Lady Macbeth de Shostakovich en versión Kusej

La producción de Lady Macbeth de Mtsensk que se presenta este sábado en el Teatro Real -allí espero estar- la preparó Martin Kusej para la Ópera de Holanda y fue filmada por las cámaras de Opus Arte los días 25 y 28 de junio de 2006 en el Het Muziektheater de Ámsterdam. Se trata de una propuesta llena de sexo más o menos explícito. De sexo, incluso de genitalidad pura, pero no de erotismo: todo aquí es seco, escabroso, desagradable. Los calzoncillos cagados del borracho en la fiesta -recuerdan a los de Divine de Cosas de hembras, pero aquí sin gracia ninguna- no son sino una muestra de todo un desfile de fea ropa interior, carnes flácidas y sudorosas, suciedad abundante -el suelo del escenario se encuentra cubierto de barro- y una mezcla de sangre y semen que se intuye más que se ve, aunque el asesinato de Zinovy (la aguja del zapato clavada en el ojo) sea bastante explícito.

Una puesta en escena voluntariamente incómoda, pues, que se aparta del tono con frecuencia caricaturesco de la algo desigual partitura de Shostakovich para incidir en los aspectos más escabrosos de una historia por completo vigente: la de una mujer antes víctima que verdugo, presa -la jaula de cristal de los primeros actos lo deja bien claro- en un mundo de hombres a cual más machista, mediocre y repugnante. Que algunos detalles no estén bien resueltos (hay alguna contradicción aislada entre lo que se ve y lo que se dice) no invalida una propuesta escénica que puede no ser la que mejor rime con la música, pero sí la que más nos hace pensar al tiempo que pasamos un mal rato.

Musicalmente el nivel en este doble DVD es alto. No podría ser menos teniendo en el foso a la que es probablemente una de las dos mejores orquestas de Europa, la del Concertgebouw, instrumento tan musical como flexible con el que su titular Mariss Jansons ofrece un trabajo de artesanía de la mejor calidad. ¿Artesanía? Sí: todo está en su sitio, expuesto con meridiana claridad, en perfecta sintonía con el estilo y dejando a un lado cualquier tipo de devaneo sonoro, pero falta ese grado de implicación última -de tensión sonora, visceralidad y desgarro- que encontramos por ejemplo en la filmación del mismo año en el Covent Garden (aún no en DVD) bajo la batuta de ese músico a todas luces más interesantes que es Antonio Pappano. Lástima.

El elenco holandés es muy parecido al que escucharemos en Madrid, incluso en los papeles más breves, con la importante excepción de Sergei: en el Real escucharemos a Michael König, mientras que en Ámsterdam vemos a un Cristopher Ventris que no solo realiza una irreprochable labor en lo vocal -ya lo hizo en una filmación anterior, la del Liceu-, sino que ofrece un físico grasiento, peludo y -pese a todo- no exento de cierto atractivo facial que hace que dé verdadero miedo verle en ropa interior. Claro que quien se lleva el gato al agua es Eva-Maria Westbroek, inmensa en su recreación de Katerina Ismailova no ya por su voz de muchísimos quilates y por una técnica de enorme solidez, sino por su perfecta comprensión del personaje tanto desde el punto de vista vocal como desde el escénico; las cámaras no tiene reparo a la hora de mostrarnos que en algún momento llora de verdad. También le ayudan su físico -carnes mórbidas, tetas generosas- y un maquillaje que acentúa su vulgaridad y hasta ordinariez. El resultado es prodigioso y el público de Ámsterdam así lo sabe ver con unas ovaciones que dejan aturdida a la maravillosa soprano holandesa. Si en Madrid se mueve en el mismo nivel vocal, estaremos ante una de las más portentosas recreaciones de un personaje operístico que se hayan presenciado en el Real en los últimos años. Si no me creen, vean el escalofriante vídeo que les propongo a continuación.

El resto del elenco –ya les digo, casi al completo el mismo que veremos aquí- ofrece un alto nivel medio, destacando el vocalmente impecable y adecuadamente irónico inspector de policía de Nikita Storojev. Vladimir Vaneev convence en lo escénico, pues su Boris -el suegro de la protagonista- no puede ser más repulsivo, pero vocalmente no anda muy allá; en los dos aspectos le supera, con mucho, el inmenso John Tomlinson que tuvo Pappano (junto a Westbroek y Ventris, vaya suerte) en su citada recreación londinense. A destacar la valiente labor de Carole Wilson, que no solo tiene que mostrar sus pechos al personal sino dejar que se los magreen todos los miembros del coro masculino. Y un hallazgo la concepción particularmente alienada de Sonyetka, espléndidamente recreada por Lani Poulson, en el último acto.

No hay mucho más que decir: DVD imprescindible -imagen y sonido espléndidos, subtítulos en castellano, extenso documental complementario- y cita obligada en el Teatro Real para todos aquellos que piensen que la ópera es más, muchísimo más, que una serie de cantantes compitiendo a ver quién tiene más fiato y mejores agudos.

Jerez, en su línea

Lo he dicho muchas veces: el mundillo de la crítica musical de Jerez de la Frontera avergüenza desde hace años por su descarado peloteo hacia la figura de Francisco López, antiguo director del Teatro Villamarta y actual cabeza de la Fundación homónima. El pasado viernes 25 se estrenó una nueva producción realizada por él mismo de Sor Angelica (¡en versión con piano, cuando lo mejor de la portentosa partitura está en la orquesta!) combinada con varias canciones de Brahms. Pues bien, miren ustedes lo que escribe Nicolás Montoya en la prensa oficial del régimen, es decir, el Diario de Jerez (el texto completo lo pueden leer aquí):

“Si Puccini levantara la cabeza y observara, casi un siglo después, lo que un director de escena andaluz hacía con su obra, le estrecharía en un abrazo tal que hasta los ángeles del cielo se estremecerían. Claro, que enfrascados como están en Italia con los desmanes de un tal Berlusconi, ni la Scala ni la Fenice se han percatado del lujo de cabeza creadora que desde hace años anda por estas tierras. Mejor para nosotros. (…)

A nivel escénico, la genialidad del dueto formado por Francisco López y Jesús Ruiz se volvió a disfrutar en un escenario. Luces y sombras, blancos y negros, ambiente intimista, tonalidades como protagonistas y un vestuario que reflejaba en todo momento las intenciones de sus protagonistas. Quizás el espectáculo visual se enriqueció en gran parte debido a la maravilla de creación lumínica que, como siempre, nos tiene acostumbrados, y que en este caso además consiguió llenar de sentimientos y de emociones los momentos cruciales de la producción. La esmerada ocupación de espacios, a pesar de algunas indecisiones, los movimientos en escena en segundos planos, la capacidad de mover como unidades visuales a los participantes y la enorme carga de intenciones en todas las creaciones de personajes, fueron impactantes. Todo el ambiente conseguido rezumaba un trabajo milimétrico, y en esta ocasión, aforando calles en líneas verticales cruzadas en busca de lo trascendente, con un escenario abierto y limpio en aras de lo inmaculado, y con la grandiosidad de un ciclorama que a nivel audiovisual impactaba y conseguía hacer latir en pocos metros las entrañas más divinas de lo humano.”

Sobre el espectáculo en sí mismo no puedo hablar, porque no estuve. A mí me han dicho que fue un muermo pedantorro e infumable, pero no dudo que al autor del artículo le haya gustado mucho. Pero una cosa es eso y otra muy distinta el tono ditirámbico utilizado. ¿Sabe el tal Montoya lo que es un genio de la escena? ¿Ha visto mucha ópera por ahí? ¿Ha oído hablar de Strehler, de Ponnelle, de Chéreau, de Wernicke, de Carsen o de Kupfer, por ejemplo? A Francisco López le he visto bastantes producciones en Jerez, algunas que me gustan mucho, otras que me gustan lo suficiente y otras que me gustan poco o nada. No me parece un mal director. Puede que algo rancio y previsible, eso sí, pero no malo. Ahora bien, de ahí a la genialidad, la que por ejemplo he visto recientemente en el Pelléas de Robert Wilson (enlace) o en el Gran Macabro de La Fura (enlace), me parece a mí que media un abismo.

Me hace particular gracia eso de que en La Scala no se han enterado del presunto genio del director de escena cordobés. ¿Cuántas producciones le han ofrecido a este señor por ahí fuera, en teatros más de andar por casa? Lo único que yo le conozco es su magnífico trabajo sobre El loco para el Ballet Nacional de España. Al margen de eso, su obra en los últimos lustros se limita casi en exclusiva a las producciones que ha realizado para las dos instituciones de las que ha sido rector, el Gran Teatro de Córdoba y el Teatro Vilamarta de Jerez, en las que por cierto fue contratado en la figura de gestor y no en la de director escénico; otra cosa es que una vez ocupado el cargo bien que haya procurado estar presente en todas las temporadas y, obviamente, intercambiar sus realizaciones con las de otros teatros en los que también sus gestores se invitan a sí mismos a ofrecer sus servicios como artista, desde Curro Carreres en Murcia hasta Giancarlo del Monaco en Tenerife (enlace).

