Boccherini por el Ensemble 415: entre el Rococó y el Neoclasicismo

BOCCHERINI: Sinfonía en Re mayor, G. 490. Sinfonía op. 12 nº 4, G. 506, “la casa del Diavolo”. Sinfonía op. 35, nº 3, G. 511. Sinfonía op. 35 nº 4, G. 512. Stabat Mater (versión original). Quinteto op. 31/4.
Agnès Mellon, soprano. Ensemble 415. Dir: Chiara Banchini.
Harmonia Mundi, HMG 501933.34
2 CDs. 124’47’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***
M

“Do you like Boccherini on period instruments?” Eso fue lo que me preguntó allá por marzo de 1993 durante una firma de autógrafos la soprano Nancy Argenta tras un concierto de la Orchestra of the Age of the Enlightenment en el sevillano Teatro Lope de Vega. Respondí entonces que sí. Hoy volvería a decir lo mismo, añadiendo que los instrumentos originales me gustan más que los “modernos” a la hora de interpretar la música italiano afincado en España. Pero añadiría para mí mismo, en plan pedante, que los instrumentos no deberían ser un fin en sí mismos, sino un medio expresivo; que la utilización de unos u otros no implica necesariamente una mejoría o un empeoramiento de los resultados; y que un mismo intérprete, aun manteniéndose dentro de un mismo enfoque, puede caer en evidentes desigualdades en función tanto de la naturaleza de la partitura como de la “inspiración” de que haga gala en un momento determinado.

Un ejemplo de lo dicho lo tenemos en este doble compacto, registrado el primero en 1988 y el segundo en 1991, protagonizado por Chiara Banchini y su Ensemble 415 que ahora se reedita en la serie Harmonia Mundi Gold. Me han gustado las interpretaciones de las cuatro sinfonías aquí recogidas, pero con algún reparo importante. La orquesta, que incluye nombres como los de Paul Dombrecht o Marcel Ponseele -oboes- o Joseph Borras –fagot- es magnífica y se beneficia del continuo imaginativo de Gordon Murray. La violinista suiza dirige con excelente técnica -con buen pulso y adecuado equilibrio de planos sonoros- y adoptando un enfoque que sabe encontrar el punto justo entre el Rococó y el Neoclasicismo en que, como Francisco de Goya por las mismas fechas, se mueve Boccherini: hay aquí encanto, vivacidad, delicadeza y coquetería, pero también un buen sentido de la densidad sonora, de la tensión interna e incluso de un austero distanciamiento cuando corresponde. En este sentido resulta ilustrativa la comparación con las interpretaciones de otras cuatro sinfonías del compositor realizadas, sin director, por Akademie für Alte Musik Berlin para el mismo sello discográfico en 1996: los berlineses, de sonoridad más ácida y afilada en la cuerda, ofrecen recreaciones mucho más vitalistas, enérgicas y contrastadas, pero pierden en lo que a elegancia y vuelo lírico se refiere, como también en claridad de líneas.

¿Reparos? A Banchini se le va un poco la mano a la hora de mirar al Rococó en los movimientos centrales, como ocurre en la Sinfonía op. 35, nº 3, G. 511 -aunque están muy bien recreadas las alusiones de los pizzicatti al mundo guitarrístico- y, más aún, en la Sinfonía op. 12 nº 4 , “La casa del Diavolo”, cuyo Andantino con moto no solo carece de poesía sino que incurre en lo pimpante; los dos últimos de esta obra resultan por el contrario adecuadamente adustos y dramáticos, recogiendo así el espíritu “Sturm und Drang” de la partitura, de manera particular en el último, una copia casi literal del descenso a los Infiernos del Don Juan de Gluck.

La juvenil y puramente italiana Sinfonía en Re menor, G. 490 recibe por su parte una espléndida interpretación fresca, teatral y contrastada en los movimientos extremos y con adecuada concentración en el central, a la que aun así le falta un punto de emotividad, mientras que en la Sinfonía op. 35 nº 4, G. 512 Banchini triunfa logrando, esta vez sin objeción alguna, aunar galantería con austeridad sin perder el equilibrio.

Las cosas funcionan bastante menos bien en el segundo disco, al menos en la versión original, esto es, exclusivamente con soprano, del Stabat Mater, precisamente la partitura que le escuché a Nancy Argenta en el concierto arriba referido. Aquí Agnès Mellon deja que desear: su peculiar línea aporta inocencia, pero la artista francesa termina siendo muy plana e indiferente en lo expresivo, cuando no insulsa. El reducidísimo conjunto instrumental se mantiene en el más sobrio distanciamiento neoclásico: el resultado aburre. Nos encontramos finalmente con el Quinteto op. 31/4 G. 328, una obra muy atractiva, variada anímicamente, por momentos de intensa profundidad, que recibe aquí por parte de Chiara Banchini, Enrico Gatti, Emilio Moreno, Roel Dieltens y Hendrike ter Brugge un tratamiento del más sobrio, elegante y marmóreo neoclasicismo. ¿Frialdad, de nuevo? Yo diría que sí, aunque alguien podría replicar que lo mismo ocurre con la arquitectura de Juan de Villanueva. Pues eso.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (y VI)

Escribo ya desde Jerez de la Frontera, y sin muchas ganas en el cuerpo -por diferentes motivos que no vienen al caso he terminado hasta las narices de tanto Barenboim-, sobre el último concierto del ciclo, que por cierto se retransmitía en pantalla grande al aire libre, en la plaza junto a la célebre catedral, al mismo tiempo que se ofrecía dentro de la Philharmonie. Voy al grano: la sido una Novena magnífica, pero por debajo del nivel que podía haber tenido, al menos en comparación con la genial lectura de 1992 del de Buenos Aires para el sello Erato. Esta de Colonia ha sido más ortodoxa, más lírica, más cálida y digamos humana, también más bella desde el punto de vista meramente sonoro, y por ello mismo mucho menos trágica, furiosa y desesperada que aquella, siempre dentro de una línea -eso por descontado- de perfecto idioma y enorme sinceridad expresiva.

El primer movimiento resultó poderoso, decidido y muy dramático. Como era de esperar, graduó las tensiones con absoluta genialidad hasta culminar en unos clímax de una fuerza abrumadora, si bien algunas frases podían haber estado aún más paladeadas y se le podía haber sacado mayor partido al peso de los silencios. Implacable y demoníaco el scherzo, en cierta medida proto-bruckneriano, pero controlando a las mil maravillas la arquitectura, sin la necesidad de desatar a las furias. Para mí este fue lo mejor de la interpretación, al igual que lo menos interesante -es un decir- resultó el tercer movimiento, fraseado con cantabilidad admirable pero algo más rápido de la cuenta y sin ese punto agónico ni esa rebeldía en los clímax que otras veces le hemos escuchado, empezando por su recreación de La Scala de 2005 que circula por la red, donde se encuentra el que para mí es uno de los mejores “Adagio molto e cantabile” de la historia. En el cuarto movimiento me gustaría destacar la maravillosa dulzura de la aparición del tema del “Himno a la Alegría”, con una sección de chelos verdaderamente sublime, así como la enorme electricidad que desprendió la doble fuga, muy en la línea furtwaengleriana. Del cuarteto sobresalió Peter Seiffert. A Waltraud Meier no la encontré en su mejor momento. Anna Samuil y Wolfgang Koch, sustituyendo respectivamente a Anja Harteros y René Pape, tuvieron sus desigualdades. Fabuloso el Coro de la Catedral de Colonia.

