miércoles, 31 de agosto de 2011

Boccherini por el Ensemble 415: entre el Rococó y el Neoclasicismo

BOCCHERINI: Sinfonía en Re mayor, G. 490. Sinfonía op. 12 nº 4, G. 506, “la casa del Diavolo”. Sinfonía op. 35, nº 3, G. 511. Sinfonía op. 35 nº 4, G. 512. Stabat Mater (versión original). Quinteto op. 31/4.
Agnès Mellon, soprano. Ensemble 415. Dir: Chiara Banchini.
Harmonia Mundi, HMG 501933.34
2 CDs. 124’47’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***
M

“Do you like Boccherini on period instruments?” Eso fue lo que me preguntó allá por marzo de 1993 durante una firma de autógrafos la soprano Nancy Argenta tras un concierto de la Orchestra of the Age of the Enlightenment en el sevillano Teatro Lope de Vega. Respondí entonces que sí. Hoy volvería a decir lo mismo, añadiendo que los instrumentos originales me gustan más que los “modernos” a la hora de interpretar la música italiano afincado en España. Pero añadiría para mí mismo, en plan pedante, que los instrumentos no deberían ser un fin en sí mismos, sino un medio expresivo; que la utilización de unos u otros no implica necesariamente una mejoría o un empeoramiento de los resultados; y que un mismo intérprete, aun manteniéndose dentro de un mismo enfoque, puede caer en evidentes desigualdades en función tanto de la naturaleza de la partitura como de la “inspiración” de que haga gala en un momento determinado.

Un ejemplo de lo dicho lo tenemos en este doble compacto, registrado el primero en 1988 y el segundo en 1991, protagonizado por Chiara Banchini y su Ensemble 415 que ahora se reedita en la serie Harmonia Mundi Gold. Me han gustado las interpretaciones de las cuatro sinfonías aquí recogidas, pero con algún reparo importante. La orquesta, que incluye nombres como los de Paul Dombrecht o Marcel Ponseele -oboes- o Joseph Borras –fagot- es magnífica y se beneficia del continuo imaginativo de Gordon Murray. La violinista suiza dirige con excelente técnica -con buen pulso y adecuado equilibrio de planos sonoros- y adoptando un enfoque que sabe encontrar el punto justo entre el Rococó y el Neoclasicismo en que, como Francisco de Goya por las mismas fechas, se mueve Boccherini: hay aquí encanto, vivacidad, delicadeza y coquetería, pero también un buen sentido de la densidad sonora, de la tensión interna e incluso de un austero distanciamiento cuando corresponde. En este sentido resulta ilustrativa la comparación con las interpretaciones de otras cuatro sinfonías del compositor realizadas, sin director, por Akademie für Alte Musik Berlin para el mismo sello discográfico en 1996: los berlineses, de sonoridad más ácida y afilada en la cuerda, ofrecen recreaciones mucho más vitalistas, enérgicas y contrastadas, pero pierden en lo que a elegancia y vuelo lírico se refiere, como también en claridad de líneas.

¿Reparos? A Banchini se le va un poco la mano a la hora de mirar al Rococó en los movimientos centrales, como ocurre en la Sinfonía op. 35, nº 3, G. 511 -aunque están muy bien recreadas las alusiones de los pizzicatti al mundo guitarrístico- y, más aún, en la Sinfonía op. 12 nº 4 , “La casa del Diavolo”, cuyo Andantino con moto no solo carece de poesía sino que incurre en lo pimpante; los dos últimos de esta obra resultan por el contrario adecuadamente adustos y dramáticos, recogiendo así el espíritu “Sturm und Drang” de la partitura, de manera particular en el último, una copia casi literal del descenso a los Infiernos del Don Juan de Gluck.

La juvenil y puramente italiana Sinfonía en Re menor, G. 490 recibe por su parte una espléndida interpretación fresca, teatral y contrastada en los movimientos extremos y con adecuada concentración en el central, a la que aun así le falta un punto de emotividad, mientras que en la Sinfonía op. 35 nº 4, G. 512 Banchini triunfa logrando, esta vez sin objeción alguna, aunar galantería con austeridad sin perder el equilibrio.

Las cosas funcionan bastante menos bien en el segundo disco, al menos en la versión original, esto es, exclusivamente con soprano, del Stabat Mater, precisamente la partitura que le escuché a Nancy Argenta en el concierto arriba referido. Aquí Agnès Mellon deja que desear: su peculiar línea aporta inocencia, pero la artista francesa termina siendo muy plana e indiferente en lo expresivo, cuando no insulsa. El reducidísimo conjunto instrumental se mantiene en el más sobrio distanciamiento neoclásico: el resultado aburre. Nos encontramos finalmente con el Quinteto op. 31/4 G. 328, una obra muy atractiva, variada anímicamente, por momentos de intensa profundidad, que recibe aquí por parte de Chiara Banchini, Enrico Gatti, Emilio Moreno, Roel Dieltens y Hendrike ter Brugge un tratamiento del más sobrio, elegante y marmóreo neoclasicismo. ¿Frialdad, de nuevo? Yo diría que sí, aunque alguien podría replicar que lo mismo ocurre con la arquitectura de Juan de Villanueva. Pues eso.

martes, 30 de agosto de 2011

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (y VI)

Escribo ya desde Jerez de la Frontera, y sin muchas ganas en el cuerpo -por diferentes motivos que no vienen al caso he terminado hasta las narices de tanto Barenboim-, sobre el último concierto del ciclo, que por cierto se retransmitía en pantalla grande al aire libre, en la plaza junto a la célebre catedral, al mismo tiempo que se ofrecía dentro de la Philharmonie. Voy al grano: la sido una Novena magnífica, pero por debajo del nivel que podía haber tenido, al menos en comparación con la genial lectura de 1992 del de Buenos Aires para el sello Erato. Esta de Colonia ha sido más ortodoxa, más lírica, más cálida y digamos humana, también más bella desde el punto de vista meramente sonoro, y por ello mismo mucho menos trágica, furiosa y desesperada que aquella, siempre dentro de una línea -eso por descontado- de perfecto idioma y enorme sinceridad expresiva.

   Foto: Csaba Peter Rakoczy

El primer movimiento resultó poderoso, decidido y muy dramático. Como era de esperar, graduó las tensiones con absoluta genialidad hasta culminar en unos clímax de una fuerza abrumadora, si bien algunas frases podían haber estado aún más paladeadas y se le podía haber sacado mayor partido al peso de los silencios. Implacable y demoníaco el scherzo, en cierta medida proto-bruckneriano, pero controlando a las mil maravillas la arquitectura, sin la necesidad de desatar a las furias. Para mí este fue lo mejor de la interpretación, al igual que lo menos interesante -es un decir- resultó el tercer movimiento, fraseado con cantabilidad admirable pero algo más rápido de la cuenta y sin ese punto agónico ni esa rebeldía en los clímax que otras veces le hemos escuchado, empezando por su recreación de La Scala de 2005 que circula por la red, donde se encuentra el que para mí es uno de los mejores “Adagio molto e cantabile” de la historia. En el cuarto movimiento me gustaría destacar la maravillosa dulzura de la aparición del tema del “Himno a la Alegría”, con una sección de chelos verdaderamente sublime, así como la enorme electricidad que desprendió la doble fuga, muy en la línea furtwaengleriana. Del cuarteto sobresalió Peter Seiffert. A Waltraud Meier no la encontré en su mejor momento. Anna Samuil y Wolfgang Koch, sustituyendo respectivamente a Anja Harteros y René Pape, tuvieron sus desigualdades. Fabuloso el Coro de la Catedral de Colonia.

A manera de resumen de la integral: un Notable para la Pastoral, Sobresaliente para Primera, Cuarta, Octava, Novena y Leonora III, Matrícula de Honor para Segunda, Quinta y Séptima, y Premio Extraordinario de Fin de Carrera, por decirlo así, para la Heroica. No es mal balance. ¿Será este ciclo, cuando salga en una caja de cinco compactos el próximo mes de mayo, más recomendable que el antiguo de Teldec con la Staatskapelle de Berlín? Yo diría que sí, porque se ha mejorado en Tercera, Octava y Novena, mientras que a mi entender en el resto no se ha perdido nada, si bien algunos paladares pueden preferir en el Larghetto de la Segunda la visión más dramática ofrecida en su registro anterior. Una verdadera lástima, para terminar, que no se hayan filmado los conciertos, como inicialmente estaba previsto, y que no se haya incluido alguna obertura adicional. Un aplauso para todos desde aquí, y muy especialmente para la orquesta, cuyos miembros fueron saludados uno a uno por Barenboim al finalizar el último concierto entre las intensas ovaciones del público alemán.

domingo, 28 de agosto de 2011

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (V)

Se iniciaba el penúltimo concierto del ciclo con la Leonora III, auténtica "especialidad de la casa" para Barenboim. Le he escuchado interpretaciones aún mejores -particularmente en lo que a la introducción se refiere, no tan negra y gótica como en otras ocasiones-, pero en cualquier caso esta ha sido excelente por la perfección de su idioma, la firmeza de su trazo, la calidez del fraseo, la sinceridad expresiva -en absoluto se intenta epatar mediante la opulencia del sonido, como hace por ejemplo un Zubin Mehta- y la manera en que se compaginan el despliegue emocional con el absoluto control de la arquitectura; nos regaló el maestro, además, algún que otro acento y matiz dinámico sumamente revelador.

La Octava no es música ideal para la batuta de Barenboim, no tanto porque este la vea mucho antes como obra de clara madurez que como un homenaje al pasado, y por ende ponga la tensión, la potencia y hasta el dramatismo por encima de los aspectos más elegantes, humorísticos y coquetos de la página, como por la razón de que la sonoridad por la que opta parece en exceso robusta para una obra semejante. Claro que, aun así, se pueden ofrecer lecturas tan notabilísimas como la presente, que dicho sea de paso se sitúa mucho más cerca del registro que hizo con la Filarmónica de Berlín (en DVD) que del de la integral con la Staatskapelle, un tanto excesivo (enlace). Apasionado a más no poder, pero siempre controladísimo, todo el primer movimiento, sorprendiéndome la manera en la que planteó la genial gradación de dinámicas establecida por Beethoven en la sección del desarrollo partiendo desde un volumen sonoro menor que lo habitual (decisión que no sé si es un "truco" para poder realizar la dificilísima acumulación de efes sin problemas: me gustaría ver la partitura). Irreprochable el Allegretto scherzando, siempre con un sentido del humor más bien socarrón, como a Barenboim le gusta. Lo más interesante vino con los dos últimos, sobre todo por una emotiva cantabilidad que pocos directores logran extraer de los pentagramas, pero también por la enorme garra dramática desplegada. La orquesta estuvo estupenda, con algún que otro minúsculo resbalón que a buen seguro será corregido por los ingenieros de Decca a la hora de la edición discográfica.

