viernes, 31 de agosto de 2012

Blancarruidos y el ostinato machacón

Siempre ha dicho mi amigo Ángel Carrascosa que la mejor manera de aprender a distinguir entre interpretaciones es trabajando mucho “a ciegas”, es decir, sabiendo solo a posteriori a quien se escucha, y por ende sin dejarse llevar por prejuicios. Tiene toda la razón, y les puedo asegurar que el trabaja muchísimo siguiendo semejante sistema. Yo añadiría que lo mismo se puede aplicar a la valoración de la música en sí misma, pero esto es obviamente muy difícil de llevar a cabo: ¿cómo no saber a qué compositor se está escuchando? Bueno, a veces ocurre.


Es justo lo que me pasó anoche, cuando fui a ver, sin saber a quién pertenecía la banda sonora, la película Snow White and the Huntsman, una peculiar relectura del mito de Blancanieves, claramente destinada al público adolescente, a medio camino entre el “realismo sucio” que en los últimos años se ha puesto de moda en el cine de ambientación medieval y el “realismo mágico” de los cuentos de hadas. Desde el principio me molestó muchísimo la partitura, y en los dos sentidos posibles, esto es, como música en sí misma y como música aplicada a la pantalla: una mediocre síntesis entre, por un lado, un sinfonismo grandilocuente y vacuo, melifluo en los momentos líricos y ruidoso en los épicos, y por otro una transcripción para gran orquesta de la música de sintetizadores -con su machacones ostinatos rítmicos- impuesta por Hans Zimmer. Todo ello funcionando mal con la imagen, subrayando lo obvio y marginando la sutileza.

Al final, mientras sonaba una horrorosa canción pop que no ocultaba las pretensiones comerciales de los productores, vino la solución: James Newton-Howard (Los Ángeles, 1951), es decir, uno de los compositores más detestados por quien esto suscribe a lo largo de los últimos lustros. Repaso ahora el vídeo de YouTube con una selección de la partitura y confirmo mi impresión inicial. ¡A dónde hemos llegado en el mundo de la banda sonora tras la espléndida década de los ochenta! Cuando pienso en el Jerry Goldsmith de Legend, por ejemplo, se me abren las carnes. Por cierto, la película no es del todo mala, e incluso hay algunos momentos malsanos muy atractivos. Y Charlize Theron está estupenda.

miércoles, 29 de agosto de 2012

Reveladores Holst y Britten de Rozhdestvensky con la BBC

Notas de urgencia sobre el disco que acabo de terminar: Los planetas y la Guía de orquesta para jóvenes por Rozhdestvensky al frente de la Sinfónica de la BBC, en la breve etapa en la que fue titular de la misma, grabados en directo en marzo de 1980 en el Royal Festival Hall -deficiente acústica- y en junio de 1991 en Japón -suena peor aún- y recuperados ahora, al parecer después de un concienzudo proceso de restauración que ha hecho lo que ha podido por el sello Ica Classics. Me ha entusiasmado.


El maestro ruso hizo con la obra de Holst lo mismo que con Shostakovich: indagar en sus aspectos más amargos y siniestros, todo ello haciendo gala de un muy rico sentido del color, gran creatividad a la hora de frasear y sacando petróleo de una orquesta que por entonces no era precisamente para tirar cohetes. Heterodoxia total, pues, para una interpretación arriesgada, personal y con mucho de imaginación, sin llegar a los extremos de genialidad que en esta misma línea ofreció en su momento Bernard Herrmann, pero también sin resultar tan discutible en determinados momentos.

Con Rozhdesvensky Marte es hosco, opresivo y especialmente siniestro; su Venus es lento, primorosamente paladeado, muy emotivo y sin asomo de blandura o narcisismo. Mercurio es por el contrario rápido, nervioso y escurridizo. Júpiter más solemne que alegre, con buen aliento lírico y un tratamiento incisivo de las maderas. Saturno arranca con una atmósfera muy gótica y concluye con gran nihilismo, como debe ser. Áspero y amargo Urano. Neptuno, más que místico, ofrece un inquietante distanciamiento. Si no fuera por la orquesta y por la toma sonora, esta interpretación la pondría en el podio de honor junto a las de Previn con la Sinfónica de Londres y la de Karajan con la Filarmónica de Berlín, que siguen siendo -sobre todo la última citada- favoritas de quien suscribe, sin menoscabo de mi afinidad con el citado Herrmann.

Lástima que el Britten tampoco suene lo suficientemente bien, porque se trata de una recreación sensacional por su claridad, por su tímbrica coloreada e incisiva, por el entusiasmo con que está llevada y, sobre todo, por la imaginación y personalidad que despliega un Rozhdestvensky que destila las mejores esencias humorísticas de la obra desde un punto de vista particularmente sarcástico y burlón. El resultado es revelador (¡nunca se había escuchado “tanta música” en esta obra eminentemente didáctica!) y arrebatador. Disco para no perderse.

martes, 28 de agosto de 2012

La Iberia impresionista de Josep Pons y la Nacional

Anda muy comprometida la división ibérica de Deutsche Grammphon: colección de compactos y DVDs con la Nacional de España más un primer lanzamiento -ignoro si llegarán más- con la Filarmónica de Gran Canaria. Quienes no andan muy comprometidos, salvo honrosas excepciones, son los señores críticos. Repaso lo que se ha escrito por ahí sobre los dos discos más recientes, uno dedicado a Debussy y Ravel y el otro a Ginastera, y poco se concreta sobre la labor de sus respectivos directores, Josep Pons y Pedro Halffter, ni para bien ni para mal. Tampoco se mojan mucho sobre las orquestas. ¿Temor a cabrear al personal, que ya se sabe cómo se ponen algunos cuando no les dicen que todo, absolutamente todo es maravilloso?

Lo que a mí me parece es que si se graba en el sello amarillo es para competir en primera división, y por ende la comparación con las grandes estrellas del firmamento interpretativo -batutas y formaciones sinfónicas- no solo es pertinente, sino necesaria para saber por dónde nos estamos moviendo. En fin, intentaremos opinar por aquí. El disco canario lo dejaremos para un poco más adelante; vamos ahora al dedicado a las más célebres páginas orquestales españolizantes del movimiento impresionista, la Iberia de Debussy por un lado y la Rapsodia española, la Alborada del gracioso y el inevitable Bolero de Ravel por otro.


Josep Pons aborda este repertorio desde la más absoluta ortodoxia impresionista. Misterio, sensualidad, colorido rico y difuminado, texturas sugerentes, un gran peso de los silencios, insinuación antes que explicitud y evidente delectación en la seducción sonora son sus señas de identidad. Para entendernos, parecida línea a la de Celibidache -insuperable recreador de este universo sonoro- y en el extremo opuesto a un Boulez, pongamos por caso. El maestro catalán, además, frasea con elegancia y trabaja con pinceles finos, atendiendo al detalle y permitiéndose incluso iluminar algunos detalles que generalmente pasan desapercibidos, todo ello con la colaboración de una orquesta que parece aquí muy dispuesta a hacer las cosas lo mejor posible.

¿Reparos? La tensión es irregular, alternándose momentos buenos con momentos más bien flácidos, sin nervio, en parte por la relativa lentitud de los tempi utilizados. Pons tiene a veces salidas de tono considerables, en algunos casos en busca del preciosismo o la excesiva ensoñación, en otros -todos los finales- optando directamente por lo verbenero. Y la orquesta, dicho sea con todos los respetos, no puede hacer la competencia a las grandes que han grabado estas mismas obras para el sello amarillo; los metales, sobre todo, dejan que desear.

Concretando un poco, es la Iberia de Debussy lo que más me ha gustado, particularmente su magnífico primer movimiento, que posee además un muy adecuado salero español. El segundo resulta muy sugerente pero quizá algo ensimismado: no estaría mal un mayor sentido de lo inquietante. Más bien deshinchado el tercero, circunstancia que también afecta a su deslavazada Rapsodia española; en el segundo movimiento de la misma hay alguna frase en exceso amanerada, al tiempo que en la sección central del cuarto se cae abiertamente en la blandura. Hay que destacar, no obstante, el espléndido trabajo de las maderas de la Nacional en un “preludio a la noche” muy bien paladeado y modelado con insinuante plasticidad. Mejor la Alborada del gracioso, interpretación de irreprochable idioma que ofrece muchas sugerencias en la sección central; falta un grado más de tensión interna, quizá también de chispa, mientras que en el final se echan de menos una orquesta de mayor fuste.

Para terminar, una obra difícil donde las haya: el Bolero. La página exige un virtuosismo extremo, porque cualquier minúscula corrección que se realice sobre la marcha o una subida de la dinámica solo un pelín más amplia de la cuenta se va a notar. Semejante circunstancia también se da en este lectura, como era de temer, pero no podemos negar a Pons pulso firme y buen control de la arquitectura. El problema es más bien de concepto, pues el maestro obliga a los solistas a sonar con cierta timidez, como si quisiera seducir con la coquetería, e incluso hace que la cuerda suene un tanto velada, contrastando todo ello con la excesiva presencia de las cajas y con un final más bien de cara a la galería. La toma sonora, espléndida en todo el disco, ayuda ofreciendo una buena gama dinámica.