A manera de resumen de la integral: un Notable para la Pastoral, Sobresaliente para Primera, Cuarta, Octava, Novena y Leonora III, Matrícula de Honor para Segunda, Quinta y Séptima, y Premio Extraordinario de Fin de Carrera, por decirlo así, para la Heroica. No es mal balance. ¿Será este ciclo, cuando salga en una caja de cinco compactos el próximo mes de mayo, más recomendable que el antiguo de Teldec con la Staatskapelle de Berlín? Yo diría que sí, porque se ha mejorado en Tercera, Octava y Novena, mientras que a mi entender en el resto no se ha perdido nada, si bien algunos paladares pueden preferir en el Larghetto de la Segunda la visión más dramática ofrecida en su registro anterior. Una verdadera lástima, para terminar, que no se hayan filmado los conciertos, como inicialmente estaba previsto, y que no se haya incluido alguna obertura adicional. Un aplauso para todos desde aquí, y muy especialmente para la orquesta, cuyos miembros fueron saludados uno a uno por Barenboim al finalizar el último concierto entre las intensas ovaciones del público alemán.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (V)

Se iniciaba el penúltimo concierto del ciclo con la Leonora III, auténtica "especialidad de la casa" para Barenboim. Le he escuchado interpretaciones aún mejores -particularmente en lo que a la introducción se refiere, no tan negra y gótica como en otras ocasiones-, pero en cualquier caso esta ha sido excelente por la perfección de su idioma, la firmeza de su trazo, la calidez del fraseo, la sinceridad expresiva -en absoluto se intenta epatar mediante la opulencia del sonido, como hace por ejemplo un Zubin Mehta- y la manera en que se compaginan el despliegue emocional con el absoluto control de la arquitectura; nos regaló el maestro, además, algún que otro acento y matiz dinámico sumamente revelador.

La Octava no es música ideal para la batuta de Barenboim, no tanto porque este la vea mucho antes como obra de clara madurez que como un homenaje al pasado, y por ende ponga la tensión, la potencia y hasta el dramatismo por encima de los aspectos más elegantes, humorísticos y coquetos de la página, como por la razón de que la sonoridad por la que opta parece en exceso robusta para una obra semejante. Claro que, aun así, se pueden ofrecer lecturas tan notabilísimas como la presente, que dicho sea de paso se sitúa mucho más cerca del registro que hizo con la Filarmónica de Berlín (en DVD) que del de la integral con la Staatskapelle, un tanto excesivo (enlace). Apasionado a más no poder, pero siempre controladísimo, todo el primer movimiento, sorprendiéndome la manera en la que planteó la genial gradación de dinámicas establecida por Beethoven en la sección del desarrollo partiendo desde un volumen sonoro menor que lo habitual (decisión que no sé si es un "truco" para poder realizar la dificilísima acumulación de efes sin problemas: me gustaría ver la partitura). Irreprochable el Allegretto scherzando, siempre con un sentido del humor más bien socarrón, como a Barenboim le gusta. Lo más interesante vino con los dos últimos, sobre todo por una emotiva cantabilidad que pocos directores logran extraer de los pentagramas, pero también por la enorme garra dramática desplegada. La orquesta estuvo estupenda, con algún que otro minúsculo resbalón que a buen seguro será corregido por los ingenieros de Decca a la hora de la edición discográfica.

De la Séptima poco hay que decir: siempre se le ha dado maravillosamente a Barenboim y esta vez no ha sido la excepción. Superior la ofrecida hace semanas en Ronda, pues las jornadas de rodaje no han sido en vano, esta interpretación ha sido igual o mejor aún que la de Córdoba del verano pasado. A lo dicho entonces en este blog me remito (enlace), si bien quiero subrayar el magnetismo sobrecogedor de toda la introducción, los acentos dramáticos que asomaron en el segundo movimiento, la manera que tuvo de hacer dialogar a las secciones de la orquesta y, en general, la multitud de detalles nuevos que se escucharon a lo largo de toda la interpretación, en todo momento sincera a más no poder y muy alejada de cualquier tipo de exhibicionismo. El público respondió con el mismo entusiasmo desbordante de las noches anteriores.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (IV)

Pinchó Barenboim en la Pastoral. En mi opinión, claro está. Los colegas que me acompañaban no lo vieron así y alguno de ellos llegó a diagnosticar mi valoración como "ataque de locura". Voy a tener que darle la razón a Justo Romero cuando escribió, ya hace años en las páginas de Scherzo, que opinar sobre Barenboim supone siempre recibir palos desde un lado u otro: si se le pone bien, por ponerlo bien, y si se le pone mal, por ponerlo mal. En fin.

Pinchó Barenboim, decía. Quiero decir: ofreció una interpretación mucho menos buena de lo que se puede esperar en quien es el mejor interprete de Beethoven de los últimos decenios. Ya le ocurrió eso en su grabación discográfica de 1999 (enlace), en cualquier caso notable, pero en la interpretación al frente de la propia WEDO ofrecida en Córdoba el verano pasado (enlace) los resultados fueron mucho mas satisfactorios (o eso me parecieron a mí en ese momento, no sé ahora). La de Colonia de ayer miércoles ha sido, como las dos citadas, una interpretación más apolínea que dionisíaca, equilibrada y muy hermosamente sonada, fraseada con asombrosa naturalidad, atentísima al dialogo de las voces intermedias y plagada aquí y allá de frases, acentos y otros detalles propios de una batuta de primera, pero...

Pero la inspiración fue abiertamente irregular. Se diría que la extrema genialidad de la Heroica del martes (enlace) hubiera dejado al maestro sin ideas realmente grandes, o incluso que quisiera quitarse la obra de en medio cuanto antes: despacharse la Pastoral en cuarenta minutos -sin la repetición del primer movimiento, todo hay que decirlo- ya les da a ustedes una idea de por dónde van los tiros. Flojo el Allegro ma non troppo, bien trazado pero en exceso extrovertido y un tanto expeditivo, sin esa magia increíble que tan difícil resulta extraer de los pentagramas. Nada nuevo: le ocurre a casi todos, excepción hecha de los Furtwängler, Klemperer, Kubelik, Böhm, Giulini y Sanderling, los cinco nombres que reinan en la Sexta beethoveniana. Sin ser para mí el ideal, estuvo bastante mejor la escena junto al arroyo, demasiado rápida, escasamente contemplativa y nada "filosófica", pero impregnada de una vehemencia (hubo frases en la cuerda realmente reveladoras) que la hacían muy atractiva.

Sensacional la danza de los pastores, quizá la mejor que le he escuchado a Barenboim, con unos contrabajos poderosos a más no poder que acercaron la página al universo sonoro -idéntico en cronología, muy distinto en la escritura- de la Quinta del mismo autor. Irreprochable la tormenta, en la que la batuta dio una buena muestra de dominio de la masa orquestal. Y de menos a más, como suele ocurrir con este director, el movimiento final, que a medida que avanzaba hacia la conclusión iba acumulando tensiones llenas de emotividad y hasta de carácter visionario. Suficiente? Para tratarse de Barenboim creo que no, y menos aún después de haberse puesto en listón tan alto a sí mismo en la Heroica. Que un Abbado con la Filarmónica de Berlín o un Rattle con la Filarmónica de Viena hayan obtenido resultados no ya flojos sino detestables en esta obra no cambia mi valoración. Y hay aún una cosilla más: durante toda la interpretación aparecieron algunos pequeños portamenti que daban la impresión de que, cosa insólita en la carrera beethoveniana del argentino, hacen pensar que Barenboim puede estar tentado de abrir las puertas a la cursilería.

La Quinta Sinfonía, antológica. En el primer movimiento la ansiedad estuvo generada por la acumulación de tensiones, y no por la fiereza de determinadas frases o por la agresividad tímbrica, que es lo que suele ocurrir con otros directores. Aun así, aún se han escuchado cosas superiores en el mundo discográfico, porque no carece esta partitura precisamente de interpretaciones geniales. Muy intenso el Andante con moto, que aunaba de manera perfecta cantabilidad digamos "humanística" con toda la potencia épica que albergan los pentagramas. Increíble el scherzo, particularmente por la manera en la que Barenboim hizo "rugir" a la cuerda grave sin descuidar los tintes lúdicos de la página; si no fue el mejor que jamás he escuchado, seguro que se le acerca. Fogosísimo y visionario, pero también muy controlado, el movimiento final, que como era de esperar despertó entre el público un entusiasmo desbordado. En definitiva, una interpretación igual e incluso superior a la ofrecida en Sevilla (enlace) en lo que a la batuta se refiere, y encima más perfecta, más aquilatada y con mejor empaste, en lo que respecta a la ejecución orquestal.

