lunes, 30 de marzo de 2015

Barroco alemán para el Sábado de Pasión

La Semana Santa de Sevilla y Jerez son para mí la cita (¿cultural, religiosa, lúdica, emotiva?) más importante del año, y como quiera que suelo pasar el Domingo de Ramos –completo o en parte– en la ciudad de la Giralda, adelanté mi estancia al Sábado de Pasión para asistir a los dos conciertos que clausuraban el Festival de Música Antigua en su trigésimo segunda edición; el primero a la una del mediodía en la Sala Joaquín Turina y el segundo a las ocho y media en el Teatro de la Maestranza, en ambos casos con el barroco alemán como protagonista. Los dos me gustaron, pero ninguno de ellos me dejó honda huella. Por motivos distintos.

Lina Tur Bonet

Lo confieso: las sonatas a trío para violín, viola da gamba y continuo alemanas del último tercio del siglo XVII me interesan bastante menos que, pongamos por caso, la música de cámara de Brahms o los cuartetos de Bartók. Me agrada, me entretiene y por momentos me engancha, pero cuando termina me deja cierto vacío en mi interior. Claro que hay que matizar, porque me parecieron más sugestivas las tres sonatas de Buxtehude –una de ellas solo para gamba y continuo– que la de Krieger, la de Becker y la de Erlebach.

Las interpretaciones del conjunto Hispalensis Armonioso me parecieron irreprochables. Lina Tur Bonet –nunca la había escuchado– y Rami Alqhai demostraron pleno dominio técnico del violín barroco y la viola da gamba respectivamente – sonidos robustos, nada ratoneros– , también un perfecto estilo barroco con todos sus diferentes recursos, pero además evidenciaron un fino olfato a la hora de hacer que lo alemán sonase precisamente eso, alemán, con toda su densidad y severidad, sin que ello supusiese rigidez, pesadez o falta de la gracia, la elegancia y la brillantez que también anida en estas músicas. El muy veterano Juan Carlos Rivera a la tiorba y el bastante más joven Alejandro Casal al clave y al órgano hicieron excelente música de cámara al mantenerse en una sobria discreción en el continuo sin que ello supusiese, antes al contrario, escasez de imaginación o de matices. Público escaso –en buena medida amigo de los intérpretes, sospecho– y muy entregado para un concierto de incuestionable alto nivel, pero en exceso didáctico sobre un periodo y un género muy concretos: podía haber ganado en lo expresivo con un repertorio más variado.

En el concierto de por la noche no hay reparos que poner en lo que a la música se refiere: la Pasión según San Juan de J. S. Bach, menos profunda y humanística pero más inmediata y quizá más atrevida que su compañera –Rattle dice que el coro inicial le recuerda a Stravinsky– es una obra maestra absoluta. Si tampoco salí entusiasmado fue por la interpretación.

Cada día que pasa Philippe Herreweghe me parece más sobrevalorado. No voy a insistir en ello, últimamente ya he escrito sobre el tema. Solo diré que su visión de la BWV 245 –versión de 1724– me sigue pareciendo muy hermosa en lo sonoro, particularmente bella por la asombrosa calidad del coro del Collegium Vocale de Gante; que se encuentra fraseada con fina sensibilidad, amplitud cantable y perfecto equilibrio entre ligereza y densidad –y no solo por la moderación numérica de las fuerzas congregadas–; que desprende un cálido recogimiento espiritual no exento de una sensualidad muy atractiva; pero también que las aristas están en exceso pulidas, que la brillantez y la teatralidad (¿pensaría el belga en el mojigato público de Leipzig que tantos problemas diera al Cantor?) brillan por su ausencia, que las tensiones internas se encuentran algo relajadas, que los claroscuros son escasos… Algunos melómanos siguen enjuiciando las interpretaciones de este repertorio en función del número de integrantes, de si los instrumentos son o no originales o del presunto rigor histórico, pero a mí me parece que lo que Herreweghe hace con esta obra está mucho más cerca de Simon Rattle que del más radicalmente historicista pero también mucho más áspero, dramático y contrastado John Butt, por citar versiones que he escuchado hace poco. Por eso mismo, y aun gustándome mucho su dirección, no me acaba de emocionar.

La cuestión es menos subjetiva en lo que a los solistas vocales de la interpretación sevillana se refiere: yo estaba en la fila tres del patio de butacas y a los encargados de las arias, ciertamente no situados en la embocadura del escenario sino detrás de la orquesta, se les oía regular. Ya se sabe, voces todo lo históricamente informadas que se quiera y lo suficientemente flexibles como para integrarse en el coro cuando les correspondía, pero de escasa proyección en una sala grande, además de tímbricamente anodinas y un tanto planas en lo expresivo. A destacar, en cualquier caso, la fina sensibilidad del contratenor Damien Guillon por encima de la soprano Grace Davidson, el tenor Zachary Wilder –sustitución a última hora– y el ya casi mítico bajo Peter Kooy, un señor que a mí nunca me ha entusiasmado y que ya anda vocalmente tocado. Sólido el Jesús de Tobias Berndt –otra sustitución– y, éste sí, magnífico el Evangelista de Thomas Hobbs, aunque la comparación con lo que hace Mark Padmore en esta parte resulta inevitable.

Dos pegas organizativas. Primera: ¿por qué no se colocan sobretítulos en una obra en la que el texto es tan fundamental? Segunda: ¿por qué la máquina de recogida de entradas en el Maestranza no funciona para este concierto? Al introducir la tarjeta me apareció aquello de “no tiene entradas pendientes que recoger”, así que tuve que ponerme en la cola cuando el espectáculo estaba a punto de comenzar. Me pasó a mí, le pasó a mi acompañante y le pasó a los dos matrimonios que venían detrás de nosotros. En la taquilla nos contestaron que era así porque el evento pertenecía al Femás y no a la programación del Maestranza, pero lo cierto es que tanto unas entradas como las otras se compran a través de GeneralTickets. Tome nota la organización.

Ah, apenas tosedores esta vez en el Maestranza. Me decía un amigo que estaban todos a esa hora en el Miserere de Eslava en la Catedral. ¿Sería verdad?

domingo, 29 de marzo de 2015

La Pasión como historia humana: Bach traducido por Sellars y Rattle

El otro día publicaba Diario de Sevilla una entrevista a Philippe Herreweghe preparando la Johannes Passion que debió de tener lugar anoche (estas líneas que ustedes leen ahora están precocinadas). En ella el maestro belga venía a decir que “la historia de la Pasión no es una historia religiosa, es una historia humana, comprensible y conmovedora para todos: la historia de una ejecución, como pudo serlo la del Che Guevara, donde un inocente debe morir”. Pues bien, parece que el fundador del Collegium Vocale de Gante estuviera pensando justamente en lo que con las dos Pasiones bachianas ha hecho Peter Sellars con la complicidad de nada menos que Sir Simon Rattle y la mismísima Filarmónica de Berlín, primero con la de Mateo (por partida doble: abril de 2014 y octubre de 2013) y luego con la de San Juan (febrero de 2014). Vi en su momento esta última a través de la Digital Concert Hall, y he vuelto a ella ahora que he pillado el blu-ray editado por la propia orquesta, por cierto con calidad audiovisual mejorada –cálido sonido surround– y subtítulos en castellano. Merece bastante la pena.


Lo de Sellars probablemente irritará a quienes se sienten incómodos ante las propuestas escénicas de claro contenido progre. Esta lo es, y en la línea citada por Herreweghe: lo que aquí se nos presenta es una historia profundamente humana, y profundamente conmovedora, de un hombre justo perseguido por un estado represor. Probablemente lo que ocurrió en la realidad histórica con Jesús de Nazaret, claro, lo que supone meter el dedo en el ojo de algunos: precisamente lo que intenta un Sellars que entiende que la música y la escena no están para entretener, sino para denunciar, emocionar y hacer pensar. Lo pone en práctica, por descontado, con enorme inteligencia teatral, rompiendo la rigidez litúrgica original y haciendo que coro y solistas se muevan constantemente recurriendo a una mímica –muy propia del regista americano– que tiene muy en cuenta tanto el texto como la partitura; de este modo, y aportando igualmente una iluminación de estudiados efectos dramáticos, consigue establecer complejas relaciones entre los personajes y una plena identificación del oyente con el Evangelista.

Este corre a cargo de un absolutamente descomunal Mark Padmore, ya mayorcete –tiene problemas con los melismas– pero artista que acumula la enorme sabiduría de muchísimas Pasiones a sus espaldas, aquí aportando un plus de teatralidad y emotividad tanto musical como escénica que seguramente tienen que ver con la recreación diseñada por Sellars. Su presencia no es el único acierto: Christian Gerhaher se encarga de Pedro, de Pilatos y de las arias de barítono con apreciable comunicatividad y enorme sinceridad expresiva, a despecho de algunas insuficiencias en la franja más grave de su tesitura.

Los demás no llegan a semejante altura. Roderick Williams se limita a cumplir en el breve rol de Jesús, si bien resulta muy adecuadamente agónico en los momentos más dolientes del drama. Camilla Tilling, estridente en el agudo, se muestra discreta en su primera aria para mejorar en la segunda. En exceso lírico el instrumento de una embarazadísima Magdalena Kozená; en cualquier caso, la señora Rattle es experta bachiana y una artista sensible que logra en su última intervención ser muy emotiva. Topi Lehtipuu canta con sensibilidad las arias de tenor pero evidencia serios problemas técnicos.


