarto la batuta se decanta antes por los aspectos líricos que por los incisivos o dramáticos, sin que tampoco termine de ser del todo intenso en ninguno de los dos aspectos, mientras que el pianista vuelve a mostrarse tan correcto y sensato como insuficiente a la hora de servir a Prokofiev. Necesita un toque más variado, más rico en colores, más comprometido en la expresión.

Habida cuenta de la línea interpretativa de los conciertos anteriores, podía preverse que en el muy anguloso, incisivo y fragmentario Concierto nº 5 los dos artistas podrían estrellarse, pero no es así y a la postre nos entregan una notable interpretación, centrada en lo expresivo y dicha con intensidad, aristada en su punto justo y muy bien expuesta; en todo caso, queda lejos la batuta del colorido y la garra de un Rozhdestvensky, y más aún el pianista del certero sonido, la imaginación y la asombrosa capacidad para las texturas –increíble cuarto movimiento– de Victoria Postnikova.

Precisamente el matrimonio ruso firmó para el sello Melodyia la que sigue siendo la interpretación de referencia pese a las deficiencias de su toma sonora. Esta de Chandos, que por cierto tampoco cuenta con un sonido todo lo extraordinario que era de esperar, no pasará a la historia.

domingo, 7 de febrero de 2016

Danzas eslavas por Kubelik

Primera vez en muchos años que escucho el que fue hace tiempo uno de mis discos favoritos, y primera vez que lo hago en compacto: las dos colecciones de las maravillosas Danzas eslavas de Dvorák grabadas por Rafael Kubelik al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara en diciembre de 1973 y junio de 1974 en la Herkulessaal de Múnich para Deutsche Grammophon. Ha vuelto a entusiasmarme.


La interpretación deja bien claras las señas de identidad del maestro, que resultan ideales para esta música: fluidez, naturalidad, elegancia por completo ajena a amaneramientos y una dosis muy considerable de frescura, desparpajo y entusiasmo. Los tempi son rápidos, eso desde luego, pero las melodías están muy bien paladeadas y vuelan con un lirismo luminoso y sincero que llegan de inmediato al oyente. Además Kubelik ofrece, como no podía ser menos, un sabor checo con su punto justo de rusticidad sonora y carácter de danza: no son las suyas versiones sinfónicas, opulentas, hiperrefinadas ni profundas, sino ante todo ágiles, directas y comunicativas, festivas cuando deben sin merma de la finura de trazo, además de magníficamente planificadas y tocadas.

¿Alguna insuficiencia? Quizá en alguna de las danzas se podría adoptar un enfoque más introvertido, melancólico y emotivo. Tendré que volver a escuchar un día de estos la grabación –escandalosamente buena en lo que a toma de sonido se refiere– de Christoph von Dohnányi en Decca, para comparar.

sábado, 6 de febrero de 2016

Los dos Harold de Maazel

En dos días consecutivos he tenido la oportunidad de escuchar sendas versiones del Harold en Italia de Berlioz a cargo de Lorin Maazel: la que grabó para Decca en 1977 con la Orquesta de Cleveland, de la que por entonces era titular, y la toma en vivo que editó Deutsche Grammophon en 1985 –el registro será del año anterior, supongo– con nada menos que la Orquesta Filarmónica de Berlín, formación con la que estaba estrechando unos lazos que decidiría romper más adelante, cuando los músicos no cuentan con él para convertirle en sucesor de Karajan.


En la grabación de Cleveland, por cierto de notable sonido, la gran técnica del maestro queda clara en el excelente trazo global, el magnífico tratamiento de los planos y la irreprochable sonoridad de la magnífica orquesta. Su olfato musical, en la convicción y la sinceridad expresiva –nada de amaneramientos ni excesos– que desprenden su aproximación. Por desgracia, en inspiración poética se queda algo corto, no terminando de profundizar en las diferentes atmósferas tan diferentes entre sí que propone la partitura. En la misma línea, notable pero no muy elevada ni emotiva, se encuentra la viola de Robert Vernon, nombrado poco antes primer atril de la formación norteamericana.