¿Aporta algo este compacto a la discografía de estas obras? Obviamente no, ni parece que fuera esa la intención. Pero resulta muy digno y sirve de tarjeta de visita de la orquesta y su ya ex-titular, con todas sus virtudes y también con sus limitaciones.

sábado, 25 de agosto de 2012

Primer concierto para piano de Shostakovich: discografía comparada

El relativamete breve Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda de Dmitri Shostakovich es en realidad, a todos los efectos, su Concierto para piano nº 1, toda vez que las intervenciones del solista de viento son más bien puntuales y no tienen la importancia de las del teclado. La partitura resulta de lo más atractiva por la manera de combinar el mundo gamberro, iconoclasta y lleno de sarcasmo propio de los primeros años del autor -se dectectan con claridad las influencias de la música vodevilesca y de sus trabajos frente al piano para el cine mudo- con el nihilismo que estallará poco más tarde con su Cuarta Sinfonía y luego se convertirá en emblemático de su música de cámara y de su sinfonismo más comprometido.

La obra se estrenó en San Petersburgo en 1933 con el propio compositor al piano. Se divide en cuatro movimientos, de los cuales los dos últimos forman en realidad una unidad, lo que a la postre nos entrega en la tradicional estructura de rápido-lento-rápido.

1. Allegretto 
2. Lento 
3. Moderato 
4. Allegro con brio




1. Kapell, Krauss. Ormandy/Philadelphia (Arbiter, 1945). Esta grabación en vivo, tan solo doce años posterior al estreno mundial, interesa ante todo por ser testimonio del malogrado Williams Kapell, quien no solo se muestra sobrado de técnica para abordar la obra sino que además, aun entre momentos dichos un tanto de pasada, hace gala de sinceridad, compromiso y una apreciable musicalidad. Parecidos desequilibrios presenta Ormandy, quien junto a un Lento muy conseguido ofrece dos movimientos extremos con desigualdades -superficial el primero- y alguna que otra chapuza propia del directo. (7)



2. Shostakovich, Vaillant. Cluytens/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1958). Sorprende ver que el habitualmente lírico y refinado Cluytens se desenvuelve sin problemas entre las negras sombras y el sarcasmo del autor de La nariz, lo que podría explicarse en parte, en este registro grabado con sonido monofónico, por la presencia del propio compositor al teclado. Este no es el mejor de los pianistas posibles, ni el más ágil ni el de sonido más variado, pero indica con claridad el sendero que hay que seguir: con trazo flexible y matizado, evitando lo trivial, potenciando los aspectos más amargos de la página y no tomando el movimiento final como un desahogo festivo ni como una excusa para epatar al personal con un despliegue de virtuosismo vacuo. Una interpretación que hay que conocer. (9)



3. Previn, Vacchiano. Bernstein/Nueva York (Sony, 1962). Aun en fechas relativamente tempranas, Bernstein manifiesta una perfecta comprensión del universo sonoro del compositor con esta encendida lectura que, sin renunciar a lo que de lúdico y brillante alberga, apuesta por un sentido del humor más bien agrio en los movimientos extremos y por el pathos en un Lento paladeado con concentración, hondura y una turbia atmósfera jazzística a la que contribuye el experto trompetista de la orquesta neoyorquina. Al piano se encuentra un André Previn de treinta y tres años, aun inmerso en su etapa hollywoodiense, que anuncia al gran director de la música de Shostakovich en que luego se convertirá. (9)



4. D’Arco, André. Paillard/Orquesta de Cámara Jean-François Paillard (Erato, 1969). Interesante aportación en la que los movimientos extremos, ágiles y camerísticos, por momentos un punto stravisnkianos, contrastan con un Lento de aroma particularmente nocturnal lleno de sugerencias. Maurice André da buena cuenta de su arte, pero Annie d' Arco se muestra despistada en el estilo y ausente en lo expresivo. La toma sonora no convence: excesiva distorsión tímbrica. (7)



5. Ogdon, Wilbraham. Marriner/Academy St. Martin (Decca, 1971). Es de agradecer al joven Marriner y sus soberbios chicos de la Academy su empeño en unas fechas en las que la industria discográfica de Occidente apenas se interesaba por esta obra, pero lo cierto es que el humor elegante, el equilibrio tanto formal como expresivo y el cuidadoso distanciamiento de todo lo que sea pathos intenso que caracterizan el hacer de estos intérpretes no es lo que mejor le sienta a una obar que necesita lanzarse en plancha sobre sus contrastes, sus ironías y sus voluntarias vulgaridades. Los solistas están en la misma línea, solventes a más no poder pero faltos de sintonía con la partitura. (7)



6. Ortiz, Senior. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI-Brilliant, 1975). Todo en esta lectura fluye con naturalidad, solvencia y aseada corrección, pero ni la batuta ni la pianista parecen implicarse a fondo en los extremos contrastes expresivos que plantea Shostakovich y, a la postre, el resultado es un tanto plano y descafeinado. A la trompeta de Rodney Senior le falta carácter. (7)




7. Kissin, Kan. Spikakov/Virtuosos de Moscú (RCA, 1988). Aun no había cumplido los diecisiete y, bien secundado por el trompetista Vassili Kan, el genial pianista ruso hizo gala de un virtuosismo insuperable, de una enorme sintonía con el mundo expresivo de la partitura y de una formidable imaginación a la hora de matizar e indagar en rincones oscuros para poner el listón en lo más alto; probablemente nadie, con la excepción de Leonskaja, haya llegado tan lejos a la hora de exprimir todo el contenido expresivo de la partitura. La dirección de Spivakov es muy buena, particularmente en el segundo movimiento, pero sus Virtuosos de Moscú resultan pequeños en número y quedan relegados por una toma sonora no muy convincente. (10)



8. Kissin, Sustro. Spikakov/Orquesta de Cámara de San Petersburgo (Yedang, 1988). En esta toma en vivo seis meses posterior de su registro oficial para RCA y sustituyendo a los músicos de Moscú por otros de San Petersburgo quizá más convincentes, los dos artistas repiten y hasta mejoran -Lento más paladeado aun, dirección más entusiasta- sus ya portentosos resultados y ofrecen una lectura que sería modélica de no ser por su problemática toma sonora y por lo mal que lo pasa la trompeta en el final de la obra. (10)



 

9. Brautigam, Masseurs. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1990). El maestro milanés, ideal para el Shostakovich más lúdico y festivo, parece no querer meterse en el fango y opta por una lectura no diríamos que superficial o distanciada, pero sí eminentemente lírica, doliente sin llegar a lo nihilista, quizá un punto melancólica, amén de poco sarcástica en los movimientos extremos. En cualquier caso, fabulosamente dicha. El irregular fortepianista Ronald Brautigam, capaz de pasar de un buen Beethoven a un Haydn poco menos que impresentable, parece compartir a pies juntillas los presupuestos interpretativos de Chailly. Sensacional la toma sonora. (8)

 

10. Leonskaja, Bordner. Wolff/Orquesta de Cámara de Saint Paul (Teldec, 1991). Una visión reveladora que se aleja de los aspectos lúdicos, irónicos y desenfadados de la pieza para apostar por la esencialidad, la sobriedad y carácter sombrío, con una orquesta que sabe sonar afilada -y con enorme claridad- y un piano que va directamente a la esencia del drama sin dejar a un lado, en el final, unas gotas de humor más negro que juvenil. A destacar un espectral segundo movimiento que mira claramente hacia Shostakovich maduro. Magnífico el trompetista y soberbia la toma sonora. (10)



11. Jablonski, Simmons. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1991). Un Ashkenazy muy idiomático y bastante menos descafeinado de lo que acostumbra -algo anémico el segundo movimiento, no obstante- y un Jablonski incisivo pero no nervioso, admirable por virtuosismo y compromiso expresivo, construyen una muy atractiva interpretación que deja de lado los aspectos gamberros y humorísticos de la página para indagar (ni mucho menos en el grado que lo hicieron pocas semanas atrás Leonskaya y Wolff) en los aspectos más sombríos de la obra, sin menoscabo de ofrecer una buena dosis de brillantez en los movimientos extremos. Lástima que al trompetista le falte retranca. (8)



12. Argerich, Touvron. Faeber/Orquesta de cámara Württemberg de Heilbronn (DG, 1993). Como era de esperar, el pianismo incisivo, nervioso, fiero y un punto percutivo de la pianista argentina le sienta de maravilla a esta partitura, particularmente a los movimientos extremos, lo que no significa que en los centrales, ya que no mucho vuelo lírico, despliegue una buena dosis de dramatismo. Por desgracia la orquesta, grabada muy en segundo plano, es de calidad muy discreta, resulta demasiado pequeña y no está del todo bien dirigida. Soberbio Guy Touvron. (7)