Además, ¿no era el Villamarta un teatro comprometido con los jóvenes artistas? Con la cantidad de directores de escena noveles que hay en España esperando una oportunidad para ofrecer -por el precio que sea- algunas de sus propuestas, no deja de sorprender que la inmensa mayoría de sus producciones propias hayan corrido a cargo de López, quien además escoge los títulos que a él le parece sin tener en cuenta que pueden ser repetidos: es el caso de este Puccini, pero también obras como Elixir, Don Giovanni o Carmen se habían visto ya en el teatro jerezano antes de que este señor decidiera ofrecer una producción firmada por él mismo y repetirla cada cierto tiempo. El resultado es que determinados títulos han sido visto en Jerez una buena cantidad de veces desde la reapertura del teatro mientras que otros muy importantes siguen durmiendo el sueño de los justos. Buena manera de educar al público.

Lo que sí hay que reconocerle es su capacidad para despertar adhesiones incondicionales, sobre todo en el mundo de la prensa. Justo como su colega Del Monaco, curiosamente. En Jerez ya hace tiempo que los chicos de La Arcadia (enlace) empezaron a funcionar como guardia pretoriana de López y sus allegados, así como del Coro del Villamarta y de cantantes de la localidad como Ismael Jordi (otra suerte han corrido artistas como Ángel Hortas, caído en desgracia ante López y por ende en el punto de mira de  los arcadios). Desde que el anterior director del Diario de Jerez empezó a hacer giras junto a su esposa -miembro del coro- y a compartir experiencias con la dirección del teatro, todo quedó atado y bien atado. Nadie queda ya en Jerez que se atreva a levantar la voz. Todo son aplausos, aplausos y aplausos. Prietas las filas: el pensamiento crítico está desterrado. Los graves problemas presupuestarios que atraviesa el Villamarta ofrecen la excusa perfecta para considerar la disidencia como alta traición. Mientras tanto, al tiempo que algunos se autoimponen la medalla de “verdaderos amantes de la lírica”, las sesiones que ofrecen los martes en los Cines Ábaco siguen teniendo una media de asistencia de tres personas. En las últimas semanas se han visto la Carmen de Barenboim, la Adriana de Kaufmann y Gheorghiu y una Tosca por los mismos cantantes dirigida por Pappano. Mañana repiten Puritani con Flórez. ¿Qué se apuestan a que no va nadie?

Primera Sinfonía de Beethoven: discografía comparada

No vamos a decir nada sobre la maravillosa partitura, porque ya lo hemos hecho en algún otro lugar de este blog (enlace), pero debemos recordar que se trata de una obra no de juventud sino de madurez: enfocar su interpretación exclusivamente desde un clasicismo más o menos desenfadado nos parece un error. Por otro lado hay que señalar que se trata de una sinfonía muy resbaladiza a la hora de abordar en lo expresivo, y de ahí el más bajo nivel medio que encontramos en estas lecturas frente a las que recogimos en nuestra comparativa de la Segunda Sinfonía (enlace). Son sus movimientos: 1) Adagio molto. Allegro con brio 2) Andante cantabile con moto 3) Menuetto – Allegro molto e vivace 4) Finale – Adagio, allegro molto e vivace.

 

1. Toscanini/NBC (RCA, 1951). El mítico maestro italiano ofrece la versión que en él era de esperar, es decir, rápida, llena de electricidad, ágil pero con músculo, con una sonoridad agria en las maderas y una sequedad general poco complaciente, muy poco interesada por la delicadeza, el encanto o la belleza sonora. Esto en principio es muy interesante, pero a la postre no termina de redondear la interpretación debido a su escasa voluntad –o su incapacidad- para desplegar vuelo lírico, hondura y emotividad. El resultado es tan vistoso como superficial. (7)

2. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, 1952). Haciendo uso de tempi muy amplios y de una flexibilidad tan grande como controlada, ajena al arrebato espontáneo, así como de un fraseo de asombrosa naturalidad y de un manejo de las transiciones para quitarse el sombrero, ofrece Furt una Primera portentosa por su perfecta unión entre elegancia, cantabilidad, chispa y sentido dramático, amén de por su pasmosa claridad y por la atención expresiva a cada una de las frases. En suma, un ejemplo supremo de lo que fue el arte directorial furtwaengleriano en los últimos años de su carrera. Versión de referencia. (10)

 

 

3. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). No es este el mejor Beethoven del que nos legó Fricsay, porque tras una magnífica introducción a su batuta le entran las prisas y empieza a correr por la partitura sin pararse no ya a matizar, sino a respirar las frases como es debido, particularmente en un movimiento inicial precipitado e insensible. Menos mal le queda el Andante, aun desatendiendo al adjetivo “cantabile” que pedía Beethoven. En exceso contundente el Menuetto y con mucho nervio, pero un tanto cuadriculado, el Allegro molto e vivace conclusivo. (6)

 

4. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1957). Genial experimento de un Klemperer en estado puro, es decir, adusto, granítico, sombrío, dramático y de una enorme fuerza interior, amén de excepcional como diseccionador del entramado orquestal. El primer movimiento, lleno de fuerza y tensión dramática, no resulta nada risueño bajo su batuta para mostrar en su lugar su inconfundible sentido del humor negro. El segundo, lento y maravillosamente desmenuzado, no deja espacio al vuelo lírico con su adustez, pero posee una enorme potencia dramática. El tercero es un punto más distanciado y cerebral de la cuenta, aunque de nuevo la fuerza interior resulta indesmayable. Cuarto en la misma línea que el primero, dramático y nada chispeante. A destacar la sonoridad incisiva de las maderas y la portentosa ejecución orquestal. (10)

5. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). Pese a tener delante a la mismísima orquesta de Karajan, el maestro flamenco ofrece una lectura muy alejada de la escuela centroeuropea y que se caracteriza por su luminosidad, extroversión, agilidad, ligereza bien entendida, sutil uso de los matices agógicos y una mezcla de gracia, chispa y elegancia que nada tienen que ver con lo blando, lo superficial o lo amanerado, y que tampoco hace que esta música mire excesivamente al pasado clasicista ni que pierda la sonoridad musculada ni el carácter “descarado” de metales y percusión de la escritura beethoveniana. No hay aquí profundidades filosóficas, tintes dramáticos ni un particular vuelo poético, pero en su línea, esta lectura resulta ideal. (9)

6. Walter/Columbia (Sony, 1958). Interpretación amplia, noble y elocuente, de gran cantabilidad y cierta dulzura, en la que se echa de menos una tímbrica más incisiva en general, una mayor atención a los aspectos dramáticos de la página y, sobre todo, nervio y carácter bullicioso en el movimiento final. A destacar el buen dominio de la agógica, con un primer movimiento muy flexible, y la apreciable claridad orquestal. El segundo movimiento sería magnífico de no ser por algún pasaje que cae en la blandura. (7)

 

7. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). En los años sesenta, el Beethoven de Karajan estaba a medio camino entre la implacable y un tanto rígida electricidad toscaniniana de sus primeros años y el narcisismo sonoro, mezcla de ampulosidad e hiperrefinamiento, que caracterizó su estilo tardío. Nos ofrece así de la Primera una lectura con nervio y brío, de agudo sentido del ritmo, magníficamente tensada, pero también dotada de flexibilidad, elegancia y refinamiento, amén de sonada con una suntuosidad extrema que no excluye ni la opulencia ni –repárese en el trío del tercer movimiento- la dulzura. El problema es que detrás de una realización tan meticulosa uno no termina viendo el “más allá” tras las notas y acaba por cansarse de tan deslumbrante exhibición de técnica. (7)

 

8. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). El compositor, pedagogo y director polaco se aleja de la tradición germánica con una articulación ágil e incisiva en la que prima la luminosidad sobre la densidad sonora, ofreciendo además una buena dosis de entusiasmo y un rico colorido. El problema es que, en su afán por seguir las indicaciones metronómicas del compositor, se deja llevar por el nerviosismo y la precipitación, no dejando a la música respirar lo que es debido ni ofrecer la calidez deseable, particularmente en los dos primeros movimientos. Versión más vistosa y animada que profunda, pues, aunque el cuarto movimiento es sin duda magnífico. (7)

 

9. Szell/Cleveland (Sony, 1964). Como era de esperar, el maestro húngaro y su espléndida orquesta norteamericana ofrecen una interpretación de arquitectura inmejorablemente construida, perfecta en el trazo y diseccionada de manera admirable, siempre dentro de un enfoque sobrio, objetivo y riguroso en el que no hay la menor concesión al efectismo, la blandura o el detalle narcisista, pero tampoco se deja mucho espacio -esta es su debilidad- para el vuelo lírico, la reflexión o la chispa. En un estilo parecido, y haciendo gala de su particular sentido del humor, Klemperer obtuvo resultados muy superiores. (7)

 

10. Ormandy/Philadelphia (CBS, 1965). Al frente de una orquesta suntuosa en la que sobresalen unas maderas de admirable carnosidad, Ormandy ofrece su habitual ración de artesanía de primera con una lectura impersonal y no del todo inspirada, pero admirable por su estilo, calidez, solidez de trazo y atención a la polifonía de las voces internas. Aún no está en CD. (7)

 

11. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1965). El cruce entre la sonoridad aérea, elegante y bellísima de la orquesta vienesa y la batuta enérgica y un punto escarpada del director berlinés produce excelentes resultados en este lectura de trazo firme, vigorosa y enérgica, pero también dotada de una serena elegancia y asombrosamente atenta a la claridad de las diferentes líneas, que desdeña ofrecer una visión lúdica, digamos “haydiniana” de la pieza, para subrayar en su lugar los importantes aspectos dramáticos que contiene. (9)

12. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1967). Lectura ortodoxa y muy sensata, que siendo poco personal y realizando escasas aportaciones, triunfa por la musicalidad de su fraseo, por la perfección de su muy bien trazada y diseccionada arquitectura, por su amabilidad en absoluto superficial, por su admirable densidad sonora que sabe evitar cualquier ingravidez sin acercarse para nada a lo pesante, así como por e lirismo y el sentido humanista que desprende. Podía pedirse algo más de chispa, nervio, incisividad y claroscuros, pero dentro de un planteamiento tradicional resulta admirable. Maravilloso el sonido de la orquesta. (9)

 

13. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG, 1971). Como era de esperar, Karajan ofrece una interpretación de sonoridades bellísimas y magníficamente trazada, pero su tendencia a buscar la espectacularidad mediantes contrastes dinámicos y su fraseo con tendencia a caer en la excesiva opulencia o en la dulzonería, indistintamente, le terminan pasando factura, sobre todo en el primer movimiento. El último, lleno de fuerza, es por el contrario espléndido. (8)

 

14. Kempe/Filarmónica de Munich (EMI, 1972). Lectura clásica en el mejor sentido, amplia, serena y efusiva, fraseada con gran cantabilidad y hondo espíritu humanístico, y desde luego no exenta de fuerza en los movimientos extremos, pero a la que le falta un punto de insicisividad y nervio en estos y, sobre todo, un grado mayor de inspiración poética en el segundo. También podría estar mejor diseccionada. En la red se puede encontrar una remasterización, realizada con medios caseros y resultados admirables, que devuelve al registro su cuadrafonía original. (8)

 

15. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1972). Como en sus mejores interpretaciones de Mozart, Böhm logra aunar rigor arquitectónico, belleza sonora, sobria elegancia, paladeada cantabilidad, humor algo socarrón y un hondo sentido de lo patético, ofreciendo una lectura del más pulido y admirable clasicismo. En realidad el enfoque no está muy distante del de un Klemperer, solo que sustituyendo su granito sonoro por el más hermoso mármol de la Filarmónica de Viena y añadiendo, eso sí, una buena dosis de lirismo impensable en el de Brelau. El cuarto, más que el dramatismo de Klemperer, posee un aire socarrón. A destacar la claridad, el equilibro polifónico y la rigurosa exposición de todas las voces. (10)

16. Kubelik/Sinfónica de Londres (DG, 1974). Maravilloso equilibrio entre belleza apolínea e impulso dionisíaco en una lectura muy cálida y comunicativa, mucho antes lírica y bienhumorada que dramática, pero desde luego no desprovista de tensión interna, de teatralidad y de garra. Lo menos extraordinario es el Menuetto. Fantástica la toma sonora, muy por encima de la media de la época. (9)

17. Masur/Gewandhaus de Leipzig (Philips-Pentatone, 1974). Pese a tener delante a una orquesta de la más venerable tradición centroeuropea que ofrece un sonido ideal para Beethoven, Kurt Masur da por válido el tópico de ser un kapellmeister tan solvente como poco estimulante con esta versión irreprochable en el idioma, admirablemente expuesta, con todo en su sitio y dotada de cierta elegancia, pero sin nada que la haga sobresalir por encima de la media. Aun así los resultados son buenos, y lo serían aún mejores con menor dulzura en el Adagio y en el trío del Menuetto. Además de las varias ediciones realizadas por Philips, existe asimismo un trasvase a SACD realizado por Pentatone a partir de las cintas cuadrafónicas originales. (7)

 

18. Colin Davis/BBC (Pentatone, 1975). Parece mentira que quien pero estas mismas fechas era ya capaz de ofrecer sensacional Haydn caiga aquí en el tópico del clasicismo amable y descafeinado, sin aportar a la -en cualquier caso admirable- dosis de elegancia, transparencia y belleza sonora toda la tensión, el nervio y la fuerza expresiva necesarias. Flojísimo en este sentido todo el primer movimiento, bastante plano e insulso, así como el sosísimo arranque del cuarto. Sonido extraordinario en la edición de Pentatone, que recupera la cuadrafonía del registro original de Philips. (6)

 

19. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1978). Por un lado Bernstein nos ofrece una sonoridad apolínea que no es en absoluto cursi, sino llena de belleza (increíbles chelos) y de cantabilidad (prodigiosas maderas), como también de equilibrio y elegancia. Por otro, una fuerza dionisíaca rebosante de energía y vitalidad tan estupendamente controlada que el edificio no se resiente lo más mínimo. La combinación es espléndida. El primer movimiento es desbordante, el segundo muy comunicativo, enérgico el menuetto y más bien risueño -sin caer en la amabilidad superficial- el final. (9)

 

20. Solti/Chicago (DVD Medici Arts, 1978). Muy en la línea de su Haydn de los mismos años, Solti y su fabulosa orquesta ofrecen una interpretación ágil, fluida y transparente, muy musical, que sabe ser incisiva sin perder el equilibrio ni la elegancia y que mantiene en todo momento la concentración interior sin caer en nerviosismo ni precipitaciones. Para quienes no gusten del Beethoven más “masivo” de corte centroeuropeo, esta es su lectura ideal. (9)

 

21. The Hanover Band (Nimbus, 1982). En este pionero esfuerzo historicista se agradecen la sensatez, la musicalidad y el irreprochable estilo del grupo, que no saca los pies del plato y se esfuerza por ofrecer claridad y buena línea, muy lejos de la trivialidad o de la agresividad de propuestas posteriores con instrumentos originales, pero la orquesta no es gran cosa y falta claramente la figura de un director, pues Monica Huggett no ejerce realmente de tal. Tan correctos como planos resultan los dos primeros movimientos. Los otros dos se animan bastante, pero el resultado es grueso en lo sonoro. Faltan depuración sonora y matices expresivos. La toma sonora no es muy allá. (5)

22. Sanderling/Philharmonia (EMI, 1981). Aunque los tempi son moderados –lentísimas las introducciones de los movimientos extremos-, la sonoridad es robusta y la articulación es más bien romántica, un espíritu clasicista más mozartiano que haydiniano marcado por el equilibrio, la serenidad más honda y una bellísima cantabilidad impregna a esta interpretación admirablemente trazada y bien tensada en su arquitectura que es buen representante del Beethoven reflexivo y humanístico del director alemán. Lástima que la toma sonora deje que desear para la época. (9)

23. Brüggen/Siglo XVIII (Philips, 1984). Que nadie se piense que nos encontramos aquí ante un Beethoven rusueño, trivial o descafeinado, pues a pesar del tratamiento historicista en los instrumentos y la articulación, la óptica de Brüggen recuerda mucho a la dureza, el sarcasmo, la sobriedad, el carácter adusto y el total alejamiento del coqueteo y la frivolidad de Klemperer, aunque sin su excepcional capacidad analítica. El primer movimiento es espléndido, y sensacional el cuarto. El segundo es algo soso, y el Menuetto se precipita un tanto en el trío. (8)

 

24. Hogwood/AAM (Decca). Lectura impersonal, cuadriculada, rutinaria y aséptica, carente de estilo y poco atenta a la claridad de planos sonoros, aunque al menos está dicha con entusiasmo y el último movimiento alcanza un digno nivel. La orquesta resulta excesivamente pequeña y tiende a las sonoridades ingrávidas. Una grabación que pudo tener interés en su momento, pero que a día de hoy no presenta el menor atractivo. (5)

 

25. Dohnányi/Cleveland (Telarc, 1988). Un Beethoven sólido, sensato y ortodoxo, bien construido, fraseado con naturalidad y equilibrado en el mejor de los sentidos, al que le falta un poco más de reposo y delectación en el segundo movimiento y en el trío, así como, en general, un poco más de personalidad y compromiso expresivo. La toma sonora es algo turbia. (7)

 

26. Solti/Chicago (Decca, 1990). Vitalidad, chispa, elegancia, claridad, apasionamiento y portentosa ejecución orquestal caracterizan a esta lectura a la que hay que reprochar un fraseo algo nervioso, por momentos precipitado, que no deja volar lo suficiente a la música. Con respecto a su filmación de 1978 es un paso atrás, pero aun así se trata una importante interpretación, que además se encuentra fabulosamente grabada. Recomendable. (8)

27. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1990-91). La partitura está magníficamente puesta en sonidos, con una claridad polifónica admirable, se agradece el enfoque austero y es muy interesante la sonoridad rústica del tercer movimiento -algo cuadriculado-, como también el carácter “combativo” –quizá en exceso- del cuarto, pero el conjunto se resiente por su terrible frialdad y termina resultando muy aburrido. Los dos primeros movimientos son particularmente mediocres. Solo para fans. (5)

28. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1993). Sir Colin se sacó la espina de su anterior registro con esta lectura clásica, elegante pero también entusiasta, dotada de una adecuada robustez pero también de un elevado sentido del timbre, fraseada con naturalidad y muy cantable, pero a la que le falta algo de chispa, de ligereza y también de nervio. Se echa de menos mayor claridad, aunque puede ser en parte debido a la grabación, un poco confusa y reverberante. (7)

29. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1993). Vistosa y enérgica interpretación que no puede ocultar su tendencia a lo cuadriculado, mecánico y contundente, como tampoco la trivialidad de un segundo movimiento superficial y pimpante. Un muy notable cuarto movimiento, fogoso y muy bien expuesto, no hace que esta lectura aporte nada especial: Toscanini ya hizo lo mismo en su tiempo, solo que mejor. (6)