¿Y Rattle? Su planteamiento, tradicional ma non troppo, disgustará a los talibanes de los instrumentos originales pero a mí me parece bastante sensato. Mis reparos vienen más bien en el plano expresivo: su dirección es muy fluida, muy elegante y de extraordinaria belleza, pero de articulación un punto más suave de la cuenta, incluso algo blanda. Creo que las pasiones bachianas no deben sonar tan suaves, que además de lirismo y espíritu contemplativo deben ofrecer claroscuros, asperezas y tensiones internas. Con mucha lucidez, Rattle habla en los bonus de la modernidad de la pieza y de su enorme carga trágica, pero a la hora de traducir eso en sonidos no termina de conseguirlo: anda en exceso preocupado por la belleza sonora.

La orquesta, por descontado, está gloriosa, lo mismo que el Coro de la Radio de Berlín. Este se encuentra muy nutrido, pero su director Simon Halsey logra enorme claridad polifónica al tiempo que modera el vibrato; todo un mérito, además, cantar sin partitura y desplegando una amplia panoplia gestual respondiendo a las demandas escénicas de Sellars, quien no duda en hacerles cantar tirados en el suelo. Lo cierto es que debieron de trabajar con muchísimo agrado, porque son los coristas quienes con mayor entusiasmo aplauden al norteamericano.

El blu-ray incluye dos extras de enorme interés. En el primero, Halsey ofrece a lo largo de veinte minutos una magistral explicación sobre la obra bachiana y las peculiaridades de esta interpretación tanto en su vertiente musical –rico continuo, afinación moderna– como en la escénica, poniendo especial atención a cómo los dos directores pusieron al coro en el mismo plano de importancia que la orquesta.

En el segundo, también disponible de manera gratuita en la Digital Concert Hall, unos extremadamente cálidos y comunicativos Rattle y Sellars se explayan durante más de media hora con unas reflexiones apasionantes. De paso, el norteamericano encuentra similitudes entre Cristo y la persecución a Nelson Mandela, denuncia la política belicista de la Casa Blanca –las turbas son para él el pueblo norteamericano pidiendo más agresividad contra el supuesto enemigo– y da un capón a algunos intérpretes historicistas, a los que acusa de caer en velocidades propias de la dance music. Permítanme que esté plenamente de acuerdo con él en esta y en otras muchas cosas.

jueves, 26 de marzo de 2015

La Pasión según San Juan por Herreweghe y Butt

Philippe Herreweghe grabó dos veces La Pasión según San Juan de Bach: la versión de 1724 en abril de 1987 y la de 1725, que aporta muy sustanciales cambios y adiciones con respecto a la anterior, en abril de 2001; lo hizo en ambos casos al frente de su magnífico Collegium Vocale de Gante y para el sello Harmonia Mundi. La primera aún no la he escuchado, pero pude conocer la segunda de ellas cuando me la mandaron para comentar en la revista Ritmo. Me gustó mucho, así que he querido volver a escucharla para tener una referencia de la interpretación que espero escucharle este sábado en Sevilla, en este caso siguiendo la partitura original de 1724.


¿He cambiado de opinión tras la segunda audición? Ciertamente no, pero ahora tengo más claro que la excelencia de los resultados, como también sus aspectos discutibles, se explican por pertenecer a un momento de transición en las maneras de hacer de Herreweghe, un señor con incuestionable talento pero también con una progresivamente acentuada tendencia a la blandura, cuando no a la cursilería. Vuelvo a insistir, como en la entrada anterior, en que su Cuarta de Mahler es de las que las que descalifican de plano a un director por su mal gusto. Lo dicho se manifiesta en la Pasión según San Juan que comento: el estilo es irreprochable, el trazo ofrece cantabilidad y fluidez a partes iguales y, desde luego, se despliega ese aliento poético impregnado tanto de la serena espiritualidad como del sentido teatral que necesita esta música, todo ello tratando con una plasticidad y claridad polifónica impresionantes al soberbio Collegium Vocale, pero tanta es la obsesión por la belleza sonora que, alcanzada ésta en grado superlativo, por momentos la interpretación resulta en exceso suave de aristas, alicorta en claroscuros y algo timorata a la hora de inyectar tensión interna. El nivel, insisto, es altísimo, pero empieza a asomarse esa tendencia del maestro al preciosismo que ojalá no empañe su inminente realización sevillana.


Magnífico el equipo de cantantes, sobresaliendo un soberbio Mark Padmore en las arias de tenor y, más aún, en su labor como evangelista: calidad vocal, emotividad, sentido teatral y exquisito gusto, todo en uno, y muy lejos de las afectaciones de por ejemplo un Bostridge en La Pasión según San Mateo que grabara el propio Herreweghe dos años atrás. Cristo es Michael Volle, algo monolítico pero eficaz. Magnífica Sibylla Rubens, espléndido Andreas Scholl e irreprochable el bajo Sebastian Noack. Como la toma sonora es portentosa, mi opinión queda clara: una grabación que hay que tener, preferentemente en la edición que comenté en Ritmo porque sale más barata y añade un disco con notables interpretaciones –también he vuelto a escucharlas– de las cantatas para el Domingo de Quincuagésima grabadas en 2007.


Pero no es esta la única recomendación que voy a hacer, porque quiero decir algo de otra de las grabaciones que he escuchado en esta cuaresma. Me refiero a la de John Butt y el Dunedin Consort registrada para el sello Linn en 2012 siguiendo una edición “hacia 1742” con los presuntos últimos deseos del propio Bach. Interpretación particular por dos razones: incluir una reconstrucción de toda la liturgia del Viernes Santo, incluyendo motetes, corales y piezas para órgano, y adscribirse a la opción minimalista de dos voces por parte: aquí los solistas vocales forman ellos mismos el coro, doblados por un ripieno. ¿Nos encontramos, por ende, ante una versión más ligera e intimista que la de Herreweghe? Pues no exactamente. De hecho, la dirección de Butt –soberbio como instrumentista al órgano y al clave, particularmente en su ornamentación del coro inicial– resulta menos interesada por la belleza sonora en sí misma que la de belga, al tiempo que considerablemente más dramática, agitada incluso en las intervenciones de la turba, aunque no por ello deja de ofrecer concentración y nobleza en las piezas más recogidas. Siendo ambas interpretaciones por completo historicistas, ésta está en las antípodas de la anterior.


Los resultados interesan menos en lo que a los cantantes se refiere. Bien a secas Nicholas Mulroy en la parte del Evangelista y Mathew Brook como Jesús. Convence Malcolm Bennet en las arias de tenor, más por intensidad expresiva que por calidad vocal. Notables las sopranos Susan Hamilton y Cecilia Osmond, así como el bajo Brian Bannatyne-Scott. Las contraltos son Clare Wilkinson y Annie Gill; una de ellas resulta deficiente en el aria del primer acto, pero en la carpetilla no se especifica cuál de ellas canta.

La edición se ofrece como descarga digital –he manejado esta última en su versión de alta resolución- y en SACD. Personalmente creo que merece la pena para tener una visión muy distinta y complementaria a la de Herreweghe. Por descontado, las dos deben ser evitadas por los alérgicos a los instrumentos originales, que se pueden seguir quedando con la descomunal interpretación de Wolfgang Gönnenwein (EMI, 1969).

miércoles, 25 de marzo de 2015

Quinta de Bruckner por Herreweghe

Como su Cuarta de Mahler me pareció horrorosa –mi opinión enseguida se ganó el desprecio de algunos ilustres críticos–, me quedé sin ganas de saber lo que el señor Philippe Herreweghe hacía con la Quinta Sinfonía de Bruckner. Pero hete aquí que el maestro belga visita el Maestranza el próximo sábado con La pasión según San Juan y que me he comprado entrada para verle –su Bach me parece excelente–, así que he terminado escuchando este registro realizado frente a su Orchestre des Champs-Élysées en febrero de 2008 para Harmonia Mundi. Y no me ha disgustado, esa es la verdad, aunque tampoco me parece que su interpretación sea nada del otro jueves.

Herreweghe Bruckner 5

Concretando un poco, diré que los dos primeros movimientos me han parecido bastante más que correctos; están planificados con un adecuado equilibrio polifónico y se encuentran fraseados con cantabilidad, elegancia y apreciable aliento espiritual, siempre y cuando se acepte una visión mucho antes lírica que dramática de esta música. El Scherzo ya me gusta bastante menos: no sé si será por las posibilidades de los instrumentos originales y del fraseo historicista o, más bien, por la incapacidad de Herreweghe para inyectar tensión, garra y potencia expresiva, pero lo cierto es que el movimiento suena apagado, incluso mustio. En el Finale hay momentos muy brillantes, incluso la coda final está muy conseguida, pero la batuta no logra levantar el complejísimo edificio de tensiones y distensiones y la discontinuidad se hace manifiesta.

En cualquier caso, hay que agradecer que Herreweghe no caiga en la cursilería del Mahler referido arriba, ni en la tosquedad y el carácter atropellado de su Novena de Beethoven para Harmonia Mundi: aquí todo está muy cuidado y, salvo alguna que otra frase algo más liviana o amaneradilla de la cuenta, no se sacan los pies del plato. La orquesta, por su parte, funciona con mucha corrección y aporta una sonoridad mate que tiene su atractivo, aunque al oboe de Marcel Ponseele lo encuentro algo fuera de lugar.