En este sentido, creo que va siendo hora de matizar un poco sobre la West-Eastern Divan. La cuerda aguda es muy buena, pero para mi gusto de vez en cuando -determinadas frases en la Pastoral, por ejemplo- flaquea un poco por parte de los primeros violines. A los violonchelos, liderados por Kyril Zlotnikov, el del Cuarteto Jerusalén, se le podría pedir un poco más de personalidad dentro de su alto nivel. Los contrabajos, tremendos: en Beethoven solo le he escuchado algo superior a orquestas como las de Chicago, Philadelphia o la Filarmónica de Berlín. A las maderas habría que ponerles una medalla a todos ellos, uno a uno. Muy bien los metales, y mejor que eso en la tremenda Quinta: los ensayos de por la mañana (enlace) se dejaron notar y la perfección fue absoluta. Solo dos palabras para los timbaleros: im-presionantes.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (III)

La mañana de hoy martes ofrecía la Philharmonie de Colonia la posibilidad de acceder de manera gratuita a los ensayos de la West-Eastern Divan para el concierto de esta misma noche. El éxito de la convocatoria fue evidente: tuve que guardar cola durante más de una hora, el público abarrotó la sala y muchos se tuvieron que quedar fuera. Mereció la pena. Primero Barenboim y su orquesta nos ofrecieron, de un tirón, los dos últimos movimientos de la Quinta beethoveniana. Tremendos, claro. Como mi abono estaba en el "patio de butacas", fila cuatro, decidí para la ocasión colocarme detrás del escenario, en uno de los asientos del coro. Interesantísimo: la acústica sigue siendo formidable.

A continuación Barenboim habló por el telefonillo interno, ese que ustedes habrán visto que se coloca en las grabaciones, con el productor o los ingenieros de sonido de Decca, pasando a repetir diversos pasajes que se creía necesario ajustar, buena prueba de lo que todos sabemos desde hace tiempo: que la mayoría de las "live recordings" que circulan por el mercado no son sino un "remix" de los conciertos propiamente dicho con los ensayos generales y la repetición realizada ex-profeso de determinados pasajes. En cualquier caso, el maestro tuvo a bien repasar igualmente diferentes fragmentos de la Quinta a petición de algunos de los miembros de la orquesta. Habida cuenta de que la obra la han tocado en estas últimas semanas en Sevilla y en Corea, sorprende que estos chicos sean tan incansables. Impresionante, por cierto, la sonoridad de la cuerda grave y de toda la sección de metales.

Para finalizar la sesión pública, se ofreció la Leonora III en su integridad, pero interrumpida para realizar diferentes correcciones por parte de un Barenboim que a veces se mostraba muy simpático y en otras ocasiones daba hasta miedo mirar. La interpretación parecía ser tremenda y, lo más sorprendente, con reveladores matices nuevos con respecto a otras ejecuciones que le he escuchado al propio Barenboim en vivo o en disco. Veremos cómo la hace el domingo. Ahora dejo este puesto de Internet (esta ciudad es un aburrimiento desde la temprana hora en que cierran iglesias y museos, dicho sea de paso) y me voy a ver la referida Quinta más la gran prueba de fuego, la obra en la que resbalan la mayoría de los directores: la Pastoral.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (II)

En su aparición de ayer la West-Eastern Divan Orchestra venía más nutrida que en la primera entrega (enlace) del ciclo Beethoven: si para las dos primeras sinfonías del autor había, para que se hagan ustedes una idea, tan solo cuatro contrabajos, la Cuarta que abría la velada de este martes contaba con seis, mientras que en la Heroica en total sumaban nueve. Con respecto a la plantilla del lunes aparecían algunas caras conocidas de la Staatskapelle Berlin a modo de refuerzo. Por lo demás, la WEDO siguió dando una lección de ductilidad sonora y entrega expresiva, con especial mención a las decisivas intervenciones de las maderas en las dos partituras sobre el atril. Barenboim estuvo "sembrado", como intentaré explicar ahora, pero no hay que quitarle mérito alguno a los integrantes de la que algunos imbéciles siguen llamando "orquesta de niños".

La Cuarta beethoveniana ha sido muy parecida a la que ofrecieron los mismos artistas hace unas semanas en Ronda, y por ende no merece le pena repetir lo ya dicho en este mismo blog (enlace), si bien debo añadir ahora que las imperfecciones técnicas que allí se evidenciaban han sido sustancialmente mejoradas y que, desde el punto de vista de la mera ejecución, pocas pegas se pudieron poner en la Philharmonie de Colonia: cuando aparezca la grabación en compacto, ustedes mismos podrán comprobar el nivel que ha alcanzado la WEDO. En cualquier caso, y volviendo a la interpretación, no resisto la tentación de manifestar mi entusiasmo ante la manera en que Barenboim hizo "respirar" a las maderas en el Adagio, así como ante la valentía de plantear una lectura tan alejada de lo lúdico para centrarse en los aspectos más combativos de la obra: la Quinta está a la vuelta de la esquina. Gran versión, en definitiva, aunque a mi modo de ver, y habida cuenta de la competencia discográfica, no sea genial, histórica y de referencia absoluta.


La que sí lo ha sido -eso mismo: genial, histórica y de referencia absoluta, y no crean que exagero- es la Heroica. Lo que Barenboim hizo con ella anoche me ha parecido lo más grande que el de Buenos Aires ha conseguido hasta ahora en el campo sinfónico beethoveniano, de tal modo que su Tercera pasa a convertirse en mi preferida de todas cuantas he escuchado en disco y en vivo, incluidas las dos grabadas por el propio maestro, quien -cada vez lo tengo más claro- parece seguir una evolución similar a la que vivió Furtwängler en la parte final de su carrera: ya no son necesarias las dosis de angustia, rebeldía y nihilismo de tiempos pasados, porque se ha llegado a una especie de "equilibrio trascendente" que, sin que se pierda en modo alguno la tensión interna de la arquitectura y sin renunciar a la dimensión trágica del fenómeno interpretativo, permite que la partitura fluya con mayor naturalidad, sin forzar las cosas, y enriquecer el enfoque antes un tanto unidireccional permitiendo que la sensualidad, la belleza trascendida y la -digamos- reflexión otoñal conviertan el resultado en una síntesis de singular perfección canónica.

En este sentido, la Heroica de anoche fue una suma de la cantabilidad de Kubelik, la capacidad de análisis de planos sonoros de un Klemperer y la dimensión filosófica del citado Furtwängler, todo ello galvanizado por la poderosa personalidad de un Barenboim "humanista" a más no poder que, amén de modelar a la orquesta con admirable plasticidad y de frasear con la misma naturalidad con que lo hace al teclado, sigue "inventando" continuamente, colocando acentos aquí y allá, poniendo al límite sus propias posibilidades y las de sus músicos para conseguir lo imposible; por poner un solo ejemplo, el increíble silencio tras el primer gran clímax de la marcha fúnebre fue de los que solo un maestro de técnica portentosa y enorme genio interpretativo es capaz de hacer. Toda la interpretación, desde la primera hasta la última nota pasando por el tantas veces menospreciado tercer movimiento, alcanzó el más excelso nivel imaginable, y justifica por ella sola la edición en compacto a cargo de Decca. El público reaccionó como la noche anterior: todos inmediatamente puestos en pie aplaudiendo a rabiar. Noche histórica.

Amor Brujo y Maese Pedro por Josep Pons

FALLA: El amor brujo. El retablo de Maese Pedro.
Ginesa Ortega, cantaora. J. Martín, I. Fresán, J. Cabero.
Orquestra de Cambra Teatre Lliure de Barcelona. Dir: Josep Pons
Harmonia Mundi, HMG 502213
64’10’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***
M

Este registro estupendamente grabado por los ingenieros de Harmonia Mundi en noviembre de 1990 fue uno de los primeros en sacar a la palestra internacional el nombre de Josep Pons (Puig-reig, 1957), que ya por entonces gozaba de cierto prestigio como fundador y titular de la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure de Barcelona, que es precisamente quien le acompañaba en esta interesante incursión discográfica en el universo de Manuel de Falla que incluía El retablo de Maese Pedro y, por primera vez en discos, la versión original de El amor brujo. Más tarde llegarían las titularidades de la Orquesta de Granada y de la Nacional de España, y muy cerca en el futuro tenemos su retorno a Cataluña para responsabilizarse del Liceu barcelonés. Todo este tiempo, incluyendo sus numerosas grabaciones, sus conciertos al frente de las referidas formaciones y su no inclusión en el circuito de las agrupaciones más importantes (no ha pisado aún, por ejemplo, las orquestas de Berlín o Chicago con la que sí están trabajando otros directores peninsulares de una generación posterior) ha permitido confirmar dos cosas: que es un buen director… y que dista de ser uno verdaderamente grande.