De la Séptima poco hay que decir: siempre se le ha dado maravillosamente a Barenboim y esta vez no ha sido la excepción. Superior la ofrecida hace semanas en Ronda, pues las jornadas de rodaje no han sido en vano, esta interpretación ha sido igual o mejor aún que la de Córdoba del verano pasado. A lo dicho entonces en este blog me remito (enlace), si bien quiero subrayar el magnetismo sobrecogedor de toda la introducción, los acentos dramáticos que asomaron en el segundo movimiento, la manera que tuvo de hacer dialogar a las secciones de la orquesta y, en general, la multitud de detalles nuevos que se escucharon a lo largo de toda la interpretación, en todo momento sincera a más no poder y muy alejada de cualquier tipo de exhibicionismo. El público respondió con el mismo entusiasmo desbordante de las noches anteriores.

sábado, 27 de agosto de 2011

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (IV)

Pinchó Barenboim en la Pastoral. En mi opinión, claro está. Los colegas que me acompañaban no lo vieron así y alguno de ellos llegó a diagnosticar mi valoración como "ataque de locura". Voy a tener que darle la razón a Justo Romero cuando escribió, ya hace años en las páginas de Scherzo, que opinar sobre Barenboim supone siempre recibir palos desde un lado u otro: si se le pone bien, por ponerlo bien, y si se le pone mal, por ponerlo mal. En fin.

Pinchó Barenboim, decía. Quiero decir: ofreció una interpretación mucho menos buena de lo que se puede esperar en quien es el mejor interprete de Beethoven de los últimos decenios. Ya le ocurrió eso en su grabación discográfica de 1999 (enlace), en cualquier caso notable, pero en la interpretación al frente de la propia WEDO ofrecida en Córdoba el verano pasado (enlace) los resultados fueron mucho mas satisfactorios (o eso me parecieron a mí en ese momento, no sé ahora). La de Colonia de ayer miércoles ha sido, como las dos citadas, una interpretación más apolínea que dionisíaca, equilibrada y muy hermosamente sonada, fraseada con asombrosa naturalidad, atentísima al dialogo de las voces intermedias y plagada aquí y allá de frases, acentos y otros detalles propios de una batuta de primera, pero...

Pero la inspiración fue abiertamente irregular. Se diría que la extrema genialidad de la Heroica del martes (enlace) hubiera dejado al maestro sin ideas realmente grandes, o incluso que quisiera quitarse la obra de en medio cuanto antes: despacharse la Pastoral en cuarenta minutos -sin la repetición del primer movimiento, todo hay que decirlo- ya les da a ustedes una idea de por dónde van los tiros. Flojo el Allegro ma non troppo, bien trazado pero en exceso extrovertido y un tanto expeditivo, sin esa magia increíble que tan difícil resulta extraer de los pentagramas. Nada nuevo: le ocurre a casi todos, excepción hecha de los Furtwängler, Klemperer, Kubelik, Böhm, Giulini y Sanderling, los cinco nombres que reinan en la Sexta beethoveniana. Sin ser para mí el ideal, estuvo bastante mejor la escena junto al arroyo, demasiado rápida, escasamente contemplativa y nada "filosófica", pero impregnada de una vehemencia (hubo frases en la cuerda realmente reveladoras) que la hacían muy atractiva.

Sensacional la danza de los pastores, quizá la mejor que le he escuchado a Barenboim, con unos contrabajos poderosos a más no poder que acercaron la página al universo sonoro -idéntico en cronología, muy distinto en la escritura- de la Quinta del mismo autor. Irreprochable la tormenta, en la que la batuta dio una buena muestra de dominio de la masa orquestal. Y de menos a más, como suele ocurrir con este director, el movimiento final, que a medida que avanzaba hacia la conclusión iba acumulando tensiones llenas de emotividad y hasta de carácter visionario. Suficiente? Para tratarse de Barenboim creo que no, y menos aún después de haberse puesto en listón tan alto a sí mismo en la Heroica. Que un Abbado con la Filarmónica de Berlín o un Rattle con la Filarmónica de Viena hayan obtenido resultados no ya flojos sino detestables en esta obra no cambia mi valoración. Y hay aún una cosilla más: durante toda la interpretación aparecieron algunos pequeños portamenti que daban la impresión de que, cosa insólita en la carrera beethoveniana del argentino, hacen pensar que Barenboim puede estar tentado de abrir las puertas a la cursilería.

La Quinta Sinfonía, antológica. En el primer movimiento la ansiedad estuvo generada por la acumulación de tensiones, y no por la fiereza de determinadas frases o por la agresividad tímbrica, que es lo que suele ocurrir con otros directores. Aun así, aún se han escuchado cosas superiores en el mundo discográfico, porque no carece esta partitura precisamente de interpretaciones geniales. Muy intenso el Andante con moto, que aunaba de manera perfecta cantabilidad digamos "humanística" con toda la potencia épica que albergan los pentagramas. Increíble el scherzo, particularmente por la manera en la que Barenboim hizo "rugir" a la cuerda grave sin descuidar los tintes lúdicos de la página; si no fue el mejor que jamás he escuchado, seguro que se le acerca. Fogosísimo y visionario, pero también muy controlado, el movimiento final, que como era de esperar despertó entre el público un entusiasmo desbordado. En definitiva, una interpretación igual e incluso superior a la ofrecida en Sevilla (enlace) en lo que a la batuta se refiere, y encima más perfecta, más aquilatada y con mejor empaste, en lo que respecta a la ejecución orquestal.

En este sentido, creo que va siendo hora de matizar un poco sobre la West-Eastern Divan. La cuerda aguda es muy buena, pero para mi gusto de vez en cuando -determinadas frases en la Pastoral, por ejemplo- flaquea un poco por parte de los primeros violines. A los violonchelos, liderados por Kyril Zlotnikov, el del Cuarteto Jerusalén, se le podría pedir un poco más de personalidad dentro de su alto nivel. Los contrabajos, tremendos: en Beethoven solo le he escuchado algo superior a orquestas como las de Chicago, Philadelphia o la Filarmónica de Berlín. A las maderas habría que ponerles una medalla a todos ellos, uno a uno. Muy bien los metales, y mejor que eso en la tremenda Quinta: los ensayos de por la mañana (enlace) se dejaron notar y la perfección fue absoluta. Solo dos palabras para los timbaleros: im-presionantes.

jueves, 25 de agosto de 2011

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (III)

La mañana de hoy martes ofrecía la Philharmonie de Colonia la posibilidad de acceder de manera gratuita a los ensayos de la West-Eastern Divan para el concierto de esta misma noche. El éxito de la convocatoria fue evidente: tuve que guardar cola durante más de una hora, el público abarrotó la sala y muchos se tuvieron que quedar fuera. Mereció la pena. Primero Barenboim y su orquesta nos ofrecieron, de un tirón, los dos últimos movimientos de la Quinta beethoveniana. Tremendos, claro. Como mi abono estaba en el "patio de butacas", fila cuatro, decidí para la ocasión colocarme detrás del escenario, en uno de los asientos del coro. Interesantísimo: la acústica sigue siendo formidable.

A continuación Barenboim habló por el telefonillo interno, ese que ustedes habrán visto que se coloca en las grabaciones, con el productor o los ingenieros de sonido de Decca, pasando a repetir diversos pasajes que se creía necesario ajustar, buena prueba de lo que todos sabemos desde hace tiempo: que la mayoría de las "live recordings" que circulan por el mercado no son sino un "remix" de los conciertos propiamente dicho con los ensayos generales y la repetición realizada ex-profeso de determinados pasajes. En cualquier caso, el maestro tuvo a bien repasar igualmente diferentes fragmentos de la Quinta a petición de algunos de los miembros de la orquesta. Habida cuenta de que la obra la han tocado en estas últimas semanas en Sevilla y en Corea, sorprende que estos chicos sean tan incansables. Impresionante, por cierto, la sonoridad de la cuerda grave y de toda la sección de metales.

Para finalizar la sesión pública, se ofreció la Leonora III en su integridad, pero interrumpida para realizar diferentes correcciones por parte de un Barenboim que a veces se mostraba muy simpático y en otras ocasiones daba hasta miedo mirar. La interpretación parecía ser tremenda y, lo más sorprendente, con reveladores matices nuevos con respecto a otras ejecuciones que le he escuchado al propio Barenboim en vivo o en disco. Veremos cómo la hace el domingo. Ahora dejo este puesto de Internet (esta ciudad es un aburrimiento desde la temprana hora en que cierran iglesias y museos, dicho sea de paso) y me voy a ver la referida Quinta más la gran prueba de fuego, la obra en la que resbalan la mayoría de los directores: la Pastoral.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (II)

En su aparición de ayer la West-Eastern Divan Orchestra venía más nutrida que en la primera entrega (enlace) del ciclo Beethoven: si para las dos primeras sinfonías del autor había, para que se hagan ustedes una idea, tan solo cuatro contrabajos, la Cuarta que abría la velada de este martes contaba con seis, mientras que en la Heroica en total sumaban nueve. Con respecto a la plantilla del lunes aparecían algunas caras conocidas de la Staatskapelle Berlin a modo de refuerzo. Por lo demás, la WEDO siguió dando una lección de ductilidad sonora y entrega expresiva, con especial mención a las decisivas intervenciones de las maderas en las dos partituras sobre el atril. Barenboim estuvo "sembrado", como intentaré explicar ahora, pero no hay que quitarle mérito alguno a los integrantes de la que algunos imbéciles siguen llamando "orquesta de niños".