La interpretación de Berlín resulta algo diferente, porque aquí Maazel se toma las cosas con bastante más calma (41’45’’ frente los 40’07’’ de antes, aunque el segundo movimiento vaya ahora más rápido) y otorga un toque meditativo, sensual y melancólico a la obra que le viene muy bien. Claro que la diferencia no viene dada solo por los tempi, sino también por la idiosincrática sonoridad de la orquesta y por la musicalidad de sus solistas, particularmente de un Wolfgang Christ de sonido aterciopelado y elevado vuelo lírico. Se podrán preferir enfoques más extrovertidos y fogosos –pienso en Menuhin con Colin Davis, 1962–, pero esta interpretación me parece excelente y se completa con una muy buena obertura de El carnaval romano.

viernes, 5 de febrero de 2016

Praetorius, un gran disco

Pablo Heras-Casado parece tener dos personalidades distintas, cada una de ellas adscrita a un sello diferente: mientras para Harmonia Mundi anda regalándonos bodrios considerables –su Schumann es de juzgado de guardia–, para Archiv graba maravillas como El maestro Farinelli –disco que en realidad debería llevar el título mucho menos comercial de “Música en tiempos de Fernando VI”– o este que quiero recomendar ahora llamado Praetorius, que se dedica a tres compositores alemanes del primer tercio del XVII que comparten apellido: Hyeronimus Praetorius, su hijo Jacob y un tal Michael que ningún vínculo de sangre guarda con los anteriores. De Hamburgo los dos primeros y de Dresde el tercero de ellos.


No voy a comentar el disco, primero porque de este repertorio no sé nada, y segundo porque el propio maestro granadino nos pone al día admirablemente en el vídeo que pueden ustedes localizar en este enlace. Pero sí diré que los dos Magnificat y los nueve motetes que se incluyen son obras de enorme belleza que nos aclaran muchísimo sobre la transición entre Renacimiento y Barroco en tierras alemanas; que el Coro y la Orquesta Baltasar Neumann (¡qué tiempos aquellos en los que los escuchábamos en el Teatro Villamarta!) se mueven en su excelso nivel acostumbrado; que Heras-Casado demuestra un excepcional dominio de las masas corales, dejando bien claros cuáles fueron sus inicios como director en tierras andaluzas, y que acierta al subrayar las deudas con los Gabrielli mediante interpretaciones muy sensuales que se apartan de la presunta severidad germánica; y que la toma sonora es magnífica y sabe dejar en segundo plano, pero con buena presencia, a un conjunto de instrumentistas que saben dar prioridad a las voces y ornamentar con inteligencia cuando lo encuentran necesario.

Un gran disco. Si pueden, escúchenlo en la descarga HD audio: merece la pena.

jueves, 4 de febrero de 2016

Un recuerdo de la infancia: Peer Gynt por Fjeldstad

Hay cosas que a los mayores nos resultan indiferentes pero que a los niños les puede llamar poderosamente la atención. Seguro que ustedes albergan en algún rincón de su memoria objetos de su infancia que por algún motivo u otro ejercían sobre su mente un particular magnetismo. A mí me pasó, siendo todavía muy pequeño, con la portada de un disco en la colección de mi padre que ponía Peer Gynt – Oivin Fjeldstad – Orquesta Sinfónica de Londres. Cuando aprendí a leer los dos primeros nombres me quedaba contrariado por resultarme impronunciables, pero lo que realmente me atraía era la imagen de la portada, precisamente una ilustración de la obra de Ibsen en la que se ve al protagonista en la corte del Rey de la Montaña. No sabía de que iba el rollo, claro, pero la combinación de esa imagen con el contenido del disco, que en casa se ponía bastante, me debió dejar huella.


El vinilo aún lo conservamos, y precisamente lo tengo en este momento a mi lado. La portada es muy parecida a la que he tomado de internet, solo que la edición es española –discos Columbia– y de sonido monofónico, aunque el original fuera estéreo. La grabación, para ser concretos, se realizó en el hoy desaparecido Kingsway Hall de Londres entre el 17 y el 19 de febrero de 1958, con una toma digna para la época pero también un punto distorsionada y estridente incluso en la edición que he tenido la oportunidad de escuchar ahora, la realizada en Japón reprocesando el original a 96 kHz/24-bit. Se tuvo a bien incluir más música de la habitual: además de las Suites nº 1 y 2, se añadieron el Preludio y la burlesca Danza de la hija del Rey de la Montaña, aunque ésta colocada al final. Lo que no hay son solistas vocales ni coro.

¿Qué he ha parecido la interpretación? Pues desde luego no llega a la altura de aquella con la que muchos años más tarde de conocer el referido vinilo aprendí a amar esta música, la de Barbirolli para el sello EMI, pero aun así me ha parecido muy notable. La mayor virtud del maestro noruego es que su Grieg suena precisamente a eso, a Grieg, con toda su sana rusticidad y evitando pulir en exceso las texturas y ofrecer narcicismos sonoros. Pero tampoco es que se trate de una interpretación basta, en modo alguno: la música está bien paladeada en lo melódico, el fraseo es muy natural, se revelan detalles interesantes en la orquestación –en la Danza árabe, por ejemplo- y la celebérrima Cueva del Rey de la Montaña está tratada con adecuada sorna y planificando un amplísimo accelerando desde el arranque hasta su apoteósico final.

