Hasta siempre, John Barry

Han fallecido muchas grandes figuras de la música clásica en los últimos meses. La última en irse, la exquisita Margaret Price, lo hizo el pasado viernes. No he escrito nada sobre ellas, no por desafección sino porque en todos los casos he sentido que no tengo nada que añadir a lo que otros han dicho con más rigor y acierto. Pero a John Barry, que nos ha dicho adiós ayer mismo en Nueva York a los setenta y siete años de edad, tengo la obligación de dedicarle un par de líneas, ya que su música, a la que amo con locura a pesar de sus numerosísimas insuficiencias, ha sido y seguirá siendo parte de mi vida.

Le descubrí durante mi preadolescencia gracias a un lp de The Man with the Golden Gun -una de sus más flojas partituras- que mi padre guardaba en su colección. Por las mismas fechas empezaba a aficionarme tanto al cine en general como a las bandas sonoras en particular, y pronto se convirtió en uno de mis compositores favoritos. El reproductor de vídeo que disfrutaba en casa de mis abuelo me permitió convertirme en entusiasta de las películas de James Bond y de sus partituras, una colección de quiosco (Cine & Música) supuso mi primer contacto con la maravilla que compuso para The Lion in Winter y, ya en 1988, mi traslado a Sevilla me facilitó adquirir algunas de sus principales obras, entre ellas la inolvidable Somewhere in time. Me supuso un gran disgusto la cancelación durante la Expo’92 de su concierto con la Royal Philharmonic debido a un accidente mortal en el Teatro de la Maestranza durante los ensayos de Otello. Años más tarde sí que pude escuchar sus creaciones en directo, en los tristemente desaparecidos Encuentros hispalenses, pero los resultados artísticos fueron más bien lamentables y el autor no estaba en el podio. Jamás le he podido ver en persona.

Más tarde, a medida que me he ido convirtiendo en un aficionado a la Clásica, he empezado a reconocer los aspectos menos positivos de su obra. Su música, tantas veces dulce, es también dulzona. Su manejo de la orquesta sinfónica (no así de la agrupación de música ligera) deja mucho que desear, con el recurso eterno de la melodía en los violines, trompas majestuosas en la lejanía y el resto de relleno armónico, todo ello adornado con algún solo de flauta colocada al lado del micrófono. Su diálogo con la imagen recurría a veces a mecanismos de lo más simplón. Y podría seguir añadiendo items en la lista. Pero, ¿para qué? Su música la adoro.

La adoro porque su belleza melódica me conmueve hasta lo más profundo. Porque su eterna melancolía -más intensa conforme se fue haciendo mayor- me hace sentirme identificado con él. Porque los coros que utilizó en algunas de sus obras más significativas destilan fascinación en su simplicidad. Porque haciendo jazz suave y músicas más o menos loungue era un maestro. Porque su inconfundible tratamiento de los metales en las películas de James Bond posee una garra extraordinaria y ha marcado un antes y un después en el cine de acción. Y porque compuso algunas de las mejores canciones pop que haya escuchado nunca, desde el celebérrimo Goldfinger que cantara Shirley Bassey hasta ese cenit absoluto que fue “We Have all the Time in the World” (de 007 al servicio de Su Majestad) en la voz de Louis Amstrong. Su última banda sonora, Enigma, se remonta a 2001, pero el trabajo que ha puesto punto y final a su trayectoria ha sido una canción –menor pero muy hermosa- para el más reciente disco de la Bassey. Hasta siempre, Mister Barry.

Resurrección de Mahler por partida doble: Nott y Järvi

Por mucho que a uno se le acumulen discos y discos por escuchar, de vez en cuando conviene renunciar a lo que a uno le apetece para tomarle el pulso al mercado. Por ejemplo, en lo que al fonográficamente inagotable universo mahleriano se refiere. Por eso el otro día me zampé la reciente Cuarta con instrumentos originales de Philippe Herreweghe (enlace) y ayer me puse seguidas (por descontado que con toda la atención y sin hacer nada al mismo tiempo, que es como hay que escuchar las cosas) dos interpretaciones recientes de la Segunda Sinfonía, Resurrección. La primera la ha editado el sello Tudor y corre a cargo del joven maestro Jonathan Nott al frente de la Sinfónica de Bamberg. Otra formación centroeuropea, la de la Radio de Frankfurt, se encarga del registro editado por Virgin, con el ubicuo Paavo Järvi en el podio y el concurso excepcional de nuestro Orfeón Donostiarra. Ninguna de las dos, me temo, es para echar cohetes.


La interpretación de Jonathan Nott, lenta y ensoñada, me ha dejado indiferente. El director inglés, en su intento de no ofrecer un Mahler esquizofrénico para resaltar en su lugar los aspectos más apolíneos de la escritura orquestal, parece sumido en un estado de meditación continua que viene muy bien para el cuarto movimiento, serenísimo y de gran belleza, pero resulta equivocado para el resto de la partitura, que necesita una dosis mucho mayor de teatralidad, garra dramática, colorido, sentido de los contrastes y tensión interna. El resultado es plano, cuando no soporífero. A destacar en cualquier caso la solvente labor de Anne Schwanewilms y Lioba Braun, el digno esfuerzo del Coro y Orquesta Sinfónica de Bamberg y la notable toma sonora que recoge en vivo, en marzo de 2008, la amplísima gama dinámica que la partitura demanda.

La lectura de Paavo Järvi, de mayo de 2009, tiene todos aquellos ingredientes que le faltan a la de Nott, pero al mismo tiempo resulta mucho más irregular porque cae en algunos de los defectos que aquél cuidadosamente evitaba: no el efectismo, pero sí la discontinuidad en el trazo y, lo que es más grave, la cursilería. El comienzo, con garra y sentido dramático, resulta prometedor, y las cosas parecen ir con sensatez hasta que, en busca de contrastes, a la batuta se le desploma la tensión; a partir de ahí se suceden episodios enérgicos, pasajes inútilmente ensimismados y portamentos fuera de lugar para una sensibilidad de hoy.

El segundo movimiento me parece impresentable: Järvi pretende demostrar que es el director más fino del mundo y cae en una ingravidez no ya insípida sino abiertamente cursi a la que solo le faltan las cuerdas de tripa para que salgan algunos hablando, como ocurrió con la citada Cuarta de Herreweghe, de “histórica revelación”. Las cosas mejoran en el tercero, pero uno no puede dejar de echar de menos la mala leche (ay, Klemperer) que destilan los pentagramas. En el cuarto, fraseado con concentración, Alice Coote resulta algo artificiosa en el fraseo. El quinto, finalmente, funciona bastante bien pese a algunos pasajes más o menos blandengues, subiendo el nivel como la espuma en el momento en que aparece el Orfeón Donostiarra, sensacional como ya lo estuvo en la última versión de Abbbado. Natalie Dessay está igualmente estupenda en sus breves intervenciones y el maestro estonio cierra la obra con la grandeza, brillantez y sinceridad que se merece el momento. La grabación, sin alcanzar la gama dinámica de la de Nott, posee una naturalidad, transparencia y relieve que asombran.

¿Conclusiones? La grabación del sello Tudor, sin ser mala, no se la recomiendo a nadie. La de Järvi, extremadamente desigual y con momentos mucho peores que la de su colega, logra interesar a ratos e incluso al final llega a emocionar. Por ello a quienes les guste mucho Mahler les sugiero que, si pueden, le peguen un repaso. Claro que si alguien me preguntase por una sola versión para tener en la estantería le recomendaría alguno de los clásicos de toda la vida: Klemperer/Philharmonia, Bernstein/Sinfónica de Londres, Mehta/Viena… y también la de Solti, que aunque no suele contar con el beneplácito de los mahlerianos a mí me convence bastante. La mítica de Bruno Walter en Sony me parece, sin embargo, más fría de la cuenta. Cuestión de gustos, como siempre.

Cuarta de Mahler por Herreweghe: para hartarse de reír

Están dando tanto la vara los chicos de Diverdi (enlace) con el sello que acaba de fundar Philippe Herreweghe y la Cuarta de Mahler que supone el primer lanzamiento del mismo, que he decidido invertir cincuenta y tres minutos de mi tiempo (el belga va rapidito) en escuchar el disco de marras, a ver si al final resulta que es verdad que se trata de una revelación esto del Mahler con cuerdas de tripa y una sonoridad cuyo ideal, en palabras del propio artista, "es la voz humana, y no esa especie de estilo ruso-estadounidense que surgió en el siglo XX, especialmente a partir de los años treinta" (boletín de Diverdi de enero de 2010, página 34).