La Cuarta beethoveniana ha sido muy parecida a la que ofrecieron los mismos artistas hace unas semanas en Ronda, y por ende no merece le pena repetir lo ya dicho en este mismo blog (enlace), si bien debo añadir ahora que las imperfecciones técnicas que allí se evidenciaban han sido sustancialmente mejoradas y que, desde el punto de vista de la mera ejecución, pocas pegas se pudieron poner en la Philharmonie de Colonia: cuando aparezca la grabación en compacto, ustedes mismos podrán comprobar el nivel que ha alcanzado la WEDO. En cualquier caso, y volviendo a la interpretación, no resisto la tentación de manifestar mi entusiasmo ante la manera en que Barenboim hizo "respirar" a las maderas en el Adagio, así como ante la valentía de plantear una lectura tan alejada de lo lúdico para centrarse en los aspectos más combativos de la obra: la Quinta está a la vuelta de la esquina. Gran versión, en definitiva, aunque a mi modo de ver, y habida cuenta de la competencia discográfica, no sea genial, histórica y de referencia absoluta.


La que sí lo ha sido -eso mismo: genial, histórica y de referencia absoluta, y no crean que exagero- es la Heroica. Lo que Barenboim hizo con ella anoche me ha parecido lo más grande que el de Buenos Aires ha conseguido hasta ahora en el campo sinfónico beethoveniano, de tal modo que su Tercera pasa a convertirse en mi preferida de todas cuantas he escuchado en disco y en vivo, incluidas las dos grabadas por el propio maestro, quien -cada vez lo tengo más claro- parece seguir una evolución similar a la que vivió Furtwängler en la parte final de su carrera: ya no son necesarias las dosis de angustia, rebeldía y nihilismo de tiempos pasados, porque se ha llegado a una especie de "equilibrio trascendente" que, sin que se pierda en modo alguno la tensión interna de la arquitectura y sin renunciar a la dimensión trágica del fenómeno interpretativo, permite que la partitura fluya con mayor naturalidad, sin forzar las cosas, y enriquecer el enfoque antes un tanto unidireccional permitiendo que la sensualidad, la belleza trascendida y la -digamos- reflexión otoñal conviertan el resultado en una síntesis de singular perfección canónica.

En este sentido, la Heroica de anoche fue una suma de la cantabilidad de Kubelik, la capacidad de análisis de planos sonoros de un Klemperer y la dimensión filosófica del citado Furtwängler, todo ello galvanizado por la poderosa personalidad de un Barenboim "humanista" a más no poder que, amén de modelar a la orquesta con admirable plasticidad y de frasear con la misma naturalidad con que lo hace al teclado, sigue "inventando" continuamente, colocando acentos aquí y allá, poniendo al límite sus propias posibilidades y las de sus músicos para conseguir lo imposible; por poner un solo ejemplo, el increíble silencio tras el primer gran clímax de la marcha fúnebre fue de los que solo un maestro de técnica portentosa y enorme genio interpretativo es capaz de hacer. Toda la interpretación, desde la primera hasta la última nota pasando por el tantas veces menospreciado tercer movimiento, alcanzó el más excelso nivel imaginable, y justifica por ella sola la edición en compacto a cargo de Decca. El público reaccionó como la noche anterior: todos inmediatamente puestos en pie aplaudiendo a rabiar. Noche histórica.

miércoles, 24 de agosto de 2011

Amor Brujo y Maese Pedro por Josep Pons

FALLA: El amor brujo. El retablo de Maese Pedro.
Ginesa Ortega, cantaora. J. Martín, I. Fresán, J. Cabero.
Orquestra de Cambra Teatre Lliure de Barcelona. Dir: Josep Pons
Harmonia Mundi, HMG 502213
64’10’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***
M

Este registro estupendamente grabado por los ingenieros de Harmonia Mundi en noviembre de 1990 fue uno de los primeros en sacar a la palestra internacional el nombre de Josep Pons (Puig-reig, 1957), que ya por entonces gozaba de cierto prestigio como fundador y titular de la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure de Barcelona, que es precisamente quien le acompañaba en esta interesante incursión discográfica en el universo de Manuel de Falla que incluía El retablo de Maese Pedro y, por primera vez en discos, la versión original de El amor brujo. Más tarde llegarían las titularidades de la Orquesta de Granada y de la Nacional de España, y muy cerca en el futuro tenemos su retorno a Cataluña para responsabilizarse del Liceu barcelonés. Todo este tiempo, incluyendo sus numerosas grabaciones, sus conciertos al frente de las referidas formaciones y su no inclusión en el circuito de las agrupaciones más importantes (no ha pisado aún, por ejemplo, las orquestas de Berlín o Chicago con la que sí están trabajando otros directores peninsulares de una generación posterior) ha permitido confirmar dos cosas: que es un buen director… y que dista de ser uno verdaderamente grande.

La dirección de Pons es notable en ambas obras, por lo que tiene de sensatez en sus planteamientos y buena factura técnica, amén de por la concentración que ofrece en los momentos en que debe hacerlo. Destaca en lo expresivo por hacer gala de una incisividad y un sentido del ritmo que acercan estas músicas al universo de Stravinsky, lo que si en el caso del Retablo resulta muy coherente con el espíritu de la pieza, en la gitanería -esta versión original, con mucha más música que el ballet al que estamos acostumbrados, es de sumo interés- nos hace revisar nuestros planteamientos sobre la creación musical de la época y romper algunos tópicos sobre las más famosa creación de gaditano. Ahora bien, la batuta se queda un tanto corta en vuelo lírico, poesía y sensualidad, lo que resulta bastante de reprochar en páginas que rebosan de semejantes ingredientes, por lo que el resultado a ratos se nos antoja un poco seco, por no decir soso.

La orquesta ofrece un buen nivel medio, pero las desigualdades entre sus miembros son evidentes. En el Retablo, Iñaki Fresán hace un buen Don Quijote y Joan Cabero un irreprochable Maese Pedro, quedándose corto el niño Joan Martín. La cantaora catalana Ginesa Ortega otorga autenticidad a la gitanería, aunque para algunas sensibilidades puede resultar excesiva y tópica, un tanto de cara a la galería. ¿Disco recomendable? Al precio que ofrece la serie HM Gold creo que sí, pero no parece que nos encontremos ante versiones de referencia.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (I)

Estoy en Colonia. He acudido con unos amigos en peregrinación para escuchar el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven a la West-Eastern Divan Orchestra. Total, si hay miles de personas dispuestas a peregrinar para ver a Papa, no sé por qué unos cuantos locos no vamos a hacer lo propio para escuchar al sumo pontífice de la causa beethoveniana. Además, seguramente Barenboim (mejor dicho: Beethoven a través de Barenboim) tiene cosas más interesantes que decir sobre la dimensión trascendente del ser humano que Joseph Ratzinger, por muy buen teólogo que este sea.

Cuando ayer lunes llegamos a la Philharmonie nos esperaba una desagradable sorpresa: no había cámaras por ningún lado, así que adiós a la filmación inicialmente prevista. Eso sí, unos tarjetones publicitarios anunciaban que los conciertos aparecerán en mayo de 2012 en una caja de cinco compactos del sello Decca, y de hecho antes de comenzar la velada se solicitó al público que guardara el mayor silencio posible para que la grabación se realizara en condiciones. Se nos advertía también que la Leonora III anunciada se reservaba para el domingo, así que el programa quedaba integrado únicamente por las dos primeras sinfonías del de Bonn.

La Primera es una obra complicada de interpretar, al menos para mi gusto, y de hecho conozco poquísimas grabaciones que me satisfagan plenamente, Furtwängler a la cabeza de ellas. A Barenboim creo que le falta aún una última vuelta de tuerca para alcanzar la excelsitud, pero tengo claro que actualmente no hay un solo director capaz de alcanzar el nivel del de Buenos Aires, es decir, de ofrecer un sonido tan inequívocamente beethoveniano, un fraseo de semejante calidez, una tan portentosa capacidad para aunar firmeza en el pulso con flexibilidad de trazo, una "respiración" tan cantable en el tratamiento de las maderas y una fantasía tan asombrosa: como le ocurre en sus interpretaciones pianísticas del mismo autor, el maestro no deja de "inventar" continuamente, de hacernos escuchar "cosas nuevas", con el riesgo que eso supone. Sea como fuere, esta Primera se pareció bastante a la de Sevilla (enlace) de hace unas semanas y, por ende, se separó un tanto de la de la grabación para Teldec: ahora hay menos fogosidad, menos rebeldía, pero se ha ganado en sensualidad, en vuelo lírico y en cantabilidad, lo que significa que Barenboim rozó el cielo en un segundo movimiento realmente sublime. Los dos extremos, estupendos, pero eché de menos incisividad, y el tercero sonó mucho antes como lo que realmente es, un scherzo, que como lo que está escrito en la partitura, "menuetto".

Sensacional, inmensa, de auténtica referencia la Segunda Sinfonía. En este mismo blog (enlace) escribí lo siguiente sobre la grabación discográfica que Barenboim realizó frente a la Staatskapelle de Berlín:

"Al frente de una orquesta que ofrece una sonoridad oscura, densa y empastada muy distinta de la de la emblemática Filarmónica de Viena, pero en cualquier caso inmejorable para realizar una lectura de estas sinfonías desde la óptica de la gran tradición centroeuropea, el de Buenos Aires ofrece una Segunda enérgica, sanguínea, muy épica, llena de pasión, pero sin nunca perder el control, que mira sin complejos hacia el Beethoven maduro. Increíble en este sentido el primer movimiento, todo fuerza y robustez. El segundo no alcanza la hondura contemplativa de Böhm, pero su clímax es aún más hiriente. En los otros dos el empuje dionisíaco termina de imponerse frente a los aspectos más dieciochescos de la escritura."

Bueno, pues repito lo dicho con una enorme y sorprendente excepción: yo esperaba ahora un "larghetto" hondo, sereno, de profunda impronta humanística, siguiendo en este sentido la evolución que Barenboim ha parecido emprender en estos últimos tiempos, pero el maestro decidió ofrecernos esta vez una interpretación ágil, risueña, galante, llena de encanto y coquetería, incluso un punto "rococó", pero sin confundir todo esto con lo liviano, lo trivial, lo cursi o lo repipi, que es lo que le pasa a muchos directores tanto de la línea historicista como de "la otra" cuando intentan lo mismo. En cualquier caso Barenboim no reniega de su personalidad y, amén de frasear con una cantabilidad prodigiosa, cargó las tintas en los clímax dramáticos de la página, como advirtiéndonos de que la felicidad no puede durar gran cosa.