La dirección de Pons es notable en ambas obras, por lo que tiene de sensatez en sus planteamientos y buena factura técnica, amén de por la concentración que ofrece en los momentos en que debe hacerlo. Destaca en lo expresivo por hacer gala de una incisividad y un sentido del ritmo que acercan estas músicas al universo de Stravinsky, lo que si en el caso del Retablo resulta muy coherente con el espíritu de la pieza, en la gitanería -esta versión original, con mucha más música que el ballet al que estamos acostumbrados, es de sumo interés- nos hace revisar nuestros planteamientos sobre la creación musical de la época y romper algunos tópicos sobre las más famosa creación de gaditano. Ahora bien, la batuta se queda un tanto corta en vuelo lírico, poesía y sensualidad, lo que resulta bastante de reprochar en páginas que rebosan de semejantes ingredientes, por lo que el resultado a ratos se nos antoja un poco seco, por no decir soso.

La orquesta ofrece un buen nivel medio, pero las desigualdades entre sus miembros son evidentes. En el Retablo, Iñaki Fresán hace un buen Don Quijote y Joan Cabero un irreprochable Maese Pedro, quedándose corto el niño Joan Martín. La cantaora catalana Ginesa Ortega otorga autenticidad a la gitanería, aunque para algunas sensibilidades puede resultar excesiva y tópica, un tanto de cara a la galería. ¿Disco recomendable? Al precio que ofrece la serie HM Gold creo que sí, pero no parece que nos encontremos ante versiones de referencia.

Ciclo Beethoven de Barenboim y la WEDO en Colonia (I)

Estoy en Colonia. He acudido con unos amigos en peregrinación para escuchar el ciclo completo de las sinfonías de Beethoven a la West-Eastern Divan Orchestra. Total, si hay miles de personas dispuestas a peregrinar para ver a Papa, no sé por qué unos cuantos locos no vamos a hacer lo propio para escuchar al sumo pontífice de la causa beethoveniana. Además, seguramente Barenboim (mejor dicho: Beethoven a través de Barenboim) tiene cosas más interesantes que decir sobre la dimensión trascendente del ser humano que Joseph Ratzinger, por muy buen teólogo que este sea.

Cuando ayer lunes llegamos a la Philharmonie nos esperaba una desagradable sorpresa: no había cámaras por ningún lado, así que adiós a la filmación inicialmente prevista. Eso sí, unos tarjetones publicitarios anunciaban que los conciertos aparecerán en mayo de 2012 en una caja de cinco compactos del sello Decca, y de hecho antes de comenzar la velada se solicitó al público que guardara el mayor silencio posible para que la grabación se realizara en condiciones. Se nos advertía también que la Leonora III anunciada se reservaba para el domingo, así que el programa quedaba integrado únicamente por las dos primeras sinfonías del de Bonn.

La Primera es una obra complicada de interpretar, al menos para mi gusto, y de hecho conozco poquísimas grabaciones que me satisfagan plenamente, Furtwängler a la cabeza de ellas. A Barenboim creo que le falta aún una última vuelta de tuerca para alcanzar la excelsitud, pero tengo claro que actualmente no hay un solo director capaz de alcanzar el nivel del de Buenos Aires, es decir, de ofrecer un sonido tan inequívocamente beethoveniano, un fraseo de semejante calidez, una tan portentosa capacidad para aunar firmeza en el pulso con flexibilidad de trazo, una "respiración" tan cantable en el tratamiento de las maderas y una fantasía tan asombrosa: como le ocurre en sus interpretaciones pianísticas del mismo autor, el maestro no deja de "inventar" continuamente, de hacernos escuchar "cosas nuevas", con el riesgo que eso supone. Sea como fuere, esta Primera se pareció bastante a la de Sevilla (enlace) de hace unas semanas y, por ende, se separó un tanto de la de la grabación para Teldec: ahora hay menos fogosidad, menos rebeldía, pero se ha ganado en sensualidad, en vuelo lírico y en cantabilidad, lo que significa que Barenboim rozó el cielo en un segundo movimiento realmente sublime. Los dos extremos, estupendos, pero eché de menos incisividad, y el tercero sonó mucho antes como lo que realmente es, un scherzo, que como lo que está escrito en la partitura, "menuetto".

Sensacional, inmensa, de auténtica referencia la Segunda Sinfonía. En este mismo blog (enlace) escribí lo siguiente sobre la grabación discográfica que Barenboim realizó frente a la Staatskapelle de Berlín:

"Al frente de una orquesta que ofrece una sonoridad oscura, densa y empastada muy distinta de la de la emblemática Filarmónica de Viena, pero en cualquier caso inmejorable para realizar una lectura de estas sinfonías desde la óptica de la gran tradición centroeuropea, el de Buenos Aires ofrece una Segunda enérgica, sanguínea, muy épica, llena de pasión, pero sin nunca perder el control, que mira sin complejos hacia el Beethoven maduro. Increíble en este sentido el primer movimiento, todo fuerza y robustez. El segundo no alcanza la hondura contemplativa de Böhm, pero su clímax es aún más hiriente. En los otros dos el empuje dionisíaco termina de imponerse frente a los aspectos más dieciochescos de la escritura."

Bueno, pues repito lo dicho con una enorme y sorprendente excepción: yo esperaba ahora un "larghetto" hondo, sereno, de profunda impronta humanística, siguiendo en este sentido la evolución que Barenboim ha parecido emprender en estos últimos tiempos, pero el maestro decidió ofrecernos esta vez una interpretación ágil, risueña, galante, llena de encanto y coquetería, incluso un punto "rococó", pero sin confundir todo esto con lo liviano, lo trivial, lo cursi o lo repipi, que es lo que le pasa a muchos directores tanto de la línea historicista como de "la otra" cuando intentan lo mismo. En cualquier caso Barenboim no reniega de su personalidad y, amén de frasear con una cantabilidad prodigiosa, cargó las tintas en los clímax dramáticos de la página, como advirtiéndonos de que la felicidad no puede durar gran cosa.

La orquesta, de plantilla sensiblemente reducida para estas dos sinfonías, estuvo al mismo nivel que en el Teatro de la Maestranza, es decir, estupenda, y volvió a sonar a Staatskapelle de Berlín de manera bastante descarada. El público alemán reaccionó de la misma manera que el sevillano: todos inmediatamente en pie aplaudiendo a rabiar. Y no creo que en Colonia carezcan precisamente de tradición sinfónica.

El Barbero de Sagi y Gelmetti: Flórez y poco más

El pasado martes 16 pude volver a ver -estuve en aquellas funciones madrileñas, y luego me hice con el DVD- el Barbero de Sevilla que en 2005 se ofreció en el Teatro Real bajo la batuta de Gianluigi Gelmetti en una nueva producción escénica de quien por entonces llevaba las riendas artísticas del coliseo, Emilio Sagi. La impresionante calidad de imagen y sonido me hicieron disfrutar de nuevo del increíble Almaviva de Juan Diego Flórez, que junto al de Rockwell Blake me parece muy superior a cuantos se hayan escuchado en disco. En realidad se goza más en la filmación que en directo, porque la voz del peruano es pequeña y los micrófonos le ayudan bastante. El resto, lo tiene todo: belleza tímbrica, legato para derretirse, dominio de las agilidades, dicción perfecta, fantasía y buen gusto a la hora de ornamentar… Incluso la cierta antipatía que desprende no le viene mal a un personaje con más pliegues de los que en el genial título rossiniano aparenta. Ni que decir tiene que tras un “Cessa di piú resistere” pirotécnico en el mejor de los sentidos el teatro se viene abajo, con toda la razón.

Junto a Flórez tenemos a un competente Pietro Spagnoli como Fígaro, no muy ágil en la coloratura ni atento al matiz pero buen cantante y estupendo actor. El problema es que ya no hay nada más. O casi nada. Hace aguas la producción escénica de Sagi. Es sin duda muy original y posee muchos detalles de gran regista, y desde luego se ve beneficiada por el vestuario de Renata Schusseheim, pero el conjunto resulta pretencioso, incluso pedante, por no hablar de la insoportable acumulación de figurantes y bailarines en movimiento perpetuo y del muy confuso final del acto primero. En fin, Sagi mandaba entonces en el Real y se encargó a sí mismo esta producción porque le dio la gana. ¿Alguien se atrevió a decir algo? ¿Se atreve alguien a decírselo a otros “dobles directores” que hacen lo mismo?