Pues miren, sí que ha merecido la pena: entre retortijón y retortijón que me producían los múltiples horrores que nos regalan Herreweghe, su más bien discreta Orquesta de los Campos Elíseos y la soprano que les acompaña en este aventura, me he hartado de reír. El mismo arranque es ya para tirarse por el suelo, anunciándonos ya que nos vamos a encontrar ante un Mahler de fraseo liviano, canijo, pimpante y con tendencia a lo repipi. Vamos, como lo que de vez en cuando hace Abbado en este y otros repertorios, pero con vibrato reducido y utilizando cuerdas de tripa. ¡Menuda novedad! Es verdad que hay, eso no se lo vamos a negar a quien en otros repertorios es un gran artista, una buena dosis de dinamismo y sentido teatral por parte de la batuta, pero tales virtudes no arreglan los problemas de base.

El segundo movimiento es lo único salvable del disco, por su riquísimo sentido del color y por algunos efectos teatrales con que el director intenta sorprendernos, aunque Herreweghe no parezca tener muy claro hacia dónde nos quiere conducir: la vertiente diabólica de la página se le escapa por completo, por lo que el complejo mundo mahleriano queda aquí reducido, con una visión demasiado unilateral, a una más o menos divertida estampa navideña.

El sublime Ruhevoll parece comenzar bien, con una calma concentrada y adecuadamente meditativa, pero muy pronto nos damos cuenta de que falta ese fraseo sensual y efusivo, a medio camino entre lo tierno y lo agónico, que consiguen aquí las grandes interpretaciones. Claro que lo peor llega con las intervenciones del violín solista, quien con portamento tras portamento (escuchen entre 7:18 y 7:40 si tienen valor) parece hacer méritos para el premio discográfico a la cursilería. A partir de ahí vuelven el fraseo liviano y la frivolidad expresiva. En el clímax final, mucho decibelio, poco empaste y escasa claridad. Claro que con semejante orquesta y una batuta entregada al efectismo tampoco se puede aspirar a más.

El cuarto movimiento está bien dirigido: tiene animación y Herreweghe, aunque pase un tanto de largo ante el potencial expresivo de la página, parece no sacar los pies del plato. El problema aquí es Rosemary Joshua, que no solo no matiza en absoluto el sentido del texto sino que hace gala de un vibrato artificioso, exagerado y desagradable. Total, que aunque la grabación técnicamente sea un portento (no recuerdo una sola Cuarta que suene así de bien: un aplauso al ingeniero Andreas Ruge), en lo interpretativo me parece una auténtica tomadura de pelo, y por ende no tengo más remedio que suscribir la afirmación que ha realizado David Hurwitz al final de su crítica (enlace) según la cual nos encontramos ante una "horrible performance: misconceived, unmusical, unstylish, and unintelligent". Como ya dije por aquí al hablar de esta sinfonía por Abbado (enlace), mi versión favorita es la de Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena. Esta de Herreweghe, pues... para hartarse de reír.

Barenboim, odio politizado

La Junta ha destituido a Michael Thomas y decide integrar a la Orquesta Joven de Andalucía que hasta ahora lideraba el antiguo miembro del Brodsky Quartet dentro de la Academia de Estudios Orquestales de la Fundación Barenboim-Said. Aún no ha explicado cómo se realizará tal fusión, pero hay quienes interpretan este gesto como una manera de disimular la desaparición de la OJA como tal. Al mismo tiempo, el Partido Popular ha afirmado que si llega al poder en nuestra comunidad autónoma (circunstancia que parece bastante probable), no tendrá reparos en suprimir la referida fundación. Muchos no están teniendo reparos en aplaudir tales declaraciones. Pues bien, este artículo que escribí hace ahora casi un año viene que ni pintado. He subrayado en negrita mi predicción final, con los mejores deseos de que esta no se convierta en realidad.
______________________________________________________

Anda la cosa revuelta al sur de Despeñaperros. Y al igual que ocurrió en tierras andaluzas durante la crisis del no tan lejano siglo XIV, las iras apuntan hacia la presunta avaricia judía: en este caso le ha tocado a Barenboim.

Resulta que la señora Maribel Montaño, concejal delegada de Cultura del muy ilustre, muy cateto y muy mediocre Ayuntamiento Hispalense, especialista en la demagogia y la hipocresía (ella, y el consistorio también), ha recortado seriamente el presupuesto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y piensa hacer lo mismo con el Teatro de la Maestranza, aprovechando para advertir que se acabó la hora de los títulos operísticos “raros”, es decir, en alemán y del siglo XX: hay que llevar a escena obras populares, que es lo que el público pide y llena las butacas. ¡Y eso que se supone que el PSOE rechaza la dictadura del mercado! Un destrozo en toda regla, pues, de la línea que -con sus aciertos y desaciertos- emprendió hace pocos años Pedro Halffter por iniciativa del propio ayuntamiento sevillano.

Paralelamente, la consejera de la Junta de Andalucía (también PSOE) decide aumentar sustancialmente la aportación anual realizada a la Fundación Barenboim-Said en la que se integra el proyecto de la Orquesta del West-Eastern Divan, mientras que mantiene la presencia anual de la Staatskapelle de Berlín con el de Buenos Aires a su frente en el Festival de Granada, participación que es concertada y financiada no por la dirección del citado festival, sino por el propio organismo político. Al mismo tiempo, por si fuera poco, se lanzan globos sonda sobre la viabilidad de las orquestas de la comunidad autónoma, entre ellas la Joven Orquesta de Andalucía, mientras desfallecen por falta de presupuesto teatros como el Villamarta o han estado a punto de irse con la música a otra parte formaciones como la Orquesta Barroca de Sevilla. Todo ello, no lo olvidemos, en un marco de permanente desatención hacia las enseñanzas artísticas en general y a los conservatorios en particular. Las reacciones no se han hecho esperar: ¡Váyase, señor Barenboim!

De nada servirá indicar que las relaciones entre la Consejería de Cultura (encabezada por Rosa Torres) y la Delegación del ayuntamiento (presidida por la citada Montaño) no son precisamente buenas, y que por tanto no se puede argüir que “se ha quitado dinero de un lado para ponerlo en el otro”. Tampoco merece la pena recordar que ninguno de los músicos del West-Eastern Divan recibe un euro por actuar, incluyendo a su director, y que los gastos que genera la organización -y que se intentan compensar cobrando por las actuaciones ofrecidas fuera de Andalucía- son los que se derivan del alojamiento, la atención y los desplazamientos de los numerosos músicos que integran el proyecto. Ni vamos a insistir en que los conciertos granadinos, ciertamente discutibles en cuanto que se podía destinar la misma cifra a hacer desfilar a otras formaciones, obtienen un respaldo popular excepcional -las entradas se agotan en media hora- y alcanzan un nivel artístico considerable.

Barenboim se ha ganado el odio de mucha gente, y eso ya nadie puede remediarlo. La cuestión es que esas voces que se levantan en la zona el Guadalquivir no encuentran su paralelo, por ejemplo, junto al rio Turia. ¿Hay acaso una campaña que denuncie la barbaridad de dinero que se están llevando Lorin Maazel y Zubin Mehta, dos directores de prestigio similar al de Barenboim? No creo que nadie haya escrito que los dos músicos citados estén saqueando vorazmente las arcas del pueblo valenciano con la complicidad del señor Francisco Camps. Ni espero que nadie lo haga, porque son dos grandes batutas que contribuyen decisivamente a alcanzar un admirable nivel en el Palau de Les Arts.

¿Y qué pasa en la capital del reino, más concretamente en la Plaza de Isabel II? Sólo a ultimísima hora, cuando no queda más remedio que reconocer la grisura del maestro zamorano, hay gente que denuncia la cantidad que se está embolsando Jesús López Cobos en el Teatro Real: cinco millones de euros es la cifra que publicó el pasado febrero “Beckmesser” en su página web. Pero aun así a nadie se le pasa por la cabeza escribir que el PP es culpable de permitir a un artista que no es precisamente Barenboim, ni Mehta, ni Maazel, meter en su cuenta corriente el dinero que bien se podía haber aprovechado en -pongamos por caso- renovar los conservatorios o las plantillas de nuestras orquestas. Sí que se habla, y mucho, de lo que se nos va a ir con Gérard Mortier. Claro que ese es “progre” (más bien se hace pasar por tal, aunque esa es otra historia) y le han colocado en el poder los del PSOE, no como al de Toro.