13. Rudy, Ole Edvard Antonsen. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 1994). Notable alto para esta interpretación magníficamente ejecutada -portentosa la cuerda grave de la orquesta berlinesa- y muy sincera en lo expresivo, además de bien paladeada en un segundo movimiento muy lento y concentrado. Solo le falta una vuelta de tuerca más en tensión interna y una mayor atención a los pliegues expresivos, pues a veces suena más romántica que expresionista: se echan de menos trazos más caricaturescos. (8)




14. Houstoun, Taber. Lyndon-Gee/Sinfónica de Nueva Zelanda (Naxos, 1994). Aun sin hacer gala de personalidad, creatividad ni especial inspiración, los artistas aquí congregados por Naxos demuestran no solo una intachable musicalidad, sino también una muy buena sintonía con el universo expresivo que propone la partitura. Lástima que flojee de manera considerable el último movimiento, muy descafeinado, y que la orquesta deje que desear. (7)



15. Andsnes, Harderberger. Paavo Järvi/Birmingham (EMI, 1997). Más motivado que en otras ocasiones, el maestro estonio inyecta una tremenda dosis de estilo, fuerza y sinceridad, que no tanto de pathos o profundidad, a esta interpretación en vivo en la que los dos movimientos extremos, arrolladores, quedan claramente por encima de una sección central un tanto descafeinada. Andsnes, también más motivado antes por los aspectos circenses de la obra que por los trágicos, realiza una muy buena labor que palidece junto a la de un sensacional Hakan Harderberger. (9)



16. Bronfman, Stevans. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1999). Lo mejor de esta más que notable recreación es el pianismo poderoso y enérgico, pero también capaz de plegarse a sutilezas, de un Bronfman que sabe combinar ironía, lirismo y la más sincera garra dramática fraseando siempre con sentido sin dejarse llevar por el mero virtuosismo. Salonen ofrece un primer movimiento incisivo y algo nervioso para luego volcarse en un Lento paladeado con gran concentración pero no todo lo sugerente que pudiera, descargando en el final una buena dosis de brillantez sin caer en el apresuramiento. Espléndido el trompetista. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible. (8)



17. Denton, Mills. Ambartsumian/Orquesta de Cámara ARCO (Phoenix, 2000). Un joven pianista norteamericano, Damon Denton, el maduro violinista y director moscovita Levon Ambartsumian, la orquesta de cámara fundada por este último y un antiguo miembro del Canadian Brass, John Mills, trágicamente fallecido en fechas recientes, unieron sus fuerzas para ofrecer una interpretación arriesgada y no poco imaginativa que, sin dejar del todo de lado los aspectos lúdicos de la pieza, potenció -como en su momento plantearon Leonskaja y Wolff o más tarde harían Korobeinikov y Kamu- los aspectos más hondos y trágicos del Lento, aquí paladeado con tempo más dilatado que nunca pero no por ello falto de tensión interna, que cuenta además con una trompeta rica en sugerencias. El primer movimiento podría quizá ser más descarado, aunque su arranque y su final resultan fascinantes. La toma sonora no está a la altura. (9)



18. Hamelin, O’Keeffe. Litton/Sinfónica de la BBC Escocesa (Hyperion, 2003). Haciendo gala de un sonido bastante afilado y de un gran virtuosismo, el canadiense Marc-André Hamelin apuesta por una interpretación particularmente angulosa de los movimientos extremos y fraseada con tanta concentración como hondura dramática en los centrales, todo ello acompañado por un Litton en perfecta sinfonía con el concepto y hasta felizmente creativo en el final, que comprende de manera admirable. El trompetista es magnífico y frasea cargado de intención. (9)



19. Matsuev, Sharaopov. Temirkanov/San Petersburgo (RCA, 2006). Quienes conozcan la trayectoria del director ruso no se deben sorprender de que la labor de Termirkanov sea tan correcta como superficial, pues se limita a leer la partitura dejando escapar toda la mala leche que destilan los pentagramas. Solo en el último movimiento el maestro se anima y, además de revelar algunos detalles nuevos de la orquestación, demuestra verdadera convicción expresiva. A su lado, un Denis Matsuev demuestra a sus treinta y un años ser un extraordinario mecanógrafo. (6)



20. Argerich, Nakariakov. Vedernikov/Orquesta de la Suiza Italiana (EMI, 2006). La pianista argentina repite y mejora, con más y muy inteligentes matices pero con el mismo nervio e incisividad, su espléndida recreación realizada años atrás para DG, aunque de nuevo acompañada por una orquesta demasiado pequeña y un director muy solvente pero no a la altura de su talento. El trompetista se muestra jazzístico en el segundo movimiento y con bastante retranca en el último. La toma de sonido es mucho mejor que la realizada por el sello amarillo. (8)



21. Goodyear, Bilger. Eschenbach/Philadelphia (Philadelphia mp3, 2006). Salvando alguna ralentización en el cuarto movimiento que no termina de convencer, Eschenbach hace honor a su fama de maestro objetivo, sobrio, sólido y un punto impersonal con esta lectura admirablemente planteada y sonada a la que le hace falta un grado mayor de compromiso expresivo. Los dos notables solistas -algo tímida la trompeta- le acompañan a pies juntillas en sus criterios. El registro es una comercialización realizada a través de descargas de la red de un concierto en vivo realizada por la propia orquesta. Suena bien. (8)



22. Helchem, Beniston. Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2008). Un perfecto equilibro entre los diferentes componentes de la obra -la extroversión lúdica y gamberra, la ironía, el misterio y el pathos trágico- caracteriza a esta entusiasta y muy bien dicha interpretación en vivo -por cierto, la reverberación artificial al final para suprimir los aplausos canta cosa mala- a la que le falta un último punto de compromiso e imaginación para alcanzar la excepcionalidad. Al trompetista se le puede pedir mayor descaro. (8) 



23. Matsuev, Martynov. Gergiev/Mariinsky (Mariinsky, 2009-10). Aunque el solista sigue en la línea de su grabación anterior, esto es, poniendo su enorme agilidad al servicio de un concepto cuadriculado, inexpresivo y de cara a la galería, los resultados son ahora superiores al sustituir la aburrida dirección de Temirkanov por la de un Gergiev bastante más animado y comprometido. Entre los dos ofrecen de este modo una interpretación vistosa y con cierto gancho, aunque a la postre los resultados no pueden ocultar su trivialidad. El trompetista realiza una muy buena labor, cosa que no se puede decir en la misma medida de sus compañeros de la sobrevalorada orquesta del Mariinsky. (7)


24. Melnikov, Berwaerts. Currentzis/Orquesta de Cámara Mahler (Harmonia Mundi, 2010). Pese al apasionamiento -siempre controlado- de Currentzis, quien aquí marca la pauta es un Melnikov comprometido e imaginativo que exhibe enorme riqueza sonora y conceptual, matizando con sutileza sin perder nunca de vista la arquitectura global y ofreciendo una buena dosis de rebeldía en la sección central del segundo movimiento, que se encuentra dirigido de modo muy lento y concentrado y ofrece alguna pausa de peso sorprendente. El movimiento final está desgranado con rapidez y sin todo el sarcasmo posible. Excelente el trompetista. (9)



25. Korobeinikov, Gaiduk. Kamu/Filarmónica de Lahti (Mirare, 2011). Siguiendo un tanto la estela de Lenoskaja y Wolff, el pianista ruso -moscovita al igual que Kissin, pero bastante menos apasionado e imaginativo que aquél en esta partitura- realiza una buena alianza con el veterano director finés para ofrecer una interpretación abiertamente sombría que sobresale por los dos movimientos centrales, abordados con enorme lentitud y una hondura no ya trágica sino nihilista que apunta sin complejos hacia el Shostakovich maduro. Se quedan un tanto cortos, sin embargos, en el descaro, la ironía y el carácter trepidante que demandan los movimientos extremos, a los que le falta una dosis mayor de compromiso expresivo. Muy bien el joven trompetista, pero con problemas de empaste la cuerda de la orquesta sueca. (8)

jueves, 23 de agosto de 2012

Sin paga extra

El Ejecutivo derechista del Partido Popular que encabeza Mariano Rajoy -quien tras ganar por aplastante mayoría absoluta en noviembre de 2011 gobierna en España incumpliendo todas sus grandes promesas electorales y realizando una brutal merma del Estado del Bienestar, dicho sea para quienes lean estas líneas desde fuera de la península- ha decidido este verano suprimir las pagas extra de Navidad de todos los funcionarios. Los muy sectarios seguidores del PP, una peculiar mezcla de nostálgicos del franquismo y de neoliberales de conservadurismo más o menos camuflado, repiten como un mantra la consigna de que hemos vivido por encima de nuestras posibilidades y no queda otra solución, en un vano intento de disimular la cruda realidad: semejantes recortes y otros mucho peores -ya se habla de tocar las pensiones- están destinados a pagar cuanto antes la deuda del estado a los grandes financieros europeos que hacen caja con nosotros, a cambio de que estos últimos nos ayuden a parchear el enorme agujero de los bancos españoles -destapado con crudeza en fechas recientes- que a su vez engrosaron las fortunas de sus directivos a base de nuestros préstamos, de nuestras hipotecas y de dudosos negocios con esa cultura del ladrillo que asoló el país de manera fulgurante a partir de la Ley del Suelo de José María Aznar, el anterior presidente del mismo partido. Lo malo es que no parece haber alternativa: las grandes fuerzas económicas europeas podrían en un santiamén conducirnos a una posición parecida a la de Grecia si un hipotético gobierno español de otro signo intentase conducir las cosas por un sendero distinto.