Animada, risueña, clara y ágil la dirección de Gelmetti, quien acierta a capturar el estilo bullicioso propio de Rossini sin detenerse mucho a matizar en lo expresivo e incurriendo en errores de bulto: el aria de Berta-una digna Susana Cordón que merecía mejor acompañamiento- resulta pimpante. Por desgracia, la Sinfónica de Madrid no posee ni la agilidad ni la musicalidad necesarias para hacer justicia a la partitura. En conjunto, y pese a los aciertos parciales de un Gelmetti a quien se le da muy bien tocar la guitarra en la cavatina de Almaviva, un foso mediocre. Y así no se puede hacer Rossini, con voces o sin ellas.

El instrumento de María Mayo, con sus desigualdades, sigue teniendo interés. La artista no, al menos en este repertorio: está cursi y fuera de estilo, sobresaliendo únicamente en el aria de soprano que se recupera para la ocasión, ese “Ah se e ver che in tal momento” que nada tiene que ver con Rosina pero que ofrece posibilidades de lucimiento a la de Fitero. La peluca debió de diseñársela su peor enemigo, dicho sea de paso. Ruggero Raimondi se las sabe todas para hacer el Don Basilio, y en la filmación es todo un placer recrearse en su histrionismo facial, pero la voz ya está hecha polvo y se ve obligado a recurrir a toda clase de trucos.

Claro que lo realmente horroroso es lo de Bruno Praticò, un cantante de voz gastada y mala técnica que, limitado por su orondo físico, desarrolla en lo escénico una comicidad grotesca que no se daría por buena ni en una comedieta de Esteso y Pajares o de Paco Martinez Soria. Mientras este tipo era filmado por los equipos de Decca, en el segundo reparto Carlos Chausson volvía a demostrar que seguía siendo, en la conjunción de canto y escena, uno de los mejores Don Bartolos de la historia. Como parece improbable que el sobrino de Sagi-Barba estuviera sordo, todo apunta a que nos encontramos ante un caso de amiguismo que pone en entredicho la profesionalidad del asturiano como gestor. ¿Saben una cosa? Me alegré mucho cuando lo sustituyeron por Antonio Moral.

Dos Novenas de Beethoven antitéticas: Fricsay y Furtwängler

Por si queda alguien por ahí que todavía piensa que la interpretación musical no existe (¡cuánto daño hizo ese genio imbécil llamado Igor Stravinsky!), proponemos esta comparación entre dos versiones de la Novena Sinfonía de Beethoven extremadamente opuestas: la de Ferenc Fricsay de 1957-58 en estudio para Deutsche Grammophon y la toma radiofónica de Wilhelm Furtwängler de 1942, editada esta última por diferentes sellos. Ambas pertenecen a eso que se ha venido en denominar “gran tradición”, y las dos se sirven de una Filarmónica de Berlín ideal para este repertorio por su sonoridad robusta y oscura, pero es difícil imaginar una mayor radicalidad en los enfoques de sus respectivas batutas.

La del maestro húngaro, registrada con sonido espléndido para la época, es la interpretación optimista por excelencia. El primer movimiento se aleja del carácter gótico, atmosférico y con silencios que pesan como losas, con que muchos estamos acostumbrados a escuchar la página, para decidirse en su lugar por un enfoque mucho antes épico que dramático. Por otra parte la planificación resulta más intuitiva que estudiada, lo que hace que algunos pasajes no estén muy paladeados y los clímax no posean toda la rebeldía que necesitan, pero a cambio obtenemos un acercamiento directo, fresco y muy comunicativo. La misma línea sigue Fricsay en el Molto vivace, quizá no el mejor de los posibles, pero en cualquier caso de una inmediatez incuestionable, amén de magníficamente diseccionado en lo que a la polifonía de las maderas se refiere.

El sublime Adagio molto e cantabile es magnífico, pues aun prefiriendo Fricsay la luminosidad serena a las brumas filosóficas, se desarrolla con asombrosa naturalidad, está sonado con una belleza tan admirable como alejada del narcisismo y alcanza –eso sí- unos clímax particularmente punzantes. El “Himno a la Alegría”, en perfecta coherencia con lo que hasta aquí se ha venido desarrollando, resulta extrovertido, entusiasta y jubiloso a más no poder, ofreciendo de este modo un tono claramente afirmativo y, por así decirlo, reconciliatorio, todo ello sin detenerse mucho en los aspectos “místicos” de la página, pero desplegando una fuerza arrebatadora, particularmente en una doble fuga llena de electricidad. Entre los solistas sobresale el inconmensurable Dietrich Fischer-Dieskau; Irmgard Seefried, por desgracia, deja bastante que desear. La obertura Egmont que acompaña la última edición en compacto es espléndida y se encuentra en la misma línea que esta Novena de conocimiento obligado.

Lo de Furtwängler es otro mundo. Se trata, lo adelanto ya, de la más genial interpretación que un servidor haya escuchado de esta obra, y por ello mismo la más discutible de todas. ¿Himno a la alegría? ¡Un cuerno! ¿Viaje de las tinieblas a la luz? De eso nada: ¡derechitos al Infierno! Tentado está uno de hacer literatura barata y escuchar aquí el grito desgarrador de quienes estaban muriendo en la Segunda Guerra Mundial, de los alemanes que sufrían penalidades cotidianas mientras la propaganda de Goebbels les transmitía noticias de triunfo, de los miles de personas perseguidas por la ideología del III Reich… Tal vez, también, de los judíos que en esos mismos momentos estaban empezando a conocer una de las mayores ignominias de la historia de la raza humana, la “Solución Final”. Obviamente Hitler no tenía idea de interpretación musical: de haberse dado cuenta de lo que aquí había, es decir, furiosa rebeldía en vez de afirmación épica, flexibilidad en lugar de marcialidad, intenso dolor suplantando al optimismo, hubiera mandado a su director favorito a un campo de concentración.

Pero insisto en que todo esto son especulaciones. Lo que parece indiscutible es que esta es una Novena llena de rabia, dolor y desesperación. La batuta, impetuosa donde las haya, atenta mucho antes a la emoción del momento que a la planificación rigurosa, no se preocupa por la belleza sonora. Ni siquiera por la claridad, el empaste, el equilibrio de planos y todo eso. Lo que le interesa es la idea, aunque ello signifique moverse al borde del descontrol. El primer movimiento se desarrolla de manera implacable, dramática y hasta agresiva, sin espacio para el remanso lírico aunque sí para la celebrada flexibilidad furtwangleriana y su particular dominio de las transiciones. La construcción además es de una lógica arrolladora, acumulando tensiones hasta lograr que el gran clímax central, no ya telúrico sino auténticamente apocalíptico, sea uno de los momentos más terroríficos de todo el Beethoven discográfico. El Molto vivace recibe por su parte una interpretación mefistofélica, furiosa y proto-bruckneriana, marcada por unos timbales implacables a más no poder, remansándose en un trío donde la batuta da una verdadera lección de plasticidad en el tratamiento orquestal.

El Adagio molto e cantabile es especialidad de la casa. Sinceramente, no me parece que este de Berlín tenga nada que envidiar al mítico de su registro en el Festival de Bayreuth de 1951, e incluso está más paladeado aún (20'07'' frente a 19'32''). El hermosísimo legato furtwangleriano, su hondo sentido humanístico y su serenidad transida de dolor –rebeldes a más no poder los dos clímax- convierten en la audición en una experiencia conmovedora. El último movimiento hay que escucharlo para creerlo. La cuerda ruge con ferocidad, los timbales denuncian de manera implacable, el coro increpa al cielo buscando una esperanza, la batuta dilata a más no poder el calderón anterior a la marcha y luego se entrega a una doble fuga de ardiente desesperación, pero sin dejar de alcanzar en los pasajes “metafísicos” la concentración deseable. Los cantantes (Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders y Rudolf Watzke), muy perjudicado el tenor por la toma sonora, son lo de menos. Una coda frenética, violenta y descontrolada cierra la interpretación de manera implacable. Obviamente no estamos ante una lectura canónica de la Novena por Furtwängler. Quien busque eso, que escuche la referida grabación de Bayreuth o, mejor aún, la del Festival de Lucerna de 1954. Esta de Berlín es para asombrarse primero y para reflexionar después. Y no solo sobre Beethoven.