Muy en resumen, versión globalmente correcta pero un tanto apagada que interesa ante todo para saber cómo suenan en Bruckner los planteamientos históricamente informados. ¿Mis interpretaciones favoritas de la pieza? Unas en todos los sentidos muy distintas a ésta: la de Klemperer con la Filarmónica de Viena (Testament, 1968) y la de Solti con la Sinfónica de Chicago (Decca, 1980).

lunes, 23 de marzo de 2015

Jaroussky en el Maestranza: entre toses y fans

Nunca había escuchado en directo a Philippe Jaroussky, y por ende no había comprobado por mí mismo el delirio que rodea a este señor. Con el recinto abarrotado pese a ofrecer un programa nada popular de mélodies en torno a la poesía de Paul Verlaine (1844-1896), el contratenor francés fue recibido por una intensa ovación por el público del Maestranza, consiguió muy calurosoa aplausos tras el largo recital –se contaron hasta tres propinas– y, sobre todo, hizo que se formara la cola más larga que jamás he visto en el vestíbulo del teatro sevillano para conseguir un autógrafo en alguno de sus discos.

No solo eso: un buen puñado de melómanos que no tenían carátulas, o que no querían guardar la cola, se apiñaron cerca de la mesa de firmas, cámara de fotos en ristre, para capturar una imagen del artista. Los comentarios que se escuchaban no dejaban lugar a dudas de que aquello sobrepasaba los límites de la admiración artística: independientemente de su talento, parece claro que parte del entusiasmo que despierta Jaroussky tiene la misma explicación que el que levanta, pongamos por caso, Ana Netrebko o Elina Garança, esto es, su manifiesta belleza física, una circunstancia a la que el mercado del disco no puede quedar al margen. Como además Jaroussky se muestra muy simpático en sus alocuciones al respetable y posee un incuestionable encanto –pese a su notoria rigidez durante la actuación–, el triunfo está servido.


¿Hay para tanto? Un buen melómano me comentaba en el entreacto que lo encontraba un poco insípido, falto de la suficiente variedad expresiva. Compartí hasta cierto punto su opinión, pero cuando he tenido la oportunidad de escuchar el doble compacto en mi casa –sí, yo también me lo compré e hice la cola con no menor entusiasmo que el resto de los que allí estaban– y de seguir los textos, algo absolutamente imprescindible cuando de este género se trata, debo matizar. El problema no es tanto que a Jaroussky le falte un punto de voluptuosidad, de tensiones dramáticas y, en general, de claroscuros, sino que los poemas giraban siempre en torno al mismo ambiente expresivo.

Efectivamente, pese a escucharse a autores tan variados como Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn, Poldowski, Charles Bordes, Claude Debussy, Déodat de Séverac, Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Léo Ferré, Józef Szulc, André Caplet, Camille Saint-Säens, Arthur Honegger, Charles Trenet y Georges Brassens –faltaron Massenet, Schmidtt, Koechlin y Varèse, que sí estaban en la grabación–, las poesías seleccionadas incidían una y otra vez en una lánguida melancolía diríamos que “protosimbolista” que no daba mucho margen de maniobra; incluso varios poemas se repitieron en más de una e incluso dos ocasiones –en el disco hasta cuatro–, lo que termina generando, por muy diferentes que sean las músicas, una inevitable sensación de monotonía.


Es difícil resistirse, en cualquier caso, a la increíble belleza vocal de Jaroussky. Importan poco algún sobreagudo pillado por los pelos, algún filado quebradizo o alguna nota grave poco audible –también en la grabación–, porque el timbre es verdaderamente embriagador, su legato es de libro y la morbidez de su fraseo se convierte una verdadera caricia para el oído. Todo ello, por descontado, con una dicción exquisita y matizando con fina sensibilidad en plena sintonía con el tono decadente que exigen los textos. ¿Que yo hubiera preferido un acercamiento más temperamental y contrastado? Pues sí, pero no voy a ocultar que a mí la ortodoxia interpretativa francesa desde siempre me ha resultado insuficiente, trátese de voces, orquesta o piano; tanta exquisita indolencia, tanto difuminado preciosista, no terminan de emocionarme. Insisto en que el problema es mío: Jaroussky fue la ortodoxia pura dicha con depuradísima técnica e irreprochable musicalidad.

Sustituyendo con buen criterio algunas de las canciones del disco, se incluyeron una pieza para piano de Chabrier y varias de Claude Debussy, entre ellas dos de la Suite Bergamasque traídas muy al pelo, toda vez que el compositor se inspiró precisamente en las Fêtes galantes con que Verlaine homenajeó a la melancolía agridulce de Watteau; versión pianística, pues, de algunas de las poesías escuchadas en boca del contratenor. Jérôme Ducros acompañó de manera magnífica a Jaroussky, aportando precisamente la intensidad emocional que le faltaba a éste y evitando caer en excesivos difuminados, pero en las piezas pianísticas no logró convencerme. De nuevo aquí el problema está en mis oídos, tan acostumbrados a la genial grabación que realizara Claudio Arrau al final de su vida, que las del pianista francés me parecieron bastante prosaicas (Preludio) o notables pero algo fuera de estilo (Claro de luna y L’Isle joyeuse: imposible aquí olvidarse de Perianes).

Mención aparte para el público del Maestranza. Mejor dicho, una pequeña parte, la que boicoteó de manera inmisericorde la primera mitad del recital con toses estentóreas y muy sonoras caídas de objetos. Cuando Jaroussku abandonaba el escenario para dejar al pianista con sus piezas en solitario, la cosa iba aún a peor. A tal extremo llegó el asunto que tras terminar el intermedio la megafonía rogó moderar los ruidos en un programa tan delicado, ruego que fue rubricado por el respetable con un muy significativo aplauso que dejó bien claro hasta qué punto los melómanos estamos hartos de aquellos que no saben guardar las normas básicas de educación. Desdichadamente, hubo señores y señoras que siguieron regalándonos toses sin que por su parte existiera la menor intención de amortiguar el sonido: cuando más suene, mejor.

Pese a todos los reparos expuestos, una noche para recordar.

sábado, 21 de marzo de 2015

Jaroussky vuelve a Vivaldi

Esta noche actúa el contratenor Philippe Jaroussky en el Teatro de la Maestranza con la intención de promocionar su último disco, Green, y yo no me he resistido a escuchar el penúltimo: Pietá, una selección de música sacra de Antonio Vivaldi registrado en París en marzo de 2014 para el sello Erato con estupenda toma sonora. El problema es que apenas tengo tiempo para escribir, así que voy a ser casi telegráfico.


El programa es irregular pero de interés, brillando el hermoso y emotivo Stabat Mater, RV 621. Se incluyen asimismo los motetes Clara stellae scintillate, RV 625, Filiae maestae Jerusalem, RV 638 y Longe mala, umbrae, terrores, RV 629, este último todo un descubrimiento. Completan el disco el “Domine Deus” del Gloria RV 589, el Salve Regina RV 618  y, como pieza puramente instrumental, el Concierto para cuerdas RV 120. No está mal.

Jaroussky luce sus mejores cualidades. La voz es de una calidad tímbrica extraordinaria y suena con una homogeneidad asombrosa, si bien es cierto que aquí no tiene que moverse mucho en el grave; el centro ofrece enorme suavidad y el agudo refulge con un brillo dorado cautivador. Asombran la capacidad del artista para regular el sonido –magníficos efectos de eco propios de este repertorio–, y muy especialmente su técnica para moderar o intensificar el vibrato, consiguiendo de este modo admirables efectos expresivos. En las agilidades, curiosamente, es donde menos llega a impresionar. En cualquier caso, el contratenor francés conoce muy bien este universo al que ahora ha vuelto discográficamente y es capaz de ofrecer, con musicalidad exquisita, esa particular sensualidad espiritual (o al revés en este caso: espiritualidad sensual) que demanda Vivaldi, incluyendo esas especialísimas languideces que con otros artistas derivan en la blandura o el amaneramiento.

Tentaciones estas últimas que también afectan a la escritura instrumental vivaldiana, tantas veces maltratada tanto por instrumentos originales como por instrumentos modernos, que la cursilería y el rebuscamiento no conocen fronteras. Por fortuna nada de eso ocurre aquí: el Ensemble Artaserse funciona bien dentro de su relativa sobriedad y dialoga de manera muy apropiada, aunque sin especial inspiración, con la voz de su fundador y, supongo, director tanto artístico como musical. Buen disco.

viernes, 20 de marzo de 2015

Mis canditados favoritos para la Junta de Andalucía

Para los lectores de allende los mares, aclaro que este domingo 22 se celebran en España elecciones para el Parlamento de la Comunidad Autónoma de Andalucía. Pues bien, aquí va la foto de mi canditado favorito.


También me encantaría votar a la siguiente candidatura conjunta.