Rajoy paga extra

Hago cuentas para ver a dónde voy a ir esta temporada a escuchar música, y las cuentas no salen. Espectáculos hay -todavía, veremos dentro de un par de años- en cantidad y calidad suficiente: sumando Madrid y Valencia -a tres horas de mi domicilio en la Sierra de Segura- y añadiendo los dos festivales de Úbeda y el veraniego de Granada, el interés está garantizado. Pero el dinero desaparecido hay que quitarlo de algún lado, y como de alimentación, de alquiler, de calefacción y de mantenimiento del coche no puede ser, tendré que hacerlo de discos y conciertos. Hay espectáculos que me veo obligado a descartar desde ya: las entradas son carísimas, así que quedan reservadas a los aficionados -o no tan aficionados- muy acomodados. Y hay otros que, siendo asequibles para mi bolsillo, tendré que dejarlos pasar toda vez que el dinero que se va entre gasolina, alojamiento y manutención me resulta inasumible. Si los primeros años en que trabajé en este destino laboral jiennense pude viajar un par de fines de semana al mes, ahora me tendré que conformar con uno solo.

Lo hasta aquí expuesto puede resultar fastidioso a nivel personal, pero no es ningún problema a escala nacional. Lo que sí es un problema, y bien grande, es que sin duda mi situación se repite (o multiplica: piensen en las familias con niños y en las personas con posibilidades de quedarse en el paro o directamente sin trabajo) en muchísimos otros aficionados españoles. Y eso significa la ruina de todo el sector de los espectáculos de música culta, afectado a su vez por la tremenda subida del IVA decidida por el mismo gobierno popular. ¿Contracción pasajera, mera estrechez hasta que vuelva la bonanza económica? Lo dudo mucho. ¿Servirá la prometida Ley de Mecenazgo? Si acaso, para que el capital privado apueste por los espectáculos más convencionales y de cara a la galería, pero no desde luego para asentar la afición entre los jóvenes sin recursos, que es como realmente se consolida la demanda futura; menos aún para apoyar la creación más arriesgada.

Estamos viviendo un cambio de ciclo en todos los niveles, lo he repetido ya muchas veces, pero los españolitos parecemos haber perdido la capacidad de reacción. Recuerden: hemos vivido por encima de nuestras posibilidades, hemos vivido por encima de nuestras posibilidades…

martes, 21 de agosto de 2012

Bohème y Butterfly por Tebaldi, Bergonzi y Serafin

PUCCINI: La bohème.
Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Gianna d'Angelo, Ettore Bastianini, Cesare Siepi.
Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. Dir.:Tulio Serafin.
Decca, 4704312
2 CDs - 111'43''
ADD
Universal
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PUCCINI: Madama Butterfly.
Renata Tebaldi, Carlo Bergonzi, Fiorenza Cosotto.
Orquesta de la Academia de Santa Cecilia de Roma. Dir.:Tulio Serafin.
Decca, 470772
2 CDs - 143'30''
ADD
Universal
***


A finales de los cincuenta, contando con la sólida -y aquí muy inspirada- batuta del anciano Serafin al frente de unos conjuntos orquestales y corales que dejaban que desear, Renata Tebaldi grabó por segunda vez La Bohème y Madama Butterfly. Su voz, con el agudo ya muy deteriorado, sonaba en exceso matronil para encarnar de manera convincente a las más frágiles heroínas de Puccini, pero se impuso su talla de gran artista.


Bergonzi, elegante y cálido como en sus memorables encarnaciones verdianas, ofrece junto a la diva momentos de encendido lirismo. Como recreador de sus personajes no se muestra tan certero; mejor en todo caso como Rodolfo que en el rol de Pinkerton. De todo entre sus compañeros de reparto, desde el deficiente Sharpless de Sordello hasta la espléndida Suzuki de la Cossotto pasando por la correcta Musetta de d’Angelo, el tosco Marcello de Bastianini y el rotundo Colline de Siepi.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2002 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

domingo, 19 de agosto de 2012

El piano de Shostakovich por Korobeinikov

Confieso que hasta ahora no había escuchado los Veinticuatro preludios op. 34 de Shostakovich. Tampoco conocía nada del pianista ruso Andrei Korobeinikov (Moscú, 1986). Por eso me ha sorprendido doblemente este compacto, registrado con espléndida toma sonora en mayo de 2011 por el sello Mirare, en el que también se incluyen los dos Conciertos para piano del autor, una música de plena actualidad discográfica toda vez que en pocos meses han aparecido hasta cuatro nuevos registros de los mismos: el de Melnikov con Currentzis ya comentado por aquí, la de Helmchen con Vladimir Jurowski, la de Matsuev con Gergiev y este que nos ocupa, que cuenta con el concurso del casi adolescente (veintiún años) primer trompeta de la orquesta del Bolshoi, Mikhail Gaiduk, y de la batuta de Okko Kamu dirigiendo a una orquesta sueca sólida sin más, la Sinfónica de Lahti.


Los Veinticuatro preludios fueron compuestos entre 1932 y 1933, justo después de su Lady Macbeth, por las mismas fechas que el Concierto para piano nº 1 y poco antes de la banda sonora de Las amigas y de su fundamental Cuarta sinfonía. Estamos por tanto (¡nada que ver con la densidad intelectual de sus Preludios y fugas de 1950!) en la época del Shostakovich irónico, juguetón, gamberro e iconoclasta por excelencia, pero época también en la que empieza a despuntar claramente el Shostakovich lírico, doliente y visionario que, tras la caída en desgracia ante los ojos de Stalin por la ópera arriba referida, quedará relegado a la música de cámara hasta volver a despuntar en la obra orquestal de los últimos años.

De todo ello, desde lo lúdico hasta lo trágico pasando por un latente romanticismo y una espiritualidad de lo más inquietante , hay en estas breves piezas para piano en las que Korobeinikov se nos descubre como un artista hecho y derecho no solo irreprochable en lo técnico, sino también capaz de variar la expresión para destilar todos estos ingredientes, aportando además sinceridad e imaginación al asunto. Sin contar con otras referencias para comparar, su realización me parece admirable.

La interpretación de los conciertos no me ha ensutiasmado tanto, al menos la del Primero. Se trata de una lectura muy atenta a los aspectos más patéticos de la obra que se concentra en un muy trágico y profundo Lento, desgranado con un tempo dilatado y gran sensibilidad; pero también resulta algo sosa en los movimientos extremos, sin toda la ironía y el carácter trepidante que la partitura demanda, tanto por parte de la batuta como del solista. Comparando lo de Korobeinikov con lo que hizo su paisano Kissin a los dieciséis añitos (la grabación con Spivakov en RCA), queda claro que al artista que nos ocupa le falta un grado mayor de compromiso, riesgo e imaginación. El trompetista se encuentra en la misma línea, por completo solvente pero sin mucha retranca y, en cualquier caso, sin el aroma jazzístico que otros prefieren destilar.



Solista y director -también la orquesta, aquí con la cuerda mejor empastada- se encuentran más a gusto en el Segundo, donde pueden dar rienda suelta a su interés por subrayar el profundo lirismo trágico de la música del autor en un Andante particularmente lento (7’35’’, todo un récord) que rezuma desolación. Los movimientos extremos están francamente bien, aunque sin llegar al extremo dionisíaco de un Bernstein (su grabación de 1962 tocando y dirigiendo al mismo tiempo sigue siendo referencial); además, en los pasajes más virtuosísticos el piano resulta un pelín más mecánico de la cuenta. Sea como fuere, disco muy recomendable. Y si no se lo quieren comprar o buscarlo "por ahí", ustedes ya me entienden, les dejo a través de YouTube esta otra interpretación del Segundo a cargo de los mismos artistas.

viernes, 17 de agosto de 2012

Sobre las comparativas discográficas

Como últimamente he escrito unas cuantas y pronto vendrán algunas otras (Primer concierto para piano de Shostakovich, Los planetas), me gustaría puntualizar algunas cosas sobre las a veces breves, a veces muy largas discografías comparadas que aparecen en este blog. Ante todo, quiero dejar claro que no existe por mi parte pretensión alguna de sentar cátedra. No ocurre esto, desde luego, en mis artículos sobre arte medieval: el contenido de los mismos no puede dejar dudas sobre el deseo de alcanzar conclusiones válidas a partir de una metodología científica y rigurosa, independientemente de que en el futuro dichas conclusiones puedan y deban ser matizadas, reformuladas o sustancialmente revisadas por mí mismo o por otros historiadores, pues es así precisamente -y no repitiendo una y otra vez lo que dijo alguien en su momento- como funciona toda investigación que se precie de serlo.