La orquesta, de plantilla sensiblemente reducida para estas dos sinfonías, estuvo al mismo nivel que en el Teatro de la Maestranza, es decir, estupenda, y volvió a sonar a Staatskapelle de Berlín de manera bastante descarada. El público alemán reaccionó de la misma manera que el sevillano: todos inmediatamente en pie aplaudiendo a rabiar. Y no creo que en Colonia carezcan precisamente de tradición sinfónica.

lunes, 22 de agosto de 2011

El Barbero de Sagi y Gelmetti: Flórez y poco más

El pasado martes 16 pude volver a ver -estuve en aquellas funciones madrileñas, y luego me hice con el DVD- el Barbero de Sevilla que en 2005 se ofreció en el Teatro Real bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti en una nueva producción escénica de quien por entonces llevaba las riendas artísticas del coliseo, Emilio Sagi. La impresionante calidad de imagen y sonido me hicieron disfrutar de nuevo del increíble Almaviva de Juan Diego Flórez, que junto al de Rockwell Blake me parece muy superior a cuantos se hayan escuchado en disco. En realidad se goza más en la filmación que en directo, porque la voz del peruano es pequeña y los micrófonos le ayudan bastante. El resto, lo tiene todo: belleza tímbrica, legato para derretirse, dominio de las agilidades, dicción perfecta, fantasía y buen gusto a la hora de ornamentar… Incluso la cierta antipatía que desprende no le viene mal a un personaje con más pliegues de los que en el genial título rossiniano aparenta. Ni que decir tiene que tras un “Cessa di piú resistere” pirotécnico en el mejor de los sentidos el teatro se viene abajo, con toda la razón.


Junto a Flórez tenemos a un competente Pietro Spagnoli como Fígaro, no muy ágil en la coloratura ni atento al matiz pero buen cantante y estupendo actor. El problema es que ya no hay nada más. O casi nada. Hace aguas la producción escénica de Sagi. Es sin duda muy original y posee muchos detalles de gran regista, y desde luego se ve beneficiada por el vestuario de Renata Schusseheim, pero el conjunto resulta pretencioso, incluso pedante, por no hablar de la insoportable acumulación de figurantes y bailarines en movimiento perpetuo y del muy confuso final del acto primero. En fin, Sagi mandaba entonces en el Real y se encargó a sí mismo esta producción porque le dio la gana. ¿Alguien se atrevió a decir algo? ¿Se atreve alguien a decírselo a otros “dobles directores” que hacen lo mismo?

Animada, risueña, clara y ágil la dirección de Gelmetti, quien acierta a capturar el estilo bullicioso propio de Rossini sin detenerse mucho a matizar en lo expresivo e incurriendo en errores de bulto: el aria de Berta -una digna Susana Cordón que merecía mejor acompañamiento- resulta pimpante. Por desgracia, la Sinfónica de Madrid no posee ni la agilidad ni la musicalidad necesarias para hacer justicia a la partitura. En conjunto, y pese a los aciertos parciales de un Gelmetti a quien se le da muy bien tocar la guitarra en la cavatina de Almaviva, un foso mediocre. Y así no se puede hacer Rossini, con voces o sin ellas.

El instrumento de María Mayo, con sus desigualdades, sigue teniendo interés. La artista no, al menos en este repertorio: está cursi y fuera de estilo, sobresaliendo únicamente en el aria de soprano que se recupera para la ocasión, ese “Ah se e ver che in tal momento” que nada tiene que ver con Rosina pero que ofrece posibilidades de lucimiento a la de Fitero. La peluca debió de diseñársela su peor enemigo, dicho sea de paso. Ruggero Raimondi se las sabe todas para hacer el Don Basilio, y en la filmación es todo un placer recrearse en su histrionismo facial, pero la voz ya está hecha polvo y se ve obligado a recurrir a toda clase de trucos.


Claro que lo realmente horroroso es lo de Bruno Praticò, un cantante de voz gastada y mala técnica que, limitado por su orondo físico, desarrolla en lo escénico una comicidad grotesca que no se daría por buena ni en una comedieta de Esteso y Pajares o de Paco Martinez Soria. Mientras este tipo era filmado por los equipos de Decca, en el segundo reparto Carlos Chausson volvía a demostrar que seguía siendo, en la conjunción de canto y escena, uno de los mejores Don Bartolos de la historia. Como parece improbable que el sobrino de Sagi-Barba estuviera sordo, todo apunta a que nos encontramos ante un caso de amiguismo que pone en entredicho la profesionalidad del asturiano como gestor. ¿Saben una cosa? Me alegré mucho cuando lo sustituyeron por Antonio Moral.

sábado, 20 de agosto de 2011

Dos Novenas de Beethoven antitéticas: Fricsay y Furtwängler

Por si queda alguien por ahí que todavía piensa que la interpretación musical no existe (¡cuánto daño hizo ese genio imbécil llamado Igor Stravinsky!), proponemos esta comparación entre dos versiones de la Novena Sinfonía de Beethoven extremadamente opuestas: la de Ferenc Fricsay de 1957-58 en estudio para Deutsche Grammophon y la toma radiofónica de Wilhelm Furtwängler de 1942, editada esta última por diferentes sellos. Ambas pertenecen a eso que se ha venido en denominar “gran tradición”, y las dos se sirven de una Filarmónica de Berlín ideal para este repertorio por su sonoridad robusta y oscura, pero es difícil imaginar una mayor radicalidad en los enfoques de sus respectivas batutas.

Beethoven 9 Fricsay

La del maestro húngaro, registrada con sonido espléndido para la época, es la interpretación optimista por excelencia. El primer movimiento se aleja del carácter gótico, atmosférico y con silencios que pesan como losas, con que muchos estamos acostumbrados a escuchar la página, para decidirse en su lugar por un enfoque mucho antes épico que dramático. Por otra parte la planificación resulta más intuitiva que estudiada, lo que hace que algunos pasajes no estén muy paladeados y los clímax no posean toda la rebeldía que necesitan, pero a cambio obtenemos un acercamiento directo, fresco y muy comunicativo. La misma línea sigue Fricsay en el Molto vivace, quizá no el mejor de los posibles, pero en cualquier caso de una inmediatez incuestionable, amén de magníficamente diseccionado en lo que a la polifonía de las maderas se refiere.

El sublime Adagio molto e cantabile es magnífico, pues aun prefiriendo Fricsay la luminosidad serena a las brumas filosóficas, se desarrolla con asombrosa naturalidad, está sonado con una belleza tan admirable como alejada del narcisismo y alcanza –eso sí- unos clímax particularmente punzantes. El “Himno a la Alegría”, en perfecta coherencia con lo que hasta aquí se ha venido desarrollando, resulta extrovertido, entusiasta y jubiloso a más no poder, ofreciendo de este modo un tono claramente afirmativo y, por así decirlo, reconciliatorio, todo ello sin detenerse mucho en los aspectos “místicos” de la página, pero desplegando una fuerza arrebatadora, particularmente en una doble fuga llena de electricidad. Entre los solistas sobresale el inconmensurable Dietrich Fischer-Dieskau; Irmgard Seefried, por desgracia, deja bastante que desear. La obertura Egmont que acompaña la última edición en compacto es espléndida y se encuentra en la misma línea que esta Novena de conocimiento obligado.

Furtwangler Beethoven War Time Recordings

Lo de Furtwängler es otro mundo. Se trata, lo adelanto ya, de la más genial interpretación que un servidor haya escuchado de esta obra, y por ello mismo la más discutible de todas. ¿Himno a la alegría? ¡Un cuerno! ¿Viaje de las tinieblas a la luz? De eso nada: ¡derechitos al Infierno! Tentado está uno de hacer literatura barata y escuchar aquí el grito desgarrador de quienes estaban muriendo en la Segunda Guerra Mundial, de los alemanes que sufrían penalidades cotidianas mientras la propaganda de Goebbels les transmitía noticias de triunfo, de los miles de personas perseguidas por la ideología del III Reich… Tal vez, también, de los judíos que en esos mismos momentos estaban empezando a conocer una de las mayores ignominias de la historia de la raza humana, la “Solución Final”. Obviamente Hitler no tenía idea de interpretación musical: de haberse dado cuenta de lo que aquí había, es decir, furiosa rebeldía en vez de afirmación épica, flexibilidad en lugar de marcialidad, intenso dolor suplantando al optimismo, hubiera mandado a su director favorito a un campo de concentración.

Pero insisto en que todo esto son especulaciones. Lo que parece indiscutible es que esta es una Novena llena de rabia, dolor y desesperación. La batuta, impetuosa donde las haya, atenta mucho antes a la emoción del momento que a la planificación rigurosa, no se preocupa por la belleza sonora. Ni siquiera por la claridad, el empaste, el equilibrio de planos y todo eso. Lo que le interesa es la idea, aunque ello signifique moverse al borde del descontrol. El primer movimiento se desarrolla de manera implacable, dramática y hasta agresiva, sin espacio para el remanso lírico aunque sí para la celebrada flexibilidad furtwangleriana y su particular dominio de las transiciones. La construcción además es de una lógica arrolladora, acumulando tensiones hasta lograr que el gran clímax central, no ya telúrico sino auténticamente apocalíptico, sea uno de los momentos más terroríficos de todo el Beethoven discográfico. El Molto vivace recibe por su parte una interpretación mefistofélica, furiosa y proto-bruckneriana, marcada por unos timbales implacables a más no poder, remansándose en un trío donde la batuta da una verdadera lección de plasticidad en el tratamiento orquestal.

El Adagio molto e cantabile es especialidad de la casa. Sinceramente, no me parece que este de Berlín tenga nada que envidiar al mítico de su registro en el Festival de Bayreuth de 1951, e incluso está más paladeado aún (20'07'' frente a 19'32''). El hermosísimo legato furtwangleriano, su hondo sentido humanístico y su serenidad transida de dolor –rebeldes a más no poder los dos clímax- convierten en la audición en una experiencia conmovedora. El último movimiento hay que escucharlo para creerlo. La cuerda ruge con ferocidad, los timbales denuncian de manera implacable, el coro increpa al cielo buscando una esperanza, la batuta dilata a más no poder el calderón anterior a la marcha y luego se entrega a una doble fuga de ardiente desesperación, pero sin dejar de alcanzar en los pasajes “metafísicos” la concentración deseable. Los cantantes (Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders y Rudolf Watzke), muy perjudicado el tenor por la toma sonora, son lo de menos. Una coda frenética, violenta y descontrolada cierra la interpretación de manera implacable. Obviamente no estamos ante una lectura canónica de la Novena por Furtwängler. Quien busque eso, que escuche la referida grabación de Bayreuth o, mejor aún, la del Festival de Lucerna de 1954. Esta de Berlín es para asombrarse primero y para reflexionar después. Y no solo sobre Beethoven.

viernes, 19 de agosto de 2011

La Misa en Si menor por Junghänel

J. S. BACH: Misa en Si menor.
Cantus Cölln. Dir: Konrad Junghänel.
Harmonia Mundi, HMG 501813.14
2 CDs. 100’40’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***

Aunque tengo unas cuantas grabaciones de la Misa en Si menor en mi discoteca (por orden cronológico: Klemperer, Giulini’72, Jochum II, Gardiner, Celibidache, Koopman, Herreweghe II, Ozawa, Müller-Brühl, Suzuki), hasta ahora no había escuchado ninguna interpretación “a la Rifkin”, es decir, con una voz por parte, tendencia a la que se han sumado nombres como los de Parrot, Kuijken o, en fechas más cercanas, el temible Minkowski. No me convence la opción: se pierden en buena medida el sentido de los contrastes y esa teatralidad que caracterizan la estética barroca, al tiempo que la lógica necesidad de acelerar los tempi acerca esta sublime música al terreno de la frivolidad. Ahora bien, tampoco voy a negar que el uso de tales efectivos puede arrojar nuevas luces sobre la partitura, siempre y cuando los intérpretes estén a la altura.