Así las cosas, y sin negar la validez de algunas -o muchas- de las argumentaciones sobre la conveniencia de financiar a Barenboim y sus proyectos desde la Junta de Andalucía, uno no puede dejar pensar que gran parte de la campaña que se ha levantado contra el de Buenos Aires en tierras andaluzas se debe no tanto a criterios musicales como al rechazo que despierta el partido que lleva lustros en el poder. Como las últimas encuestas hacen rozar al PP la mayoría absoluta en Andalucía para dentro de un par de años, es compresible que haya quienes se froten las manos a la espera de carne fresca. En cualquier caso, si ganan los de Javier Arenas no es difícil imaginar que el panorama musical andaluz seguirá igual de mal que como lo están dejando los del PSOE con la excusa de la crisis. Igual de mal, y además sin Barenboim. Al tiempo.

______________________________________________________

Artículo escrito para Forumclásico, publicado el lunes 01 de marzo de 2010 (enlace).

Ifigenia en Táuride en el Teatro Real: canto puro

Si la gala de cumpleaños de Plácido Domingo del 21 de enero no me pareció que alcanzara la brillantez que demandaban las circunstancias (enlace), la Ifigénie en Tauride que presencié dos días después en el mismo Teatro Real, entre cuyos protagonistas se encontraba precisamente el cantante madrileño, colmó casi por completo mis expectativas. Y fue así porque a mi modo de ver funcionaron de modo admirable los dos cerebros que hay en toda función de ópera, esto es, el director musical y el escénico. Me encantó la propuesta de Robert Carsen, muy parecida a esos unánimemente aplaudidos Diálogos de Carmelitas que también pude ver en Madrid: escenario negro y desnudo, vestuario uniforme, tratamiento conceptual de la acción y fuerza expresiva basada exclusivamente en la coreografía de los personajes en el escenario y en la carga dramática de la iluminación. Daba igual que ninguno de los cantantes congregados fuera un gran actor, porque todo estaba cuidado hasta el mínimo detalle, particularmente el trabajo de los numerosos bailarines que sustituían sobre el escenario a los integrantes del coro, que en esta ocasión se encontraba situado en el foso.

Dentro del mismo, la Sinfónica de Madrid y el referido coro, el Intermezzo, mostraron evidentes insuficiencias a la hora de abordar el Clasicismo, pero por fortuna tenían frente a sí a un señor que sabe hacer las cosas bien: Thomas Hengelbrock. Yo le había visto en directo una sola vez, en Jerez, con un espectáculo maravilloso que se llamaba Carnaval Veneciano que anda por ahí circulando en CD y en retransmisión televisiva. En esta Ifigenia me ha encantado, aunque no me ha dejado de sorprender que quien ha dirigido Rigoletto con instrumentos originales (sí, han leído bien) haya ofrecido un Gluck tan escasamente historicista. Personalmente eché de menos un bajo continuo, pero daba igual porque su dirección estuvo llena de fuerza, teatralidad, concentración y garra dramática; nada que ver con la detestable blandura con que el olvidable -y ya afortunadamente olvidado- Jesús López Cobos abordaba el repertorio clásico. Mortier anuncia a Hengelbrock como una de las batutas que más va a frecuentar el foso del Real. ¡Gran acierto!

Susan Graham estuvo bien, muy bien, por voz y por sensibilidad, pero aún podría darle una vuelta de tuerca más a su interpretación. El Gluck maduro es canto desnudo, puro, ajeno a la ornamentación y al exhibicionismo, que exige a un intérprete ser capaz de inyectar a sus bellísimas melodías la mayor expresividad sin recurrir a truco alguno: a la gran mezzo norteamericana se le podría pedir una mayor variedad e intensidad en el fraseo. Justo lo que ofreció un inmenso Plácido Domingo en el rol de Orestes, quien por increíble que parezca estuvo mejor aún en lo vocal que hace dos años cuando le escuché el papel en Valencia (enlace). Su voz sigue siendo la misma, sin merma alguna en la tímbrica, y su canto -aun con alguna que otra limitación- resultó de una belleza, una sinceridad y una emoción incomparables. ¡Y qué decir de verle tirarse al suelo o trepar por las paredes -arrastrado por las furias- a sus setenta o setenta y tantos años, y encima teniendo aún reciente la superación de un cáncer! Lo de este señor podía calificarse ya hace tiempo de asombroso. A estas alturas solo cabe una palabra: milagro.

Paul Groves, mucho mejor aquí que en Lulu (enlace), cumplió de manera aceptable como Pylade, pero eché de menos a mi paisano Ismael Jordi, cuya voz será menos adecuada para el personaje, pero es más bella y contrasta mejor con la de Plácido; además, Ismael canta con mayor técnica y gusto. El Thoas de Franck Ferrari resulto más bien tosco, y entre el resto del elenco habría que destacar a la ascendente Maite Alberola (enlace) en el rol de Diana. En cualquier caso, con sus más y sus menos, fue una función fascinante para la vista, muy satisfactoria para los oídos y absolutamente gozosa para quienes llevamos mucho tiempo pensando que Plácido Domingo es uno de los mayores talentos de la lírica que se han conocido. Lástima que no se haya filmado en DVD.

Una velada con Frühbeck de Burgos y Andris Nelsons en el Auditorio Nacional

El sábado 22 de enero asistí a dos conciertos consecutivos en el Auditorio Nacional. En el primero, el eterno Rafael Frühbeck de Burgos dirigía a la Orquesta Nacional de España, de la que tantísimos años fue titular y ahora es maestro emérito, con dos sinfonías de Brahms en los atriles. En el segundo, el joven Andris Nelsons (Riga, 1978) hacía su presentación en España (en realidad había debutado la noche anterior con otro programa) frente a la City of Birmingham Symphony Orchestra. La comparación entre las dos formaciones fue ilustrativa pero muy, muy triste. Nuestra ONE sonó regular, particularmente unos primeros violines con serias dificultades para empastar. Incluso el concertino parecía ir por su lado, y eso que Sergei Teslia, como nos demostró durante años en la Sinfónica de Sevilla, no es precisamente un mal violinista. Yo pensé que el problema estaba en mi asiento, fila uno butaca primera, es decir, justo al lado de los referidos instrumentos, un lugar donde cualquier falta de coordinación entre los mismos se nota por minúscula que sea. Pues no: en el concierto de los británicos estuve sentado solo un par de metros atrás, fila tres butaca uno, y la diferencia no pudo ser más brutal. Y no es ya que aquí no se percibiera problema de empaste alguno, sino que la orquesta sonó con una rotundidad, seguridad y brillantez sonoras que nos hace plantearnos muy seriamente qué problemas tenemos los latinos para que nuestras formaciones teóricamente más importantes no estén al nivel de las que tienen los británicos o los centroeuropeos en general. Lo dicho, una pena.

A nivel de interpretación (que no de ejecución) los dos conciertos estuvieron bien, con sus más y sus menos. Salvo en los contadísimos casos en los que le sale el genio (Orff, Falla, Stravinsky) o en aquellos en los que se pone en plan hortera, el maestro burgalés es un solvente y eficaz kapellmeister que obtiene muy dignos resultados en el repertorio decimonónico centroeuropeo, logrando además que las orquestas modelen el sonido de la madera adecuada. Nuestra ONE, pese a las ya referidas insuficiencias, logró bajo su batuta sonar a “auténtico” Brahms, lo que no resulta precisamente fácil de conseguir. Frühbeck dirigió además con trazo firme, sin perder el pulso, y en lo expresivo se mostró bastante centrado, aunque no siempre con la misma inspiración. El Allegro non troppo de la Cuarta sinfonía estuvo bien a secas, mientras que en el Andante moderato que le sigue la batuta derrochó sensualidad, concentración y vuelo lírico, haciendo cantar a la cuerda con una ternura admirable. El Allegro giocoso no pasó de lo correcto y en el Allegro energico e passionato canalizó con acierto las tensiones y distensiones hasta liberarlas en la genial coda conclusiva. En la Segunda sinfonía el movimiento inicial estuvo muy bien planteado, el segundo resultó –sorprendentemente- mucho antes dramático que lírico, el tercero se desarrolló sin problemas y solo en el cuatro el maestro sacó los pies del plato con esa digamos “robustez excesiva” y esa tendencia al decibelio de la que a veces hace gala.

Las dos sinfonías brahmsianas estuvieron precedidas, al igual que las otras dos –las impares- que el mismo maestro había ofrecido la semana anterior, por sendas obras encargadas por el propio Frühbeck y su Filarmónica de Dresde para el ciclo Brahms ofrecido el pasado septiembre en la ciudad alemana. Para la Cuarta el burgalés Alejandro Yagüe escribió una breve pero interesante página en plan más o menos serio, mientras que para la Segunda Udo Zimmermann optó por la humorada y enlazó, un poco a la manera del ex-componente de Les Luthiers Ernesto Acher en sus juegos (enlace), el tercer movimiento de la sinfonía con el mismísimo can-can de Orfeo en los infiernos.