La Misa en Si menor por Junghänel

J. S. BACH: Misa en Si menor.
Cantus Cölln. Dir: Konrad Junghänel.
Harmonia Mundi, HMG 501813.14
2 CDs. 100’40’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
***

Aunque tengo unas cuantas grabaciones de la Misa en Si menor en mi discoteca (por orden cronológico: Klemperer, Giulini’72, Jochum II, Gardiner, Celibidache, Koopman, Herreweghe II, Ozawa, Müller-Brühl, Suzuki), hasta ahora no había escuchado ninguna interpretación “a la Rifkin”, es decir, con una voz por parte, tendencia a la que se han sumado nombres como los de Parrot, Kuijken o, en fechas más cercanas, el temible Minkowski. No me convence la opción: se pierden en buena medida el sentido de los contrastes y esa teatralidad que caracterizan la estética barroca, al tiempo que la lógica necesidad de acelerar los tempi acerca esta sublime música al terreno de la frivolidad. Ahora bien, tampoco voy a negar que el uso de tales efectivos puede arrojar nuevas luces sobre la partitura, siempre y cuando los intérpretes estén a la altura.

Konrad Junghänel realiza una labor portentosa desde el punto de vista técnico e irregular en lo expresivo. Su dirección resulta fluida, natural y equilibrada, atentísima al equilibrio de planos y al perfecto empaste de los instrumentos (¡magnífica la labor de trompetas y timbales), obteniendo además un gran rendimiento de los miembros de Cantus Cölln, soberbios tanto en su conjunción como en su labor de solistas, pero no logra soslayar la sensación de excesiva ligereza (sonora y expresiva) derivada de algunos tempi, como ocurre en el Credo y en el Sactus, muy “canijo” este último, como tampoco la sosería que se deriva de un enfoque tan recogido. Otros momentos son contrarios espléndidos, como un Osanna que sí logra transmitir la brillantez que la partitura demanda sin romper la rigurosidad del enfoque.

¿Recomendaciones? Salvando lo de Klemperer, que no es de este mundo pero tampoco estoy seguro de que sea Bach, ni una sola de las versiones que conozco me satisface plenamente, aunque reconozco momentos espléndidos en Gardiner y Koopman. Esta grabación de Junghänel, registrada en febrero de 2003 con magnífica toma sonora, tampoco me termina de convencer pese a sus innegables virtudes. Seguiré buscando.

Danzas regionales para el Papa

En nuestra línea de compromiso con la visita de Benedicto XVI a Madrid, queremos poner nuestro granito de arena a una de las felices ideas que se ha tenido para obsequiar al pontífice La hemos leído en el ABC de hoy: "durante el recorrido, el Papa podrá disfrutar de bailes de distintas regiones de España y el resto del mundo" (el subrayado es del propio diario). Ahora mismo no sé muy bien a qué me suena esto, pero se me ha ocurrido poner aquí esta danza regional de Hellín (Albacete) recogida por las cámaras del NODO en 1961. Tal vez al hermano de Monseñor Georg Ratzinger le hubiera gustado más escuchar algo de Guerrero, Morales o Victoria, que también son parte de nuestro patrimonio, pero seguro que esta bonita exhibición de folclore pone en evidencia las raíces profundas de nuestro Catolicismo-Nacional. ¿O se escribía al revés?

Domingo canta a Wojtyla

De cara a la inminente visita a Madrid de Benedicto XVI para apoyar electoralmente al Partido Popular predicar el Evangelio a los jóvenes, traigo aquí uno de los más impresentables populares trabajos de Plácido Domingo. Perteneciente a su álbum Amor Infinito, consagrado a poner música a las hipócritas comprometidas poesías de Karol Wojtyla, el tenor madrileño nos dice sobre una partitura de Maurizio Fabrizio y Guido Morra que «La libertad es una conquista / que no termina nunca. / No es nunca una posesión / sino una heredad. / La libertad no tiene precio. / La pagarás con tú mismo. /Deberás darlo todo / sin recriminar». Precioso, ¿a que sí? Y qué significativo que Juan Pablo II nos hablase precisamente de la Libertad.

Tríos de Shostakovich y Copland por el Wanderer

COPLAND: Trío Vitebsk (estudio sobre un tema judío).
SHOSTAKOVICH: tríos con piano nº 1 y 2.
Trío Wanderer.
Harmonia Mundi, HMG 501825
54’49’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
****
M

Precioso e inteligente programa el que ofrece este disco dedicado a Shostakovich y Copland que grabaron, con excelente toma sonora, los ingenieros de Harmonia Mundi en mayo de 2003. Arranca con el Trío con piano nº 1 del compositor ruso, que aun concebido nada menos que a los dieciséis años de edad se aleja de cualquier carácter juvenil más o menos lúdico para mostrar a las claras, como lo hará algo después la Primera Sinfonía (enlace), esa mezcla de vuelo lírico, desequilibrio psicológico y profunda desesperación que caracterizará la madurez del artista. Prosigue con el Trío con piano nº 2, ya de 1944 y escrito a la memoria de su queridísimo amigo Iván Sollertinski, sin duda una de las obras más estremecedoras de toda la producción camerística del autor de La nariz, pues no en balde se sitúa cronológicamente entre las sinfonías Octava y Novena. El tema judío que Shostakovich utiliza aquí a manera de terrorífica danza macabra, el mismo que reaparecerá años más tarde en su acongojante Cuarteto nº 8, enlaza esta página con la que cierra el disco, el Trío Vitebsk conocido también como Estudio sobre un tema judío, que el neoyorquino escribió en 1929 cuando aún no alcanzaba la treintena; de nuevo una obra juvenil bastante atípica, porque nos encontramos con una pieza aristada, inquietante y muy abstracta, por completo alejada del neo-tonalismo más o menos “folclórico” que habitualmente asociamos a su obra.

Las interpretaciones son de alto nivel. El sonido tan bello como afilado del Wanderer resulta ideal para la recreación tensa, incisiva y de atractivo distanciamiento expresivo que pone de relieve los aspectos más modernos de la página de Copland. Del nº 1 de Shostakovich nos ofrecen una interpretación ágil, muy hermosamente sonada, dotada de un elegante clasicismo y capaz de alcanzar un clímax de intensa emoción, aunque diste de cargar las tintas en los aspectos corrosivos y, a mi entender, peque de cierto nerviosismo. Esto último desde luego no ocurre en el nº 2 del ruso, que conoce aquí una magnífica recreación que, desde el carácter espectral del arranque hasta el nihilismo de la coda conclusiva, sabe ofrecer todo el dramatismo, el carácter alucinatorio, la atmósfera opresiva y el desgarro que anidan los pentagramas. Un gran disco, sin duda, aunque no podamos olvidar la genial recreación que de la última obra citada grabaron Elisabeth Leonskaja y el Cuarteto Borodin en 1995 para Teldec.

Manze y las sonatas de Biber: Barroco puro

BIBER: sonatas para violín.
Romanesca. Andrew Manze, violín barroco. Nigel North, laúd y tiorba. John Toll, clave y órgano.
Harmonia Mundi, HMG 507344.45
2 CDs. 127’01’’
DDD
Harmonia Mundi Ibérica
**** R

Confieso conocer poca creación musical de Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704): hasta ahora, la Missa Salisburgensis y las Sonatas del Rosario, aparte de su célebre Batalla. También es verdad que no hay mucho más en el mercado discográfico. En cualquier caso, escuchar este doble compacto con las sonatas para violín (ocho en total, acompañadas aquí de otras piezas diversas) ha sido para mí un verdadero descubrimiento, pues se trata de una música de características parecidas a la de la serie citada en segundo lugar, las Mysteriensonaten, esto es, de una originalidad, imaginación y teatralidad extremas, llena de claroscuros y de una amplísima variedad de acentos dramáticos, amén de terriblemente exigente desde el punto de vista virtuosístico sin que ello le haga quedarse en lo superficial: la comunicatividad está siempre en primer plano en estas breves pero fascinantes páginas que son inmejorable expresión del Barroco puro. Obviamente la profundidad de un Bach queda muy lejos, pero a uno le resulta difícil resistirse a los "efectos especiales" de Biber.