Un disco recomendable, desde luego, y muy superior al tan cacareado de Thomas Beecham, quien quitando su muy británico sentido del humor ofrece una recreación más bien pesadota y prosaica, dicho sea de paso. Eso sí, Barbirolli sigue siendo para mi gusto el número uno en esta música maravillosa. ¿El problema? La del Baronet se encuentra por todas partes, pero las de Fjeldstad  y Barbirolli son difíciles de localizar.

miércoles, 3 de febrero de 2016

Don Juan de Strauss, discografía comparada

Estrenada en Weimar en noviembre de 1889, Don Juan no solo fue el primer gran éxito del entonces jovencísimo Richard Strauss, sino que se ha convertido por derecho propio en una de los grandes poemas sinfónicos de todo el repertorio. Sus registros fonográficos son innumerables, y por ello en este repaso, aunque no precisamente breve, serán muchos nombres destacados que queden fuera. Aun así, tengo la esperanza de que este pequeño juego resulte de utilidad para los lectores a la hora de acercase a la discografía, como también a la hora de reconocer el modus operandi de algunas destacadas batutas.

Dos conclusiones generales: el nivel medio es francamente bueno, y la precipitación derivada de la excesiva incandescencia suele ser el error habitual en el que caen buena parte de las interpretaciones. Adelanto que la de Solti/Chicago es la que más me gusta de todas, aunque no la única que me parece de primerísima categoría.



1. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Pearl, 1938). El maestro que recibiera en su momento la dedicatoria de Vida de Héroe parece en principio una batuta ideal para el universo straussiano, y de hecho deja bien claro su olfato evitando precipitarse –los tempi no son tan rápidos como se acostumbraba en aquellos años– y ofreciendo detalles que evidencian personalidad, incluyendo esos célebres portamentos que hoy suenan fuera de tiesto, pero lo cierto es que junto a momentos francamente buenos la poesía no termina de brotar, sobre todo en una escena de amor más bien insulsa y lastrada por un oboe de sonido desagradable que parece ir a su aire. Tampoco la claridad y el equilibrio de planos son los deseables –algunos instrumentos quedan inadecuadamente en primer término–, aunque ahí hay que contar con las limitaciones de una toma sonora que, aun siendo de estudio y estando bien tratada por Mark Obert-Thorn para la reedición por el sello Pearl, evidencia su larga edad. (7)



2. Furtwaengler/Filarmónica de Berlín (varios sellos, 1942). La primera de las ocho grabaciones que se conservan de Furt –solo una de ellas en estudio– se realiza en plena Guerra Mundial, reflejando las maneras del genial director en aquella etapa: interpretación encendida a más no poder, altamente teatral, demoledora por su sinceridad, muy arriesgada –larguísimo el silencio antes de la disolución final–, brillantísima al tiempo que sin retórica alguna, pero con frecuencia precipitada, hasta el punto de bordear el descontrol. La escena amorosa central, como era de esperar, ofrece un atractivo regusto amargo. (8) 


3. Richard Strauss/Philharmonia Orchestra (Testament, 1947).  Esta toma recientemente rescatada, a la que le faltan demasiados compases, procede de las últimas apariciones en público del propio compositor dirigiendo su música. Su deficiente sonido apenas deja entrever una interpretación sincera, musical, paladeada sin precipitaciones y –obviamente– por completo idiomática, además de tocada con un nivel técnico superior a la media de la época (¡bendita Philharmonia!), pero un tanto lineal y no muy inspirada. Decididamente, el compositor no es el mejor intérprete de sí mismo. (7) 



4. Krauss/Filarmónica de Viena (Testament, 1950). Por mucho que la orquesta muestre una muy bella y adecuada sonoridad, esta es una versión muy desequilibrada, prodigiosa en los momentos épicos pero superficial y sin voluptuosidad los líricos, dichos deprisa y de pasada. En fin, tampoco es el director favorito del compositor quien mejor acierta a revelar lo inspirado de su escritura. Un mito a revisar. (6) 