 

30. Zinman/Tonhalle de Zurich (Arte Nova, 1998).  En la primera integral que grabó en su integridad la edición de las partituras a cargo de Jonathan del Mar, Zinman siguió los pasos de Harnoncourt añadiendo a una orquesta de instrumentos digamos convencionales, en este caso la antiquísima Tonhalle de Zurich, metales y percusión de carácter histórico, pero sustituyendo la rusticidad del berlinés por una levedad sonora y una timidez que llegan a hacerse insoportables en el segundo movimiento de la sinfonía que nos ocupa. Hay además una alarmante carencia de matices expresivos, salvo los que tienden hacia la trivialidad y la cursilería. En el último movimiento se agradece la agilidad del fraseo, pero esto no salva a una interpretación que se mueve entre la frivolidad mal entendida y el aburrimiento. Un horror. La toma sonora es algo difusa. (3)

 

31. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 1999). Un enfoque que mira claramente al futuro para una interpretación fogosa, corpulenta y dramática, sensacional en el análisis de planos sonoros y timbres, llena de fuerza expresiva y de teatralidad. Primer movimiento con mucho nervio y electricidad, pero también con la flexibilidad adecuada. El segundo, magníficamente desmenuzado, carece de coquetería y encanto para ofrecer en su lugar tintes amargos y subrayar los aspectos dramáticos de la sección central. Menuetto robusto, épico, combativo. Final poderoso y visionario. A la interpretación solo le falta un poco de chispa, de desenfado y de humor, aunque sea negro, para resultar excepcional. (9)

 

32. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD 2001). Interpretación muy ágil, magníficamente sonada, dentro de una línea de Beethoven “revisado”, esto es, mucho antes grácil, chispeante y aéreo que denso y dramático. Esto no sería negativo de no ser porque Abbado no sólo matiza poco en lo expresivo, sino que opta por sonoridades ingrávidas y relamidas, sobre todo en el segundo movimiento. Puro Abbado de hoy. Tiene su público. (5)

 

33. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). Situándose en una incierta “tierra de nadie” entre la gran tradición centroeuropea y la renovación historicista, Rattle apuesta por una Primera ágil, incisiva y electrizante, de perfiles acentuados y de un humor sanamente haydiniano -el británico es un gran intérprete del autor de La Creación- que no excluye la potencia, el vigor y la garra propiamente beethovenianas, alejándose en su extrovertida vitalidad de la densidad de otros enfoques más reflexivos, más digamos “humanísticos”. El problema es que, a diferencia de lo que ocurre en su magnífica Segunda, Rattle se deja llevar por el nerviosismo, resultando el fraseo precipitado y hasta confuso, por el momento más atento a revelar detalles nuevos que a la estructura global, quedando uno con la sensación de que la música no respira con la libertad que debe y que la innegable fuerza que desprende la batuta se lleva por delante la lógica musical. Lo más interesante, la rusticidad del Menuetto -magníficas las maderas en el trío- y el vigor del Allegro molto e vivace conclusivo. (7)

 

34. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-zag, 2006). Interpretación historicista ortodoxa y sensata, algo seca en la articulación pero sin pasarse, venturosamente incisiva pero sin excesos, en la que pueden producir rechazo, como en tantas interpretaciones de esta línea, la delgadez de la cuerda o el protagonismo de los vientos y de la percusión, pero que termina convenciendo por su buen trazo general y por su voluntad de no llamar la atención sacando los pies del plato, sin violencia pero sin caer tampoco en la frivolidad. Eso sí, a la postre resulta un tanto cuadriculada, echándose de menos un mayor compromiso expresivo y una mayor calidez, sobre todo en el segundo movimiento. En el último engancha, pero no termina de emocionar. (7)

 

35. Mackerras/Royal Scottish (Hyperion, 2006). En su segunda integral beethoveniana, el australiano se quedó en un extraño medio camino entre la tradición y la renovación, tanto en lo que a las fórmulas interpretativas se refiere como en el uso solo parcial de la edición de Jonathan del Mar. Esta interpretación, que recibe sabia fresca del mundo “históricamente informado” en lo que a la agilidad de la articulación se refiere, está presidida por la vivacidad, el entusiasmo, el carácter risueño y una coquetería que miran antes al mundo del más luminoso clasicismo que a las densidades del Beethoven más maduro. La sonoridad, a veces excesivamente ingrávida, puede molestar a algunas sensibilidades. Primer movimiento ágil, chispeante, pero algo cuadriculado. Segundo más bien frívolo, pimpante y superficial, de una coquetería mal entendida. El Menuetto, más que poseer nervio, resulta nervioso, cuando no estruendoso. Lo mejor es el final, que sí está dotado de la garra y tensión suficientes sin perder agilidad ni frescura. (7)

 

36. Herreweghe/Royal Flemish (Pentatone, 2007). El planteamiento, que mira antes al pasado que al futuro, ofrece agilidad y una atractivo descaro en el tratamiento de metales y percusión, pero el maestro se equivoca seriamente al confundir en el Adagio -que con él carece por completo de vuelo lírico- la coquetería y la elegancia con la cursilería, la frivolidad y el fraseo “a saltitos”, algo que también ocurre en la introducción al final. El primero es correcto, más nervioso que fresco y un tanto epidérmico. El Menuetto está bien, pero a la postre el carácter humanista y el pathos que impregnan los pentagramas están por completo ausentes de la interpretación. (5)

 

37. Paavo Jarvi/Deutsche Kammerphilharmonie (RCA, 2007). Visión muy deudora de Harnoncourt, no solo por la combinación de instrumentos antiguos y modernos, sino también por su sonoridad rústica, su incisividad y el protagonismo acaparado por los metales y la percusión. Toda la versión tiene fuerza y está ricamente matiza, pero el Adagio resulta pimpante y son frecuentes las caídas en la levedad sonora y la trivialidad expresiva, aun sin llegar a los extremos de Herreweghe. La toma sonora no está a la altura. (7)

 

38. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2007). En esta opción voluntariamente heterodoxa y provocadora con la que pretende reivindicar las indicaciones metronómicas del compositor cueste lo que cueste, el maestro va a prisa y corriendo pasando atropelladamente por encima de la música sin dejarla respirar, haciendo gala de un fraseo cuadriculado, poco natural, que se mueve entre lo machacón y lo pimpante sin ofrecer –probablemente adrede- el vuelo lírico necesario. Detestable en este sentido la cursilería del segundo movimiento. Los dos últimos son los que salen menos mal parados gracias a su vitalidad y sentido de la extroversión, pero aun así el resultado se encuentra muy por debajo de lo esperable en un director de este calibre. La grabación también es menos buena de lo que debería. Un fiasco. (5)

 

39. Thielemann/Filarmónica de Viena (DVD Cmajor, 2008). En medio de tanto Beethoven historicista o pseudohistoricista bajo en calorías, se recibe con verdadero alborozo que Thielemann nos devuelva a la gran tradición centroeuropea. Eso sí, no a la línea de un Furtwängler, y menos aún a la de Klemperer, sino a la de Karajan. Nos encontramos así como una interpretación muy hermosamente sonada que alcanza un buen equilibrio entre la robustez de la batuta y la elegancia de la orquesta, dotada de una buena dosis de cantabilidad, que suena inequívocamente a Beethoven y que ofrece una fuerza irresistible en un espléndido cuarto movimiento, pero que termina resultando –dentro de su alto nivel- un punto superficial: la introducción del primer movimiento y algunos pasajes del segundo suenan un pelín blandos, mientras que al tercero le sobra brutalidad gratuita. (8)

 

40. Jean-Philippe Tremblay/Orchestre de la Francophonie (Analekta, 2009). En una línea parecida a la del Abbado reciente, pero dejando ver con más claridad la influencia historicista en la articulación, el joven maestro también se apunta al aquelarre y decide ofrecer un Beethoven ágil, risueño y espiritoso, mucho antes distendido que filosófico, que en su encanto y suave sentido del humor mira al pasado clasicista e incluso rococó, todo ello limando asperezas y evitando los claroscuros, aunque sin dejar de mostrar un buen sentido de la flexibilidad. Al final uno termina hartándose de una suavidad que roza la blandura y a veces -como ocurre en el segundo movimiento- cae en la frivolidad, al tiempo que echa de menos ese sentido humanístico propio de la música beethoveniana. (5)

Sakamoto aburre en Barcelona

La primera vez que oí hablar de Ryuichi Sakamoto fue hacia 1987 en Radio 3, más concretamente en el programa de Ana Mª Vega Toscano “Despierta”. Por aquel entonces yo me estaba entusiasmando con la música de cine y el artista japonés se había hecho famoso con su partitura para Bienvenido Mr. Lawrence, en la que asimismo realizaba un inolvidable papel de “malo malísimo”, como recuerdo que decía la presentadora. Por las mismas fechas alcanzó enorme prestigio gracias a su óscar (compartido con David Byrne y Cong Su) por El último emperador, que José Luis Pérez de Arteaga emitió completa en “El mundo de la fonografía” y yo grabé religiosamente para escuchar una y otra vez (recurrir a la casete era el único sistema que teníamos los estudiantes para conocer la música que nos apetecía sin gastarnos toda la paga de nuestros padres). A partir de ahí le perdí la pista a Sakamoto casi por completo: una bellísima partitura para Cumbres borrascosas, otra sin particular interés para Tacones lejanos y poco más. Por eso me ha hecho ilusión verle por primera vez en directo el pasado viernes 18 de noviembre aprovechando mi viaje para El Gran Macabro. Me ha merecido la pena por ser mi primera visita a esa cueva maravillosa (y también cueva de ladrones) que es el Palau de la Música de Barcelona, pero no por el concierto en sí mismo.