Konrad Junghänel realiza una labor portentosa desde el punto de vista técnico e irregular en lo expresivo. Su dirección resulta fluida, natural y equilibrada, atentísima al equilibrio de planos y al perfecto empaste de los instrumentos (¡magnífica la labor de trompetas y timbales), obteniendo además un gran rendimiento de los miembros de Cantus Cölln, soberbios tanto en su conjunción como en su labor de solistas, pero no logra soslayar la sensación de excesiva ligereza (sonora y expresiva) derivada de algunos tempi, como ocurre en el Credo y en el Sactus, muy “canijo” este último, como tampoco la sosería que se deriva de un enfoque tan recogido. Otros momentos son contrarios espléndidos, como un Osanna que sí logra transmitir la brillantez que la partitura demanda sin romper la rigurosidad del enfoque.

¿Recomendaciones? Salvando lo de Klemperer, que no es de este mundo pero tampoco estoy seguro de que sea Bach, ni una sola de las versiones que conozco me satisface plenamente, aunque reconozco momentos espléndidos en Gardiner y Koopman. Esta grabación de Junghänel, registrada en febrero de 2003 con magnífica toma sonora, tampoco me termina de convencer pese a sus innegables virtudes. Seguiré buscando.

jueves, 18 de agosto de 2011

Danzas regionales para el Papa

En nuestra línea de compromiso con la visita de Benedicto XVI a Madrid, queremos poner nuestro granito de arena a una de las felices ideas que se ha tenido para obsequiar al pontífice La hemos leído en el ABC de hoy: "durante el recorrido, el Papa podrá disfrutar de bailes de distintas regiones de España y el resto del mundo" (el subrayado es del propio diario). Ahora mismo no sé muy bien a qué me suena esto, pero se me ha ocurrido poner aquí esta danza regional de Hellín (Albacete) recogida por las cámaras del NODO en 1961. Tal vez al hermano de Monseñor Georg Ratzinger le hubiera gustado más escuchar algo de Guerrero, Morales o Victoria, que también son parte de nuestro patrimonio, pero seguro que esta bonita exhibición de folclore pone en evidencia las raíces profundas de nuestro Catolicismo-Nacional. ¿O se escribía al revés?

miércoles, 17 de agosto de 2011

Domingo canta a Wojtyla

De cara a la inminente visita a Madrid de Benedicto XVI para apoyar electoralmente al Partido Popular predicar el Evangelio a los jóvenes, traigo aquí uno de los más impresentables populares trabajos de Plácido Domingo. Perteneciente a su álbum Amor Infinito, consagrado a poner música a las hipócritas comprometidas poesías de Karol Wojtyla, el tenor madrileño nos dice sobre una partitura de Maurizio Fabrizio y Guido Morra que «La libertad es una conquista / que no termina nunca. / No es nunca una posesión / sino una heredad. / La libertad no tiene precio. / La pagarás con tú mismo. /Deberás darlo todo / sin recriminar». Precioso, ¿a que sí? Y qué significativo que Juan Pablo II nos hablase precisamente de la Libertad.


martes, 16 de agosto de 2011

Tríos de Shostakovich y Copland por el Wanderer

COPLAND: Trío Vitebsk (estudio sobre un tema judío).
SHOSTAKOVICH: tríos con piano nº 1 y 2.

Trío Wanderer.
Harmonia Mundi, HMG 501825
54’49’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
****
M

Precioso e inteligente programa el que ofrece este disco dedicado a Shostakovich y Copland que grabaron, con excelente toma sonora, los ingenieros de Harmonia Mundi en mayo de 2003. Arranca con el Trío con piano nº 1 del compositor ruso, que aun concebido nada menos que a los dieciséis años de edad se aleja de cualquier carácter juvenil más o menos lúdico para mostrar a las claras, como lo hará algo después la Primera Sinfonía (enlace), esa mezcla de vuelo lírico, desequilibrio psicológico y profunda desesperación que caracterizará la madurez del artista. Prosigue con el Trío con piano nº 2, ya de 1944 y escrito a la memoria de su queridísimo amigo Iván Sollertinski, sin duda una de las obras más estremecedoras de toda la producción camerística del autor de La nariz, pues no en balde se sitúa cronológicamente entre las sinfonías Octava y Novena. El tema judío que Shostakovich utiliza aquí a manera de terrorífica danza macabra, el mismo que reaparecerá años más tarde en su acongojante Cuarteto nº 8, enlaza esta página con la que cierra el disco, el Trío Vitebsk conocido también como Estudio sobre un tema judío, que el neoyorquino escribió en 1929 cuando aún no alcanzaba la treintena; de nuevo una obra juvenil bastante atípica, porque nos encontramos con una pieza aristada, inquietante y muy abstracta, por completo alejada del neo-tonalismo más o menos “folclórico” que habitualmente asociamos a su obra.

Las interpretaciones son de alto nivel. El sonido tan bello como afilado del Wanderer resulta ideal para la recreación tensa, incisiva y de atractivo distanciamiento expresivo que pone de relieve los aspectos más modernos de la página de Copland. Del nº 1 de Shostakovich nos ofrecen una interpretación ágil, muy hermosamente sonada, dotada de un elegante clasicismo y capaz de alcanzar un clímax de intensa emoción, aunque diste de cargar las tintas en los aspectos corrosivos y, a mi entender, peque de cierto nerviosismo. Esto último desde luego no ocurre en el nº 2 del ruso, que conoce aquí una magnífica recreación que, desde el carácter espectral del arranque hasta el nihilismo de la coda conclusiva, sabe ofrecer todo el dramatismo, el carácter alucinatorio, la atmósfera opresiva y el desgarro que anidan los pentagramas. Un gran disco, sin duda, aunque no podamos olvidar la genial recreación que de la última obra citada grabaron Elisabeth Leonskaja y el Cuarteto Borodin en 1995 para Teldec.

viernes, 12 de agosto de 2011

Manze y las sonatas de Biber: Barroco puro

BIBER: sonatas para violín.
Romanesca. Andrew Manze, violín barroco. Nigel North, laúd y tiorba. John Toll, clave y órgano.
Harmonia Mundi, HMG 507344.45
2 CDs. 127’01’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R

Confieso conocer poca creación musical de Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): hasta ahora, la Missa Salisburgensis y las Sonatas del Rosario, aparte de su célebre Batalla. También es verdad que no hay mucho más en el mercado discográfico. En cualquier caso, escuchar este doble compacto con las sonatas para violín (ocho en total, acompañadas aquí de otras piezas diversas) ha sido para mí un verdadero descubrimiento, pues se trata de una música de características parecidas a la de la serie citada en segundo lugar, las Mysteriensonaten, esto es, de una originalidad, imaginación y teatralidad extremas, llena de claroscuros y de una amplísima variedad de acentos dramáticos, amén de terriblemente exigente desde el punto de vista virtuosístico sin que ello le haga quedarse en lo superficial: la comunicatividad está siempre en primer plano en estas breves pero fascinantes páginas que son inmejorable expresión del Barroco puro. Obviamente la profundidad de un Bach queda muy lejos, pero a uno le resulta difícil resistirse a los "efectos especiales" de Biber.

Las interpretaciones, registradas entre 1993 y 1994 por Harmonia Mundi USA y ahora reeditadas en la serie HM Gold, me han parecido deslumbrantes en todos los sentidos. Andrew Manze ya asombra con una técnica sobrada para salvar todos los escollos de esta música, sabiendo conjugar la firmeza del sonido con una pasmosa agilidad en la digitación. Pero es que además hace gala de una musicalidad intensa, concentrada y por completo ajena a cualquier tipo de devaneo sonoro, demostrando que, al contrario de lo que les ocurre a otros violinistas barrocos más famosos, ser creativo no significa caer en la extravagancia, ni atender a las inflexiones anímicas implica frasear con amaneramiento, ni subrayar los claroscuros supone alternar languideces con arrebatos, ni ofrecer concentración meditativa implica quedarse en la sosería. Estupendo, además, el violinista británico en las onomatopeyas de la Sonata Representativa. Del bajo continuo se ocupan John Toll -al órgano y al clave- y un soberbio Nigel North -laúd y tiorba-, sabiendo ser imaginativos sin restar protagonismo al violín. Recomendabilidad total, pues, y obligatoriedad para violinistas.

miércoles, 10 de agosto de 2011

Boccanegra con Domingo en el Met: Amelia y poco más

VERDI: Simon Boccanegra.
Plácido Domingo, James Morris, Adrianne Pieczonka, Marcello Giordani, Stephen Gaertner, Richard Bernstein. Coro y Orquesta del Met de Nueva York. Dir. James Levine.
Sony Classical 88697806649
DVD 159’
Sony-BMG
***

Se conservan tres testimonios videográficos de Plácido Domingo encarnando -con voz de tenor, cierto, e inexplicablemente lozana para su edad- a Simone Boccanegra, correspondientes todos ellos a 2010. El más reciente procede de las funciones de julio ofrecidas en el Covent Garden, y fue editado ya hace meses a muy buen precio por el sello EMI; en él Pappano ofrece una dirección magníficamente ortodoxa, los cantantes se comportan de manera irregular, se recupera la agradable producción escénica de Elijah Moshinsky y el artista madrileño da una verdadera lección de cómo con un instrumento en principio inadecuado se puede alcanzar la más rica, profunda y emotiva comprensión del personaje.