Desdichadamente, me voy a quedar con las ganas. A ver si hay suerte y alguno de ellos se presenta a las generales.

jueves, 19 de marzo de 2015

La Pasión según san Juan por Britten

Como tengo entrada para escuchar la semana que viene en Sevilla a Philippe Herreweghe haciendo La Pasión según San Juan, ando últimamente escuchando algunas interpretaciones de la magistral creación de J. S. Bach. Hace no mucho hablé de la de Richard Egarr junto a la Academy of Ancient Music. Voy ahora a por la que grabó en 1971 Benjamin Britten –director grande de un repertorio muy reducido– al frente de la English Chamber Orchestra, con textos traducidos al inglés y el buen sonido esperable en un sello como Decca.

britten_the_performer

El autor de Peter Grimes ofrece una recreación "tradicional ligeramente renovada” que logra no ser pesada ni lenta, sino natural y muy fluida, sin dejar por ello de ofrecer densidad bien entendida y adecuado cuerpo sonoro. Eso sí, el tiempo no pasa en balde: la articulación resulta en exceso suave para nuestros días, las fuerzas corales se encuentran más nutridas de la cuenta y en algún aria está fuera de lugar acudir al ripieno. El tratamiento del continuo también suena anticuado, incluso el clave de Philip Ledger frasea con más coquetería de la cuenta. En cualquier caso, la musicalidad siempre elegante de Britten, que saber ser humanista pero también ofrecer su dosis de espiritualidad, termina triunfando.

El Evangelista no podía ser otro que Peter Pears, quien pese a la fealdad de su instrumento ofrece la elegancia y sensibilidad que le caracterizan; eso sí, la manera en la que su voz se afalseta en el agudo resulta discutible. No menos británica es la voz de Robert Tear, quien se encarga de las arias de tenor; de nuevo enorme la enorme clase del artista se impone sobre cualquier otra circunstancia. Me ha interesado mucho menos el Jesús de Gywnne Howell, engolado y monolítico. Bastante mejor John-Shirley Quirk como Pilatos y en las arias de bajo, aunque también tienda al engolamiento. Heather Harper se muestra muy musical, con apurillos en su última aria. Muy emotiva Alfreda Hodgson, aunque siendo contralto se esperaba un grave aún más rotundo.

Muy en resumen: notable versión típica de los años setenta. Merece la pena, pero sin apenas alejarme en el tiempo, y a pesar de que resulte bastante más masiva y tradicional que esta del enorme compositor británico, me quedo con la interpretación de Wolfgang Gönnenwein registrada por el sello EMI solo dos años atrás

martes, 17 de marzo de 2015

Doctor Atomic en el Maestranza: un éxito, un acierto

Ya hablé un poco en entradas anteriores sobre John Adams y su ópera Doctor Atomic. Paso ahora directamente a comentar la función de ayer lunes 16, segunda de las tres que ha programado el Teatro de la Maestranza consiguiendo un triple éxito: de programación, de interpretación musical y de calidad escénica, aunque este último apartado, además de no resolver las insuficiencias del libreto de Peter Sellars, ha tenido sus desigualdades.

Viene la producción desde Alemania, concretamente desde el Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Lleva la firma del norteamericano Yuval Sharon, que precisamente con este trabajo consiguió el premio que lleva el nombre del gran regista Götz Friedrich. Su propuesta es radicalmente distinta para cada uno de los dos actos de la ópera. En el primero se van desplazando una serie de paneles para abrir “habitaciones” donde se desarrolla la acción –impresionante la manera de coordinar los movimientos–, mientras que en el telón semitransparente colocado en la embocadura del escenario se van realizando una serie de proyecciones; en unos casos éstas nos aportan datos sobre los personajes de la historia, en otros muestran diseño científicos con carácter más o menos ambiental y en otros, finalmente, se encargan de presentar la ubicación geográfica. Como aportación personal, el dúo entre el matrimonio Oppenheimer no es tal, pues los personajes se desdoblan en habitaciones diferentes y reflexionan por sí mismos evidenciando una absoluta incomunicación marital, en un planteamiento dramático que no deja de recordar a Leonard Bernstein y su Trouble in Tahiti.

Doctor Atomic Karlsruhe

La segunda parte es en el libreto mucho menos científica, más atmosférica y onírica, sobre todo por la aparición del personaje de la niñera india y sus malos augurios. Pero mientras el propio Peter Sellars en su producción escénica para San Francisco mantenía el tono moderadamente naturalista del primer acto, Sharon cambia por completo de registro y apuesta abiertamente por lo conceptual: sobre una gigantesca hoja de papel cuadriculado se desplazan continuamente los personajes y una serie de figurantes con comportamientos de difícil interpretación, siempre al margen de toda ubicación espacial. Aquí las cosas funcionan menos bien, no porque todas esas acciones y movimientos resulten ininteligibles, sino porque carecen de la capacidad fascinadora que debe ejercer todo buen trabajo basado en el konzept. En cualquier caso, no se traspasó la barrera infranqueable, esto es, la de crear una dramaturgia paralela sin la menor relación con lo que se escucha, la que convierten a otras propuestas de esta índole en verdaderos bodrios –me acuerdo ahora del Rey Roger de Warlikowski y de los Cuentos de Hoffmann de Marthaler–, porque Sharon sí que piensa en la música, en el libreto y en la idea dramática planteada por Adams y Sellars. Muy conseguido el final, y eso que resulta arriesgado omitir toda referencia directa a la bomba atómica.

Pedro Halffter evidenció su mayor limitación como director, esto es, su incapacidad para planificar las tensiones en las estructuras más amplias, con el subsiguiente carácter deslavazado de la interpretación, pero también hizo gala de su enorme virtud, que es el tratamiento sensual de las texturas para generar atmósferas densas y embriagadoras. Así las cosas, su Doctor Atomic no tuvo toda la continuidad deseable y se quedó algo corto en electricidad, como también en garra dramática en sus grandes clímax, desarrollando en contrapartida una voluptuosidad, una sensualidad y un vuelo lírico realmente formidables: con el madrileño en el foso, la partitura ganó en comunicatividad y en emotividad, evidenciando de manera muy clara las deudas de su escritura con un Ravel o un Puccini. Por lo demás, Halffter clarificó con gran acierto los complejos tejidos contrapuntísticos diseñados por Adams y evitó la tentación de la brutalidad y el efectismo. Muy notable su labor, por lo demás bien respaldada por una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que demostró virtuosismo más que suficiente y por un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que, salvando algún desajuste en el primer acto, se mantuvo a buen nivel y resolvió correctamente la papeleta de cantar en inglés.

Doctor Atomic Karlsruhe bis

Lee Poulis no llega, evidentemente, a la intensidad expresiva de Gerald Finley o Dietrich Henschel en el rol principal, pero su voz está lozana y canta bien. Fue además al único al que por unos minutos, en el aria que cierra el primer acto, pudimos escuchar sin la amplificación demandada por el compositor; fue un acierto hacerle cantar ese número desde el patio de butacas, con independencia de que un accidente vocal desluciera su gran momento. Jessica Rivera resolvió de manera muy sensible el papel de Kitti Oppenheimer que Adams rescribiera para su vocalidad de soprano. Jovita Vaskeviciuté se encargó de Pasqualita aportando una voz de graves muy sonoros, quizá un punto artificiales pero adecuados para darle misterio y presencia a sus intervenciones. Más que solventes Jouni Kokora, Beñat Egiarte –su voz nasal no me hace gracia– Peter Sidhom, Christopher Robertson y José Manuel Montero.

Decía arriba que el triunfo había sido también a nivel de programación. Efectivamente, resulta un auténtico acierto para el Maestranza haber abierto sus puertas a la ópera del siglo XXI. Por descontado que quedan aún muchas obras maestras del repertorio por llevar a su escenario (pienso en Boris y en Wozzeck, por ejemplo), y desde luego se podría preferir otros títulos “modernos” antes que Doctor Atomic, pero la obra de John Adams y Peter Sellars, con todas sus insuficiencias y limitaciones, está estupendamente escrita, alcanza momentos de notable inspiración, resulta globalmente atractiva, logra hacernos disfrutar –yo me lo pasé mucho mejor en Sevilla que con El público en el Real– y hasta consigue hacernos pensar, dejando bien claro que el género de la ópera sigue aún vivo.

sábado, 14 de marzo de 2015

El público y War Requiem en el Real: decepción

De los muchos viajes que he realizado estos últimos años a Madrid por razones mayormente musicales, en ninguno he quedado tan decepcionado como en este en el que he visitado exclusivamente el Teatro Real: la ópera de ayer viernes 13 y el concierto de hoy sábado, aun albergando cosas notabilísimas en su interior, me han dejado bastante frío. No tengo ni tiempo ni ganas de escribir sobre ellos, pero mantengo el compromiso conmigo mismo de hacerlo, así que resumiré mis ideas en esta única entrada.

La partitura escrita por Mauricio Sotelo sobre El público, la desconcertante obra teatral de Federico García Lorca, me ha parecido mucho más interesante sobre el plano teórico que en el práctico: la idea de incluir lo jondo en un tejido contemporáneo –especialidad del compositor madrileño– resulta en principio perfecta para ilustrar sonoramente el universo lorquiano, y la fusión está admirablemente bien realizada por un señor que domina a la perfección la técnica compositiva, pero su inspiración resulta desigual. Cuando escribe para orquesta y dispositivos electrónicos se escuchan a veces pasajes extraordinariamente sugerentes (eso sí,  "raros" e incómodos para los aficionados más rancios). Cuando lo hace para cantaores y guitarras convence menos, por mucho que gente como Arcángel, Jesús Mendez o Cañizares estén a su servicio. Y cuando lo hace para la voz humana, nada de nada, pese a que el equipo de cantantes congregados, capitaneados por un sólido José Antonio López, pusiera mucho empeño en el asunto; particularmente soporífera el aria de Julieta. Por cierto, lamentable la manera en la que Sotelo lanza elogios sobre su propia música en sus notas al programa de mano.