Las interpretaciones, registradas entre 1993 y 1994 por Harmonia Mundi USA y ahora reeditadas en la serie HM Gold, me han parecido deslumbrantes en todos los sentidos. Andrew Manze ya asombra con una técnica sobrada para salvar todos los escollos de esta música, sabiendo conjugar la firmeza del sonido con una pasmosa agilidad en la digitación. Pero es que además hace gala de una musicalidad intensa, concentrada y por completo ajena a cualquier tipo de devaneo sonoro, demostrando que, al contrario de lo que les ocurre a otros violinistas barrocos más famosos, ser creativo no significa caer en la extravagancia, ni atender a las inflexiones anímicas implica frasear con amaneramiento, ni subrayar los claroscuros supone alternar languideces con arrebatos, ni ofrecer concentración meditativa implica quedarse en la sosería. Estupendo, además, el violinista británico en las onomatopeyas de la Sonata Representativa. Del bajo continuo se ocupan John Toll -al órgano y al clave- y un soberbio Nigel North -laúd y tiorba-, sabiendo ser imaginativos sin restar protagonismo al violín. Recomendabilidad total, pues, y obligatoriedad para violinistas.

Primera Sinfonía de Shostakovich: discografía comparada

Actualizaciones.

16-01-2010. Esta entrada se publicó originalmente el 6 de enero de 2010. Añado ahora un comentarios sobre las interpretaciones de Efrem Kurtz y Karel Ancerl.

11-08-2011. Incluyo comentarios sobre las grabaciones de Leopold Stokowski, Neeme Järvi y Vasily Petrenko.
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Completando una entrada anterior sobre la Primera Sinfonía de Shostakovich (enlace), presento aquí una breve discografía comparada que recoge la mayoría de las grabaciones que circulan por el mercado. Confío en que sea de utilidad.


1. Markevitch/ORTF (EMI, 1955). El joven Markevitch construye una versión rápida y electrizante. El primer movimiento resulta muy teatral, animado y humorístico, no especialmente corrosivo aunque tampoco nada naif, sino lleno de intención, a lo que ayuda una tímbrica muy incisiva. El segundo, lleno dinamismo, se precipita y no deja respirar a la música con el sentido atmosférico que debe. El tercero y el cuarto son muy punzantes y poseen una adecuada rebeldía. Impresionantes los timbales antes del final, de un carácter implacable lleno de amenaza. Lástima que la planificación no sea irreprochable y que existan momentos de barullo. (8)



2. Kurtz/Philharmonia (EMI, 1957). Al frente de una orquesta maravillosa y beneficiándose de una toma de sonido ya estereofónica, el director ruso realiza una interpretación objetiva, maravillosamente construida, directa y sin el menor devaneo, y dotada de un elevado sentido teatral. Es sí, sin ofrecer toda la ironía que debe destilar el primer movimiento, el sentido de lo inquietante y lo misterioso del segundo, la hondura dramática del tercero ni la emotividad del cuarto. (8)



3. Stokowski/ Symphony of the Air (EMI, 1959). Ya desde un agrio y sarcástico comienzo queda claro que el maestro captura a la perfección el espíritu de la obra y va a optar por una lectura poco festiva y con mucha retranca que se beneficia de su gusto por la tímbrica descarnada, pero que también se ve lastrada por un pulso muy irregular -deplorable el arranque del scherzo-, por una ejecución un tanto chapucera y por alguna excentricidad marca de la casa. A destacar, en cualquier caso, el carácter particularmente amargo que Stokowski destila en los dos últimos movimientos, así como su alejamiento de la retórica y el triunfalismo. En la toma sonora, estereofónica en la que se notan demasiado los empalmes. (7)

4. Markevitch/Nacional de la ORTF (DVD EMI, 1963). Ocho años después de su registro en audio para EMI, la Radiodifusión Francesa realizó esta filmación de mediocre calidad audiovisual que no solo no mejoró el registro oficial realizado para EMI, sino que dejó más aún en evidencia las limitaciones de la orquesta. Los parámetros interpretativos son prácticamente los mismos. En cualquier caso, resulta impagable contemplar el gesto sobrio y marcial de Markevitch. (8)

5. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). El director checho acierta por completo con una interpretación fresca y juvenil, desprejuiciada, extrovertida y muy sincera. El primer movimiento resulta especialmente animado y bullicioso, ofreciendo una acertada tímbrica incisiva, aunque quizá sea un poco más risueño de la cuenta y por momentos roce lo pimpante. Muy animado y dinámico el segundo movimiento, aunque por fortuna no rehúye lo inquietante. Abiertamente rebelde -más que nihilista- el Lento, y de gran sentido de la teatralidad pero sin asomo de retórica el final, cuya tímbrica áspera y tratamiento dramático resultan muy acertados. (9)

6. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Melodiya, 1972). Evidenciando su contrastada afinidad con la musica del autor, el gran director ruso ofrece en su pionera integral una interpretación tensa y corrosiva, de clímax hirientes y rebeldes, atenta tanto al sarcasmo como al dramatismo, que podría ganar aún en refinamiento y paladear mejor el -aun así, intenso- tercer movimiento. Magnífico el final, frenético y nada triunfalista. (9)

7. Rozhdestvensky/State Academy Symphony Orchestra of the URSS (Brilliant, 1976). Aunque en su integral obtendrá resultado más convincentes, por ofrecer un trazo más cuidado y una mejor planificación global, el marido de la Postnikova ofrece ya una interpretación ácida, tensa y corrosiva, que no mira al pasado romántico sino al futuro Shostakovich expresionista. El Allegretto es juguetón pero albergando mucha mala leche. El Allegro que le sigue resultando aristado aunque no del todo gótico. El tercer movimiento es muy negro y doliente, mientras que el cuarto sabe ser antes frenético que triunfalista. Lástima que a veces haya algo de confusión y que la grabación, más bien pobre, desequilibre los planos sonoros. (9)

8. Haitink/Filarmónica de Londres (Decca, 1980). Siempre objetivo y un tanto distanciado, el maestro holandés ofrece una gran versión en su conjunto, pero a la que le falta chispa y sentido del humor -carencia habitual de Haitink- en el segundo movimiento. El resto es sólido y ofrece un acertado dramatismo, manteniendo la tensión en todo momento. Excelente prestación orquestal, aunque la toma sonora no sea la mejor del globalmente admirable ciclo grabado por Decca. (9)

9. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Resulta francamente difícil superar esta modélica lectura, sarcástica y juguetona pero también altamente dramática, con algún detalle personal algo discutible pero llena de fuerza. Sería aún más disfrutable con una orquesta de primerísima fila y con una toma sonora a la altura de las circunstancias. Lástima que toda esta imprescindible integral esté hoy por hoy descatalogada. (10)

10. Sanderling/Sinfónica de Berlín (Berlin Classics, 1983). Intérprete nihilista por excelencia de la música del autor, Sanderling ofrece una visión marcadamente gótica y sombría, no sólo en los dos últimos movimientos, excepcionales por su dramatismo, su pathos, su sinceridad y su ausencia de falsa retórica, sino también en los dos primeros, poco joviales pero llenos de carácter ominoso, incluido el segundo tema del segundo movimiento, que nunca ha sonado tan turbio e inquietante. Lo más discutible, el flojo arranque del referido movimiento, sin garra alguna. (9)

11. Neeme Järvi/Nacional de Escocia (Chandos, 1984). No sé si será porque en la primera mitad de los ochenta el director estonio aún no había sucumbido a la grabación compulsiva de discos, pero lo cierto es que sorprende escuchar al tantas veces pedestre y rutinario Neeme Järvi una Primera de Shostakovich así, no solo bien trazada y dicha con convicción, sino además muy comprometida en un enfoque que desdeña todo lo que de festivo y juguetón pueda rastrearse en la obra para decantarse por subrayar los aspectos más incisivos, sombríos y amargos de la partitura. Sobran, eso sí, cierta blandenguería en el solo de violonchelo anterior a la cola final y la tendencia a acumular decibelios en los clímax, a lo que en este sentido le ayuda una toma sonora que, además de poseer una admirable transparencia, posee una amplísima gama dinámica. (9)

12. Bernstein/Chicago (DG, junio 1988). Lectura sobresaliente que destaca por su enorme pathos, por su tremenda sinceridad expresiva y por su sentido del dolor y de la tragedia, ante todo en los dos últimos movimientos. Los dos primeros no resultan especialmente sarcásticos ni electrizantes, pero están ricamente matizados, desmenuzados hasta el límite y dotados de un sentido del misterio y de lo inquietante muy apropiado. Solo Celibidache será capaz de llegar aún más lejos, si bien Bernstein cuenta con la enorme ventaja de tener a su servicio una orquesta absolutamente insuperable. (10)