El segundo, cronológicamente hablando, corresponde a las representaciones de abril en La Scala de Milán bajo la batuta Barenboim, y no ha sido de momento editado comercialmente. Encuentro lo más interesante del mismo en la atmosférica, oscura y muy dramática dirección del argentino, así como en la buena Amelia de Anja Harteros, flaqueando la puesta en escena de Federico Tiezzi; estupendo Domingo, pese a que andaba algo apurado de fiato.

Nos toca ahora hablar del primero, la función del 6 de febrero del Metropolitan de Nueva York que fue retransmitida en cines y ahora ofrece en doble DVD Sony Classical. La producción escénica es la de Giancarlo del Monaco de 1996, que ya había sido editada en DVD (con Domingo haciendo de Adorno) y que no debe ser confundida con la del propio Del Monaco que se vio en Madrid en julio; esta del Met es muchísimo más bella y vistosa, pero se ve lastrada la misma pobreza de ideas. El que no lo hace mal es James Levine, al menos en comparación con su horrorosa dirección de 1984 también en el Met (nada recomendable DVD protagonizado por Sherill Milnes): los excesos se han moderado de manera considerable y el anciano director frasea sin prisas prestando atención a la sensualidad.

En el elenco descuella la magnífica Amelia de Adrianne Pieczonka, muy adecuada en lo vocal y admirable en su línea de canto. Por desgracia James Morris es un Fiesco gastadísimo y muy aburrido (Furlanetto estará igual de cascado en Milán, Londres y Madrid, pero recreará al personaje con muchísimo más arte). Marcello Giordani hace un Adorno cálido pero mediocremente cantado y Stephen Gaertner un Paolo poco más que digno. ¿Y Plácido? Inmenso en la escena final, más bien incómodo y monocorde en el resto: meses después lo haría mucho mejor. La opción del Covent Garden se impone claramente, pues, aunque si saliese la de La Scala andarían las dos empatadas. Esta del Met interesa por Amelia, poco más.

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Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2011 de la revista Ritmo.

lunes, 8 de agosto de 2011

El primerísimo Schütz: madrigales italianos

SCHÜTZ: madrigales italianos.
Cantus Cölln. Konrad Junghänel, laúd y dirección.
Harmonia Mundi, HMG 501686
57’59’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
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En 1611 un Heinrich Schütz de tan solo veintiséis años publicaba en Venecia una colección de diecinueve madrigales, a cinco partes y -por descontado- en la lengua de Dante, que habían de servir como testimonio de sus dos años de estudios con Giovanni Gabrielli; el éxito sería indiscutible y logró prolongar su estancia en tierras italianas otro par de años. La audición supone una grata sorpresa, pues aparte de la peculiaridad de conocer música profana de un autor que consagró toda su vida al género sacro, nos encontramos aquí ante alguien que domina a la perfección el arte de la polifonía y no guarda reparo alguno en hacer un uso atrevido de las disonancias y del contrapunto imitativo, amén de recoger en toda la suntuosidad sonora de su maestro en obras como el Vasto mar que cierra la colección, todo ello en un estilo puramente manierista propio de un momento en que aún están por llegar -falta muy poquito- las decisivas novedades de la “seconda prattica” monteverdiana, esto es, Barroco musical.

Las interpretaciones registradas por Cantus Cölln en octubre de 1998 que en su serie HM Gold rescata Harmonia Mundi, siendo de irreprochable nivel técnico, destacan por no interesarse tanto por la sensualidad sonora como por los aspectos más expresivos de esta música, acentuando contrastes y subrayando asperezas. ¿A la alemana más que a la italiana? Pues está uno tentado de decir que sí, a pesar de que resulta un tópico. Un sutil pero imaginativo acompañamiento del líder del grupo, el laudista y director Konrad Junghänel, redondea un disco que, al igual que el que presentábamos hace poco de Annette Dasch (enlace), nos permite rastrear las raíces italianas del barroco centroeuropeo. Muy interesante.

sábado, 6 de agosto de 2011

El pianismo juvenil de Oscar Martín, en Sanlúcar de Barrameda

Nunca había escuchado a Oscar Martín (Sevilla, 1976), no por desinterés sino porque no se me había cruzado en mi trayectoria de melómano. Las buenas referencias que tenía se han visto confirmadas en el recital que ofreció ayer viernes en Sanlúcar de Barrameda, en el hermoso Auditorio de la Merced, dentro del tan esforzado como discreto XXXI Festival Internacional de Música A orillas del Guadalquivir. Me ha parecido el sevillano no un joven pianista, porque su edad se acerca peligrosamente a la mía, sino un pianista joven, para lo bueno y para lo no tan bueno. ¿Y eso qué significa? Pues que su estilo es fresco, espontáneo, extrovertido y altamente comunicativo, esto es, el de alguien que posee una estupenda técnica -alguna frase emborronada no tiene mayor importancia- y que tiene ganas de exhibirla con la mayor brillantez posible, dejándose guiar por su intuición musical más que por la reflexión, lo que también significa que su fraseo adolece a veces de falta de concentración, de cierto nerviosismo y de escasa hondura poética.

Me pareció estupenda la Obertura francesa de J. S. Bach que abrió el programa, una interpretación muy ágil, excelente de trazo y apreciable claridad polifónica, bien contrastada entre sus secciones, amén de ornamentada de manera tan abundante como sabia y ajena a las digresiones estilísticas, aunque Martín tampoco tuviera miedo de darle un pisotón al pedal cuando lo creyó necesario. Eso sí, las honduras de la Sarabande le quedaron en el tintero: como decíamos antes, no parece que la reflexión forme parte -de momento- de sus parámetros interpretativos. La Liebestod de Isolda, obviamente en transcripción de Liszt, cerró la primera parte en una lectura mucho antes lisztiana que wagneriana, es decir, brillante y apasionada a más no poder, pero carente de esa particular fusión entre sensualidad y carácter agónico que caracteriza la acongojante partitura.

La segunda parte estuvo consagrada -toda una valentía para un festival veraniego- a un peso muy pesado: la genial Sonata D. 960 de Schubert. Apartándose por completo del referencial y difícilmente superable “estilo Richter”, Oscar Martín ofreció una recreación rápida, vehemente, incisiva y afín al carácter trágico de la partitura, aunque desde un punto de vista muy juvenil, arrebatado incluso, pero no mirando la partitura desde ese particular “más allá” de genial pianista ruso arriba citado. En este sentido, en el movimiento inicial se pudo echar de menos ese fraseo poético schubertiano que muy pocos pianistas están capacitados para conseguir, aunque a cambio se nos ofreció un paseo por los pentagramas particularmente escarpado. El segundo estuvo en la misma línea, marcado no por la hondura pero sí por la desazón. El tercero estuvo bien, pero con el cuarto llegó el gran borrón de la noche: precipitado, pimpante y por completo superficial, Martín ofreció un espectáculo de virtuosismo de cara a la galería. Para mi gusto, muy mal, si bien el público reaccionó con previsible entusiasmo. De propina, la “Serenata” del Schwanengesang, demasiado nerviosa y sin poso lírico. Total, un pianista con enorme talento pero aún por madurar según qué autores.

viernes, 5 de agosto de 2011

Barenboim y la WEDO en Ronda, 2011

El concierto ofrecido por la West-Eastern Divan Orchestra el sábado 30 de junio en la localidad malagueña de Ronda, cuyo comentario se me había quedado en el tintero, no puede juzgarse bajos los mismos parámetros que el del día después en el Maestranza sevillano (enlace) debido a la deficiente acústica de la Plaza de Toros, por cierto la más antigua de España: aunque por fortuna al final se optó por no amplificar el sonido, el aire libre hace muy difícil el empaste y crea desequilibrios difíciles de solventar. De ahí que la WEDO no sonase ni mucho menos de la manera extraordinaria con que lo hizo al día siguiente, aunque a esto hay que añadir que sus miembros, en el que era el primer concierto público de esta edición, no parecían estar en plena forma ni del todo concentrados; sin duda a lo largo de la gira terminarán de pulir determinados aspectos técnicos en sus recreaciones de las sinfonías Cuarta y Séptima de Beethoven.

Barenboim Ronda 2011

Dicho esto, la dirección de Daniel Barenboim respondió plenamente a su categoría como uno de los más grandes intérpretes beethovenianos que se han conocido (enlace), haciendo gala de un rigor arquitectónico, una seguridad en el trazo, una belleza sonora y una fogosidad encomiables, como también de una profundidad que se aleja por completo de cualquier tentación de exhibicionismo y defiende a la música del sordo genial como lo que es: una maravillosa fusión entre reflexión humanística y catarsis emocional. Esto último es justamente lo que mejor define su recreación de la Séptima Sinfonía, muy alejada aquí tanto de la mera “cabalgada” que ven en ella muchos directores como de esa “apoteosis de la danza” de la que hablara Wagner no se sabe muy bien por qué. Toda la interpretación estuvo llena de detalles de interés, destacando en este sentido el tratamiento del doble trío del scherzo, si bien hemos de reconocer que la del año pasado en la Mezquita de Córdoba (enlace) alcanzó una electricidad y una riqueza de matices aún superior.

Personalmente me quedo con la Cuarta Sinfonía que la antecedió en Ronda, dirigida con elevada inspiración y una “magia espiritual” que distanció la obra de sus innegables raíces clásicas para centrarse en el mundo expresivo del Beethoven maduro. Cierto es que al scherzo le faltó un punto de incisividad, incluso de rusticidad -aunque fue portentoso su trío-, pero a cambio la introducción del primer movimiento alcanzó una concentración impresionante y todo el Adagio alcanzó un vuelo poético que solo ha sido superado por un Schmidt-Isserstedt, un Bernstein o un Celibidache. Musicalísimas las intervenciones solistas, que Barenboim modeló con admirable plasticidad. Lástima que el público rondeño aplaudiera entre movimientos.