El libretista Andrés Ibañez y el director de escena Roberto Castro no lo tenían fácil a la hora de enfrentarse a una obra que es al mismo tiempo surrealista y conceptual, esto es, por un lado incomprensible, sin necesidad de explicación alguna, y siempre con la pulsión homosexual como trasfondo, por otro deseosa de lanzar reflexiones metalinguïsticas sobre el universo del teatro. Mucha tela: las buenas ideas se acumulan pero el edificio no acaba de funcionar, de tal modo que se alternan, al igual que en la música, momentos fascinantes con otros bastante pretenciosos. Algo muy parecido se puede decir de la escenografía de Alexander Polziny de los figurines de Wojciech Dziedzic, estos últimos a medio camino entre lo admirablemente creativo y lo chirriante, a lo Fangoria Style. No debe extrañar que en los pasillos se pudiese escuchar a algún matrimonio salido del Pleistoceno exclamar "¡menuda mariconada!" sobre esta obra que cierta prensa ha denominado, a raíz de la visita de los mismísimos Reyes de España a la función que ahora comento, como la "ópera gay dirigida por el novio de Anne Igartiburu" (enlace).

Pablo Heras-Casado, pues al granadino nos estamos refiriendo, realizó frente a nada menos que el Klangforum Wien, presencia de enorme lujo, un trabajo soberbio no solo de concertación sino también de expresión, inyectando fuerza y convicción a la muy irregular partitura. Si a mí el espectáculo me dejó frío no fue por su culpa. Justo lo contrario de lo que ha ocurrido esta noche, donde una partitura que amo tanto como el War Requiem de Benjamin Britten me ha llegado a aburrir precisamente por culpa de su dirección, perfecta en lo técnico, irreprochable en el estilo y de un gusto exquisito, pero a mi entender falta de poesía, de emotividad y, sobre todo, de tensión dramática. Hubo, ciertamente, momentos muy logrados en lo que a la dirección de la orquesta de cámara se refiere, y la lentitud de los tempi y el tratamiento de las texturas ayudaron a moldear la lectura con la apropiada cantabilidad y a impregnarla de elevación espiritual; pero una obra tan negra y desesperada como esta necesita una interpretación mucho más comprometida, más intensa, más densa en la atmósfera y muchísimo más vehemente en sus clímax. En el decisivo Libera me, sin duda lo más logrado de la  acongojante partitura, Heras-Casado ha dado lo mejor de sí mismo: demasiado tarde. El Coro de la Comunidad de Madrid, el Coro Intermezzo y el Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM han rendido de manera notable. No tanto la Sinfónica de Madrid.

Espléndido nivel, eso sí, en los solistas. A Susan Gritton la conocíamos bien por sus grabaciones en el repertorio barroco: no me esperaba una voz de tanto volumen, además de esmaltada y maleable. Expresivamente perfecta, sin necesidad de caer en lo truculento, me parece que es una de las mejores intérprete de esta parte que he escuchado (por ahí anda mi comparativa discográfica), con permiso de la Netrebko. A John Mark Ainsley le vi en los Proms de 1997 en su interpretación junto a Thomas Hampson bajo la batuta de Andrew Davis: su instrumento parece algo fatigado, pero su clase y su emotividad acongojan sobremanera. Algo menos expresivo Jacques Imbrailo, aunque sensual en el fraseo y luciendo una bella voz de barítono muy lírico.

 

Lo dicho, dos veladas con cosas de mucho interés que me han dejado más bien frío. Eso sí, un morbo enorme escuchar la Marcha Real al Klangforum Wien, y más aún ver a los monarcas aplaudiendo en pie una obra tan filo-gay (en el fondo la prensa rosa tiene razón) como la de Sotelo e Ibañez sobre Lorca. Algo es algo, oigan.

miércoles, 11 de marzo de 2015

¿Cómo es Doctor Atomic?

Esta es la pregunta que se estarán haciendo los melómanos sevillanos que no saben si acudir a alguna de las tres funciones que ofrece el Teatro de la Maestranza, los próximos días 13, 16 y 18 de marzo, de la ópera creada al alimón por el compositor John Adams y el director de escena, aquí libretista, Peter Sellars. Doctor Atomic fue estrenada en San Francisco en noviembre de 2005, contando con el barítono Gerald Finley en el rol de Robert Oppenheimer, y ahora nos llega en una producción que no es la original del propio Sellars, sino una procedente del Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Una más de las seis que existen, entre ellas la de la Opéra national du Rhin transmitida por el canal televisivo Arte –la copia circula por internet– y la del mismísimo Metropolitan de Nueva York, editada en DVD por Sony Classical. La verdad es que no está nada mal semejante número de producciones, con sus representaciones correspondientes, para una ópera que apenas llega a la década de vida.

Doctor Atomic Opus Arte

Estas cifras nos hablan de un enorme éxito de público que se explica perfectamente por lo que he confirmado viendo la otra edición comercial disponible, la filmada en la Nederlandse Opera en junio de 2007 con la puesta en escena de Sellars, editada por Opus Arte: Doctor Atomic gusta mucho porque es fácil, muy fácil de escuchar. Nada de “música rara” o “ruidos contemporáneos”, que es lo que se imaginan los que han decidido no acudir al Maestranza. Esto es minimalismo, eso desde luego, y de hecho la repetición obsesiva de una serie de células y el carácter futurista de la sonoridad encajan a la perfección con el argumento escogido, esto es, las vicisitudes del equipo de científicos y militares en las horas previas a la primera prueba nuclear de la historia, que tuvo lugar en el desierto de Nuevo México en junio de 1945. Pero este es un minimalismo muy particular, pues como intenté explicar en la entrada anterior, John Adams se siente completamente libre y desacomplejado a la hora de asimilar todas las referencias que sean necesarias para lograr una comunicatividad directa con el espectador.


De este modo, y junto con el minimalismo propiamente dicho, podemos encontrar aquí sensuales texturas impresionistas –el hermoso dúo de amor del primer acto por momentos recuerda  al Daphnis de Ravel–, melodismo de ecos puccinianos, instantes muy reconocibles de belcanto, deudas con el musical norteamericano y pasajes orquestales que encuentran paralelismos con la música cinematográfica de John Williams. Todo ello, en cualquier caso, escrito con gran dominio de la escritura sinfónica y aportando esa tímbrica plateada y espectacular propia de John Adams. Posiblemente a los melómanos más sesudos esta música les parezca un pastiche para paladares poco selectos, una obra que disimula su escasa sustancia tanto musical como dramática bajo una epidermis de compromiso político y de lenguaje presuntamente avanzado.

¿Y a mí? Yo he disfrutado, aunque también es cierto que la ópera se hace un poco larga por culpa del libreto, que es por donde más flojea. Peter Sellar es un hombre encantador, y en la interesante entrevista de media hora que incluye la edición de Opus Arte dice cosas tan maravillosamente naifs como que sería necesario destruir todo el arsenal nuclear mundial y preparar un nuevo Plan Marshall para todos los países pobres. Su mentalidad es la de una izquierda tan admirable como utópica y tristemente pasada de moda: la misión del arte es hacer que la sociedad tome conciencia de la realidad para comenzar a construir un mundo más justo. Por eso su texto para Doctor Atomic resulta excesivamente discursivo, algo pretencioso en la inserción de textos poéticos –la pareja protagonista hace el amor mientras recita a Baudelaire– y prolijo en datos históricos de claro afán didáctico. Las buenas intenciones de Sellars y su compromiso político, que admiro al cien por cien, no me impiden reconocer que la obra se podía haber aligerado un tanto y que las tensiones dramáticas podrían haber estado mejor construidas. Curiosamente, es el acto segundo acto, más largo que el anterior, donde las cosas funcionan mejor, quizá por su carácter más atmosférico, onírico incluso; en el primero creo que sobra “rollo tecnológico-militar”. El final es acongojante.

Peter Sellars

Dos apuntes sobre los vídeos. El de Opus Arte, que cuenta con una calidad visual y sonora absolutamente sensacionales en blu-ray, cuenta con la ventaja de ofrecer la producción original de Sellars procedente de San Francisco. Aquí el regista norteamericano no tiene necesidad de alterar nada de la dramaturgia original, como hace tantas veces: el dramaturgo es él mismo. Los resultados son francamente buenos, aunque a mi entender las coreografías sobran. Gerald Findley está magnífico y Jessica Rivera, a la que tendremos en Sevilla, se muestra muy sensible en el rol de Kitti Oppenheimer, originalmente escrito para mezzo y aquí trasladado a la tesitura de soprano por el propio autor. Los demás cantantes están muy bien y la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos funciona de maravilla bajo la batuta de Lawrence Renes.

De la producción alemana solo he podido ver el primer acto, porque el archivo flv que he descargado funciona mal en mi reproductor multimedia y la imagen se atasca cada dos por tres; al final he tenido que renunciar a completarlo. Suficiente, en cualquier caso, para apreciar una escenografía quizá más sugerente que la original y un trabajo actoral francamente sólido, insistiendo aquí más en las dificultades de comunicación del matrimonio protagonista de la acción. Dietrich Henschel, aunque ya no en su mejor momento vocal, ofrece un interesante Oppenheimer, quizás más humano y torturado que el de Finley. Kitty es aquí la mezzo Anna Grevelius. La batuta de Patrick Davin y la orquesta no se muestran tan convincentes como sus colegas de Holanda. El DVD de Sony Classical, de nuevo con Finley, no lo conozco. Supongo que en EEUU venderá muchísimo.