En el segundo concierto pude confirmar la impresión que hasta ahora me ha venido causando Andris Nelsons, al que le conozco unas cuantas retransmisiones radiofónicas y un vídeo con la Filarmónica de Berlín (enlace): este chico no solo posee muy buena técnica sino que quiere decir muchas cosas nuevas, pero no siempre tiene claro qué es exactamente lo que puede o debe decir. Su temperamento, además, tiende a inflamarse sin que la cabeza logre controlar del todo los resultados, por lo que a veces corre el riesgo de desbocarse. En cualquier caso da gusto ver a alguien dirigiendo con tantas ganas, con tanto entusiasmo y con una gestualidad tan espectacular, aunque no por ello menos efectiva.

Estuvo muy bien la obertura Egmont con que arrancó el programa. Tal vez el director letón no termine de conectar con la profundidad humanística de Beethoven, pero en su recreación hubo fuego, sinceridad y mucha garra dramática, aunque también cierta precipitación al final. La orquesta, como ya dije, admirable, pese a algún despiste del clarinete. El Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich (enlace) no me pareció tan admirablemente dirigido: todo estuvo en su sitio pero faltó un plus de visceralidad, mientras que la lentitud con que abordó el Moderato central le hizo perder el pulso. La trompa solista, valiente y con algunos tropiezos. Gautier Capuçon hizo gala de un sonido bellísimo, rico en vibraciones y magníficamente modelado, haciendo cantar a su instrumento con un vuelo lírico admirable, pero no conectó con la esencia de la obra; con tanta obsesión por derrochar belleza se olvidó del lado corrosivo y amargo de la obra, así como de esa imprescindible teatralidad que hay que exhibir en sus movimientos extremos. Incluso el Moderato lo comenzó rozando el lloriqueo, lo que no me pareció de recibo. Vamos, que me gustaron más Han-Na Chang y Antonio Pappano en esta misma sala, y también bajo la organización de Ibermúsica, el pasado mes de abril (enlace).

La Sinfonía del Nuevo Mundo me pareció una versión corregida y mejorada de la retransmisión radiofónica que le he escuchado al propio Nelsons. Por lo pronto hay que agradecer el sonido rústico, áspero por momentos, con que sabiamente este director (le conozco también Quinta y Séptima) hace sonar la música de Dvorák. Pero es que además su visión de tan manoseada página me interesa mucho, no ya por su nervio y electricidad sino por la manera en que subraya los aspectos más dramáticos y rebeldes de la misma. En este sentido, el arranque del Allegro molto tras el Adagio introductorio fue de una teatralidad fulgurante, aunque luego el celebérrimo tema lírico lo fraseara de manera caprichosa y llegase al final del movimiento con más precipitación de la cuenta. Más concentrado estuvo el Largo, muy bien paladeado y antes oscuro que contemplativo. El Scherzo resultó furioso y cuasi-bruckneriano, recordándome no poco a la manera en la que el olvidado István Kertész (sobre todo en su grabación con la Sinfónica de Londres) recreaba esta página. El movimiento final, planteado con tanta flexibilidad en los tempi como el resto de la sinfonía, tuvo sus altibajos, y por momentos no estaba claro a dónde quería llegar la batuta, pero el final, lleno de rabia y sin la menor ampulosidad, demostró que Nelsons intentaba antes alcanzar el fondo de la pieza que epatar al personal, lo que le honró muchísimo. A todas luces, un director a seguir de cerca.

Gala de cumpleaños de Plácido Domingo en el Real

La gala de homenaje a Plácido Domingo por su setenta (…o setenta y pico) cumpleaños que se celebró el pasado viernes 21 de enero en el Teatro Real de su Madrid natal tuvo momentos de gran emoción, pero estuvo lejos de satisfacer las expectativas despertadas ante la anunciada participación de "cantantes de todo el mundo”. Cierto es que resulta imposible congregar si quiera a la mitad de los grandes nombres junto a los que ha colaborado nuestro artista, pero se echaron de menos demasiadas figuras clave en su dilatada trayectoria; no necesariamente subiéndose al escenario, porque algunos ya no están para muchos trotes, pero sí al menos con su presencia en la sala, como hicieron Angela Gheorghiu (esta podía haber cantado: caprichos de diva), Elena Obratzsova o Jaume Aragall. Habría quienes por problemas de agenda o por enfermedad no pudieron asistir, y de hecho a última hora se dieron de baja gente como Matti Salminen, Samuel Ramey o Anja Harteros, pero es muy probable que a más de uno le corroyera la envidia o sencillamente se plantease que por qué a Plácido sí se le había hecho una gala y a otros -o a ellos mismos- no. Tampoco es difícil imaginar que hubo quienes no lograron dejar de lado sus diferencias con el organizador artístico del evento, Gerard Mortier. Y hay quien ha afirmado que a este no le ha dado la gana de llamar a determinados nombres que bien hubieran querido acudir. De confirmarse esto último, habría que poner seriamente en duda la profesionalidad del gestor belga, quien de momento está acumulando en su experiencia madrileña tantos aciertos como desaciertos.

Aunque la gala se retransmitió en semi-directo por Televisión Española y ha podido verse en diferentes cadenas europeas, me voy a molestar en especificar las intervenciones que se sucedieron, toda vez que el programa -que era una sorpresa y no logramos saber hasta que tuvimos acceso a la sala- no se encuentra recogido por ningún lado. Tras una correcta presentación de un Iñaki Gabilondo algo frío pero muy en su sitio, sin intentar acaparar protagonismo, la Orquesta Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo dejaron bien claras sus insuficiencias técnicas a la hora de interpretar a Wagner: muy flojo el “Freudig begrüssen” de Tannhäuser. Seguidamente apareció Deborah Polaski para dejarnos helados, con su voz fea, un vibrato descontrolado y escasa sensibilidad para encarnar a la Mariscala, con el bellísimo monólogo “Da geht er hin” del Rosenkavalier, aunque al menos hay que reconocer la voluntad para el matiz que mostró quién ha sido una soberbia Elektra o, en el mismo Teatro Real, una gran Sacristana de Jenufa. Ya desde este Strauss Domingo empezó a llevar el compas con la mano o la cabeza, cosa que continuó haciendo durante toda la velada.

Angela Denoke, quien estaría presente más por Mortier que por Plácido, hizo gala de su habitual eficacia -y sólo eso- con un “Ich sah das Kind” de Parsifal bastante soso y con algunos apuros por arriba. ¡Qué diferencia con lo que le escuchamos en Valencia hace unos meses a Waltraud Meier! ¿Por qué no estuvo la inmensa mezzo alemana en la gala, señor Mortier? Menos mal que se ofreció a continuación una estupenda recreación del “Du bist der Lenz” del primer acto de La Walkyria a cargo de una entregadísima Anja Kampe, porque si no Wagner hubiera salido mal parado de esta gala.

Como única representación del repertorio francés, Paul Groves y Bryn Terfel ofrecieron el hermoso “Au fond du temple saint” de Los pescadores de perlas. El público les aplaudió bastante, aunque a mí lo único que me interesó de esta interpretación fue la soberbia labor del director musical de toda la gala, un James Conlon que, habiéndose mostrado muy aseado y bastante lírico en el repertorio alemán, hizo aquí ostentación de una delicadeza y sensualidad admirables. Pero en la obertura de La forza del destino que vino a continuación para abrir la parte consagrada al mundo italiano se mostró más bien funcionarial: los que hemos tenido la fortuna de escuchar en directo esta soberbia página a Muti y a Barenboim nos quedamos con un agridulce sabor de boca.

El nivel subió con el “Credo in un Dio crudel” de Otello: verdad es que Juan Pons ya no tiene la voz en condiciones para recrear a Yago, pero el barítono menorquín sabe muy bien qué es Verdi, cómo hay que frasearlo y cómo ofrecer la inflexión dramática adecuada en cada momento sin caer en truculencias. Tremenda Dolora Zajick en el “O don fatale” de Don Carlo; a mí me hubiera gustado un mayor legato en las secciones extremas, pero la mezzo terminó triunfando con una voz poderosa, esmaltadísima, y una enorme garra dramática. Conlon ofreció aquí interesantes detalles en el tratamiento de las maderas. Cerrando de manera brillante la primera parte, el tantas veces bastorro Bryn Terfel recreó con su portentoso instrumento y una gran veracidad el impresionante “Te Deum” (¡qué música!) de la Tosca pucciniana.