En realidad saqué la misma impresión que de Philips Glass cuando le escuché no hace mucho en Úbeda (enlace): si realiza música comercial/cinematográfica/melódica los resultados son espléndidos, pero cuando se pone en plan serio la pretenciosidad le hace dormir a las ovejas. Buena parte del recital -me perdí la primera pieza debido a un agotador viaje en coche de siete horas- consistió en un soporífero minimalismo a base de ostinati en violín y violonchelo salpicado por acordes suspendidos del piano, obviamente con el propio Sakamoto sentado en la banqueta. Judy Kang y el chelista brasileño Jacques Morelenbaum –veterano colaborador del japonés- realizaron un digno trabajo en sus respectivos instrumentos, pero no lograron soslayar el carácter insustancial de la propuesta. Además, la fusión entre Debussy y la sensibilidad japonesa ya la hizo antes –y mucho mejor- Totu Takemitsu. La aparición del tema de Mr. Lawrence fue acogida con aplausos con un público manifiestamente aburrido, pero la blandura de la interpretación terminó defraudando. La cosa se animó con la música escrita para Almodóvar y con 1919, una de las piezas de su desigual álbum 1996 que –estando escrito para la misma formación de cámara- sirvieron de base a este recital que dejó tristemente de lado el mejor Sakamoto para ofrecernos su vertiente más pretenciosa. Entre las propinas hubo un guiño al público catalán con El Cant dels Ocells, pero El último emperador no hizo acto de presencia. La verdad, se hubiera agradecido.

Gran Macabro, pero que muy grande

Solo una vez en mi vida había estado en el Gran Teatre del Liceu. Fue en 1999, para ver El caso Makropulos protagonizado por Anja Silja –ya gastada vocalmente pero artista excepcional- en la espléndida producción de Nikolaus Lehnhoff procedente de Glyndebourne. He vuelto ahora –viaje agotador, carísima entrada de butaca de patio- con la ocasión del estreno en España de Le Grand Macabre, la divertidísima y genial “anti-antiópera” (sic) de György Ligeti, en la aplaudida propuesta de Alex Ollé, Valentina Carrasco y los chicos de La Fura dels Baus. Me ha merecido la pena: independientemente del carácter excepcional del acontecimiento y las escasas posibilidades de volverla a escuchar en directo en esta España afectada por un brutal giro conservador, los resultados de la interpretación me han parecido notables en lo musical y sensacionales en lo escénico. Vamos por partes.

Pese a no contar precisamente con una orquesta de primera fila, me pareció muy digno el trabajo de foso realizado por el todavía titular del Liceu, Michael Boder, sobre todo por su buen hacer a la hora de concertar –la partitura es de extrema dificultad- y por poseer ese desarrollado sentido de las texturas que demanda la música de Ligeti. El problema son las comparaciones, tanto con el portentoso análisis tímbrico, rítmico y armónico de Esa-Pekka Salonen en su grabación discográfica realizada para Sony en 1998 como –sobre todo- con el despliegue de fuerza, tensión sonora y desgarro expresionista ofrecido por el veterano Zoltán Peskó en la Ópera de Roma en 2009, precisamente con la misma producción de la Fura, que ustedes pueden escuchar en trasmisión radiofónica disponible en Internet (enlace).

Vocalmente la obra es imposible, porque como buena ópera expresionista (pensemos en Elektra o Lulu) se exigen tesituras extremas e intervalos desmesurados para llevar al límite las tensiones sonoras y emocionales. Que las voces tímbricamente sean atractivas es aquí lo de menos. Por eso mismo sobresalió el Piet inmenso de un Chris Merrit todo lo “acabado” que se quiera para el repertorio belcantista que le hizo famoso, pero perfecto dominador de una técnica que le permite proyectar su voz de manera admirable, hacer alardes de fiato y desenvolverse en la franja aguda; por si fuera poco se descubrió como un actor soberbio, sin pudor alguno además para caricaturizarse o hacer alarde de su grasa abdominal.

Bastante menos bien estuvo Werner Van Mechelen en el rol titular: en el registro grave se quedó muy corto, como también en personalidad. Floja, vocalmente inadecuada y con escasa proyección al menos hacia el patio de butacas, Ning Liang como la detestable Mescalina. Eché de menos a la estupenda Jard van Nes de la citada grabación de Salonen. En ésta ya estaba presente Frode Olsen, quien en el Liceu se ha vuelto a desenvolver con gran dignidad como Astradamors. Fantástico, como no podía ser menos, el Go-Go de Brian Asawa. Los demás realizaron un muy solvente trabajo, pero quien puso la guinda fue una sensacional Barbara Hannigan en el doble rol de Venus y Gepopo. Si tienen tiempo vean el siguiente vídeo donde la soprano canadiense se dirige a sí misma (!) en sus increíblemente diabólicas arias de coloratura haciendo gala de portentosa agilidad vocal y singularísima presencia escénica.

En cuanto a la Fura, debo advertir que no siempre me convence lo que hacen en el campo operístico: me gustaron mucho Anillo y Mahagonny, y también me interesaron La condenación de Fausto y El martirio de San Sebastián, pero sus Troyanos los considero flojos y su Flauta Mágica absolutamente deleznable. Este Ligeti me ha parecido, con diferencia, su mejor trabajo. Más aún: la tengo por una de las mejores producciones que he visto en mi vida de cualquier título operístico. Y no crean que su fuerza se basa fundamentalmente en la gigantesca muñeca diseñada por Alfons Flores que gira, se abre y recibe proyecciones. Ni tampoco en la recurrencia a determinadas señas de identidad fureras, como la presencia de personajes colgando del techo (¿podía imaginar Chris Merrit que un día iba a cantar balanceándose a muchos metros del suelo?) o un claro gusto por lo escatológico. Ni siquiera en las morcillas de Madonna y Michael Jackson. No: además todo eso y más, hay detrás un maravilloso trabajo lleno de inventiva que toma a Ligeti no como excusa sino como base, y que se sirve de la tecnología para ayudar a la acción y no para epatar al personal.

Una lectura atenta de las acotaciones escénicas y de las diversas declaraciones del compositor nos permiten además comprobar que Alex Ollé y Valentina Carrasco no se han tomado ninguna libertad gratuita, sino que han realizado sus aportaciones muy atentos a las intenciones originales del compositor y sin traicionar en modo alguno su espíritu. No conformes con eso, han sido además capaces de materializar algunos de los imposibles pedidos por el libreto, como la aparición de personajes flotando en el espacio o la disminución progresiva de tamaño de Nekrotzar al final de la función. Y todo ello, atención, ofreciendo una soberbia dirección de actores –cosa que no siempre ocurre en los trabajos fureros- en la que todos y cada uno de los cantantes realizan un trabajo irreprochable, sobresaliendo en este sentido –ya lo dijimos arriba- un impagable Chris Merrit.

¿El respetable? Estuve la noche del estreno, la del sábado 26. Se combinaba el público burgués de la tercera edad con gente que sabía a lo que venía y alternatas varios. Algunos abonados habían dejado butacas vacías no haciendo acto de presencia, pero no percibí deserciones en el entreacto. Hubo risas cuando los personajes salían de una vagina gigante, momento en el que en la Ópera de Roma –en el audio antes referido- se escuchan gritos de escándalo. No pocos salieron corriendo en Barcelona nada más terminar la función. Se aplaudió con especial entusiasmo a Barbara Hannigan y Chris Merrit, pero fueron los de La Fura los recibidos con mayor calor, pese a que una persona aislada, en el lateral izquierdo, los abucheó con saña. Para mí, una función memorable. Ah, excelente el libreto editado por el Liceu, pese a que el texto original se ofrecía en alemán y no en inglés, que es la lengua en que se ha visto esta producción.

Boris en Valencia: la vigencia de un libreto

Quiso la casualidad (volvía de un viaje a Barcelona: ya les hablaré del Gran Macabro) que asistiera al Boris Godunov que anda presentando el Palau de Les Arts la noche de ayer 20-N, es decir, la de las elecciones generales españolas. Viendo la entronización del protagonista, creyéndose su propio discurso lleno de hipocresía y bien respaldado por su corte de aduladores, no pude menos que pensar en el José Luis Rodríguez Zapatero de hace ocho años, el de “os prometo que no cambiaré”. Al final de la obra -se ofreció la versión original de 1869 con el añadido de la escena del bosque de Kromy- el pueblo, con la esperanza de conseguir un cambio a mejor y guiado por los charlatanes de turno -Varlaam y Misaíl-, aclamaba como nuevo zar al falso Dimitri, un personaje embustero y mediocre que ha llegado hasta ahí porque convergen en torno a él los intereses de los poderes fácticos. Y entonces pensé en Mariano Rajoy y en el baño de multitudes que previsiblemente se iba a dar -y de hecho se dio- una hora después en el balcón de la calle Génova. Y qué decirles del manipulador Shúyski, auténtico gobernante en la sombra poniendo y derribando zares en función de su conveniencia… Dejando a un lado la excelsitud de la partitura, el libreto de Boris sigue por completo vigente.