Pero en estas discografías nada hay de ello. Para hacerlas “científicamente”, habría que tener la partitura por delante, escuchar un porcentaje muy amplio de grabaciones, repetir las audiciones una y otra vez hasta estar por completo seguro de lo que se escribe y, desde luego, leer lo que se ha escrito en la prensa nacional e internacional sobre los registros estudiados. Todo ello, claro está, presuponiendo que sobre algo tan resbaladizo como la apreciación estética de la interpretación musical pueda alcanzarse cierta “objetividad científica”, asunto que resulta más que dudoso. Por mi parte lo tengo claro: lo que aquí ofrezco no son más que las notas tomadas por este melómano al finalizar cada escucha, presentadas con un poco de orden y con algún que otro matiz para intentar esbozar algunas ideas generales sobre la historia interpretativa de la obra en cuestión. La intención no es otra que contribuir al intercambio de ideas tan necesario para el desarrollo del gusto artístico, pues al igual que yo aprendo mucho leyendo a los demás -a los que piensan más o menos como yo y a los que lo hacen de modo muy distinto-, creo que otros también se pueden beneficiar de mis propias ideas.

No sigo rumbo alguno a la hora de escoger las obras, aunque generalmente el estímulo viene de algún concierto próximo que me quiero preparar. Primero acudo al larguísimo documento de texto donde desde hace algunos años voy apuntando unas breves líneas sobre cada interpretación que escucho, para comprobar cuántas lecturas recientes tengo sobre mis espaldas. Luego rebusco en mi discoteca las que tengo olvidadas desde hace tiempo y sobre las que no anoté nada, para volver a escucharlas. Luego me pongo a rebuscar “por ahí”, ustedes ya me entienden, para ver qué otras puedo pillar: a veces no son pocas, por cierto. Obviamente cuento también con algunos amigos que me pasan, vía Pando, algunos registros que no me resulta fácil localizar. Y luego a escuchar y escuchar, siempre a oscuras y tomando notas al finalizar cada interpretación. A veces no basta con una y tengo que repetir más adelante, o al menos repasar algunos pasajes. Si puedo, escucho varias seguidas en una misma tarde, pues es la mejor manera de clarificar las ideas. Tampoco es infrecuente tener que volver a algunas de las que conocí hace tiempo para valorarlas de nuevo a la luz de la experiencia acumulada: no suelo cambiar de opinión por completo, pero siempre realizo matices más o menos importantes. Normalmente intento ponerme un límite, pero a veces sobre el cansancio se impone el “vicio” de escuchar esa interpretación que anda por ahí y que de pronto se coloca delante de las narices de uno. Termino un poco harto, pero con la sensación de que ha merecido la pena.

Puntuar del uno al diez me ha resultado siempre un tanto pueril, pero entiendo que es un sistema práctico, toda vez que en ocasiones no es fácil transmitir con palabras el grado de satisfacción que nos deja una interpretación; además, quien no tenga mucho tiempo o interés puede así conocer de un solo vistazo a qué conclusiones he llegado. Por otra parte, resulta resbaladizo establecer tales puntuaciones. Por ejemplo, ¿hasta qué punto la ejecución, que no la interpretación, ha de contar en un ranking del uno al diez? A ningún profesor se le ocurriría aprobar un examen solo por una caligrafía y una redacción excelentes, pero tampoco puede dejar de incluir tales ítems en una valoración global. Por eso mismo, la calidad técnica de una orquesta o un solista nunca podrán ser el elemento determinante, pero tampoco debemos soslayar estos aspectos: creo que todos estamos de acuerdo en que Celibidache puede hacer maravillas con la Sinfónica de la Radio de Stuttgart, pero puede ocurrir que le pongamos una puntuación similar a una interpretación algo menos acertada que la del rumano solo por el hecho de poseer una ejecución muy superior.

Ahora bien, al mismo tiempo debemos evitar dejarnos llevar por el impacto del mero virtuosismo. Me llevo muy mal con esos intérpretes a los que todos los aplauden por el mero hecho de dar las notas de manera impecable; ya pueden imaginar mi irritación ante la lista que han sacado por ahí de “los diez mejores pianistas" del siglo XX” en la que aparece algún que otro mecanógrafo y se deja fuera al que para mí es el más grande poeta del piano de toda la era discográfica, el inmenso Claudio Arrau. Es solo un ejemplo para que vean por dónde van los tiros. A quien conozca mis gustos, en cualquier caso, tampoco hará falta aclararle que no soporto esas interpretaciones gráciles, rebuscadas y no poco narcisistas con que muchos intérpretes intentan triunfar deslumbrando con detalles de “sensibilidad extrema”: la sinceridad expresiva, la comunicatividad y el buen equilibrio entre belleza sonora y hondura reflexiva –no necesariamente “filosófica” ni menos aún “romántica”- son para mí fundamentales, y por ende no me gustan las lecturas que se limitan a concebir la música como un mero conjunto de efectos más o menos seductores que han de servir para pasar el rato.

No pongo puntuaciones a la calidad de sonido porque no me siento lo preparado para distinguir matices en una escala del uno al diez. Por si a alguien le interesa, le hago saber que la mayoría de las audiciones las realizo en mi domicilio de la Sierra de Segura, en una habitación más pequeña de lo que me gustaría en la que he instalado mi equipo. Este cuenta con un receptor y un reproductor Denon, este último capaz de leer SACD y DVD-Audio, más un Blu-Ray Sony que se encuentra conectado a internet, lo que me permite ver los vídeos de Youtube y de la Digital Concert Hall en mi televisor de 35 pulgadas (Full HD, por descontado). El receptor, por su parte, centraliza un sistema de sonido 7.1 de calidad creo que muy aceptable para las circunstancias; a su vez permite aplicar a los compactos normales y corrientes un DTS que hace utilización de todos los canales de una manera natural, nada artificiosa, y por ende convincente, aunque no tanto como los DVDs que vienen ya grabados con este sistema, claro está. Las dos vías de sonido principales son mis dos antiguas cajas acústicas JBL, de las que estoy satisfecho. De hecho, cuando vengo a Jerez de vacaciones me las traigo conmigo y se las pongo a mi receptor estereofónico Yamaha, porque no tengo dinero para comprar unas nuevas de calidad convincente. Bueno, a ver si con la próxima extra… Para el 2024 o así.

martes, 14 de agosto de 2012

La mer, de Debussy: discografía comparada

Escrita en 1905 y estrenada por la Orquesta Lamoureux en octubre de ese mismo año, La mer supuso un verdadero hito en la historia de la música, no ya por sus extraordinarias aportaciones en lo que a orquestación se refiere, sino también por su manera de romper la jerarquía de valores señalando la mayor importancia del color sobre la melodía, por el modo de fragmentar esta última en multitud de pinceladas (de ahí que se haya hablado de Impresionismo musical) y por la negación de la direccionalidad del discurso.

En cualquier caso, todo ello queda relegado por la increíble potencia comunicativa de la obra, independientemente de que la interpretación de turno opte por una línea digamos ortodoxa que potencie los aspectos sensuales y brumosos de la escritura, o reivindique por el contrario los rasgos más incisivos, digamos que expresionistas, de una música en la que en cada audición se escuchan cosas nuevas. Ni que decir tiene que la pluralidad de enfoques es imprescindible para descubrirla en toda su riqueza: esperamos que los siguientes apuntes sirvan para orientar al lector en el laberinto discográfico. La comparativa que se ofrece en el blog Ipromesisposi también puede ayudar.

La partitura, subtitulada por el propio Debussy como “tres bocetos sinfónicos”, consta de los siguientes movimientos:
  1. De l'aube à midi sur La mer (Desde el amanecer hasta el mediodía en el mar), Très lent.
  2. Jeux de vagues (Juegos de olas), Allegro.
  3. Dialogue du vent et de La mer (Diálogo del viento y el mar), Animé et tumultueux.