La segunda parte se abrió con un “Va, pensiero” de Nabucco donde, esta vez sí, el desigual Coro Intermezzo, estupendamente dirigido, dio la talla con una sensual recreación de la celebérrima página. El ya no tan joven René Pape, pese a algunas desigualdades en la emisión, recreó con arte inmenso el acongojante “Ella giammai m’amò” de Don Carlo; algunas frases fueron para pasar a la historia. El vídeo que ya se encuentra colgado en Youtube les permite a ustedes comprobarlo por sí mismos.

La guapa Inva Mula le hincó el diente a Leoncavallo recreando con buen gusto y algún desliz el “Qual fiamma avea nel guardo… Stridonò lassù” de I Pagliacci, para que a continuación el prometedor Lado Ataneli hiciera gala de poderío vocal -más que de atención al matiz- en el “Nemico della patria” del Andrea Chénier. Tras este Giordano, la sorpresa de la noche llegó con Ainhoa Arteta. “Bienvenida”, le gritó una señora, en referencia a su prolongada ausencia en el Real. Bien, es verdad que la soprano tolosana nunca fue gran cosa, pero ahora está cantando mucho mejor que antes. En esta gala se enfrentó nada menos que con el “Sola, perduta, abbandonata” de la Manon Lescaut pucciniana y, pese a las insuficiencias en el grave, ofreció una fuerza expresiva que hasta ahora no habíamos encontrado en la mediática artista.

Aun estando enfermo y no en plenitud de facultades, José Bros se atrevió a cantar L'alba separa dalla luce l'ombra, de Paolo Tosti, y lo hizo con excelente gusto belcantista. La joven soprano búlgara Sonya Yoncheva, vencedora de la última edición de Operalia (el concurso de canto fundado por Domingo), le puso mucha picardía a "Meine Lippen sie küssen so heibs" de Giuditta, de Lehár. La zarzuela tuvo una sola representación, lo que resulta inexplicable teniendo en cuenta la personalidad del homenajeado. En cualquier caso Ana María Martínez nos trajo la música de Moreno Torroba recreando muy dignamente "Tres horas antes del día" de La marchenera.

Lo más divertido de la velada llegó con Erwin Schrott. Cantar, lo que se dice cantar, cantó regular, pero le puso muchísima gracia e intención al aria del catálogo de Leporello mientras llevaba en la mano... ¡el programa del concierto! Y no se limitó a eso, sino que fue enseñando las fotos de Domingo con diferentes señoras del canto. Las risas entre el público dejaron bien claro el guiño hacia lo que todos sabemos sobre el tenor madrileño, quien más tarde o más temprano tiene que terminar haciendo el Don Giovanni. El de Mozart, quiero decir, que el personaje ya se lo sabe muy bien.

A continuación se realizó el estreno mundial de PLA-CI-DO, un regalo del compositor Tan Dun a Plácido Domingo "por encargo de Gerard Mortier", según rezaba la hojilla que nos entregaron. ¿Significa esto que lo pagó el belga de su bolsillo? Porque si no es así, debería poner “por encargo del Teatro Real". La obra, una previsible mezcla de música china y sinfonismo más o menos hollywoodiense, se escuchó con simpatía y se olvidó de inmediato, aunque el oscarizado compositor oriental, presente en la sala, se llevó su ración de aplausos.

Para cerrar el apartado musical de la velada se acertó al escoger la fuga final del Falstaff verdiano, "Tutto nel mondo é burla". En ella reaparecieron Pons, Ataneli, Groves, Mula y Zajick, a los que se añadieron Maite Alberola, Xavier Moreno, Natascha Petrinsky, Miguel Ángel Zapater y, de manera testimonial pero significativa, el gran Raúl Giménez. Claro que la sorpresa estaba por llegar: Teresa Berganza. Una de sus grandes compañeras, sí, pero también una de sus más deslenguadas rivales. En su discurso, emocionado y emocionante, estuvo inmensa. Fue sin duda el momento más emotivo de la noche, rematado con un divertido “Happy birthday to you” con que la mezzo madrileña quiso imitar a Marilyn Monroe.

A partir de ahí se sucedieron interminables y merecidísimos aplausos a Plácido por parte de quienes habíamos ido desde todas partes del mundo (había muchísimo extranjero) a acompañar al cantante en tan merecido homenaje. Su discurso, deshilvanado y al borde del llanto, nos mostró la cara más débil y humana de un artista que siempre se ha mostrado un tanto hermético. Y aún tuvo fuerzas para salir al balcón a saludar al público que había aguantado las gélidas temperaturas de la noche madrileña para seguir el espectáculo desde una pantalla gigante colocada a tal efecto. Encima cantó un chotis al aire libre a menos de cero grados. Genio y figura...

La nota gris de la velada lo puso el asunto de los programas de mano. Todo el mundo pudo hacerse con la ridícula hojilla en la que figuraban las obras a interpretar y el nombre de los cantantes (no así el del pobre James Conlon, quien debió de sentirse muy ofendido). Pero muchos nos quedamos sin el otro programa, el “bueno”, con varias páginas de fotos y algún artículo de circunstancias: luego me enteré que un buen número de ellos había sido repartido entre periodistas, así que parece que nos los quitaron a quienes habíamos pagado nuestra entrada (no precisamente baratas: a mí me salió por 68 euros y tuve que estar todo el tiempo de pie) dejándonos con un palmo de narices. Sorprende la falta de previsión, pese a que ya sabíamos de la incompetencia de la Jefa de Publicaciones, Ruth Zauner. Claro que tampoco nos quedamos sin una gran edición, porque por lo que pude hojear el resultado era de una fealdad y pobreza de contenido supinas. Fíjense si sería malo el programa que la circunstancia ha sido reconocida hasta por el hagiógrafo oficial de la era Mortier, el crítico de El Pais Juan Ángel Vela del Campo. Por cierto, que en su crónica (enlace) añadía otra cosa: “Las imágenes retrospectivas que se proyectan al principio y al final del concierto unen la música a la vida y dan otro alcance más profundo y emotivo al acto. El primer reportaje audiovisual, procedente de los viejos fondos de Televisión Española, es impagable.”. Pues bien, ¿saben ustedes qué pudo leerse en los créditos finales de la retransmisión televisiva? "Asesor artístico vídeos: JUAN ÁNGEL VELA DEL CAMPO” (compruébenlo). Sin comentarios.

PD. No dejen de leer la crónica de Papagena (enlace), y no olviden que en Youtube tienen la gala en su integridad gracias a Teresa59 y su Blog Villazonista (enlace).

Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich escribió su Concierto para violonchelo en 1959. Un momento, pues, ya de plena madurez, en el que el compositor se siente relativamente libre de las ataduras estéticas de tiempos estalinistas y alcanza una particular síntesis entre el deseo de comunicar con el público y la necesidad de manifestar ese complejo mundo interior que podría empañar el prestigio que, pese a todo, había alcanzado en la URSS. Los resultados de tal compromiso serían desiguales, pero esta op. 107 puede contarse entre las obras maestras de este período, y es sin duda uno de los espejos que mejor reflejan el alma torturada del compositor. Un espejo deforme, por supuesto, aunque el sarcasmo alucinado de raigambre expresionista –la rabia que produce en el ser humano la toma de conciencia de su propia condición se transforma en mueca descarnada- viene acompañado de un lirismo cantable y emotivo de la mejor ley que, hundiendo sus raíces en la mejor tradición rusa, nos habla de un nihilsta con alma de romántico.

Entre estos dos polos, el Romanticismo y el Expresionismo, se van a mover las interpretaciones discográficas de la obra, entre las que obviamente sobresalen las de quien fue su dedicatario, Mstislav Rostropovich, quien la estrenó el 4 de octubre de 1959 bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky. La partitura se divide en tres movimientos, o mejor en cuatro: Allegretto, Moderato, una larga y misteriosa cadenza que tiene entidad por sí misma y un Allegro con moto conclusivo en el que desembocan de modo frenético todas las tensiones acumuladas. Ni que decir tiene que la partitura resulta técnicamente de gran exigencia para el solista, aunque el trompa tiene a su cargo muy decisivas intervenciones. Pese a las referidas dificultades técnicas y a las complicaciones expresivas, que no son menores, la partitura ha gozado de gran fortuna discográfica.