 
5. Furtwaengler/Filarmónica de Berlín (Audite, 1954). En su último testimonio fonográfico, muy bien remasterizado por Audite a partir de las cintas originales de la RIAS –nada que ver con el bodrio del sello Virtuoso, que además estaba erróneamente datado en 1953–, Furt parece encontrar definitivamente el equilibrio adecuado entre brillantez sonora, garra dramática, ardor viril, concentración meditativa y sensualidad en el fraseo, todo ello haciendo gala de la sinceridad expresiva y de la fuerza comunicativa que siempre caracterizaron al maestro. Otra cosa es que, con la misma orquesta, su odiado Karajan añada a todo esto en el futuro una dosis mayor de refinamiento y magia sonora. (9)



6. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1954). Sorprende esta interpretación por ser menos vistosa y encendida de lo esperable en Reiner, decidido a interesarse por los aspectos amorosos de la página y a ofrecer unas texturas mórbidas y aterciopeladas de enorme atractivo. Por desgracia, el maestro no alcanza aquí la deseable concentración: la primera mitad de la obra resulta algo rápida y superficial, mejorando bastante en la segunda. A la postre, se queda a medio camino. (8)



7. Klemperer/Sinfónica de la Radio de Colonia (Medici Arts, 1956). A mediados de los cincuenta todavía estaba en proceso de formación ese director genial que será Klemperer en la década siguiente, y por eso no es fácil detectar su poderosa personalidad, salvo en su humor amargo y proverbial renuncia a la ensoñación poética, en esta en cualquier caso encendida, desafiante y dramática recreación. Bastante rápida (16’09’’), por cierto, y no solo para tratarse del maestro que se trata. La toma sonora, monofónica y de origen radiofónico, es aceptable. (8)



8. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1957). Hay extroversión, electricidad, incandescencia y sentido teatral a tope en esta recreación rápida, directa y muy incisiva, de claridad admirable y una chispa no poco sarcástica que le sienta muy bien a la obra. Por desgracia, el maestro incurre en la rigidez, la sequedad y la precipitación, resultando incapaz de aportar la voluptousidad, el sentido sensual y la variedad expresiva que demanda la partitura. Ni siquiera en la gran escena de amor central, donde remansa el tempo de manera considerable, logra destilar las imprescindibles esencias poéticas. La toma sonora es notable para la fecha, al menos en SACD. (7)



9. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). He aquí por parte de Böhm una muestra indudable de pleno dominio del idioma, de control de la orquesta sin concesión alguna al mero hedonismo y de fogosidad perfectamente controlada, en cualquier caso atendiendo más a los aspectos épicos y fogosos del héroe que a los más líricos. En interpetaciones posteriores del propio Böhm, menos ardientes pero más amorosas que la presente –la sección central no es tan poética como en las interpretaciones de Viena más adelante comentadas– se invertirán los términos. A la coda, por ciert, le podría sacar más partido. (9) 



10. Celibidache/Orquesta de la Radio de Colonia (Orfeo, 1958). Tan solo dos años después de la interpretación de la misma orquesta con Klemperer –capturada con excesiva lejanía en esta discreta toma del 5 de octubre de 1958–,  y únicamente limitado por la naturaleza de la referida formación, un Celibidache que es ya perfecto dominador de los recursos directoriales –impresionante la plasticidad con la que maneja a la agrupación renana– supera sensiblemente al veterano maestro de Breslau ofreciendo una lectura de inspiración excelsa: elocuente, cálida y de fogosidad bien controlada, perfecta en lo que al equilibrio entre carácter épico, sensualidad y dramatismo se refiere –ya está aquí la impresionante pausa antes de la coda que mantendrá hasta el final de su carrera– y de un trazo no por firme menos flexible y natural en el canto de las melodías. En cualquier caso, y aunque deja ya claro que es uno de los grandes recreadores de la página, Celi aunque aún tendrá en el futuro que decir más cosas sobre el asunto. (9) 



11. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Solo han pasado cuatro años desde su toma radiofónica en Colonia, pero aquí Klemperer ya es claramente Klemperer. Quiero decir, el Klemperer genial e incomparable de su última etapa, sin prisas en los tempi (17’15’’ frente a los 16’09’’ de entonces) pero de una fuerza arrolladora; majestuoso en el fraseo aun ofreciendo su característica sobriedad marmórea; analítico hasta extremos impensables –se revelan muchísimos detalles que pasan desapercibidos en la mayoría de las interperetaciones– sin que la minuciosidad le haga perder el absoluto rigor de una arquitectura global delineada con mano maestra; rico e incisivo en el timbre; virtuosístico a más no poder y brillante en el mejor de los sentidos, aun siempre ajeno al exhibicionismo y al preciosismo banal; y amargo, doliente y desesperanzado en grado superlativo, de tal modo que las escenas de amor suenan con un registo muy agridulce –nada de ensoñaciones poéticas–, las festivas lo hacen con no poco sarcasmo y las épicas marcadas por el pesimismo que no busca sino la autoaniquilación. Demasiado radical, en cualquier caso, como para ponerle la máxima nota. La Philarmonia, increíble. Lástima que la toma sonora no sea ninguna maravilla. (9) 



12. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). Haciendo un verdadero derroche de adrenalina y virtuosismo, ahora sí que el maestro de Budapest y la formidable orquesta norteamericana ofrecen la lectura en ellos esperable, fogosa a más no poder, llena de sentido teatral, colorista en el mejor sentido –la tímbrica es rica y adecuadamente incisiva– y siempre de una enorme inmediatez expresiva. El problema, por desgracia, es el mismo de seis años atrás: aunque no deja de paladear con sosiego los momentos amorosos, con frecuencia Reiner se precipita, frasea con rigidez y no es capaz de combinar la formidable electricidad que sale de su batuta con una buena dosis de esa sensualidad voluptuosa que también demandan los pentagramas. Tanto ardor juvenil, a la postre, termina eclipsando los aspectos más introvertidos de esta música. La toma sonora es de calidad, pero posee un punto de estridencia que llega a molestar. (8) 



13. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1960). Esta grabación se sitúa en el punto de inflexión entres las dos maneras de hacer de Kajaran, una primera etapa no muy personal, un tanto rígida, que en cierto modo se inserta en la línea marcada por un Toscanini, y una segunda en la que se desarrollan la flexibilidad y los aspectos hedonistas de la música hasta alcanzar grande cumbres de refinamiento, aunque a veces también de narcisismo. Se entiende de este modo que el brillo, el colorido y el idioma están asegurados en esta fosa y muy notable lectura, pero que en comparación consigo mismo Karajan resulte un todavía un tanto juvenil, por no decir un pelín nervioso, necesitando mayor concentración para paladear mejor los temas líricos y conseguir toda la magia sonora que la obra demanda. Buen sonido en el SACD que he manejado. (8)



14. Maazel/Filarmónica de Viena (Decca, 1964). Es esta una versión juvenil para lo bueno y para lo malo: impetuosa, vibrante, de rico sentido del color, pero bastante precipitada y dicha un tanto de pasada. Solo en la escena de amor el joven Maazel se remansa adecuadamente, aun así lejos de alcanzar la sensualidad de sus recreaciones posteriores. La toma sonora no es gran cosa. (7) 



15. Kempe/Royal Philharmonic (Chesky, 1964). El maestro de Dresde se mete en cuerpo y alma en la piel del seductor y ofrece, admirablemente secundado por la espléndida toma sonora de K. E. Wilkinson, una interpretación fresca, juvenil y ardiente a más no poder, trazada con vivacidad, riquísimo sentido del color, elevado carácter narrativo y gran sensibilidad para las texturas. Ahora bien, semejante incandescencia debería haber sido controlada por un mayor poso reflexivo, porque algunos pasajes –al principio y al final, fundamentalmente– resultan un poco más nerviosos de la cuenta, por momentos atropellados. En cualquier caso, la aproximación es brillante y comunicativa de principio a fin, amén de por completo idiomática, y se encuentra admirablemente puesta en sonido por una orquesta en plena forma. (8) 



16. Solti/Covent Garden (DVD Ica Classics, 1967). Aunque ya se apunta la flexibilidad del Solti de los setenta y ochenta, sobre todo en la sección lírica central, todavía en esta fogosísima, incisiva, teatral y rutilante recreación el exceso de fuego hace que el maestro se precipite un tanto y no deje respirar a la música cuando debe, resultando un punto cuadriculado. La orquesta evidencia limitaciones. Si sumamos a todo esto que la toma de sonido discreta, queda claro que es una filmación ane todo para coleccionistas. (8) 


 
17. Klemperer/Filarmónica de Viena (Testament, 1968). Esta vez en concierto, el de Breslau vuelve a hacer de las suyas con una interpretación muy personal, nada chispeante y poco elegante, más bien sombría, llena de fuerza interior y de una sonoridad rotunda y poderosa, mas no opulenta. A destacar la sonoridad amarga de las maderas, que no deja de recordar a las de la su propia Philharmonia Orchestra. Verdadero milagro tratándose nada menos que de la Wiener Philharmoniker. (9)