1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1950). No hay brumas con el ya por entonces octogenario maestro italiano. Tampoco sensualidad contemplativa. De hecho, no se puede decir que sea la suya -hablamos de su penúltimo registro, tiene otros en diversos sellos- una versión muy francesa. Pero pocas pueden competir con ella en incisividad, tensión dramática y carácter tempestuoso, particularmente en una tormenta que pocas veces ha sonado tan encrespada. La arquitectura está trazada con enorme solidez, sin precipitaciones ni excesivo nerviosismo, y la claridad es siempre proverbial si salvamos las comprensibles limitaciones de la toma sonora. Solo hay que reprochar la falta de refinamiento de algunas frases y la fealdad tímbrica de la orquesta norteamericana, poco adecuada para esta música. (9)



2. Karajan/Philharmonia (EMI, 1953). Seriamente constreñida por la toma sonora monoaural, y por ende en clara desventaja frente a los posteriores registros del salzburgués, el interés de esta interpretación se limita a constatar que ya antes de su etapa al frente de la Filarmónica de Berlín, también en este repertorio Karajan era capaz de modelar el sonido con una asombrosa plasticidad y de otorgarle una enorme brillantez sin caer en la vulgaridad o perder de vista el estilo. En cualquier caso, sus grabaciones ya estereofónicas ofrecerán también una mayor depuración sonora, voluptuosidad e inspiración, como también ciertos devaneos narcisistas aquí ausentes. (7)



3. Toscanini/Sinfónica de la NBC (Guild, 1953). La angulosa, incisiva y vibrante interpretación -magnífico el tercer movimiento, mucho menos los otros dos- incluida en este concierto dedicado íntegramente a Debussy aporta poco con respecto a la suya propia de estudio tres años anterior. De hecho, cosas del directo, está menos bien resuelta en algunos pasajes. Lo que interesan son los ensayos de La mer que completan el doble compacto: hora y media de un Toscanini con las ideas musicales muy claras y un humor de perros destrozando la autoestima de los miembros de su orquesta. Pura leyenda. Leyenda negra y verdadera, habría que añadir. (8)



4. Cantelli/Philharmonia (EMI-Testament, 1954). Sólo un año después de la grabación con Karajan, la Philharmonia vuelve a la obra con una toma sonora también monofónica pero bastante superior en relieve y presencia sonora. Y lo hace dirigida por un joven director -fallecería poco más tarde en un accidente aéreo- que ofrece una visión muy distinta de la partitura, menos perfecta en lo técnico, menos concentrada -particularmente en el segundo movimiento, demasiado rápido-, menos brillante, pero también más espontánea, trazada con mayor naturalidad, más cálida y más comunicativa. Tampoco encontramos con Guido Cantelli el nervio y la incisividad de su maestro Toscanini, y sí una buena dosis de luminosidad mediterránea. (8)



5. Inghelbrecht/Orquesta Nacional de la ORTF (Testament, 1954). Impagable testimonio de un director que, al frente de la orquesta que él mismo había fundado veinte años atrás, pudo tener la ocasión de defender la obra debussyana con la presencia y respaldo del propio compositor. Es verdad que en general hay un poco de más nerviosismo de la cuenta y que, por ende, algunos pasajes podrían estar más paladeados, pero hay que descubrirse ante la maleabilidad con que domina los diferentes volúmenes orquestales, atendiendo especialmente a la superposición de estratos sonoros; ante la portentosa riqueza de colorido -maderas muy francesas-; ante la amplia pero en absoluto caprichosa flexibilidad del fraseo; y no digamos la inmediatez y comunicatividad que desprende esta lectura, de una inflamación “romántica” -apasionadísima la tormenta- que echa por tierra los más sobados tópicos. Eso sí, en lo que a virtuosismo orquestal se refiere, cosas mejores se han escuchado. El sonido de la recuperación de Testament, obviamente monofónico, resulta muy satisfactorio. (9)



6. Munch/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1956). El tiempo no le ha sentado bien a esta prestigiosa grabación. El maestro galo acierta sin duda con el colorido exacto que debe tener esta obra -las maderas de Boston suenan francesas a más no poder- y sabe tejer la atmósfera brumosa y sensual propia de una recreación ortodoxa de la página, pero la planificación no siempre resulta depurada y en el fraseo se alternan momentos de admirable concentración con otros -lo más- excesivamente nerviosos y dichos un tanto de pasada. La toma sonora, fabulosa para la época, recupera los tres canales originales en la edición de RCA en SACD. Desconocemos cómo suena el reprocesado, ya en CD normal, realizado en fechas recientes por Sony. (8)



7. Van Beinum/Concertgebouw (Philips, 1957). Con notable sonido estereofónico recupera la serie Eloquence esta interpretación en la que, aparte de asombrarnos ante la enorme calidad que ya por entonces exhibía la orquesta holandesa, podemos degustar una dirección ortodoxa, muy centrada en el estilo, atenta tanto a la sensualidad como a los aspectos más escarpados de la obra. Falta en cualquier caso una inspiración más elevada en el primer movimiento, y sobra cierto carácter verbebero y precipitado en la coda del tercero. Aun así, el nivel global es elevado y no podemos dejar de aplaudir el cuidadoso y muy atractivo tratamiento de las texturas del segundo movimiento. (8)


 

8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). Una visión más estática de lo imaginable en Fritz Reiner en los movimientos extremos, aunque con la vivacidad y fuerza esperables en el central. Falta aún un grado más de poesía, sensualidad e imaginación, pero tales son el control hacia la orquesta, el virtuosismo de la misma y la musicalidad de la interpretación, que resulta difícil realizar reproches. (9)



9. Giulini/Philharmonia (EMI, 1962). Acertó Walter Legge al poner al poner en esta ocasión al frente de su orquesta, que por entonces aún era la mejor del orbe, a alguien en principio muy ajeno al mundo impresionista como Giulini. Y es que el joven director, algo distante en lo expresivo y desde luego muy alejado de la incisividad, el nervio y el carácter visionario de un Toscanini, demostró una admirable sintonía con el mundo sonoro de Debussy, particularmente con su concentración, su ambigüedad y su sentido del misterio, ofreciendo una atmosférica interpretación en el que logra la cuadratura del círculo al compaginar el sentido brumoso y difuminado de las texturas, tratadas de un modo asombroso, con una gran claridad y una impecable lógica constructiva. Impecable la orquesta, sobresaliendo un percusionista que logra hacer sonar la espuma del mar en los platos como pocas veces se ha escuchado. (9)



10. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca-Newton, 1964). Una verdadera explosión de vida y color por parte de un Ansermet entusiasta a más no poder que maneja a su orquesta con admirable plasticidad y, sin menoscabo de lo extrovertido del enfoque, un aliento muy sensual y adecuada atmósfera. Si los resultados no están a la altura de las grandes recreaciones de la obra es porque el maestro no solo va algo más rápido de la cuenta, sino que frasea con excesivo nerviosismo, sin la concentración y la poesía deseables. (8)



11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Por fin con una toma sonora a la altura de las circunstancias, el salzburgués demuestra su condición de alquimista del sonido con una interpretación opulenta en lo sonoro -también más masiva de la cuenta-, refinada e impactante al mismo tiempo, si bien más preocupada por impactar con los grandes contrastes sonoros que por desplegar poesía, y también -minuto y medio más rápida que la suya once años anterior- un punto desconcentrada. En cualquier caso, muy cálida y comunicativa. (8)


 

12. Barbirolli/Orquesta de París (EMI, 1968). Aunque en otras ocasiones se muestra como un director más bien dramático, aquí Sir John se toma las cosas con calma y ofrece una lectura madura, reposada, reflexiva y analítica, desde luego mucho antes atmosférica que brillante, en cualquier caso hermosa sin caer en el hedonismo. Por desgracia la tensión interna resulta algo irregular, por lo que se echa de menos un grado mayor de electricidad y carácter visionario en el final del primer movimiento y en determinados momentos clave del tercero. La toma es algo pobre y podría ganar con una nueva remasterización. (8)



13. Stokowski/Sinfónica de Londres (Decca, 1969). Octogenario como lo era Toscanini cuando realizó sus últimos registros de la obra, el no menos mítico Leopold hizo aquí gala de su portentoso sentido del color -incisivo, nunca difuminado-, de su dominio de la masa orquestal y de su proverbial creatividad. Como resultado, y apoyado en este sentido por la toma de sonido tan espectacular como artificial del sistema Phase 4, se escuchan muchas cosas nuevas en la partitura, o al menos se las escucha de manera diferente. Ahora bien, son tantas las libertades en el fraseo -a veces cayendo en narcisismos y detalles de dudoso gusto- que la arquitectura horizontal se viene abajo, perdiéndose el sentido de fluidez y continuidad fundamentales en esta música. (7)




14. Martinon/ORTF (EMI, 1973). Interpretación muy paladeada, estupendamente construida y de una admirable ortodoxia, difuminada y sensual, muy poética, lo que no impide que la tormenta de la sección central del último movimiento resulte particularmente encrespada. Lástima que tanto la orquesta como la toma sonora dejen que desear. La edición cuadrafónica casera que circula por la red es interesante pero extraña. (9)



15. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1976). Como exhibición de virtuosismo de batuta y orquesta el resultado es asombroso, pues como siempre Sir Georg resulta impresionante a la hora de ofrecer extroversión y espectacularidad, pero en esta ocasión el maestro se muestra un tanto superficial y desconcentrado, incluso algo expeditivo. Dentro del alto nivel de la interpretación, se queda a medio camino. Suena estupendamente, eso sí. (8)