¿Recomendaciones? El blu-ray de Opus Arte es muy aconsejable si lo encuentran, como yo hice hace tiempo en Valencia, a buen precio. Y al Teatro de la Maestranza hay que acudir si hay medios para ello, de eso no cabe duda. La oportunidad hay que aprovecharla.

martes, 10 de marzo de 2015

Acercándome a John Adams

El próximo estreno en Sevilla –y en España– de Doctor Atomic me ha llevado a adentrarme en el mundo de un compositor del que conocía poca cosa, John Adams (Massachusetts, 1947), oficialmente "minimalista de la segunda generación" y artista tan exitoso en su país de origen, sobre todo en la Costa Oeste, como cuestionado por las sensibilidades más depuradas en lo que a música contemporánea se refiere.

John Adams

Empecé visionando el blu-ray de la ópera arriba referida, pero ese lo comentaré en otro momento. Vamos ahora con los tres registros que he escuchado hoy, todos ellos con repertorio sinfónico. El primero en el tiempo lo grabó el sello Naxos en junio de 2003, y lo protagonizan Marin Alsop y la Sinfónica de Bornemouth; incluye Short Ride in a Fast Machine, The Wound-Dresser, Shaker Loops y una orquestación de la sugestiva Berceuse Élégiaque de Ferrucio Busoni. El segundo es un registro en vivo del estreno mundial de City Noir, que tuvo lugar el 8 de octubre de 2009 a cargo de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Los Ángeles; la toma la distribuye Deutsche Grammophon exclusivamente como descarga digital. El tercero es muy reciente, de febrero y abril de 2013, luciendo una toma sonora asombrosa a cargo de los ingenieros siempre admirables del sello Chandos; Peter Oundjian y la Royal Scottish National Orchestra se encargan en él de la Doctor Atomic Symphony, Harmonielehre y, de nuevo, Short Ride in a Fast Machine.

Antes de pasar a dar algunas pinceladas sobre las referidas partituras, que iré repasando por orden cronológico de composición, debo decir que tras las audiciones creo haber comprendido los motivos de muchos para disfrutar su música y de algunos para cuestionarla. Entiendo a los melómanos más exigentes. Me refiero a esos que se entusiasman escuchando a los más grandes compositores de la historia, de Monteverdi a Ligeti pasando por Bach, Beethoven o Berg, pero no se sentarían a escuchar bandas sonoras de películas porque tendrían la sensación de estar perdiendo el tiempo, ni acudirían a ver un musical, ni pondrían en su equipo música ligera. Resulta lógico que afirmen que esta es música menor, música fácil en el peor de los sentidos.

Y es que, en el fondo, creo que tienen razón: este es un mundo musical muy postmoderno en tanto que en él se asimilan muchas experiencias del pasado, culto y no tan culto, para crear un híbrido cuyos códigos conoce perfectamente el espectador con un poco de formación, quien se complacerá en identificarlos y se sentirá muy cómodo disfrutando del mero placer sensorial que producen estas músicas sin calentarse mucho la cabeza, pero sin que ello le haga pensar que está renunciando a la autoexigencia o que está siendo conservador: esto se vende como "lo último" en música culta y cuenta con las bendiciones del pope de la postmodernidad musical, Alex Ross, así que poco importa lo que digan los críticos más sesudos.

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Pero yo he disfrutado, aun sin entusiasmarme en ningún momento, escuchando a John Adams. Porque aunque –como lo melómanos exquisitos antes referidos– admiro profundamente y escucho de manera infatigable la música de los más grandes compositores de la historia, no le hago ascos a páginas como éstas, todo lo tramposas que se quiera pero magníficamente realizadas y dichas con una sanísima intención de comunicar con el espectador. A veces, incluso, resultan muy inspiradas: las obras que he escuchado me parecen más interesantes que las de un Philip Glass, pongamos por caso, y no tienen nada que ver con la pedantería y el aburrimiento insoportables de un Michael Nyman. Esto es otra cosa.

Shaker Loops (1978) es la página más puramente minimalista de las que se incluyen en estos discos. No aparece en ella aún el eclecticismo propio del autor, quien deja bien clara su asombrosa capacidad para desplegar colores extremadamente sugestivos a pesar de escribir aquí solo para cuerdas. Más interesante aún es Harmonielehre (1984-85), siempre que uno esté dispuesto a entrar en el juego y aceptar un collage que, por citar solo el segundo movimiento, nos pasea por la Cuarta de Sibelus, la Décima de Mahler o las maderas "en suspense" de Bernard Herrmann. En el resto de la partitura se ofrecen pinceladas que van desde el impresionismo hasta el minimalismo clásico, pasando por el melodismo sencillo propio de la escuela norteamericana.

John Adams Harmonielehre Oundjian 

El título Short Ride in a Fast Machine (1986) ya anuncia el componente digamos futurista de la obra, perfectamente acoplado con un carácter repetitivo que parece anunciar una filiación más o menos clara a lo que podíamos denominar “minimalismo ortodoxo”; sin embargo, en la sección final aparecen unas figuras épicas en los metales, más cercanas a John Williams que a Aaron Copland, que dejan clara las intenciones del compositor.

La obra más sincera y emotiva de las relacionadas, también la más recogida en su espíritu y sonoridad, es The Wound-Dresser (1988), escrita para barítono –en el disco de Naxos, un sólido Nathan Gunn– y orquesta sobre acongojante texto de Walt Witman que rememora la experiencia como enfermero del poeta norteamericano durante la Guerra de Secesión. Los marcados intereses pacifistas de John Adams consiguen aquí extraer lo mejor de su inspiración, aunque haya más de un pasaje que suene en exceso a Debussy.

La Doctor Atomic Symphony (2007) apuesta, en su síntesis de la ópera homónima, por el maquinismo y el nervio antes que por el vuelo lírico y la atmósfera opresiva que estaban presentes en la obra original. La sinfonía resulta en exceso repetitiva, porque las ideas se agotan pronto: aun siendo mucho más larga, la ópera completa funciona mejor.

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Para terminar, esa especie de sinfonía evocadora del Los Ángeles de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta que es City Noir me parece poco inspirada; que el jazz sea uno de los ingredientes principales aporta vistosidad pero escasa enjundia a una obra que, eso sí, da pie a que Dudamel luzca su prodigioso sentido del ritmo, del color y de la espectacularidad, si bien en el final tanto a él como al señor Adams se le van la mano con el ruido. Y menos mal que el compositor cita en sus notas al programa a la trompeta de Chinatown, en referencia a la magnífica música de Jerry Goldsmith para el filme de Polanski: de no haberlo hecho, se hubiera considerado algo más que un homenaje.

En cuanto a la ópera Doctor Atomic, espero hablar de ella en la siguiente entrada. Si es que el estrés laboral que estoy viviendo estos días (¿hace falta que les cuente cómo está la enseñanza?) no acaba conmigo antes, claro.

lunes, 9 de marzo de 2015

Cuatro Primeras de Mahler con Chicago

Ninguna orquesta sobresalió tanto en los años setenta y ochenta sobre las demás en lo que a brillantez de los metales y potencia sonora se refiere como la Sinfónica de Chicago. Estas cualidades la hacían ideal para llevar al disco una obra como la Primera Sinfonía de Gustav Mahler, lo que explica que en un plazo de tan solo dieciséis años registrara la partitura nada menos que cuatro veces: con Carlo Maria Giulini en 1974 para EMI, con Claudio Abbado en 1981 para DG, con su titular Sir Georg Solti en 1983 para Decca y con ese peculiar maestro que fue Klaus Tennstedt para EMI en 1990, esta última una toma en vivo que ha sido editada tanto en CD como en DVD. Existen aún dos más con la misma formación, la de Boulez de 1998 y la de Haitink de 2007. Estas no he tenido la oportunidad de escucharlas, pero las cuatro antes citadas,  todas ellas magníficas, nos permiten hacer una pequeña comparativa.

Mahler 1 Giulini Chicago

Giulini hace de sí mismo, y aunque se encuentre ante una partitura como esta y tenga a su disposición un instrumento que permite el mayor despliegue de brillantez imaginable, nos ofrece una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia tanto de efectismo como de cursilería y por el profundo sentido lírico y humanista esperable en el de Barletta. Se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente y sincera, y está fabulosamente planificada desde la batuta. De la ejecución, ni hablemos. Gran Primera, pues, creo que el maestro se superaría a sí mismo dos años más tarde con la Filarmónica de Berlín, una toma en vivo editada no hace mucho por Testament.

Mahler 1 Abbado Chicago

El enfoque del aún joven Abbado es muy distinto. No esperemos encontrar aquí la cantabilidad, la ternura ni la efusividad del de Barletta. La del milanés es una lectura mucho menos profunda y reflexiva, más a flor de piel, más vistosa e inmediata, llena de color, de frescura, de sentido del humor –desenfadado, sin mucha retranca– y de brillantez venturosamente ajena al exceso y al efectismo. Solo algún detalle cursi en el trío del segundo movimiento –no obstante delicioso– anuncia la lamentable posterior evolución de Abbado en este título, interpretaciones para mí olvidables en Berlín y en Lucerna.