Pero a lo que vamos: fue una muy buena función de la obra maestra de Modest Mussorgsky. Quedó lejos del milagro conseguido por el Liceu de Barcelona en 2004 (enlace), pero el nivel medio fue alto, homogéneo y muy difícil de superar globalmente, entre otras cosas por la contrastada calidad de las fuerzas estables de Les Arts: la orquesta rindió a su nivel habitual, mientras que el coro, pese a mostrarse algo chillón durante el prólogo, realizó un trabajo digno de la mayor admiración (comparen ustedes con cualquier registro en CD o DVD y saquen sus conclusiones, por favor).

Canceló Omer Meir Wellber la función de ayer y tuvo que sustituirle a última hora su asistente Carlo Goldstein. Hubo desencuentros entre foso y escena, pero no se le debe reprochar nada: bastante mérito es ya lidiar con una partitura así sin previo aviso. Como concepto tampoco debemos decir mucho, porque no sabemos qué se debía al titular y qué a su reemplazante; puedo añadir, en todo caso, que la orquesta sonó poderosa pero excesiva, que se desplegó una buena dosis de energía y que el fraseo adoleció de exceso de nervio. Insisto de todas formas en que bajo estas circunstancias solo caben elogios hacia la batuta. La orquesta así lo supo ver agradeciendo su labor durante los aplausos.

Me gustó mucho Orlín Anastassov: aun siendo evidente que su voz -espléndida- no es la más adecuada para el rol titular y que su juventud le impide de momento llegar a la madurez de los realmente grandes, el bajo búlgaro ofreció una recreación de línea hermosísima y una enorme sinceridad expresiva. En la escena de la coronación anduvo algo cortito. En el final, espléndido.

Nivel medio notable en el resto, siendo de muy destacar la Xenia de Ilona Mataradze. Sin llegar a su enorme altura, fueron muy buenos el Pimen de Alexánder Morozov, el Grigori/falso Dimitri de Nikolai Schukoff, el Varlaam -impresionante voz- de Vladímir Matorin y el demente de Andréi Zorin. Más que digno el niño Iván Khudyakov como Fiódor y muy correcto Arnold Bezuyen como Shúyski, este último sustituyendo en las dos últimas funciones a otro tenor que estuvo horroroso según las siempre fiables crónicas de Maac y Atticus. En la que a mí me tocó, por fortuna, el recambio logró un admirable equilibrio vocal y redondeó un elenco que -insisto- no es fácil de superar.

Correcta, digna, sensata y muy honesta, dentro de una línea naturalista, la propuesta escénica del cineasta Andréi Konchalovski, aunque solo eso. Algunas buenas ideas (el maquillaje que evidenciaba las torturas infringidas a Pimen, el maltrato hacia Fiódor por parte de Shúyski y los boyardos) no terminaban de disimular lo convencional de los movimientos de masas y una concepción global que rozaba lo rancio. Me gustó el vestuario de Carla Teti, sobre todo por mantenerse alejada de la peligrosa tentación de lo hortera, decepcionándome sin embargo la iluminación realizada por Vinizio Cheli y el propio Konchalovski. Sobria a más no poder –y sorteando el ridículo que implicaría emular fastos imperiales con escaso presupuesto- la escenografía de Graziano Gregori. Por si a alguien le interesa, la producción está editada en DVD bajo la dirección de Gianandrea Nosea y con un elenco parecido. A ella corresponde el clip de Youtube que he incluido.

Muy en resumen, un optimista inicio de temporada para Les Arts. Aunque yo me quedé con las palabras del loco, a mi entender de rabiosa actualidad:

“¡Brotad, brotad, lágrimas amargas!
¡Llora, llora, alma creyente!
Pronto vendrá el enemigo 
y la oscuridad caerá.
Negra oscuridad, 
tinieblas insondables. 
¡Ay, ay de Rusia!
¡Llora, pueblo ruso, pueblo hambriento!”

Estos son mis ideales (si no les gustan, NO tengo otros)

Hay personas que afirman que el pensamiento político no debe entremezclarse con la valoración del hecho musical. Se equivocan: siempre están entremezclados, aunque a algunos les cueste reconocerlo. La ideología política de cada persona no es sino un reflejo de su manera de ver el mundo, como lo son también los gustos artísticos en general y los musicales en particular. Esto no quiere decir que exista un “arte de derechas” y un “arte de izquierdas”, pero sí que hay puntos de contacto importantes entre lo uno y lo otro que no se pueden obviar, dentro de un grupo de factores muy amplio, si queremos comprender por qué a determinadas personas les gustan unas cosas y a otras no. Luego está el tema de la política musical, este sí un hecho puramente ideológico: cómo nos gustaría que se gestionase desde las administraciones públicas el mundo de la música. Por todo ello, para ser sincero con los lectores de este blog, y al hilo de la campaña electoral que se está desarrollando en España ante las elecciones generales del próximo 20 de noviembre, quiero dejar constancia por escrito de mi ideología. Sin ambigüedades, con las cartas boca arriba.

Ante todo soy un demócrata. Asqueado de la baja calidad de nuestra democracia, sí, pero demócrata. Rechazo cualquier tipo de dictadura, sea de un extremo u otro, y abogo mucho antes por limpiar el sistema que por atacarlo. Y dentro de la democracia soy demócrata “de izquierdas”. Ya sabemos que este término resulta hoy más resbaladizo que nunca, pero todos sabemos a lo que nos referimos. Quitando el asunto del aborto (acto que me parece lamentable salvando los tres famosos supuestos), mi pensamiento encaja en general con lo que en teoría -y solo en teoría, ay- proponen PSOE e IU. No me avergüenzo lo más mínimo de ello, como sí parecen hacerlo quienes se molestan muchísimo si les llaman “conservadores” o “de derechas” (ellos sabrán por qué, aunque a mí me parece claro el motivo). Para matizar un poco diré que soy más monárquico que republicano: en una democracia tan precaria como la nuestra, la figura del rey aporta una solidez de la que estamos muy necesitados, independientemente de que algunos aspectos de la institución se encuentren hoy día obsoletos y deban ser revisados.

Dicho esto, comprenderán ustedes que me alinee en contra del movimiento neoliberal (me refiero a la apuesta por la inhibición del estado frente a la acción empresarial), y que considere a este particularmente nocivo para el mundo de las artes digamos “minoritarias”, como es el caso de la música clásica, que si no sigue recibiendo un apoyo decidido por parte de las administraciones públicas se va a ver apuntillado por el libre mercado, que a mi entender no es sino la dictadura del cada vez más vulgar gusto globalizado. ¿Recuerdan cuando llegaron las televisiones privadas a España? Pues eso.

Soy además partidario de un estado laico, pero laico de verdad -no como el que tenemos ahora-, que deje a la religión donde tiene que estar, en la vida íntima de la persona, lo que no significa dejar de reconocer los enormes valores del mundo de lo espiritual en general y de la Iglesia Católica en particular; me molesta la actitud anticlerical de muchas personas, aunque comprendo que sea una respuesta al carácter agresivo de buena parte del clero actual que tiene la intención de seguir imponiendo, como lo han venido haciendo desde siglos para lo bueno y para lo malo, sus particulares criterios en la vida privada. Ni que decir tiene que soy rotundo partidario del matrimonio homosexual, ese mismo que tanto irrita a algunas personas que se postran ante el Papa para luego practicar doble moral de alcoba.

¿Reivindicación de la mujer? Desde luego, pero por favor que sea sin estupideces gramaticales del tipo “os/as” (a ver si nos enteramos de que en castellano el masculino es neutro). ¿Memoria Histórica? Rotundamente, y más en estos momentos en los que campa a sus anchas entre los superventas la basura pseudocientífica de carácter ultraderechista parida por César Vidal, Pío Moa y gente de su condición. ¿Tabaco? No, gracias: ¡muy bien por la ley promovida por el PSOE!

Nacionalista, poco. El nacionalismo español me hace sentir incómodo. El andaluz nunca me ha convencido. El gallego, el vasco y el catalán cuentan con una indudable justificación histórica, pero me parecen de un empobrecedor provincianismo: es mucho más interesante lo que nos une que lo que no separa. Sea como fuere, me siento tremendamente orgulloso de ser andaluz y español, entre otras cosas porque hemos sabido construir una de las culturas más ricas, personales y brillantes de Occidente gracias a nuestra capacidad de asimilar durante siglos todo lo que nos han ido aportando las civilizaciones con las que hemos ido entrando en contacto. España ha sido, pese a algunos episodios de sobras conocidos, tierra de acogida e intercambio. Ojalá lo siga siendo.

Sobre la crisis quizá no debería hablar, porque es un tema en exceso complejo. Simplificando mucho diré que en parte lo veo como un fenómeno inducido por los grandes capitales para hacer frente a la amenaza oriental: ante la expansión de los mercados asiáticos, que basan su fuerza en una mano de obra barata y poco conflictiva, por no decir explotada,  la respuesta occidental es recortar(nos) los derechos laborales que hemos obtenido a lo largo de los dos últimos siglos. Claro, para cometer semejante atropello hace falta una situación de extrema gravedad que asuste de tal manera a la población que esta no tenga más remedio que dar el visto bueno a sus gobiernos, siendo estos últimos unos meros peleles en manos de las grandes finanzas (concretemos: de los grandes financieros, que estos tienen nombre y apellidos). La crisis, haya sido o no impulsada artificialmente, ha ofrecido la excusa perfecta para emprender un proceso que no tiene marcha atrás: las medidas que toman los gobiernos europeos no son temporales, “hasta que estemos mejor”, sino el comienzo de un nuevo ciclo que nos hará trabajar –nunca mejor dicho- “como chinos”, es decir, como nosotros mismos trabajábamos en los dos primeros tercios del siglo XIX.