Antes de comenzar el programa oficial contamos con la intervención de la Orquesta Al-Andalus, esto es, la plantilla juvenil de la WEDO, reducida en tamaño y con una notable cantidad de niños entre sus integrantes. Es su única aparición en toda la gira, y la intención no es tanto ofrecer una gran interpretación a los oyentes como la de darle a estos chavales la oportunidad de conocer “de verdad” qué significa tocar en una orquesta delante de un público que ha pagado una entrada. Por si fuera poco, Barenboim escogió La Sinfonía Haffner, que como todas las de su autor resulta particularmente difícil de tocar. Con semejante acústica no se puede decir que la Al-Andalus sonara bien, pero lo cierto es que se alcanzó el objetivo señalado. ¿Y la “interpretación” propiamente dicha, es decir, la labor de Barenboim? Pues magnífica, siempre en la línea de ese Mozart rotundo, denso y dramático que tanto le gusta el de Buenos Aires. Si se acepta que esas grabaciones que todos tenemos en mente de Furtwängler o Celibidache dirigiendo a orquestas mediocres son magnificas, lo mismo podemos decir de esta 35 de Mozart que se escuchó en Ronda.

Ah, preciosa la iluminación de la plaza de toros y muy agradable la temperatura. Como nota negativa, el retraso en el comienzo de la función -fue culpa de Barenboim, como se dicho en El País- y la terrible antipatía de varios de los miembros de seguridad contratados por la Real Maestranza de Ronda. Esos detalles deben cuidarse.

jueves, 4 de agosto de 2011

La Bohème de Andris Nelsons

El gran atractivo de la Bohème filmada en el Covent Garden en 2009 que, estando ya editada en DVD y Bluray por el sello Opus Arte, pude ver el pasado martes 2 de agosto en un cine de Jerez, era ver qué hacía con la genial partitura pucciniana el prometedor Andris Nelsons (web oficial). Los resultados han estado a la altura de las expectativas. Me ha parecido la del letón una lectura muy personal y arriesgada, y por ende discutible, pero llena de atractivo, pues haciendo uso de unos tempi rápidos -en absoluto precipitados- y de una batuta de gran claridad y sentido de las texturas, y alejándose de la sensualidad y la delectación melódica de un Karajan para acercarse a la inmediatez de un Solti, por citar a dos de los más grandes recreadores de la pieza, Nelsons nos entrega una Bohème extrovertida, impetuosa y vibrante, tímbricamente aristada, que por un lado ofrece una tremenda teatralidad y un agudísimo sentido del humor (impagables las texturas orquestales en la quema de los folios de Rodolfo o en la entrada de Musetta), y por otro nos toca el corazón con un lirismo ardiente, arrebatador, muy alejado del sentimentalismo habitualmente asociado a la página. Lástima que la orquesta no sea del primera y que el coro deje que desear.



Entre los cantantes solo me ha convencido Hibla Gerzmava, mucho mejor aquí que en la Traviata con Maazel que le vi en Valencia (enlace). Lógico: su voz de lírica pura, de hermoso terciopelo oscuro en lo tímbrico, le sienta estupendamente a Mimí, y como la chica frasea con mucho gusto, paladeando cada frase con la morbidez deseable en Puccini, realiza una labor convincente. Teodor Ilincai supera a su compañera en el registro sobreagudo, pero en todo lo demás queda muy por debajo: su instrumento en exceso ligero y su técnica precaria le dejan en evidencia, sobre todo en los dos primeros actos. Inna Dukach hace una Musetta más bien ordinaria -el gran regulador al final del vals no viene a cuento-, Gabriele Viviani es un Marcello solvente pero impersonal y los demás bohemios son muy discretos, cuando no insuficientes. Los operófilos solo interesados en voces deben abstenerse de esta grabación.



La escena es la de John Copley, es decir, la Bohème del Covent Garden de toda la vida que ya conocíamos por la filmación de 1982 con la Cotrubas (NVC Arts) y que se ha visto este mismo año en el Maestranza bajo la batuta de Pedro Halffter. No es una mala producción, pero tampoco resulta particularmente atractiva: tradicional, muy sensata, de buen gusto y sin pretensiones, siendo esto último su principal limitación pero también, tal y como están las cosas, una de sus mayores virtudes. La dirección de actores es muy correcta y hay algunos detalles puntuales de interés, aunque también algún que otro error de bulto en lo que a la coordinación con la música se refiere. El vestuario se ve hoy un tanto apolillado y a la escenografía le sobra cartón piedra. En el segundo acto, como les pasa a todos desde Zeffirelli hasta Del Monaco, se opta por la "bulla" de Semana Santa. En resumidas cuentas, una filmación para los que -como yo- adoren la escritura orquestal pucciniana. Los demás pueden prescindir de ella.

miércoles, 3 de agosto de 2011

Annette Dasch y el Barroco alemán: pálida belleza

ANNETTE DASCH, soprano: canciones barrocas alemanas.
Miembros de la Akademie für Alte Musik Berlin.
Harmonia Mundi, HMG 501835
66’43’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***


La belleza pálida y un tanto fría de la portada de este disco ahora reeditado en la serie Harmonia Mundi Gold nos anuncia lo que vamos a encontrar en la soprano Annette Dasch (Berlín, 1976). Su voz, pequeña en directo, es la de una lírico-ligera (más de lo segundo que de lo primero) algo corta en el grave, bien timbrada en el agudo y desenvuelta en las agilidades, además de voluntariamente reducida en vibraciones, y por ende un tanto blanquecina, resultando en cualquier caso muy adecuada para este ramillete de canciones alemanas barrocas, más concretamente del siglo XVII, pertenecientes a Heinrich Albert (1604-1651), Johan Krieger (1649-1725), Andreas Hammerschmidt (1611-1675), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), Andreas Krieger (1634-1666) y Johhan Christian Dedekind (1628-1715). En este sentido vocalmente no hay problema alguno.

La relativa limitación de nuestra artista, aquí acompañada por miembros de la Akademie für Alte Musik de Berlín que tocan estupendamente -dentro de la sequedad propia de la escuela alemana- y ornamentan con sabiduría, se da a nivel expresivo, pues como ya demostrara en su reciente Condesa Almaviva en el Teatro Real (enlace), no es la variedad expresiva el punto fuerte de la soprano; su línea de canto es elegantísima siempre, matiza de manera sutil, sí, y el control de las vibraciones le permite colorear determinadas frases de manera interesante, pero en general se echan de menos intensidad, imaginación -sobre todo a la hora de diferenciar estrofas- y compromiso.

Sea como fuera, Harmonia Mundi acertó a la hora de preparar este programa para la presentación de la Dasch en su serie dedicada a nuevos artistas. Quienes tal vez se equivocan son los Barenboim, Rattle, Ozawa y compañía a la hora de encomendarle papeles donde no puede dar lo mejor de sí, aunque por otra parte aquí hemos valorado con entusiasmo su Elettra de Idomeneo (enlace). Veremos cómo se sigue desarrollando su carrera. Por lo pronto, en el pasado Festival de Bayreuth debutó Elsa.

martes, 2 de agosto de 2011

Barenboim y la WEDO en Sevilla, 2011

Lo más impresionante del concierto que ofrecieron Barenboim y su formación multicultural el pasado domingo 31 de julio en el Teatro de la Maestranza -en otro momento comentaré el del día anterior en Ronda- fue el nivel técnico que ha alcanzado la West-Eastern Divan. La mejoría durante estos años ha sido abrumadora, en parte porque sus miembros han crecido en edad y –por ende- en destreza, y en parte porque el funcionamiento es similar al de la Orquesta del Festival de Bayreuth: en cada edición se procura garantizar que repitan los mejores de la anterior. En esta ocasión, y salvando unos trombones que no convencieron gran cosa, sonaron con un empaste, una agilidad y una precisión admirables, respondiendo además a las muy exigentes demandas –terroríficos pianísimos, fortísimos abrumadores- de su director. Pero es que además lo hicieron sonando a gran orquesta centroeuropea, y más concretamente a Staatskapelle de Berlín, es decir, a la mejor tradición alemana. Mérito tanto de los profesores procedentes de la mítica formación berlinesa que durante estos años han instruido a los chavales como a la pericia de un Barenboim que ha sabido modelar la materia prima para obtener ese sonido oscuro y empastado –con menos rotundidad y mayor calidez que la Berliner Philharmoniker- que es ideal para recrear la música de determinados autores, Beethoven el primero de ellos.

Barenboim WEDO Maestranza 2011

Desde el punto de vista interpretativo la sorpresa estuvo en Mahler. Cuando le escuché el Adagio de la Décima en Granada (enlace) con la Staatskapelle de Berlín no me gustó el resultado. Más adelante conocí la toma radiofónica y me replanteé un poco las cosas: siguió pareciéndome una interpretación flácida y no muy bien trazada, amén de inadecuadamente resignada, pero comprendí que esta página no tenía que interpretarse necesariamente mirando a Alban Berg y que el enfoque de Barenboim, con la vista puesta en Bruckner y Wagner, no dejaba de arrojar luces nuevas sobre la obra. Sea como fuere, tal interpretación ha quedado literalmente pulverizada por la que el de Buenos Aires está ofreciendo este año al frente de la WEDO, tanto por la filmación en París que ha estado disponible en internet (enlace) como por la del Maestranza. Yo diría que por esta última más aún. Desde luego, ha sido una de las mejores interpretaciones de Mahler escuchadas en el teatro sevillano, a la altura de la memorable Séptima de Chailly/Concertgebouw y desde luego muy por encima de la amanerada y relamida Primera de Abbado con la Filarmónica de Viena de 1992.

Barenboim no entiende este Adagio como una continuación del final de la Novena, y por eso bajo su batuta no suena como una lentísima y agónica despedida (opción de un Sinopoli o un Haitink, por citar a dos grandísimos recreadores de la pieza), sino como lo que realmente es: el inicio de un enorme fresco sobre el amor (el affaire de Alma con Gropius planea sobre la pieza) y la muerte. El espíritu tristanesco está con Barenboim muy presente,como también la espiritualidad anhelante del último Bruckner. Sigo prefiriendo un enfoque más escarpado, más rabioso, más terrible en el desgarrador doble clúster, pero resulta imposible no caer rendido ante una recreación fraseada con semejante dosis de humanidad, ternura y vuelo lírico. Y de elegancia, sensualidad y belleza sonora, habría que añadir, porque en los últimos años –lo he dicho ya varias veces en este blog- el argentino está enriqueciendo sus interpretaciones con una atención a estos aspectos que en otros tiempos dejaba un poco al margen para atender a lo que más le interesa, es decir, a la fusión entre intensidad expresiva y reflexión filosófica. Magnífico en sus decisivas intervenciones el concertino, Michael Barenboim.