18. Celibidache/Radio Sueca (DG, 1970). Nuevo acierto de Celi con esta encendida y juvenil versión, llena de voluptuosidad, que alcanza las más altas cotas de belleza en el tema de amor de la sección central  –regusto amargo muy interesante, como hacen otros maestros–, pero que también consigue momentos extraordinariamente encendidos, como el clímax antes de la disolución final; esta es más bien lenta, aunque no particularmente siniestra. Si no fuera por la mediocridad de la orquesta, sería una interpretación de primerísimo rango. (9)



19. Kempe/Staatspakelle de Dresde (EMI, 1970). Como en su registro seis años anterior, frescura, fogosidad, colorido y brillantez bien entendida son las señas de una intepretación plena de idioma, elocuente a más no poder, pero también algo lineal, no del todo imaginativa y en exceso incandescente, hasta el punto de que algunos momentos resultan desaprovechados. Por ejemplo, el clímax final y la siniestra coda, dichos un tanto de pasada. (8)



20. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD Euroarts, 1970). Interpretación de altísimo nivel, perfecta en el idioma y en la misma línea de su grabación con Berlín para DG, es decir, ardiente pero controlada al mismo tiempo, colorista sin caer en el hedonismo, viril y por completo ajena a narcisismos, aunque ahora algo menos lograda en las secciones épicas para centrarse más bien, aun sin redondearlas del todo, en las líricas. La toma sonora es monofónica y parece no recoger bien el timbre de los solos de violín y clarinete. Impagables los ensayos. (9) 



21. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1972). Doce años después de su registro en Viena, y ahora ofreciendo un fraseo menos nervioso y más aquilatado, el maestro que seguramente ha sido el mayor de los directores straussianos se encuentra en plena madurez y logra finalmente ofrecer una lectura a la altura de su talento en la que se consigue el pleno equilibrio entre los aspectos épicos, los amorosos y los dramáticos de la página derrochando colorido y entusiasmo con mayor control e imaginación que antes. Aun así, Karajan todavía tendrá que decir su última palabra. (9)


 
22. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1973). Ya en plenitud de facultades como director, es decir, más flexible, menos nervioso y más concentrado a la hora de paladear los pasajes líricos que en su filmación con el Covent Garden, Solti nos ofrece una recreación de auténtica referencia marcada por su electricidad, su brillantez incisiva –nada de opulencia de cara a la galería– y, sobre todo, su altísima temperatura dramática. Todo aquí se desarrolla con un ardor que abrasa –siempre controlado mediante una planificación perfecta–, con una vehemencia desesperada que, pasando por una sección de amor central que mezcla sabiamente erotismo y amargor, conduce al protagonista a una carrera autodestructiva que termina inevitablemente en la aniquilación total: los compases finales, secos y tajantes, no pueden resultar más significativos. Ni que decir tiene que la Sinfónica de Chicago, trabajada siempre con trazo fino desde el podio, responde a las tremendas demandas de la batuta con virtuosismo supremo. Todavía hoy sigue siendo la versión de referencia. (10) 



23. Celibidache/Radio de Stuttgart (DG, 1976). Algo más poético ahora pero no tan electrizante como con la Radio Sueca, el rumano vuelve a ofrecer una idiomática y sincera recreación en la que sobresale, como no podía ser menos, el tema de amor, si bien la transición al mismo es algo brusca y éste comienza de manera excesivamente ensimismada. La orquesta tampoco es ninguna maravilla. En conjunto, algo menos bien que antes. (8) 



24. Böhm/Filarmónica de Viena (WP Live, 1978). Si pusiéramos decimales, esta sería una interpretación para un nueve y medio, pues en ella el de Graz redondea su aproximación a la obra ofreciendo momentos épicos espléndidos –sin resultar especialmente visionarios– y ua escena de amor asombrosa, de un lirismo y una elevación poéticas inigualables. El final está particularmente conseguido. Lástima que el disco sea dificilísimo de encontrar. (9) 


 
25. Previn/Filarmónica de Viena (EMI, 1980). Aunque parezca un tópico, la mirada de Previn apunta hacia el Hollywood que él tan bien conocía. Este un Don Juan tan cinematográfico, esto es, abiertamente descriptivo, vitalista, extrovertido y directo, que se mueve muy a gusto entre la brillantez y la incisividad tímbricas, pero sin que esto signifique banalidad, decadentismo mal entendido o efectos de cara a la galería. Ahora bien, lo cierto es que se detectan algunas irregularidades en lo que a la inspiración de la batuta se refiere; el fraseo, siendo natural y flexible, no termina de ser todo lo poético e imaginativo que debiera, y frente a una escena de amor muy bien paladeada, o una enorme inflamación en los pasajes épicos que vienen inmediatamente detrás de la misma, hay momentos en que se echa de menos el nivel de los más grandes recreadores de la página. La impresión, en parte, se puede deber a una toma sonora un punto seca y plana, como era habitual en la EMI de la época, no terminando de recoger la singular belleza tímbrica de la formidable orquesta. (8) 