1. Rostropovich. Ormandy/Philadelphia (Sony, 1959). Tan solo un mes después del estreno, el propio Rostropovich realizaba la primera grabación mundial de la pieza. Lo interesante es que ya en fecha temprana, el de Baku evidencia que lo que más le interesa de esta obra, por no decir de Shostakovich en general, es su vertiente humanista, y más en concreto su lirismo doliente -emparentado en cierto modo con el de Tchaikovsky- que nos conduce hacia una conmovedora reflexión sobre el ser humano que, en manos del cellista de Baku, no encuentra lugar para la burla y el desprecio. Por eso mismo Rostropovich pasa un poco de largo ante la vertiente sarcástica de la pieza, al menos en el primer movimiento, si bien el cuarto está recreado con toda la tensión y garra dramática que merece. Ormandy sintoniza perfectamente con la visión del solista y redondea con su irreprochable labor uno de los grandes clásicos del la historia del cdsco, beneficiado además por un sonido admirable para la época. (9)

2. Rostropovich. Rozhdestvensky/Filarmónica de Leningrado (BBC Legends, 1960). Esta toma de aceptable sonido realizada en Edimburgo el 9 de septiembre de 1960 refleja el modo en que Rostropovich vuelve a dar la lección de calidez y humanidad en el estreno británico de la pieza, ofreciendo un intensísimo en el clímax del segundo movimiento y gran riqueza de acentos en su largo solo, aunque aquí lo que interesa es comprobar cómo el joven Rozhdestvensky ya se decanta por una visión particularmente ácida de la música del compositor. Lástima que la trompa solista deje que desear. El maestro ruso tiene una grabación posterior, en el sello Melodiya, junto al chelista Mikhail Khomitser, que no he podido repasar para esta comparativa. (9)

3. Rostropovich. Sir Charles Groves/Sinfónica de Londres (DVD EMI, 1961). En esta filmación televisiva en blanco y negro Rostropovich ya ha madurado su visión de la pieza, añadiendo (¿influencia de Rozhdestvensky quizá?) una buena dosis de corrosividad en el primer movimiento y una gran rebeldía en el segundo, y extrayendo de su violonchelo un sonido aún más rico en colores y expresión. Charles Groves acierta a equilibrar perfectamente los componentes irónico y trágico de la partitura, pero ni la orquesta ni el solista de trompa están precisamente en plena forma. (9)

4. Rostropovich. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Russian Disc, 1966). Rostropovich se mueve en la misma admirable línea que con Groves, pero no tan seguro desde el punto de vista técnico. Al frente de una orquesta de maderas ácidas, Svetlanov ofrece la versión expresionista, obsesiva y sarcástica por excelencia, algo precipitada quizá. Lástima que la trompa solista deje mucho que desear y que la toma sonora presenta evidentes desequilibrios: los timbales en primer plano llegan a molestar. (9)

5. Natalia Gutman. Sinfónica de la RTV de la URSS/Kondrashin (Live Classics, 1976). La magnífica batuta de Kondrashin marca una lectura ante todo sarcástica y corrosiva, llena de humor negro, aunque no especialmente dramática. Gutman ofrece un sonido no muy robusto, algo sollozante sin llegar a ser blando, de tal manera que se pliega muy bien a la parte más ácida la pagina mientras que en la sección central ofrece más congoja y llanto que nihilismo. La orquesta está espléndida. (9)

6. Yo-Yo Ma. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS-Sony, 1982). No sé si es esta la mejor interpretación discográfica de la obra, pero desde luego sí la que más me gusta, particularmente por su enfoque decididamente negro y dramático. Los movimientos extremos son espléndidos, aun sin llegar al colmo del sarcasmo ni de la teatralidad, pero donde se llega a lo genial es en el Moderato, que alcanza las más altas cotas de profundidad, angustia y nihilismo, en una línea diferente a la más humana y tierna, por así decirlo, de un Rostropovich. En la cadenza el joven Yo-Yo Ma está particularmente sensacional por sonido, técnica y sinceridad expresiva. De nuevo irreprochable el ya anciano Ormandy al frente de su magnífica orquesta. La portada que hemos colocado es la de la edición original, aunque por fortuna este registro ha circulado en numerosas reediciones que permiten hoy día localizarlo con facilidad. (10)

7. Heinrich Schiff. Maxim Shostakovich/Radio Bávara (Philips, 1984). Tras la hazaña de CBS los otros grandes sellos se animaron a grabar por fin la página. Aquí la dirección orquestal es estimable, pues aunque Maxim Shostakovich entiende la música de su padre de manera un tanto descafeinada, todo está en su sitio y los parámetros expresivos son bastante correctos. El problema es Schiff, que pese a su hermoso sonido se muestra excesivamente blando en general, más nervioso de la cuenta en el primer movimiento y hasta fuera de estilo en la trascendental cadenza, que le queda lenta y aburrida. (7)

8. Lynn Harrell. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1985). Al frente de una orquesta portentosa y beneficiado por una toma de sonido sensacional, Haitink ofrece una muestra de su desigual comprensión de la música de Shostakovich, ofreciendo un primer movimiento deslavazado y sin garra, un Moderato lento, paladeado con concentración y particularmente desolado y un Allegro con moto conclusivo solvente sin más. Harrell ofrece un sonido bellísimo pero un compromiso expresivo bastante escaso, escapándosele el carácter poliédrico de la partitura y tendiendo a la blandura, aunque hay buenos momentos de lirismo en el segundo movimiento y la cadenza resulte apreciablemente misteriosa. (7)

9. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Londres/Ozawa (Erato, 1987). Estaba cantado que con la llegada de la era digital Rostropovich tenía que volver a grabar la obra. Lo hizo con uno de sus directores favoritos, el siempre elegante y refinado Seiji Ozawa, lo que dejaba bien claro que el enfoque interpretativo iba a optar por una versión ante todo lírica y humana, de gran sinceridad y hondo calado dramático. De ahí que solista y batuta construyan un segundo movimiento profundo y desgarrador, y que se eche de menos algo más de garra y mordacidad en los movimientos extremos, sobre todo por parte del director oriental, quien por lo demás obtiene un fenomenal rendimiento de la orquesta. (9)

10. Mischa Maisky.Tilson Thomas/Sinfónica de Londres/(DG, 1993). Hay que reconocer que el histrionismo de Maisky le sienta como un guante a esta obra, de la que resalta su vertiente más grotesca e histérica, pero también que su sonoridad resulta demasiado sollozante y blandengue en el segundo movimiento, que no resulta de un lirismo realmente sincero. Por fortuna tiene a su lado a un Michael Tilson Thomas que se toma las cosas muy en serio y ofrece una dirección sensacional, llena de intención y con detalles reveladores en el último movimiento. (8)

11. Truls Mork. Jansons/Filarmónica de Londres (Virgin, 1995). Interpretación irregular en la que el primer movimiento les queda un tanto nervioso a batuta y solista, mientras que el segundo, algo pesadote y sin pulso, resulta más tristón que trágico. Mejor los otros dos, sin llegar a profundizar en el contenido de la obra. En cualquier caso hay que destacar lar riqueza del sonido de Mork, pleno de armónicos y capaz de resultar tan afilado como carnoso. (7)

12. Arto Noras. Ari Rasilainen/Radio Noruega (Finlandia/Warner, 1997). Esta grabación, realizada originariamente por Finlandia y reeditada más tarde por Warner, no aporta nada en especial. La dirección es buena en los movimientos extremos, aunque con maderas deberían ser más incisivas, resultando descafeinada en el central. El cellista, que carece de una idea clara de la partitura, ofrece un sonido frágil y poco variado, aunque hermoso para un segundo movimiento que, en cualquier caso, resulta poco emotivo en el segundo. La cadenza le queda muy lenta y aburrida. (6)

13. Alexander Ivashkin. Valeri Polyanski/Sinfónica de Moscú (Ode Records/Brillant Classics, 1997). La batuta se muestra muy bien encaminada, variada en lo expresivo y convincente, aunque sin terminar de profundizar en las aristas de la obra, sobrando además algún exceso en el final. El chelista posee un sonido algo débil y ofrece una visión un tanto descafeinada de su parte, además de incurrir en algún detalle de blandura; nada nuevo, como se ve. Por parte de la orquesta se podría pedir mayor virtuosismo en las maderas. Como curiosidad, hay que señalar que el registro se realizó en el mismo recinto en que se estrenó la partitura, la gran sala del Conservatorio de Moscú. (7)

14. Denis Shapovalov. Rostropovich/Sinfónica de Londres (MP3 Andante, 2002). Como era de esperar, la batuta de Rostropovich se centra en los aspectos líricos y dolientes de la partitura, en la que subraya toda su humanidad, consiguiendo además extraordinarios hallazgos fantasmagóricos e inquietantes en el segundo movimiento, si bien se queda corto en garra, sarcasmo e incisividad. El solista se muestra muy centrado y ajeno a devaneos, pero necesita un sonido más corpulento, rico y capaz de transmitir la variedad de estados anímicos que propone la obra. Este registro estuvo disponible en la sala de audición on-line del desaparecido sello Andante. Dado que se trata del único testimonio disponible que tenemos del dedicatario empuñando la batuta, consignamos aquí esta grabación a la espera de que un día vuelva a estar disponible en algún formato. (7)