16. Haitink/Concertgebouw (Philips, 1976). Una orquesta de virtuosismo y musicalidad de la mayor altura, dirigida por una batuta analítica, rigurosa y equilibrada, dan como resultado una lectura a la que le falta un punto de genialidad, pero que asombra por su minuciosa planificación, perfecta ejecución, meridiana claridad e implacable manera en la que se acumulan las tensiones hasta culminar en un final impactante. A destacar el modo en el que el director holandés subraya el contraste entre un primer movimiento particularmente estático y un segundo inquieto pero en absoluto precipitado. (9)



17. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (DVD Euroarts, 1977). La excelencia de la orquesta y la técnica de Ormandy para construir el edificio sonoro están fuera de toda duda, pero la poesía e inspiración brillan por su ausencia: la rutina se impone. La toma sonora es muy turbia. (6)



18. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Obsesionado por la tecnología, Karajan registró en los setenta para EMI gran parte de su repertorio ya grabado en la década anterior para DG solo para beneficiarse del sistema cuadrafónico. Le salió el tiro por la culata, claro, y en poco tiempo se pasó a la novedad de lo digital. En cualquier caso, esta interpretación de la obra maestra de Debussy es muy diferente de la de 1964, al ralentizar de manera considerable los tempi (25’33’: es la más lenta de sus lecturas) y al sustituir la extroversión y el relativo nerviosismo de entonces por una serena concentración que le permite paladear la obra con gran primor haciendo gala de su capacidad para coloridos, texturas y detalles varios. Desgraciadamente los resultados no solo no son más convincentes, sino que han perdido su inmediatez y comunicatividad anterior para ofrecer un perfeccionista, gélido e insincero ejercicio de vistuosismo sonoro. Los ingenieros de sonido, al optar por un volumen increíblemente bajo, logran recoger la gama dinámica extrema marca de la factoría Karajan: sería interesante que EMI recuperase la cuadrafonía original para poder apreciarla en su plenitud. (7)


19. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1978). Esta es quizá la más convincente de todas las recreaciones legadas por el salzburgués de la partitura. Por descontado que las sonoridades son opulentas en exceso y que el hedonismo es evidente, y habría que añadir que algunos pasajes podían estar aún más matizados, pero son asombrosas la plasticidad, belleza y riqueza tímbrica que extrae de la orquesta un Karajan aquí más intenso que en otras de sus interpretaciones. (9)



20. Giulini/Filarmónica de Berlín (Testament, 1978). Interpretación con toda la calidez, sensualidad y colorido esperable en este repertorio, pero también con una corpulencia sonora y una tensión interna que pueden resultar algo “románticas”: ¿influencia de Karajan, con quien la orquesta había filmado la obra unos meses atrás? En cualquier caso el fraseo es de una morbidez y belleza extremas, como también lo son el manejo de la agógica y el tratamiento de las texturas. Mágico el pasaje de calma antes del explosivo final. (9)



21. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1979). Aunque el concepto sigue siendo contemplativo, brumoso y estático, y el maestro sigue haciendo gala de su particular dominio de las texturas -hay tejidos de las maderas en el segundo movimiento que se escuchan aquí como nunca-, con este segundo registro en estudio Giulini ya termina de sustituir la relativa frialdad de su grabación para EMI por un acercamiento más expresivo, más emotivo, también más creativo y personal, marcado en gran medida por la amplia cantabilidad que caracteriza a la batuta. La toma sonora es ya de muy buena calidad, pero la orquesta, obviamente, no es la Filarmónica de Berlín del año anterior. (9)


 

22. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DG, 1980). Ya desde el mágico arranque se evidencia que no nos vamos a encontrar ante una interpretación “normal”. Así va a ser, pero no solo por la lentitud de los tempi -relativa: más tarde Celi irá mucho más lento aún-, sino también por la increíble poesía que destila el maestro con su fraseo flexible e imaginativo, con la plasticidad de su tratamiento orquestal, con su manera de revelar las texturas y, sobre todo, con la embriagadora concentración que alcanza en determinados momentos clave, como pueden ser los citados primeros compases, el final del segundo movimiento o el pasaje de calma que precede al final de la tempestad. Todo ello dentro de una línea particularmente estática que, sin desdeñar precisamente el carácter tempestuoso del tercer movimiento, tiene poco que ver con la línea de un Toscanini o, en tiempos más recientes, un Sinopoli o un Muti. Lástima que la toma radiofónica no recoja a la orquesta con la claridad deseable. En cualquier caso, y salvando las limitaciones del conjunto alemán, esta es quizá la más admirable dirección de todas, incluida la posterior del propio Celibidache. Imprescindible. (10)



23. Tilson Thomas/Philharmonia (Sony, 1982). Tras Karajan, Cantelli y Giulini, la Philharmonia vuelve a la carga con un maestro norteamericano todavía joven que ya años atrás -en Images- había demostrado su enorme sintonía con el mundo de Debussy. Aquí ofrece, junto a unos magistrales Nocturnos, un Mar de admirable ordodoxia impresionista, perfectamente delineados, dichos con elegancia pero también con vivacidad, colorismo y una enorme capacidad para comunicar, siempre en el punto justo de equlibro entre control y apariencia de espontaneidad. Desgraciadamente la toma sonora, realizada a un volumen bajísimo, presenta desequilibrios que empañan gravemente los finales de los movimientos extremos. (9)


 
 
24. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1983). Poética y comunicativa interpretación de irreprochable idioma que destaca por su sensualidad y carácter atmosférico, más que por nervio o brillantez. Podía ser aún mayor la claridad, como también el carácter visionario del final. Lamentablemente se ve perjudicada por una toma sonora menos buena de lo que debiera, como por desgracia era habitual en EMI a principios de los ochenta. (9)



25. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1985). Realmente hay que descubrirse ante el grado de elegancia, refinamiento, plasticidad en el manejo de las texturas y capacidad para embriagar con el colorido más sensual posible del último Karajan, un auténtico mago de la alquimia sonora, pero aquí hace de anciano director y resulta no solo en exceso preciosista, como en él tantas veces resulta habitual, sino también un punto otoñal, incluso decadente. La toma sonora, de enorme calidad tímbrica, no ofrece toda la gama dinámica posible, como también ocurre en la toma paralela en DVD editada por Sony. (8)


 

26. Sinopoli/Philharmonia (DG, 1988). Como era de esperar, esta partitura supone una oportunidad perfecta para que el veneciano despliegue su portentoso sentido del color y de las texturas, así como su fraseo flexible, vibrante, incisivo y un punto nervioso, características que aquí resultan ideales para una lectura que subraya los aspectos más hoscos y dramáticos, incluso tenebrosos. La irreprochable actuación de la orquesta y una soberbia toma sonora terminan de redondear una versión que, siendo poco ortodoxa en su enfoque y por ende discutible, deslumbra de principio a fin. O casi: los timbalazos del final resultan excesivos. (10)


 
27. Bernstein/Academia de Santa Cecilia (DVD CMajor, 1989). Interpretación atmosférica, cálida y rica en sugerencias, a la que hay que reprochar la discreta calidad de la orquesta y cierta discontinuidad en el trazo, no siempre adecuadamente tenso, y por ende sin el arrebato visionario y extático que debería en momentos clave. En cualquier caso, ver a Lenny dirigiendo -no merece la pena la edición paralela en CD- resulta siempre un placer. (7)



28. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1989). Al director suizo le falta -como le ocurre tantas veces- ese punto de personalidad, creatividad y compromiso expresivo que necesita para ofrecer una lectura de primerísimo orden, pero aun así resulta difícil imaginar una recreación más irreprochable en lo estilístico, tan en su punto justo de equilibrio entre evanescencia y nervio, tan fluida y natural en su desarrolla, tan rica en el color, tan elegante y al mismo tiempo tan alejada de narcisismos, tan lógica en su desarrollo y tan comunicativa. Una toma sonora de lujo redondea la que, por su alto nivel de ejecución e inspiración dentro de una línea ortodoxa, tal vez sea la mejor opción para quienes por primera vez se acerquen a semejante obra maestra. (9)



29. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1992). Ralentizando los tempi de manera considerable no solo con respecto a su grabación radiofónica en Stuttgart, sino a lo que dicta el sentido común, el rumano ofrece una recreación un punto menos poética que la citada, sin tanta magia, pero más clara, más didáctica, en la que se pierde ya por completo cualquier sentido narrativo y nos encaminamos hacia el terreno de la pura abstracción. Trazando un paralelismo pictórico, diríamos que nos hemos acercado al lienzo todo lo posible y nos quedamos no ante la vibración lumínica del conjunto sino ante la fuerza parcial de cada una de las pinceladas, que aparecen ahora no entremezclada por nuestra retina sino perfectamente diferenciadas; o que nos encontramos aquí no ante el Impresionismo de los años setenta sino frente al Monet tardío, el de los nenúfares que pierden casi toda referencia al mundo sensible para acercarnos a una realidad esencializada basada únicamente en las sensaciones del color. En cualquier caso, el resultado es fascinante. (10)