Mahler 1 Solti Chicago

La gran aportación del registro de Solti es una toma sonora sensacional, claramente superior a la ya muy buena conseguida por Deutsche Grammophn dos años antes con Abbado. Claro que no es solo por la soberbia labor de los ingenieros de Decca por lo que la CSO suena aquí con mayor virtuosismo, redondez, riqueza tímbrica y depuración sonora, sino también por la perfección maestra con la que la trata su titular, un Solti en el momento más equilibrado de su carrera que sabe ofrecer no solo su habitual dosis de extroversión, brillantez, incisividad y sentido teatral, sino también delectación melódica –los tempi son muy deliberados–, sensualidad, atmósfera y sentido del misterio, todo ello sin la menor concesión de cara a la galería. Un poco más de frescura y de imaginación no le hubiera venido mal, en cualquier caso.

Mahler 1 Tennstedt Chicago

La formación norteamericana vuelve a estar sensacional con Tennstedt, por descontado, pero esta vez no luce como en las dos ocasiones anteriores su potencial para lo espectacular porque el maestro alemán construye una interpretación decididamente antirretórica, diríase que dispuesta a borrar lo menos interesante de la obra mahleriana para quedarse con la belleza de sus melodías, paladeadas con delectación sin caer apenas –hay un punto más de dulzura de la cuenta cuando se incorpora el lied Die zwei blauen Augen– en el narcisismo, y afirmando con rotundidad que en esta música hay mucho de mensaje humanista que es necesario rescatar. En este sentido, es esta una versión muy “de anciano director”, serena y trascendida, dicha con tanto lógica como naturalidad, ricamente matizada sin que la flexibilidad apenas se note y dispuesta a llegar mucho antes al corazón que a los sentidos. Poco que ver con Solti y Abbado, pues, y sí mucho con Giulini. Lástima que la toma sonora del DVD, aun siendo muy buena, no ofrezca toda la gama dinámica posible.

¿Mi preferida de las cuatro? No sabría decir. De las “juveniles”, quizá me quedo con Abbado antes que con Solti, y de las “trascendidas” prefiero a Giulini frente a Tennstedt. ¿Y mi preferida de todas las que conozco? Podría ser la de Giulini en Berlín antes citada, aunque la de Chailly en Ámsterdam también me gusta muchísimo.


sábado, 7 de marzo de 2015

Más la Orquesta Mozart que Abbado

Ha llegado a mis manos un Blu-ray a priori muy interesante: The Orchestra. Claudio Abbado and the Musicians of the Orchestra Mozart. Sus realizadores fueron Helmut Failoni y Francesco Merini, siguiendo a la formación boloñesa por diferentes puntos de Europa –Madrid incluido– durante 2013. Lo ha editado Euroarts, con espléndida calidad de imagen y sonido, aunque sin subtítulos en castellano. ¿Les recomiendo visionarlo? Más bien no.

The Orchestra Mozart Abbado

Dos son los problemas. El primero, que uno espera escuchar a Abbado en el podio y frente al micrófono, y a la postre se incluyen pocos minutos de entrevistas –un placer escucharle en italiano– y menos aún de actuaciones, tan solo fragmentos sin relevancia. Son los integrantes de la Orquesta Mozart, con sus recuerdos musicales y sus vivencias del día a día, los que centran la atención de las cámaras.

El segundo problema es que las cosas que dicen los referidos músicos no resultan, en general, muy interesantes. Entiéndaseme, no se trata de que estos señores no tengan nada que aportar, sino de que los directores del documental se han centrado en los aspectos más promocionales del asunto –se insiste mucho en lo felices que son en esta orquesta que todos definen como “una agrupación de amigos”– y no se interesan por consideraciones que podían resultar más atractivas para el melómano.

Por lo demás, el ritmo fílmico es bueno, el tratamiento audiovisual resulta irreprochable y se ven bellos paisajes y hermosos espacios escénicos. Uno no se aburre, pero queda bastante decepcionado. ¿De verdad no había más fragmentos de entrevista a Abbado? Si rompían la cadencia cinematográfica, bien podían haberlos incluidos como bonus tracks.

Quede esta edición, en cualquier caso, como testimonio de la labor de una orquesta que suspendió sus actividades desde enero de 2014 y no parece, fallecido el maestro, que vaya a recuperarlas. Lástima.

jueves, 5 de marzo de 2015

Thielemann y Harding se enfrentan a la Sinfonía Alpina

Vamos con dos interpretaciones de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss que he tenido la oportunidad de escuchar recientemente. La primera corre a cargo de alguien a quien no asociamos en absoluto con la música del autor de Salome, Daniel Harding, y fue registrada en agosto de 2012 frente a la Orquesta Saito Kinen por los micrófonos de Decca. La segunda se encuentra dirigida por Christian Thielemann, en teoría uno de los grandes straussianos del momento, quien ya tenía otras dos ediciones comerciales de su visión de la obra, una en audio y otra en vídeo, en ambos casos frente a la Filarmónica de Viena. En esta ocasión se pone al frente de la mítica Staatskapelle de Dresde en un concierto filmado en 2014 y editado en Blu-ray por el sello C-Major con admirable calidad audiovisual.

Strauss Alpina Thielemann Dresde

Estaba cantado que la orquesta que estrenó la obra –la de Dresde– tenía que volver a grabarla con su nuevo titular, quien desde luego demuestra su contrastada sintonía con el universo de Richard Strauss en una recreación que evita caer en el excesivo ternurismo de la que registró en 2000 para Deutsche Grammophon –la de 2011 en Salzburgo no la conozco–, mientras que sigue ofreciendo colorido, elocuencia y muy acertados matices expresivos.

A pesar de ello, las cosas no terminan de alcanzar el mayor nivel posible: la introducción resulta algo nerviosa, a la salida del sol le falta grandeza, hay algún que otro momento en el que falla la concentración y, en general, se echan de menos el refinamiento de las texturas, la poesía y la magia sonora del citado Karajan, que firmó en 1981 la que para mí sigue siendo la versión de referencia. La Staatskapelle de Dresde rinde de manera formidable, por descontado, aunque los metales no son comparables a los de las mejores formaciones europeas. Muy notable interpretación, pues, pero solo eso.

Strauss Alpina Harding

Más que eso, es decir, una seguramente no referencial pero sí magnífica interpretación, es la que nos ofrece el tantas veces pretencioso y mediocre Harding. El ya no tan joven maestro británico nos da aquí la monumental sorpresa con una lectura de perfecto idioma, excelente trazo, buen aunque no excepcional trabajo con las texturas –espléndida la cascada– y muy considerable inspiración poética, que se encuentra llena de grandeza sin retórica en sus clímax y, en el plano conceptual, alcanza un admirable equilibrio entre lo descriptivo y lo filosófico: tras una tormenta muy lograda, toda la sección final se eleva a cotas realmente emotivas de amarga reflexión sobre la condición humana.

Lo menos extraordinario de la realización de Harding es la sección digamos paisajística, donde sobra algún portamento y hay ciertos coqueteos con ese ternurismo al que antes hacíamos referencia. Espléndida la orquesta nipona (¡con Baborák como primera trompa!). La toma sonora, siendo más que notable, no es la mejor de las posibles, aunque en 24bit/96khz, que es como yo la he escuchado pasando los archivos HD disponibles en Internet a DVD-Audio, la percusión alcanza un relieve abrumador.

Ya dije que mi interpretación favorita es la de Karajan de 1981. Aprovecho para añadir que, en una línea muy distinta, me parece casi igual de admirable la de Barenboim, y que también me gustan mucho las Maazel, Nelsons, Sinopoli, Luisi, Wit, Haitink  e incluso Previn, por este orden. ¿Y la mítica de Kempe también con Dresde? Pues esa un poco menos, la verdad. Algún día recopilaré mis notas y ofrecerá una discografía comparada.



martes, 3 de marzo de 2015

Fazil Say en Sevilla: el placer de (re)interpretar

En la penúltima entrada planteé mi desconcierto a la hora de valorar a Fazil Say en su doble faceta de compositor y pianista, mientras que en la última intentaba reflexionar –me temo que sin éxito– sobre los límites de la transgresión estilística en un intérprete musical, precisamente a raíz de la actuación del pianista de Ankara el pasado domingo en el Teatro de la Maestranza. Me toca ahora decir, por fin, qué me pareció el concierto.

Había escuchado en casa varias versiones discográficas de la obra que abría el programa, la KV 331 de Mozart, “marcha turca”: sobria y viril la de Barenboim, lírica y galante la de Kempff, hermosísima pero algo sosa la de Pires, de un exquisito clasicismo la de De Larrocha… Interpretaciones muy distintas entre sí, pero dentro de la más absoluta ortodoxia mozartiana. La de Say fue radicalmente distinta a todas ellas, pero no en dirección hacia el historicismo sino justo en la contraria: a un radical del fortepiano le habría dado el infarto de haber escuchado lo que hizo, tan apabullante fue su tratamiento de la gama dinámica. Apabullante y discutible en grado extremo, porque no se limitó a eso, sino que jugó con la agógica como le dio la gana, alteró el equilibrio polifónico para poner en relieve determinados diseños, coloreó a discreción el sonido –el dominio técnico de este señor es pasmoso– y acentuó al máximo los contrastes sonoros y expresivos. Cualquier cosa menos equilibrio clásico.