15. Han-Na Chang. Pappano/Sinfónica de Londres (EMI, 2005). Batuta y solista deciden alejarse de la histeria, el histrionismo, el desgarro y el sollozo, adoptando una postura distanciada que intenta poner de relieve los valores más puramente musicales de la obra, exponiéndolos con virtuosismo técnico y admirable musicalidad. Quizá el resultado puede ser algo frío, o al menos poco conmovedor, pero la opción es coherente. Soberbio, lleno de tensión, sin resultar especialmente incisivo, el cuarto movimiento. (9)

16. Lynn Harrel. Maazel/Nueva York (DG Concerts, 2006). Decididamente Harrel no está hecho para esta obra. Cierto es que ofrece un sonido muy hermoso y una gran cantabilidad, pero de nuevo se queda muy corto en lo expresivo y tiende a la blandura: el chelo aquí tiene que reír y llorar al mismo tiempo, ofrecer sarcasmo y rebeldía a partes iguales y hacer gala de una teatralidad de primera magnitud. El veterano Maazel, en una de sus escasas incursiones en la música de Shostakovich, ofrece una lectura de buen pulso y excelente arquitectura, pero esta partitura parece necesitar una aproximación mucho más visceral, más intensa y contrastada. Lo mejor por su parte, y también de la del solista, es el último movimiento. Formidables la orquesta y su solista de trompa. La grabación no está pasada a disco compacto, pero su descarga la comercializa Deutsche Grammophon a través de Internet. (7)

Luisa Miler con Lauri Volpi

Verdi: Luisa Miller.
Giacomo Lauri Volpi, Lucy Kelston, Scipo Colombo.
Orquesta Sinfónica de la RAI de Roma. Dir: Mario Rossi.
Mondo Musica, MMO91109
2 CDs – 106’59’’
ADD
Gaudisc
***

He aquí el registro pionero de Luisa Miller, una ópera no redonda pero llena de hallazgos felices que hasta ese momento, 1951, vivía un injusto olvido. El sonido, el propio de una función radiofónica de la época. El corte de toda la escena entre Rodolfo y la duquesa, inexcusable. ¿Por qué entonces dirigir las notas de la hermosa carpetilla al comprador bisoño en Verdi, que no es el destinatario de este producto, y no incluir un solo dato sobre la grabación y los intérpretes?

Scipio Colombo y Duilio Baronti, Miller y Wurm respectivamente, son los más destacados merced a sus pastosos instrumentos y a la nobleza de su línea de canto. El Conde de Giacomo Vaghi comparte virtudes con ambos, pero su técnica resulta precaria. Lucy Kelston, seguramente meritoria en su momento, resulta una Lucia bastante discreta. De Lauri Volpi, ya se sabe: una lección de virilidad y extroversión -tremendos agudos- que hoy día, con lo que ha llovido, nos hace echar de menos un fraseo más mórbido, una mayor atención al matiz y una más profunda indagación psicológica. No está mal que la dirección de Mario Rossi sea antes rústica y espontánea que refinada, pero la tosquedad hace acto de presencia con frecuencia.

________________________________
Artículo publicado en el número de julio-agosto de 2002 de la revista Ritmo.

No se compre esta Flauta Mágica

Mozart: La Flauta Mágica
Michael Kurz, Birgit Beer, Erika Miklosa, Sebastian Holecek, Maxim Mihailov, Elisabeth Ofenböck
Junge Bundesländer Philharmonie. Dir: Michael Lessky.
DVD Amado, 60005
100’
*

Este DVD es un fraude. Se anuncia La Flauta Mágica y lo que se ofrece es una versión salvajemente mutilada durante su edición audiovisual, tanto en música como en diálogos, mediante unos empalmes bochornosos. Presume de contar con sonido estéreo y 5.1, pero lo que se escucha es casi monofónico. La carátula reza en portada “6 languages” y no hay subtítulos en uno solo. Por si fuera poco, la obertura apenas se oye porque una voz en off -en alemán- realiza un resumen argumental... que al mismo tiempo aparece impreso en pantalla. Y todo el contenido se presenta en dos únicas e incómodas pistas.

La función, ofrecida en 1999 en el amplio escenario al aire libre del festival austriaco de St. Margarethen, vale poco. El nivel medio de los cantantes -que lógicamente cantan con micrófono- es bastante discreto, la batuta no sale de la más mediocre rutina y la orquesta deja mucho que desear. La puesta en escena despliega cuatro o cinco efectos vistosos, pero resulta a la postre confusa y pobre, cuando no ridícula. En fin, como espectáculo en vivo quizá serviría para aficionar a los niños, pero como función para disfrutar en casa no guarda el menor interés. Menos aún mediando una edición tan deleznable.

________________________________

PS. Artículo publicado en el número de noviembre de 2002 de la revista Ritmo. A pesar de la antigüedad de la reseña, esta advertencia continúa por completo vigente, porque semejante mamarracho está circulando bastante por toda Europa en la serie de DVDs baratos “Silverline Classics”. Mucho ojo.

Jenufa por Mackerras: del fauvismo al expresionismo

JANÁČEK: Jenufa.
Söderström, Ochman, Dvorsky, Randová, Popp.
Coro de la Ópera de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Sir Charles Mackerras.
Decca, 475 8227
2 CDs. 130’12’’
DDD
Universal Music
****
M

En Jenufa, como en el resto de su Janáceck en Decca, el en otros repertorios soporífero Mackerras hizo sonar a la Filarmónica de Viena con una fuerza dramática arrolladora, un colorido incisivo de corte fauvista y una rítmica tensa e implacable como pocas veces se recuerda. Un trabajo arriesgado, visionario y genial en el que, sin dejar de atender al vuelo lírico “romántico” y al desgarro “verista”, la música de este drama rural suena angustiosamente moderna y expresionista. Söderström, algo justa en lo vocal, da vida a la desdichada protagonista con una sinceridad absoluta, Ochman encontró en Laca el papel de su vida y Dvorsky estaba en su mejor y más admirable momento cuando incorporó a Steva. Sólo la en cualquier caso notabilísima Sacristana de la Randová no alcanza lo genial.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

El padre, el hijo y la Ley Sinde

No me he pronunciado hasta ahora sobre la polémica en torno a la “Ley Sinde”, entre otras cosas porque no tengo las ideas muy claras al respecto. Sobran, quizá, visceralidad y demagogia por ambas partes, y se echa de menos una lectura de conjunto sobre el complicado asunto. Por eso mismo quiero invitarles a leer dos recientes artículos, ofrecidos por el diario El País, que ofrecen dos visiones opuestas sobre el tema. La gracia es que están escritas por padre e hijo: el filósofo Fernando Savater (enlace) y Amador Fernández-Savater (enlace), precisamente el dedicatario del libro Ética para Amador al que tanto hemos recurrido los docentes en nuestras aulas. Lean y reflexionen, por favor

Además quiero aprovechar la oportunidad para hacer unas puntualizaciones sobre el caso concreto de la música clásica, desde luego sin intención de ponerme de parte de unos o de otros, pero sí para corroborar que las soluciones fáciles al problema no existen, y que desde luego cualquiera de ellas pasa por la adaptación de todos -industria, artistas y consumidores- a unos tiempos cuyo rapidísimo desarrollo tecnológico plantea continuamente nuevas interrogantes. El refugio en el pasado no vale.

1) Las grandes compañías de música clásica se hicieron de oro en los primeros tiempos del disco compacto, toda vez que reeditaron su fondo de catálogo ya más que amortizado, y vendiéndolo a un precio muy superior al de los antiguos LP, cuando hoy sabemos que la fabricación de CDs es más barata que la de vinilos. ¿Recibieron algo Furtwaengler, Callas o Rubinstein por el rescate de sus antiguos registros? Obviamente no, pero tampoco lo hicieron Karajan, Pavarotti o los monjes de Silos, por muy vivos que estuviesen en la era del CD, ya que los emolumentos estaban más que abonados. Lo que hicieron DG, Decca, EMI, Sony y compañía fue forrarse y emprender una política de grabaciones puramente comerciales (¿recuerdan cuántos discos grabó James Levine en sus buenos tiempos?) en las que, eso sí, los artistas subieron su caché de modo desorbitado.