¿Y en España? El causante de que nuestra economía esté débil y, por ende, no haya podido resistir la presión de los mercados a la hora de pillarnos y meternos en el mismo saco que el resto, haciendo con nosotros lo que les da la real gana, no es el PSOE de los últimos ocho años. Lo es el Partido Popular de tiempos de José María Aznar, con su escandalosamente egoísta y medioambientalmente nociva, además de ruinosa, política del ladrillo. Y también, esto hay que subrayarlo, la ambición de muchos bancos, de muchas empresas y (¡desde luego!) de muchos españolitos de a pie que intentaron obtener dinero fácil a base de especulación. Les dejo este vídeo donde Aleix Saló explica el asunto de manera muy divertida.

A Rodríguez Zapatero se le pueden criticar muchas cosas, pero él no es responsable de la crisis. Es responsable de haber hecho frente a la misma tarde y –sobre todo- mal, es decir, entregándose a Merkel y Sarkozy a cambio de unos meses más en el gobierno. Un presidente está para hacer lo que le han pedido los que le han votado, aunque estos estemos equivocados: traicionar a su propio programa electoral es un error muy grave que pone en grave peligro la esencia de la democracia. Otra cosa es que, de no haberse sometido Zapatero a la voluntad de los mercados, nos pudiéramos ahora encontrar como Grecia; es posible, pero ahí la culpa es de nuevo de su antecesor por haber convertido nuestra economía en una enorme pompa de jabón, tan vistosa como frágil. Rubalcaba pregona ahora políticas más de izquierdas que resultan difíciles de creer, visto los antecedentes. ¿Hasta ahora no descubren que bajar los impuestos es de derechas? O son muy tontos, o se callan con la mayor hipocresía. Los socialistas deben emprender un muy serio proceso de autocrítica y de limpieza interna.

Aun así, confieso que he votado –por correo- al PSOE. Y lo he hecho teniendo en mente la bochornosa traición de Izquierda Unida en Extremadura, porque creo que ahora lo prioritario es unir fuerzas para impedir (¿es posible el milagro?) la mayoría absoluta de Rajoy. Un personaje (mejor dicho: un equipo de gobierno) tan gris como siniestro que trae detrás una política neoliberal de recortes, de presión hacia los trabajadores y de privilegios para la empresa privada, ya puesta en práctica en algunas comunidades autónomas sin el menor disimulo, que va a prolongar y acentuar lo peor de la línea económica conservadora emprendida por Zapatero, profundizando en las desigualdades entre ricos y pobres –una tendencia de todo el mundo capitalista reciente, como no hace mucho se ha podido saber- y conduciendo por ello hacia una fractura social que va a radicalizar las ideologías hacia los dos extremos y conducir a una violencia creciente, primero verbal y después incluso física.

Hay además dentro del PP una línea que, aunque no mayoritaria, resulta particularmente peligrosa, la de los franquistas de toda la vida, quienes sin ser neoliberales –son dos cosas bien distintas- han sabido hacerse importantes en el partido gracias a su capacidad para emprender una ferocísima campaña mediática basada en la manipulación y la mentira más descaradas, usando la táctica Goebbels de que una mentira mil veces repetida se convierte en una verdad. Diarios y televisiones privadas que todos tenemos en mente son los tentáculos con los que, alimentándose de la crispación que conlleva la crisis, han creado una atmósfera “guerracivilista” a la que ya no somos ajenos en nuestra vida diaria. Personalmente lo noté el día en el que en un restaurante de la localidad donde ahora vivo me llamaron “socialista de mierda” (sic) al tiempo que el dueño del local me espetaba que “con Franco teníamos una democracia de verdad”, todo ello sazonado con perlas del tipo “ten cuidado a ver si te pasa algo por ahí”; son anécdotas, pero significativas. Por no hablar de las barbaridades que le puedo leer a algunos amigos en Facebook o MSN, que parecen poco menos que dictadas por ciertos columnistas y tertulianos no solo en los conceptos sino también –eso es lo peor- en el tono visceral, irreflexivo y chulesco. Muchos parecen estar deseando pillar a algún “progre” para vomitarle encima todo su odio. Con el triunfo de Rajoy –quien obviamente habrá de premiar a quienes le apoyaron- todo esto puede ir a más, y por eso creo que toca ahora más que nunca armarse de valor y decir las cosas tal y como uno las piensa. No podemos dejar que nos atropellen.

Dicho esto, cierro –por falta de tiempo- la actividad de este blog hasta después de las elecciones, cuando espero hablarles de cómo el mundo se acaba el 19-N y de cómo el pueblo aclama como nuevo soberano a un tipo la mar de hipócrita la noche del 20-N. Es decir, de El Gran Macabro y Boris Godunov. Hasta entonces, si les apetece.

Barenboim y la WEDO en Salzburgo, 2007: Beethoven, Schoenberg, Tchaikovsky

El programa que Daniel Barenboim diseñó para la West-Eastern Divan en 2007 estaba integrado por Leonora III y las Variaciones para orquesta de Schoenberg -que ya habían interpretado el año anterior- en la primera parte y la Sexta de Tchaikovsky en la segunda. Para escucharlo me desplacé con unos amigos a una Córdoba extremadamente calurosa que nos aguardaba a 43 grados al sol. La anécdota del día fue que cuando subimos a la piscina del hotel -muy bueno pero barato: no hay muchos turistas por esas fechas- nos encontramos a la chavalería de la orquesta pegándose el remojón. Ya por la tarde nos acercamos al Gran Teatro, un poco con la mosca detrás de la oreja: todos coincidíamos en que la Patética que el argentino había grabado para Teldec en 1998 no estaba, pese a ser magnífica en sus movimientos extremos, a la altura de las circunstancias. Lo que al final esa velada escuchamos nos pareció superior, como también nos impactó la interpretación del Schoenberg. Si no escribí nada en Filomúsica –tampoco pedí entradas de prensa, claro- es porque no me había sentido nada bien tratado en la edición anterior por un señor llamado Javier Briongos y, la verdad, no me apetecía repetir la experiencia.

Sí que voy a escribir ahora, pese a mi escasez de tiempo libre, movido por los justos comentarios que me realiza mi colega Asier Vallejo en una entrada anterior (enlace), aunque lógicamente no lo hago sobre el concierto cordobés sino frente a la interpretación ofrecida varios días después en nada menos que el Festival de Salzburgo editada por Decca en CD y por Cmajor en Bluray, este último con una impresionante calidad de sonido si se escucha en DTS-HD Master Audio 5.1.

La obertura de Beethoven no es novedad con respecto a lo que ya le conocíamos a Barenboim, y de hecho existe una filmación con la misma orquesta del año anterior editada por Medici Arts: una introducción matizadísima, tensa y llena de misterio, muy gótica, da paso a la típica interpretación dramática y apasionada de Barenboim, fraseada con calidez, irreprochable en su sonido puramente beethoveniano y arrebatadora en toda la sección final. No conozco una sola interpretación en audio o vídeo claramente superior a estas dos. La que la orquesta y su director hicieron este verano en Colonia (enlace) no me pareció tan lograda.

Me gusta la manera en que Barenboim “humaniza” las geniales Variaciones para orquesta, apartándose tanto del distanciamiento analítico de un Boulez -en cualquier caso impresionante en su registro para Erato de 1991- como también del expresionismo visceral de un Solti -portentoso en su grabación de 1974 para Decca-. El de Buenos Aires, en una opción todo lo discutible que se quiera pero llena de atractivo, ofrece una interpretación llena de misterio y sutileza, dicha desde el corazón, que incluye la más variada gama expresiva posible y aporta un colorido sensual que, ciertamente, puede sonar un tanto “romántico”. Para mí el único reparo es que la orquesta se queda algo corta en virtuosismo en una obra que lo demanda en grado superlativo.

En cuanto a la Patética, se trata de una introvertida, atmosférica y muy negra interpretación. El primer movimiento resulta más bien gótico, en la línea de un Karl Böhm, si bien sorprende la aparición de varios portamentos -que no están fuera de estilo-; por otra parte, en algún pasaje la claridad de planos no está siempre conseguida y se puede reprochar que en el final la concentración no sea la mayor posible. En el Andante con grazia Barenboim supera con mucho su grabación con la Sinfónica de Chicago ofreciendo una asombrosa dosis de cantabilidad y tratando a la orquesta con una plasticidad superlativa, haciendo gala además de una melancolía muy alejada de lo decadente y de una apropiada amargura en el trío. El Allegro molto vivace, un tanto mecánico en el referido registro, se encuentra en esta ocasión matizadísimo en la dinámica y muy trabajado en las texturas, iluminando algunas líneas instrumentales que otras veces pasan desapercibidas; por descontado que la batuta rehúye por completo de la ampulosidad o el escándalo gratuito y ofrece una enorme sinceridad emocional. Justo la misma que desprende el Adagio lamentoso, para mi gusto lo más extraordinario de esta lectura por su acongojante e implacable dramatismo. La orquesta realiza un buen trabajo, aun sin sonar con toda la brillantez deseable e incurriendo en algún desliz puntual,

Completando la duración del Bluray, se ofrece -extraída de un programa dos días posterior en el Mozarteum de Salzburgo- la Sinfonía concertante para instrumentos de viento en Mi bemol mayor de Mozart, K. 297b, con los mismos solistas de la orquesta que la habían grabado ya en el concierto en Ramala de 2005: Mohamed Saleh (oboe), Kinan Azmeh (clarinete), Sharon Polyak (trompa) y Mor Biron (fagot), todos ellos muy atentamente dirigidos a pesar de algún desajuste técnico. La dirección a mí me interesa bastante: musculosa, entusiasta -pero siempre muy controlada-, elegantísima dentro de su virilidad, de amplio aliento poético en el segundo movimiento y un sentido del humor adecuadamente rústico -antes que coqueto- en el Andantino con variazioni, lo que no impide que en algún momento aparezca algún tinte amargo. Recomendabilidad total, pues.