Turkey Pianist Islam

¿Me gustó? Muchísimo. Con semejantes presupuestos interpretativos los resultados podrían haber sido un desastre, pero a mi entender logró soslayar los dos grandes peligros que corría: perder naturalidad en el fraseo y resquebrajar la arquitectura de la pieza. Nada de eso ocurrió, porque pese a la extrema flexibilidad de la acentuación el desarrollo fue orgánico, coherente y musical, con las tensiones admirablemente perfiladas y adecuada concentración para no perder vuelo melódico ni caer en el mero mecanicismo. Es verdad que la celebérrima marcha tenía que haberla abordado con mayor lentitud para que fuera eso, una marcha, pero tampoco montó el numerito de cara a la galería. Al final triunfaron la creatividad y la convicción expresivas por encima de todos los reparos.

Aunque resulta difícil encontrar paralelismos, a quien me recordó Say en esta KV 331 fue al Leonard Bernstein de sus últimos y más geniales años, esos en los que se lanzaba en plancha a (re)interpretar la música gozando hasta el límite de ritmos, colores y melodías en una suerte de hedonismo sonoro que, lejos de resultar superficial o escaso de contenido, terminaba impregnado los resultados de potencia expresiva. Claro que, justo como le pasaba a Bernstein –asimismo compositor y afín al jazz, qué curioso–, a Say también se le puede ir la mano. Es justamente lo que le pasó en la Sonata KV 332 que completaba la segunda parte, cuyo movimiento lento fue no ya chopiniano, sino un punto romanticoide. Ahí sí que el pianista turco, moviéndose siempre en el filo de la navaja –lo cual también quiere decir que arriesgando muchísimo y poniendo toda la carne en el asador–, rebasó los límites de la heterodoxia hasta el punto de que la idea original de Mozart y la suya propia entraron en contradicción. Ahora bien, la borrachera sonora estuvo garantizada y se descubrieron muchas cosas nuevas en esta música admirable. No acabó de convencerme su interpretación, pero me interesó en todo momento.

La segunda parte se abrió con una obra propia: la Sonata Gezi Park 2, escrita en solidaridad con los manifestantes ecologistas que sufrieron la brutal represión de la policía turca el 28 de mayo de 2013 mientas protestaban por la decisión de transformar el referido parque de Estambul en un centro comercial. Aunque sea una página reciente, responde al eclecticismo que, a tenor de lo que le he podido escuchar a Say en su faceta de autor para piano y para orquesta, caracteriza su creación: un poco de tradición musical europea, otro poco de tradición turca, una cantidad más o menos variable de jazz, salsa New Age y mucho, pero muchísimo de convencionalismos con fines programáticos. La idea de Say es llegar de la manera más inmediata posible a toda clase de público y que su mensaje quede expuesto con meridiana claridad. Sin duda lo consigue, pero a costa de que su música resulte algo naif, por no decir previsible y tramposa. En el caso de Sonata Gezi Park 2, me gustó mucho el altamente cinematográfico arranque y cuando empezó a divagar con acciones rebeldes, elegías y esperanzas varias, dejó de interesarme: esto yo ya lo había visto otras veces –pensé en la Sinfonía nº 11 de Shostakovich–, pero mejor hecho. Eso sí, el virtuosismo de Say al piano fue apabullante: parece imposible sacarle más provecho al instrumento.

Para terminar, una selección del libro primero de los geniales Preludios de Debussy: La catedral sumergida, Ministriles, Pasos en la nieve y La danza de Puck. De nuevo heterodoxia y creatividad a raudales, adoptando tempi muy lentos –salvo en la última de las piezas–, extremando las dinámicas y fraseando de manera libérrima. El colorido fue riquísimo, fascinantes las texturas –increíble el registro agudo–, se consiguió un fascinante equilibrio entre estatismo y fuerza dramática y, desde luego, se revelaron numerosos acentos, pero a mí me fascinó más que me convenció: Debussy requiere sutileza ante todo, necesita que el contenido no se desvele por completo, mientras que Say quiso dejarlo todo “bien explicado” y resultó un tanto forzado, cuando no teatrero. Aquí, como en la KV 332, se echó de menos naturalidad.

La dos primeras propinas fueron las más habituales en sus apariciones en público, sendas variaciones propias sobre Summertime y la Marcha turca mozartiana en plan desaforadamente jazzístico: en este terreno Say se mueve como pez en el agua y el entusiasmo del respetable queda garantizado. Así sucedió en Sevilla, hasta el punto de que se logró una tercera pieza, una piececita propia –desconozco su nombre– tan simpática como anodina. A estas alturas daba igual, la verdad. Velada memorable, pese a los reparos expuestos.

lunes, 2 de marzo de 2015

Los límites de la transgresión

¿Hasta qué punto está dispuesto un oyente a aceptar transgresiones estilísticas y derroches de creatividad que van mucho más allá de las fronteras que la mayoría de los intérpretes se atreven a rebasar? Las posturas van desde los que desde dos ángulos completamente distintos –los defensores a rajatabla “la tradición” por un lado y los talibanes del historicismo por otro– no dejan pasar ni una al director o solista de turno, hasta los que se encuentran muy a gusto en la heterodoxia y la provocación, por aquello de saberse diferentes a la mayoría o, peor aún, por creerse participantes de una especie de verdad revelada.

La mayoría de los melómanos adoptamos posturas intermedias entre esos dos extremos, y seguramente intentaríamos dar una respuesta a la pregunta anterior diciendo que el límite de la transgresión estaría en el punto en el que se produce un desencuentro entre las posibilidades expresivas de la partitura y la propuesta del intérprete. Otros preferirían afirmar que esos muy difusos límites se rebasarían en el momento en el que la interpretación perdiese coherencia consigo misma y poder de convicción; lo importante sería, por tanto, que tuviese detrás una idea expresiva concreta, que esa idea resulte atractiva, que la manera de poner en sonidos la partitura estuviese supeditada siempre a esa idea y que encima el intérprete fuese capaz de convencer a quien le escucha de que las cosas funcionan así igual de bien, o incluso mejor, que de la manera digamos tradicional.

En el fondo hablamos de subjetivismo puro y duro, que es por otra parte lo que termina primando dentro de la valoración de la obra de arte; en este caso, de la interpretación musical. Porque si no es desde el subjetivismo puro y duro –aunque este se transforme en argumentos objetivos a la hora de escribir–, ya me dirán ustedes cómo se explica que a un servidor le pareciese una monumental tomadura de pelo el recital de Ivo Pogorelich en Úbeda del pasado mes de junio y sin embargo se lo pasase estupendamente, aun con muchos reparos por delante, en una propuesta no menos discutible en lo estilístico como fue lo que hizo ayer domingo en el Teatro de la Maestranza Fazil Say con Mozart y Debussy. O interesarme mucho esto que el pianista turco planteó con los dos citados compositores y al mismo tiempo parecerme una mediocridad –virtuosismo vacuo de cara a la galería– lo que él mismo hace, en disco compacto, con el Primero de Tchaikovsky o la Sonata en Si menor de Liszt.

Al final no he logrado decir nada interesante: a ver si mañana logro salir del atolladero y explico cómo estuvo el concierto..

domingo, 1 de marzo de 2015

Inclasificable Say

Fazil Say (Ankara, 1970) me cae muy bien por su activismo a favor de los derechos humanos y por su militancia laicista frente al creciente sesgo religioso del gobierno turco –que le ha condenado a varios meses de cárcel por blasfemia–, pero me tiene desconcertado en su doble faceta de pianista y compositor. No sé qué pensar de él: he estado escuchando cosas estos últimos días que me han gustado mucho, otras que me han interesado a medias y otras que, decididamente, no me han hecho ninguna gracia. Lo que tengo claro es que sobran etiquetas: este señor resulta por completo inclasificable.

Dentro de unas horas actúa en el Teatro de la Maestranza con un programa que incluye, entre otras cosas, la célebre Sonata para piano “marcha turca” de Mozart y una selección del libro I de los Preludios de Debussy. Pues bien, las dos obras se dan cita en la página que he tenido la oportunidad de escuchar –en plan meditación, ya avanzada la noche y totalmente a oscuras– en mi equipo de música: el ballet Patara, estrenado en 2006 en el Festival Mozart de Viena y escrito para piano y soprano, con apariciones puntuales de ney y percusión.

¿Y cómo es esta obra? Pues mientras no la quiten de YouTube, ahí arriba la pueden escuchar: partiendo del hermosísimo tema del movimiento inicial –tema con variaciones, recuerden– de la KV 331 mozartiana, y absorbiendo el estatismo mágico de los Preludios de Debussy –que también le han influido con claridad en otras creaciones pianísticas suyas–, nos ofrece una página a medio camino entre las repeticiones del minimalismo y la espiritualidad New Age, usando sin rubor recursos cuyo carácter manido no resta efectividad y trayéndonos a la mente esa Sinfonía nº 3 de Górecki que tanto vendió en su día. Confieso que a mí Patara me ha gustado, pero también reconozco que se mueve en el filo que separa lo elevado de lo pretencioso.

Ah, no acaban aquí precisamente las deudas del Say compositor –minimal, postmoderno y todo lo que ustedes quieran, pero también jazzista– con la referida sonata mozartiana: su peculiar arreglo de la la marcha turca es su propina estrella. ¿La interpretará en Sevilla?