13. Bernstein/Schleswig-Holstein (DVD Euroarts, julio 1988). Como en su lectura inmediatamente anterior para DG, los dos primeros movimientos están llenos de intención, misterio y fina ironía, si bien se puede echar de menos la electricidad de otras lecturas, así como una mayor dosis de mala leche. Los dos últimos resultan extraordnariamente conmovedores por su pathos, cantabilidad, fuerza dramática y carga expresiva, extrayendo Bernstein un lirismo de lo más acongojante. Desdichadamente las diferentes familias de la orquesta juvenil y algunos de sus solistas muestran sus relativas insuficiecias, por lo que el nivel se acaba resintiendo. En cualquier caso, los extensos y fascinantes ensayos que incluyen este DVD hacen su conocimiento indispensable. (9)

14. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1988). Siempre solvente pero rara vez brillante en sus aproximaciones a la obra del compositor, Ashkenazy encuentra un certero punto de equilibrio entre los componentes dramáticos y lúdicos de la pieza. Por desgracia la versión pierde fuelle por cierta languidez en el tercer movimiento, así como por una tendencia al efectismo en el cuarto que hace que el resultado sea más espectacular que sincero. La realización es muy buena, pero al final hay algo de barullo. (7)

15. Solti/Concertgebouw (Decca, 1991). Nos encontramos aquí en la antípoda de Sanderling. Hay en esta lectura mucho de sentido del humor, de fuerza, de tensión sonora y de rebeldía, triunfando Solti en un primer movimiento animadísimo pero nada mecánico, y también en un Allegro que sabe conciliar lo juguetón con lo tenso (aunque su segundo tema no es del todo inquietante). En el resto se echan de menos poso dramático, ambigüedad, nihilismo y carácter atmosférico, pues Solti no frasea con la intención ni la concentración deseable, siendo superficial el tercer movimiento y solo bueno el cuarto, que finaliza, eso sí, con una enorme fuerza y sin la menor retórica. Lástima que la toma sonora, en vivo, deje que desear. (8)

16. Rostropovich/Orquesta Sinfónica Nacional de Washington (Teldec, 1993). La integral de Rostropovich, menos sarcástica pero con mayor vuelo lírico y profundidad humana, es el complemento perfecto a la de Rozhdestvensky. Esta Primera resulta admirable por su perfecto equilibrio entre los ingredientes de la partitura, siendo de un humor muy elegante -más irónico que sarcástico- el primer movimiento, animadísimo pero también inquietante el Allegro, de gran pathos -aunque no especialmente nihilista- el tercero y adecuadamente dramático el cuarto, si bien el final podría ser aún más tenso y rebelde. (9)

17. Barshai/WDR (Brilliant, 1994). En su notable y baratísima integral, el experto Rudolf Barshai mostró un irreprochable conocimiento del idioma, pero también ciertas desigualdades interpretativas. Así las cosas, el primer movimiento le quedó fresco y juguetón, pero no muy matizado, dicho un tanto de pasada. Bastante soso el Allegro. Tercero y cuarto, rápidos en sus tempi, ofrecieron un muy adecuado dramatismo, aunque podían estar más paladeados. Muy notable la orquesta, y fantástica la grabación. (7)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1994). Plenamente inmerso en su estilo interpretativo de última época, esencial y abstracto, el maestro rumano ofreció una genial recreación en la que uno no sabe si asombrarse más por cómo está desmenuzado el tejido orquestal, por la manera de sostener el pulso a pesar de la lentitud de los tempi, por la naturalidad y flexibilidad del fraseo, por la enorme cantidad de matices expresivos que se descubren, por la riqueza de la paleta de colores desplegada, por esa ironía al mismo tiempo fina y socarrona puramente celibidachiana, por el marcadísimo sentido de lo atmosférico o por el trágico y hondo patetismo -que no nihilismo, a la manera de un Sanderling- que se logra aquí extraer de la partitura. Lástima que la orquesta no sea de primera y que la grabación, lógicamente en vivo, no esté a la altura de la época. (10)

19. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 1994). Al frente de una orquesta maravillosa, el irregular Jansons ofreció una versión rutilante y espectacular, dicha con muchas ganas, bien planificada y soberbiamente tocada, de notable sentido del humor, pero un tanto externa e insincera en los momentos más dramáticos. Como suele pasar con este algo sobrevalorado director, más ruido que nueces. (8)

20. Vladimir Jurowski/Nacional Rusa (Pentatone, 2004). La realización es espléndida y el enfoque dramático muy certero, pero el conjunto desprende cierta sensación de distanciamiento y frialdad que no casa bien con esta música que necesita ante todo ironía y pasión. Un relativo chasco para venir de una de las más interesantes batutas del panorama actual. Fabulosa, eso sí, la toma de sonido. (7)

21. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). Al frente de una notable orquesta y dentro de una más que digna integral que aprovecha el formato SACD, el ya veterano maestro ofrece una lectura de muy buen pulso e irreprochable idioma, equilibrada entre lo burlón y lo dramático, a la que sólo le falta un punto de creatividad y le sobra algo de tosquedad para ser excepcional. (8)

22. Filarmónica de Berlín/Rattle (EMI, 2005). Aunque el maestro británico suele mostrarse más atento al lado lúdico de las obras que dirige que al dramático, en esta página apuesta por una visión abiertamente áspera y sombría. El primer movimiento resulta así seco y dramático, parco en sentido del humor. Lo mismo el segundo, que le queda algo soso. El Lento es muy siniestro, algo mortecino por momentos, mientras que el último vuelve a ser más dramático que brillante. La orquesta es fabulosa, pero por momentos la realización resulta algo tosca en lo sonoro. (8)

23. Gergiev/Mariinski (Mariinski, 2008). Moderando su habitual tendencia a la vulgaridad y el efectismo, el director ruso ofrece una interpretación de notable nivel técnico y buen gusto en lo expresivo, si bien dentro de un enfoque mucho antes romántico que expresionista. En este sentido, la comicidad del primer movimiento está teñida de cierta melancolía, mientras que el Allegro, no muy tenso ni aristado, quizá algo desvaído, alberga un atractivo carácter sombrío. En el tercer movimiento se alcanza un apreciable vuelo lírico, y solo hay que reprochar que por momentos lo trágico se confunda con lo sollozante. El cuarto resulta convincente pese a su coda algo efectista y no muy sincera. (7)



24. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonia (Naxos, 2009). Aunque ha realizado algunos muy buenos acercamientos a la obra del autor, Petrenko defrauda aquí con una interpretación lenta, fácida y con tendencia a la blandura, en la que sustituye la tensión interna por un juego extremo con las dinámicas. Lo mejor es el primer movimiento, algo descafeinado pero bien bien trazado. El segundo es un disparate, pues las secciones lentas las hace ralentiza al límite y el resultado, lejos de ser inquietante, es amanerado. En el tercero la batuta mira a la pasacaglia de la Octava, pero en lugar de lentitud y desolación hay flacidez y un aire tristón. En el cuarto los pasajes líricos no tienen garra y los solistas ofrecen intervenciones sollozantes, optándose en la coda final por el estruendo para contrastar. (4)

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Además de las arriba enumeradas, conozco una interpretación a cargo de Kurt Masur y la Filarmónica de Londres filmada en Baden-Baden en 2004 y retransmitida via satélite, que debe de ser muy parecida a la registrada en enero de ese mismo año en la capital británica a cargo de los mismos intérpretes editada por el sello LPO. De ahí que merezca la pena dejar constancia de que se trata de una buena interpretación, desde luego más artesanal que creativa, en la que hay que reprochar la ausencia de sarcasmo e ironía, como también la tendencia a caer en la languidez e incluso en lo sollozante. Su final resulta, además, algo efectista. (6)

Por lo demás, y sin conocer lo que han hecho gente como Oleg Caetani o Maxim Shostakovich al respecto (dudo que gran cosa, la verdad), mi opinión es que Rozdestvensky en una línea, Bernstein y Celibidache en otra muy distinta, han sido los mayores recreadores es esta admirable partitura. Veremos si en el futuro alguien es capaz de igualarlos.