 
26. Maazel/Orquesta de Cleveland (CBS-Sony). El maestro ha madurado y ofrece por fin una versión elocuente, apasionada y plena de idioma a la que sólo le falta un poco más de magia e imaginación en determinados momentos clave no del todo paladeados –el final–, así como de carácter visionario, para ser excepcional. (8)


 
27. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1983). Karajan llega a su propia cima interpretativa con una versión brillantísima y elocuente a más no poder, tocada de manera inmejorable –minuciosa hasta el menor detalle sin perder el sentido de la arquitectura– y con la mayor belleza sonora posible, amén sde con un colorido de enorme riqueza. Es además sincera en lo expresivo, encontrándose trazada con energía en los momentos épicos pero también con el más sentido lirismo en los amorosos, destilando una sensualidad altísima y consiguiendo en su punto justo ese sentido de lo decadente que no le viene nada mal a esta musica. Modélica, pues dentro de lo que podríamos denominar "ortodoxia straussiana", y por ende complementaria a las visiones de un Klemperer y un Solti. (10) 



 
28. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Sony, 1984). Filmada en Osaka, esta es una interpretación muy parecida a la de estudio del año anterior, brillante y con el decadentismo y la retórica adecuados, de rico colorido y enorme elocuencia, aunque con una sección lírica central quizá no tan concentrada y mágica, y con algún desajuste. Además, se encuentra peor grabada. (9) 



29. Muti/Filarmónica de Berlín (Philips, 1989). La orquesta que todavía –pocos meses le quedaba a su frente– era de Karajan volvió a demostrar su absoluta idoneidad para el repertorio straussiano, esta vez bajo la batuta de un Muti menos refinado y hedonista que el salzburgués, pero no menos poderoso, vibrante y dominador, sin que por ello se descuiden el trazo global, soberbio, ni se dejen de cantar las melodías de manera exquisita. Se echan de menos, eso sí, el carácter visionario de un Furtwaengler, la sensualidad amorosa de un Celibidache, el sentido teatral de un Solti… y la magia sonora del citado Karajan, claro está. (8)



30. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Artist, 1989). De un concierto ofrecido en Chicago el 16 de abril de 1989 procede esta toma de muy mediocre sonido –la distorsión llega a resultar insoportable– en la que Celibidache ha remansado el ardor de sus registros de los años setenta y, al frente de una orquesta superior a la que tuvo en las anteriores ocasiones, a la que modela con pinceles finísimos, y haciendo gala de una asombrosa sensibilidad para las texturas, construye una interpretación dicha con grandeza, fuerza muy bien controlada y una muy especial sensualidad amorosa en la escena de amor central, que cada vez concibe de manera más platónica y ensimismada. Amargor y desesperación quedan relegados frente a los aspectos más espirituales de la partitura. (9)



31. Sinopoli/Staatskapelle Dresden (DG, 1991). Al frente de una orquesta ideal y bien ayudado por una soberbia toma sonora, Sinopoli ofrece una lectura personalísima y llena de genialidad, más oscura de lo habitual –lacerante violín solista–, aunque no menos vistosa y comunicativa. El sentido del timbre y de las texturas se encuentra desarrolladísimo, mientras que el fraseo, algo nervioso, nunca pierde el sentido de la arquitectura global. La disolución final suena especialmente siniestra. Imprescindible. (10)


 
32. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Pocas interpretaciones podrán encontrarse tan incandescentes, impetuosas y brillantes como esta, dirigida por un Barenboim que resalta el lado más juvenil e impetuoso del personaje ofreciendo una brillantez sin rastro de retórica y exigiendo, con su inflamadísimos tempi, auténticas locuras a una orquesta que es capaz de dar todo lo que pide y más. Eso sí, con tanto ardor amatorio hay algún pasaje –última sección épica– algo precipitado, mientras que las escenas amorosas, expuestas con la adecuada concentración, no alcanzan el grado de sensualidad y plasticidad sonora que el propio Barenboim, haciendo gala de un concepto más rico y de mayor olfato para las texturas, ofrecerá años más tarde con la Filarmónica de Berlín. (9) 



33. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca). Ciertamente defraudan los primeros minutos de la obra, tan fogosos que el fraseo resulta en exceso nervioso y falto de cantabilidad. Tras la primera escena de amor, muy bien paladeada aunque no del todo emotiva, el maestro se va centrando y acierta a ofrecer una recreación teatral y vibrante, rica en el sentido del color y muy acertada a la hora de evocar el espíritu de la pieza. Lástima que la disolución final no esté del todo aprovechada. Espléndida la ingeniería. (8)


 
34. Maazel/Filarmónica de Nueva York (DG, 2005). El resultado es aquí todo lo idiomático y solvente que es de esperar en Maazel, pero como parece lógico en un maestro ya anciano, antes que la parte épica sobresale ahora la más sensual: la escena de amor, paladeada hasta el límite, resulta verdaderamente sublime. El final no es especialmente dramático ni visionario, aunque el pizzicatto desila un curioso humor negro. (9)


 

35. Luisi/Staatakapelle de Dresde (Sony, 2008). Esta visión eminentemente juvenil y apasionada, llena de vida y color, por desgracia no logra controlar su propio temperamento y termina resultando algo nerviosa, dejando de paladear la partitura con el sosiego que merece –sobre todo en la sección inicial– y cayendo por momentos en la precipitación. Se echa de menos calidez en la sección amorosa y misterio en la coda final. Eso sí, la orquesta responde a las mil maravillas con un virtuosismo, una riqueza de colorido y una belleza sonora apabullantes. (8)




36. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Vuelta a escuchar esta interpretación, y haciéndolo justo después de ver las filmaciones de Neeme Järvi y Dudamel con la misma orquesta que más abajo se reseñan, tengo que hacer aún más positiva mi impresión inicial. No solo nos encontramos ante una lectura fogosa, sincera, rica en matices y magníficamente controlada que sobresale por el tierno y –al mismo tiempo– doliente lirismo de la sección central, sino que además sabe ser épica sin caer en lo hinchado y ofrece una enorme carga de voluptuosa sensualidad en el fraseo y en la plasticidad con que se trata a la orquesta berlinesa, aquí mucho más sólida en el empaste y más rica en colores, así como más musical y expresiva en las intervenciones solistas, que con los directores indicados. (10)



37. Neeme Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Parece mentira que se pueda aburrir en una obra como esta, pero el director estonio casi lo consigue poniendo el piloto automático en todas las partes líricas de la página –no hay rastro de emotividad– y resultando sin duda vistoso, pero también bastorro, cuando no hinchado o fuera de lugar (¡esos timbales!) en los épicos. Menos mal que están la orquesta y sus formidables solistas para arreglar un poco las cosas. (7)



38. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Orfeo, 2011). Nelsons deja bien clara su enorme estatura straussiana con una interpretación fogosísima pero muy bien controlada, vibrante y comunicativa, de colorido rico y adecuadamente incisivo, dicho en el punto justo entre brillantez y refinamiento yendo al grano sin perderse en hedonismos sonoros, que además sabe ofrecer ese regusto amargo que sin duda pide al obra; impresionante el peso del silencio antes del final. Solo se echa de menos una dosis mayor de erotismo y calidez en los pasajes amorosos. (9)



39. Jansons/Filarmónica de Viena (Blu-ray Euroarts, 2012). La perfección técnica y la bellísima sonoridad de la que quizá sea la orquesta más adecuada para esta obra son la mayor baza de esta interpretación dirigida por Jansons con su habitual solidez y profesionalidad, pero sin ese grado de inspiración extra que necesita para terminar de convencer. Se echan de menos un fraseo más voluptuoso, unas texturas más ricas en color, unos clímax más encendidos… Quizá sea por la falta de estímulo desde el podio por lo que los solistas no parecen todo lo efusivos que debieran. (8)




40. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Este en un Don Juan adecuadamente fresco, cálido, elocuente y comunicativo, pero no se puede comparar con lo que un Böhm, un Karajan o un Barenboim han logrado con la misma orquesta, ni en tensión y carácter exultante ni en vuelo lírico –pese al sobresaliente oboe de Albrecht Mayer–, ni en refinamiento tímbrico. Ni siquiera en claridad. Y la manera de subrayar algunos pasajes de los metales no convence. (8)

 

41. Dudamel/Filarmónica de Berlín (DG, 2013). Edición paralela a la de la Digital Concert Hall, aunque no queda del todo claro si se trata de la misma toma. En cualquier caso, nos encontramos de nuevo ante una interpretación muy bien trazada, apreciable por su sensualidad y perfecto control de los medios, pero algo más suave de la cuenta, falta de la incisividad, del fuego y del sentido dramático que han alcanzado los grandes recreadores de la página, por lo hablar de esa especialísima magia sonora que aquí no termina de brotar. (8)