 

30. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1993). Se dice que Boulez hace un Debussy que, por completo ajeno a cualquier tipo de referencia extramusical, se encuentra mirando a la música contemporánea. Es cierto, pero habría que concretar: a la línea que comienza con Jeux del propio Debussy y llega, claro está, hasta Boulez himself. No hay en esta recreación nada de atmósfera, sensualidad o hedonismo, menos aún de carácter narrativo, y sí mucho de claridad en la pincelada -el colorido es siempre incisivo, no difuminado-, de objetividad y de riguroso análisis. Contra lo que se pudiera pensar eso no significa asepsia, porque la fuerza interna de la arquitectura, milimétricamente planificada y por completo ajena a cualquier devaneo sonoro, es implacable. Quizá no sea el mejor Debussy posible, pero es necesario conocerlo. A ello invita especialmente una toma sonora de esas que hacen historia. (9)



31. Svetlanov/Orquesta Sinfónica Estatal (Great Hall, 1993). Una toma sonora problemática y realizada a un volumen terriblemente bajo impide apreciar la riqueza de colorido y la enorme plasticidad de la batuta de un Svetlanov aquí bastante irregular que, junto a pasajes muy logrados y algún que otro hallazgo, evidencia faltas de concentración, momentos resueltos de modo poco convincentes y algún que otro narcisismo que rompen la unidad del discurso. A la orquesta, en absoluto a la altura, le cuesta trabajo seguirle. (7)


32. Muti/Orquesta Philadelphia (EMI, 1993). Adoptando una visión cercana a la de Toscanini, esto es, ofreciendo un mar antes tempestuoso y visionario que sensual, pero añadiendo una dosis mucho mayor de depuración sonora, concentración en momentos clave y creatividad que su mítico y admirado compatriota, Muti construye una interpretación de increíble solidez en el trazo, asombrosa claridad -se escucha absolutamente todo, y sin necesidad de recurrir a lentitudes celibidachianas- e insólita perfección técnica que, además, resulta tan comunicativa como poética y posee una irresistible garra dramática. Imprescindible, sin duda. (10)




33. Giulini/Orquesta del Concertgebouw (Sony, 1994). Aunque han pasado quince años, el maestro italiano no ha variado mucho su visión de la obra con respecto a su grabación en en Los Ángeles. Esta nueva realización es menos clara, más brumosa, quizá más sensual y hermosa aún. La orquesta es mejor, lógicamente. Quien busque una versión mayormente otoñal, esta es la suya. Lo de Celibidache, por concepto, es otra cosa. (9)



34. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1996). Aun sin llegar el nivel del Fauno que le acompaña en disco, el maestro finés pone en entredicho su merecida fama de frío y analítico con una recreación embriagadora de sensualidad y poesía, increíble en el dominio de las texturas, que se encuentra realizada, eso sí, mediante una planificación horizontal y vertical de extrema minuciosidad y sutilísima flexibilidad. Todo aquí rezuma, como en los cuadros de Matisse, calma y voluptuosidad, sin menoscabo de la fuerza de una tormenta más atmosférica que fulgurante. Interpretación opuesta y complementaria a la de Muti, pues, que también es necesario conocer. (10)




35. Maazel/Filarmónica de Viena (RCA, 1999). Como era de esperar, máxime teniendo a su servicio a una orquesta tan portentosa, Maazel hace gala de su técnica de batuta regalándonos una interpretación asombrosa por su plasticidad, riqueza de colorido y admirable tratamiento de las texturas. Por desgracia hay alguna frase un tanto redicha derivada del narcisismo marca de la casa, y además la planificación horizontal no está siempre cuidada: los finales de los movimientos extremos distan de convencer. (8)


 

36. Barenboim/Chicago (Teldec, 2000). Lectura lenta, concentrada, de elevada sensualidad, gran sentido de las atmósferas, portentosamente tocada por una orquesta manejada con asombrosa plasticidad por parte de una batuta sensible e imaginativa, que sabe ofrecer un fraseo flexible sin perder el trazo global -magnífica la planificación hacia el clímax del primer movimiento, tan difícil de lograr-, voluptuosidad ajena a narcisismos y texturas fascinantes, ricas en color y siempre claras. Barenboim además evita la superficialidad aportando un interesantísimo carácter reflexivo y se aleja de todo efectismo, sobre todo en el final. Se echa de menos algo más de nervio, de electricidad, pero en contrapartida hay momentos mágicos, como la calma que precede a la tempestad final. La grabación ofrece un volumen francamente bajo. (9)



37. Barenboim/Chicago (TDK DVD, 2000). Esta filmación apenas ofrece nada nuevo con respecto a la suya unos meses anterior. La grabación, asimismo de volumen algo bajo, se beneficia sin embargo con respecto a la realizada para Teldec en audio de la acústica de la Philharmonie de Colonia y de la posibilidad de escucharle en multicanal. Preferible, pues, si se dispone de un equipo adecuado. (9)




38. Abbado/Lucerna (DVD Euroarts, 2003). Dentro del programa que presentaba al público a la nueva Orquesta del Festival de Lucerna, el milanés ofreció una lectura de La mer particularmente ágil, dionisíaca y extrovertida, muy contrastada, danzante y alegre por momentos, también llena de nervio cuando debe y dotada de un sentido del color y de las texturas seguramente inigualado. ¿Por qué, siendo impresionante, no se sitúa al nivel de las más grandes? Pues porque necesita paladear más determinados pasajes, como la conclusión del primer movimiento o la calma antes de la tempestad, y sobra abiertamente un final vulgarísimo, efectista y decibélico a más no poder, potenciado por una toma sonora de incomparable gama dinámica. En este sentido, la pista en DTS es, con diferencia, la más sensacional toma sonora de la que se ha beneficiado esta obra si se la disfruta en un sistema surround. La edición paralela en compacto realizada por DG suena bastante menos bien. (9)



39. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2004). Batuta y orquesta demuestran su soberbio virtuosismo en esta recreación de asombrosas texturas, infinito colorido -ayuda la toma sonora-, elevado sentido teatral y espíritu mucho antes juvenil y descriptivo, cinematográfico incluso, que atmosférico o meditativo. Si Rattle hubiera aportado madurez y hubiese evitado cierta tendencia al narcisismo, su recreación estaría entre las mejores. Aun así, irresistible. (9)


 

40. Jansons/Concertgebouw (RCO, 2007). Una pena que una orquesta de semejante calidad y una toma sonora tan admirable resulten desaprovechadas por una batuta sin duda incandescente, teatral y vistosa, pero por completo ajena a la poesía y, andando muy despistada en lo estilístico, propicia a hacer sonar todo fuerte, masivo y contundente. Los excesos de la percusión resultan de vergüenza ajena. En cualquier caso mejor los dos últimos movimientos que el primero, realmente flojo. Menos mal que los holandeses ponen de su parte para compensar las limitaciones del director. (7)




41. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Increíble demostración de virtuosismo de batuta en lo que a claridad, colorido y sentido de las texturas se refiere, en una versión animada, luminosa, ágil, sin especial densidad, mucho antes pintoresca que reflexiva, y en conjunto magnífica, en realidad muy similar a la que el milanés grabó con la Orquesta del Festival de Lucerna, y que como aquélla que solo saca los pies del plato en la efectista coda final. La grabación ofrece un volumen más bajo de la media habitual en la web en la que se puede visionar previo pago. (9)



42. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2009). En esta ocasión el tantas veces mediocre Gergiev no solo no se precipita ni cae en la tosquedad, sino que se muestra -en general- bastante idiomático, trata con cuidado las texturas y encuentra la inspiración poética. Por desgracia, y junto a un espléndido segundo movimiento, nos ofrece un primero con narcicismos y rebuscamientos varios -frases excesivamente lánguidas, pianísimos inaudibles, pausas interminables- y un tercero donde hace gala de su habitual teatralidad y brillantez sonora, pero también de su tendencia al efectismo con variados excesos en la percusión. La toma sonora recoge a la perfección los enormes contrastes dinámicos planteados por el director ruso. (7)



43. Chung/Filarmónica de Seul (YouTube, 2009). Aunque se encuentra entre paisanos, el veterano maestro de Corea saca a relucir su enorme experiencia con la música francesa para ofrecer, con su batuta ágil, detallista, clarificadora y un punto nerviosa, una recreación de irreprochable idioma, brillante cuando debe, rica en el colorido y las texturas, también muy elegante -esto último quizá por momentos demasiado-, a la que le falta redondear un poco el trazo del primer movimiento, que tampoco resulta todo lo evocador que debería. La filmación, llevada a cabo en formato 4:3 por un realizador poco experto, precede en varios meses a la grabación oficial de DG realizada con motivo de una gira internacional de la orquesta. (8)