Una última cosa: la carátula reza “A production of Fundación Barenboim-Said in cooperation with UNITEL CLASSICA with the support of Junta de Andalucía”. Que cada uno juzgue si merecía la pena o no la inversión.

El Pelléas de Wilson y Cambreling en Madrid

No dispongo del tiempo que quisiera, así que voy al grano. Me ha encantado la propuesta de Robert Wilson para Pelléas et Mélisande, y no solo por su extraordinaria belleza visual (¡qué iluminación!), sino también por la manera de jugar con los mínimos elementos escenográficos -de lo más efectivo el bosque al principio de la obra- y por las múltiples sugerencias establecidas en perfecta sincronía con la música, que no estableciendo un discurso dramático paralelo. Por descontado que en otro título operístico un planteamiento tan conceptual, ambiguo y estilizado no convencería del mismo modo, y probablemente a mí me irritaría, pero en el universo onírico propuesto por Debussy a partir de Maeterlinck funciona de maravilla. El hecho de que -según las malas lenguas- el señor Wilson sea un perfecto engreído en el terreno personal importa poco en lo que aquí nos ocupa.

La dirección musical de Sylvain Cambreling estuvo en la misma línea, adoptando una lentitud que encajaba con los movimientos de los personajes y una esencialidad tan depurada como la de la escena, al tiempo que ofrecía momentos de una depuración sonora fascinante. Personalmente eché de menos mayor variedad expresiva (y también, por qué no decirlo, una mayor dosis de “inflamación amorosa”), pero no negaré la coherencia de la propuesta. La orquesta respondió muy bien a semejante planteamiento, aunque no quiero olvidar la excelente lectura que realizó en 2002 en el mismo teatro bajo la batuta de Armin Jordan.

Es precisamente en el elenco vocal donde este Pelléas preparado por Mortier no ha estado a la altura del de entonces, sobre todo porque el solo correcto Yann Beuron -necesita un canto más mórbido y matizado- no puede competir con el excelente Simon Keenlyside de aquella ocasión. Camilla Tilling, de voz pequeña pero maravillosamente timbrada, ofreció el pasado viernes 4 de noviembre una línea exquisita, inmaculada, de enorme belleza, y un distanciamiento expresivo que cuadra bien tanto con el personaje como con el planteamiento de los directores de esta producción; María Bayo, no tan excepcional desde el punto de vista técnico, me emocionó más sin que perdiera por ello idoneidad estilística.

Creo recordar que Jean-Philippe Lafont estuvo en 2002 muy bien, quizá mejor que un en cualquier caso muy adecuado Laurent Nauri -el marido de la Dessay- en estas nuevas funciones madrileñas. Ha repetido Franz-Josef Selig como Arkel, menos bien de voz que la otra vez pero cálido y emocionante a más no poder. Correcto el Yniold del niño Seraphin Kellner y discreta la Geneviève de Hillary Summers.

Muy en resumen: fascinante producción escénica y buena versión musical para una obra maestra que más gana cuanto más se la escucha. Que el público del Teatro Real aplaudiera sin especial entusiasmo me deja algo preocupado.

Réquiem de Mozart por Giulini

La noticia del fallecimiento de Eugenio Murcia Díaz, un habitual lector y participante en este blog, me ha dejado completamente de piedra esta misma tarde. En su memoria acabo de escuchar el Réquiem de Mozart en interpretación de Giulini y la Orquesta Philharmonia grabado por Sony en abril de 1989, quizá el momento más inspirado de toda la carrera del director italiano. Y aquí traigo el disco en pequeño homenaje a este amigo al que pude conocer personalmente en Alicante hace tan solo unas semanas, donde me causó una excelente impresión. Creo que a Eugenio le hubiera gustado este pequeño detalle.

La interpretación es justo la que se podía esperar: amplia, solemne, robusta, por momentos bastante más bruckneriana que mozartiana, pero en absoluto pesada o ampulosa. Nada hay aquí de retórico, de superficial o realizado de cara a la galería. Nada que ver con un Karajan, por ejemplo. El aliento de Giulini es de una espiritualidad sincera y conmovedora, y su fraseo, siempre natural, equilibrado y flexible, ofrece toda esa maravillosa cantabilidad italiana que le caracteriza sin que la tensión interna se relaje en momento alguno. Me gustaría destacar además la manera que la que el maestro defiende toda la segunda parte de la obra, es decir, la de Süssmayr, que en pocas ocasiones ha sonado más convincente. La orquesta y su coro, espléndidos. Menos bien los solistas: me interesa mucho lo que hace la contralto Jard van Nes, pero creo que Lynne Dawson y Keith Lewis se limitan a cumplir y que Simon Estes, con su particularísima voz cavernosa, no llega ni a eso. En cualquier caso la versión es de un alto nivel, independientemete de que se puedan preferir enfoques más dramáticos y escarpados. La reedición de 2010, que se vende a un precio baratísimo, ofrece una nueva remasterización “24 bit” y un par de brevísimas propinas.

Hasta siempre, Eugenio.

López Cobos y la ONE, un reencuentro con mucho ritmo

Se preguntarán ustedes por qué me decidí a acudir al concierto del pasado sábado 5 de octubre si tengo en muy poca estima el trabajo –rutinario, gris y escandalosamente bien remunerado- realizado por Jesús López Cobos durante los últimos siete años en el Teatro Real. Pues miren ustedes, en parte porque cada cierto tiempo necesito una dosis de sinfonismo en directo, en parte porque tenía mucho morbo el reencuentro entre el maestro de Toro y la Orquesta Nacional de España transcurridos nueve años desde su última visita, todo ello en torno a un programa muy bien diseñado en torno a la danza y el mundo latinoamericano, un nexo que terminaba de subrayar la presencia del pianista dominicano Michel Camilo. Al final fue un buen concierto, por momentos más que eso.

Se abrió el programa con las Impressioni brasiliani de Respighi, una obra que vale muy poco pero que López Cobos supo interpretar con refinamiento, sensualidad y elegancia, muy desde la óptica francesa, lo cual no me parece ningún sinsentido porque le permitió enlazar con la propuesta temática realizada por Josep Pons para esta temporada: París, 1900. Solo en el tercer y último número de la obra eché de menos la chispa y brillantez que la partitura parece requerir. Más estimulante me resulta la Bachiana brasileira nº 3 de Heitor Villa-Lobos, escrita para piano y orquesta en 1938. De nuevo acertó el zamorano, ofreciendo un buen sentido de la arquitectura y controlando a un Michel Camilo que abordó la obra con adecuada seriedad, sin precipitarse en ningún momento.

Las cosas no funcionaron tan bien, ya en la segunda parte, con la Rhapsody in Blue, precisamente porque el solista sí que de dejó aquí llevar –ocurrió ya en su grabación junto a Martínez Izquierdo para Telarc- por su temperamental personalidad e intentó hacer propia una música que obviamente no es suya, sino de Gershwin: sobró nervio y se echó de menos cantabilidad en una recreación sin duda trepidante, vitalista y con mucha garra, pero lejos del ideal. Arrebatadoras la dos propinas: Camilo se interpretó aquí a sí mismo haciendo gala de ese increíble sentido del ritmo que le caracteriza, y aunque en más de un momento la precipitación (¿para qué tantas prisas?) le jugó alguna mala pasada, fue difícil resistirse ante tan asombrosa exhibición de temperamento. La batuta realizó un buen trabajo y los solistas de la orquesta –no así la sección de metales en su globalidad, que sonó regular- acertaron por completo con el estilo.

Lo mejor de la noche vino con Falla, concretamente con las dos suites de El sombrero de tres picos. Hizo en ella López Cobos gala de lo que generalmente le falta: luminosidad, alegría, color, entusiasmo y un vitalista sentido del ritmo, todo ello trabajando con solidez la arquitectura y obteniendo un digno –solo eso- rendimiento de la orquesta. Un poquito más de calma en las seguidillas y en la jota final –trepidante pero un tanto de cara a la galería- no le hubieran venido nada mal. Sea como fuere, una recreación con la que todos nos lo pasamos estupendamente.

Para terminar, dos cositas para López Cobos: felicitarle por haber superado el cáncer de riñón (me he enterado por el ABC) y recomendarle que deje de decir tonterías sobre el Teatro Real y su orquesta, porque el tiempo ha demostrado que él no llevaba razón y que su sustitución sin ser reemplazado por titular alguno no solo no ha empeorado el nivel de la Sinfónica de Madrid, sino que lo ha mejorado sustancialmente.