En el resto del programa, Beethoven. La Primera Sinfonía no es obra de juventud sino de madurez, y como tal fue interpretada pese a que los efectivos orquestales de la WEDO se redujeron un tanto para esta página. En comparación con su recreación para el sello Teldec (enlace), esta interpretación ha girado de lo dionisíaco a lo apolíneo: se ha perdido –desdichadamente- parte de la fogosidad, la incisividad y el nervio que convertían a aquel registro en uno de los mejores de la discografía, pero se ha ganado en elegancia, en poesía, en hondura humanística y en calidez, además de seguir manteniendo su imaginativa flexibilidad. ¡Qué plasticidad en el tratamiento de la cuerda! ¡Qué dominio de la agógica! Admirable además la manera de desmenuzar la pieza y de atender a la polifonía de las voces internas.

La Quinta para terminar. Ya se la escuchamos en el Maestranza, y la dirección fue sin duda espléndida, pero por entonces la WEDO no tenía el nivel de ahora. Cerrando los ojo nadie pensaría que estamos ante una orquesta juvenil. Sonó fabulosamente, y muy a Beethoven; desde luego, mucho mejor que la Sinfónica de Sevilla cuando aborda a este compositor. La dirección de Barenboim, la leche. Me decía un amigo que le recordaba a la grabación de Furtwängler para EMI de 1954, es decir, canónica, sin arrebatos espontáneos ni descontroles, más madura que impulsiva, pero perfecta en su integración de fuerza, hondura y sinceridad. He vuelto a escuchar el célebre registro antes de escribir estas líneas. Bien, creo que Furt, que en estudio frasea con lentitud e incomparable delectación, logra ofrecer aún mayor profundidad humanística en el Andante con moto, pero su discípulo espiritual le iguala en un poderoso Scherzo y le supera en un Allegro con brio más inmediato, desasosegante y dramático, así como en un movimiento final que al inolvidable director alemán le quedaba un poco más hinchado de la cuenta y en manos de Barenboim alcanza, sin retórica alguna, una grandeza, una fogosidad y un carácter visionario incomparables. Un abrumador éxito de público –todo el mundo se puso en pie- corroboró que nos encontrábamos ante el mejor Beethoven orquestal de los veinte años de historia del Maestranza, excepción hecha del Concierto para piano nº 1 y de la Séptima Sinfonía que la Filarmónica de Berlín (mejor dicho, una plantilla reducida de la misma) ofreció en 1992 bajo la dirección de… Daniel Barenboim.

lunes, 1 de agosto de 2011

Adagio de la Décima de Mahler, Quinta de Beethoven

Ayer domingo el Teatro de la Maestranza acoge a Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra con un programa que incluye las Sinfonías Primera y Quinta de Beethoven, así como el Adagio de la Décima de Mahler. Como sobre la Primera del autor de Fidelio ya tenían un breve texto redactado por mí para el concierto del año pasado en Jaén (enlace), la Fundación Barenboim-Said me ha encargado que escriba únicamente sobre las otras dos partituras. Aquí va el resultado.

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GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Décima Sinfonía: Andante-Adagio

Cuando en fechas relativamente cercanas Daniel Barenboim ha empezado a acercarse al universo sinfónico de Gustav Mahler, lo ha hecho declarando la necesidad de que para comprender su legado hay que dejar a un lado interpretaciones biográficas y psicoanalíticas para centrarse en aspectos puramente musicales. Y no solo en lo que a su labor compositiva se refiere, sino también a su intensísimo trabajo como director de orquesta, que no en vano fue el que le dio fama en su momento: el de Buenos Aires ha calificado como reveladores los apuntes que Mahler dejaba en las partituras de Wagner, e incluso confiesa haber tomado prestados algunos de sus procedimientos (por ejemplo, a la hora de elaborar los crescendos “por secciones”) cuando se pone delante de una formación sinfónica.

Tiene razón Barenboim, pero aun así resulta difícil abstraerse de las circunstancias personales cuando hablamos de la obra que escuchamos esta noche: el Adagio-Andante con que se inicia su inconclusa Décima Sinfonía. Lo fascinante de esta bellísima música, lo único que el compositor dejó completo de los cinco movimientos previstos (existen varios intentos de reconstrucción que dan buena cuenta de la genialidad de la creación mahleriana), radica precisamente en cómo hay una conexión entre las circunstancias vitales de nuestro artista y la manera en que la música recoge la tradición centroeuropea para mirar al mismo tiempo a ese futuro en que su amigo Arnold Schönberg se había empezado a adentrar.

Dos son las claves. Por un lado, la plena consciencia por parte del compositor de que, con tan solo cincuenta años, se encontraba en la recta final de su existencia. Si ya desde sus primeras creaciones la muerte va a ser una constante temática, es comprensible que sus dos últimas páginas, Novena Sinfonía y Canción de la Tierra, cuyo estreno no conocería en vida, abordaran el tema del más allá cara a cara; y es más comprensible aún que en esta Décima el pavor se haga tan intenso como para llenar la música de ásperas disonancias. Nadie puede quedar indiferente ante el terrorífico acorde de diez notas -repetido dos veces consecutivas- que, ideado en un principio para el lóbrego último movimiento, Mahler tuvo la osadía de colocar también en la penúltima sección de este Adagio inicial. Si hoy llama poderosamente la atención, para el verano de 1910 en que fue compuesto solo podía ser considerado como el grito desgarrador de un hombre atormentado.

En segundo lugar está el asunto Alma Maria: su amadísima esposa, diecinueve años menor que él, bella, culta e inteligente, había redescubierto la pasión con el joven arquitecto Walter Gropius -una de las figuras clave del arte del siglo XX-, y aunque ella no quiso abandonar al músico en el momento en que este más la necesitaba, Mahler sufrió intensamente, tanto por el engaño como por la consciencia de que él mismo era en buena medida culpable de las frustraciones vitales de Alma. Se ha dicho que su Décima Sinfonía quería ser una declaración de amor, y las anotaciones del propio Mahler en la partitura así lo corroboran: “vivir por ti, morir por ti”, apuntó en el borrador del movimiento final, para concluir -junto al desgarrador gemido de los violines que ustedes pueden escuchar en las reconstrucciones discográficas- escribiendo “Almschi” (“Almita”) justo antes de que la música llegue a su fin. Hay mucho, muchísimo de romanticismo -entendido en el más amplio sentido del término- en esta página, y el compositor lo manifiesta recogiendo, sin renunciar a su poderosísima personalidad, toda la tradición sinfónica del siglo XIX. Posiblemente Barenboim no haya tenido todo esto muy en cuenta a la hora de abordar la obra, pero por los testimonios que le conocemos (fundamentalmente, su interpretación frente a la WEDO en París filmada por Medici.tv el pasado mes de mayo) pensamos que no debe de ser casual que el Maestro frasee imbuido de cierta espiritualidad bruckneriana, ni que en más de un momento de esta música que mira al mismo tiempo al pasado y al presente se escuchen ecos del Tristán wagneriano. Almschi, quizá.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Sinfonía nº 5, en Do menor, Op. 67

Para la obra que cierra el programa de esta noche, pieza clave de un intensísimo periodo creativo beethoveniano que se desarrolla a lo largo de los primeros quince años del siglo XIX y en el que se gestan piezas tan importantes como el Concierto para violín, el Concierto para piano nº 4, los Cuartetos Razumovsky, la ópera Fidelio o la Sinfonía Pastoral, también se han buscado conexiones con las circunstancias vitales del compositor: que si sus frustraciones amorosas con Therese von Brunswick o con Giulietta Guicciardi, que si el imparable progreso de su sordera -aun no total-, que si “el Destino llamando a la puerta”… Esta última interpretación, tan divulgada, ha sido descartada toda vez que las supuestas declaraciones de Beethoven al respecto parece que fueron inventadas con posterioridad. Aquí el asunto es mucho más resbaladizo que con Mahler, y por ello lo ideal sería ver esta página, a diferencia de la citada Pastoral que estrenó la misma velada del 22 de diciembre de 1808, como “música pura”, ajena a contenidos programáticos.

Lo que ocurre es que, pese a lo dicho, resulta obvio que sí hay un “más allá” en esta música, porque lo que distingue a esta Quinta Sinfonía -como también a la Heroica, estrenada en la propia Viena tres años antes- de la mayorías de las obras del mismo género escritas con anterioridad, es la sensación de estar no ante un maravilloso ejercicio de equilibrio entre forma y contenido a la manera de un Haydn o un Mozart, sino ante una verdadera confesión personal en la que una arrolladora fuerza expresiva transforma un modelo clásico (recordemos que Napoleón convierte al Neoclasicismo en lenguaje oficial de su imperio) en algo que pertenece a un mundo musical altamente renovador. Esto último no resulta del todo fácil de ver hoy día, habida cuenta de que nos hemos acostumbrado al lenguaje sonoro romántico y precisamente la Quinta beethoveniana se ha convertido en una de las páginas más conocidas de todo el repertorio clásico.

Pero reparemos por ejemplo en la instrumentación, que ofrece una enorme relevancia al viento y a la percusión, además de incluir instrumentos hasta entonces apenas usados en el mundo de la sinfonía, como el trombón o el flautín: si la Primera hizo en su momento pensar en una banda de música, ocho años después la Quinta debió de parecerle al público poco menos que un ejército en marcha, y no en balde hay quienes encuentran referencias a las marchas francesas del periodo revolucionario. Atendamos también a las novedades de la página en su estructura, pues aun partiendo de un esquema estrictamente clásico, está trufada de sorpresas destinadas a desconcertar al oyente. Es el caso de la insólita cadenza del oboe al comenzar la recapitulación del primer movimiento, interrumpiendo la estricta forma sonata; o la manera de plantear el segundo como un conjunto de variaciones sobre dos temas; o la pequeña fuga que se desarrolla en el trío central del tercero; o la decisión de enlazar los dos movimientos finales y hacerlo a través de unos subyugantes “latidos” de los timbales sobre un pianissimo de la cuerda; o la desconcertante reaparición del scherzo dentro del épico final. Fijémonos también en la estructura “orgánica” de la obra, pues se ha querido ver -no todos los musicólogos están de acuerdo- cómo el celebérrimo motivo inicial de cuatro notas va reapareciendo más o menos transformado a lo largo de la partitura para otorgar unidad a la misma. Y prestemos atención finalmente a la planificación tonal de la página, que arranca en modo menor para terminar en un luminoso, radiante y afirmativo Do Mayor en el que, en palabras de Héctor Berlioz, “el alma del poeta músico, liberada de las ataduras y los sufrimientos terrenos, parece elevarse de modo radiante hacia el cielo”.