2) La crisis del disco en clásica llegó mucho antes de que se extendieran las descargas. Lógico: cuando los aficionados reconstruyeron su discoteca en el nuevo formato del CD las ventas empezaron a decrecer. Y es que, salvando a cuatro majaretas como el que esto suscribe, a la inmensa mayoría de los aficionados les bastaba con un solo ciclo de sinfonías de Beethoven, una sola Traviata y una única Bohème, a ser posible en grabación digital (algunos picaban y se hacían con nuevas versiones solo por el DDD, pero pronto se descubrió que esto no significaba necesariamente una sustancial mejora en el sonido). La rápida bajada de precios con la difusión de las series medias y la aparición de las baratas apenas frenó el descenso de las ventas. Recuerdo perfectamente como las compañías empezaron a recortar plantillas desde mucho antes de que existieran eMule y similares, y no digamos de la aparición de foros y blogs cargados de enlaces de descargas.

3) Ya en aquellos tiempos en que comenzaba la crisis del mercado clásico (insisto, antes del eMule) muchos discos importantes quedaron descatalogados y con escasas oportunidades de reedición. Alguien dirá que esos registros hubieran terminado reapareciendo tarde o temprano de no ser por las descargas. No estoy del todo de acuerdo: las reediciones se habían frenado ya antes de que el personal comenzara a intercambiar/piratear de modo masivo en la red, algo que solo ha ocurrido en fechas recientes, cuando el ancho de banda ha permitido bajar música con cierta agilidad y calidad aceptable para los aficionados a la clásica (que por fortuna suelen ser bastante exigentes en este sentido). Al final resulta que estos intercambios-descargas-robos, o como se les quiera llamar, han servido para que el aficionado pueda acceder con facilidad a esos discos que se encontraban en las estanterías de los años noventa y que ahora solo se pueden localizar, no sin dificultad, en circuitos de venta de segunda mano.

4) Sea como fuere, y pese a las elevadas ventas del DVD, lo cierto es que la industria del disco clásico está en crisis, pero no tanto debido a las descargas -que también- como al estallido de esa burbuja artificial que se había producido gracias a la referida introducción del compacto. El modelo que se estableció a partir de finales de los ochenta ya no sirve, ni terminan de funcionar alternativas como las grabaciones editadas por las propias orquestas. Mejor les va a los sellos pequeños, quizá porque han cuidado más que los grandes algo tan fundamental como la presentación del producto, pero también porque trabajan con grupos de artistas reducidos en número, de cachés no astronómicos y con gastos de grabación no muy elevados. Estos casos son, de todas maneras, los de unos pocos marineros en botes salvavidas dentro del naufragio general.

5) Paradójicamente, el aficionado tiene hoy más acceso gratuito a música grabada que nunca, desde luego mucho más que en aquellos tiempos en los que grabábamos desesperadamente todo lo que podíamos de Radio Clásica en cintas de casete. Y esto es así no solo por las descargas más o menos ilegales, no, sino por algo que es donde se esconde el futuro: en el acceso legal a través de la red a registros radiofónicos y, progresivamente, a los fondos de catálogo de las discográficas. Estos últimos pueden volver a hacer su agosto, por cierto, ya que la descarga -no soy el primero en señalarlo- abarata muchísimo los costes: ya no hay soporte físico, ni distribuidor ni minorista. Claro que en este nuevo esquema ya no van a ser necesariamente los grandes sellos los que marquen las pautas, porque desde el momento en el que una orquesta o un artista puedan colgar su música gratis en Internet, ya no es “grande” el que ha firmado un contrato en exclusiva con DG, sino el que más descargas recibe. Y curiosamente es la red la que nos ha permitido acercarnos a los que empiezan a ser nuevas estrellas del disco: ¿saben ustedes la enorme cantidad de música gratis y legal que se pueden bajar, procedente de tomas radiofónicas, protagonizada por Yannick Nézet-Séguin, Vasily Petrenko o Andris Nelsons, pongamos por caso? Por no hablar de las retransmisiones de ópera a disposición de todo el mundo que ya no van a poder ser comercializadas, de esa manera absolutamente ilegal y sin costes que hasta ahora venían practicando, por sello del tipo Golden Melodram.

Con todo esto no quiero decir que el futuro fonográfico de la música clásica vaya a ser mejor que su pasado. Habrá luces y sombras, como antes y como ahora. Lo que sí es seguro es que el panorama va a ser muy diferente. El mercado nunca se destruye: solo se transforma. ¡Larga vida a la música grabada!

Luisa Miller: Maag controlando a Pavarotti y Caballé

VERDI: Luisa Miller.
Caballé, Pavarotti, Milnes, Giaiotti, Van Allan, Reynolds, Céline.
London Opera Chorus. Nacional Philharmonic Orchestra. Dir: Peter Maag.
Decca, 457 8496 2 CDs. 144’
ADD
Universal Music
****
M

El sonido es extraordinario en esta nuevamente reprocesada Luisa Miller de 1975 en la que con su rústica, teatral, sincera y emocionante batuta Peter Maag supo “meter en vereda” a un Pavarotti que sabía ser mucho más que una voz de incomparable belleza cuando se lo proponía y a una Caballé algo incómoda y distante en el primer acto, pero descomunal artista en el tercero; incluso Milnes, quién lo diría, ofrece una recreación dramática de primer orden. Empaña los resultados la presencia de Van Allan como Wurm.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

La Elektra de Solti, furia controlada

STRAUSS: Elektra.
Nilsson, Resnik, Collier, Stolze, Krause.
Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Sir Georg Solti.
Decca, 475 8231
2 CDs. 107’71’’
ADD
Universal Music
****
M

Si en 1961 Solti resultó excesivamente furioso e implacable cuando grabó Salomé, en esta Elektra seis años posterior supo planificar mucho mejor las tensiones sin perder un ápice de incisividad y fuerza expresiva, como también sin dejar de atender a la más minúscula filigrana. De nuevo la Filarmónica de Viena está impresionante, y si este registro ha perdido algo con el tiempo se debe a la aparición de la aún más geniales lecturas de Karajan en CD (Orfeo, 1964) y Böhm en DVD (DG, 1981). La Nilsson está insuperable en lo vocal, pero la Varnay y la Rysanek aún avanzan más en lo psicológico en los referidos registros. En el resto del elenco, Tom Krause convence más que Resnik y Collier. El sonido es extraordinario.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

Haydn por la Filarmónica de Viena: extraña seleccion

HAYDN: Sinfonías nº 12, 22, 26, 93, 98, 103y 104.
Orquesta Filarmónica de Viena. Dir: Christoph von Dohnányi, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst, Nikolaus Harnoncourt y Pierre Boulez.
Vienna Philharmonic Records, WPH-L-2009/1/2/3
3 CDs. 166’28’’
ADD/DDD
Ferysa
***
M

En principio hemos de alborozarnos ante el hecho de que la Filarmónica de Viena abra un sello discográfico propio, y más aún cuando lo hace en serie media, con una presentación atractiva y excelentes notas introductorias (alemán e inglés). Pero la selección de este homenaje a Haydn es desequilibrada: tres páginas de la primera etapa para pasar directamente a cuatro de las “sinfonías londinenses”. Y con la excepción de Harnoncourt, ninguno de los directores que aquí desfilan se encuentra particularmente asociado a esta música. ¿No había nada de Böhm, Bernstein o Colin Davis?

La grabación más antigua -y la única de estas tomas radiofónicas que no suena de manera irreprochable- se remonta a 1972, y nos trae a un joven Zubin Mehta recreando la Sinfonía nº 22, “el filósofo” con sonoridades gruesas, sin gran densidad “filosófica” ni tampoco mucho encanto. Hoy día Mehta la hace algo mejor (circula por la red una interpretación reciente con la misma orquesta, y se la escuché hace poco en Valencia); además ahora apuesta por incluir -sabia elección- un clave al continuo.

Sí que incluye clave, por cierto bastante coqueto y ornamentado, Christoph von Dohnányi en su Sinfonía nº 12 registrada ya en 1991, excesivamente adusta en sus dos primeros movimientos -dramático el tratamiento de la cuerda grave, impresionante en todas estas recreaciones- y muy vitalista en el Finale.

Pierre Boulez hacía gala en 1996 con una Sinfonía 104, “Londres” de todos los tópicos a él atribuidos: objetividad, capacidad analítica, buen gusto y un evidente distanciamiento expresivo. El scherzo le queda particularmente lento y soso, para tomar el final una velocidad no muy convincente.

En 1998 Welser-Möst ofrecía una Sinfonía nº 26, “Lamentatione” más bien lánguida y no del todo clara, defraudando sobre todo en un Adagio que, al igual que otros colegas, hace más bien Andante. Mucho mejor está el director austríaco en 2009 con la Sinfonía nº 98, cálida y bien encaminada, aunque un tanto precipitada en el último movimiento. Un fortepiano se encarga aquí del discreto continuo y del solo final.

Al final es Harnoncourt quien sale mejor parado con las sinfonías nº 93 y 103 “redoble de timbal”, ofrecidas en un concierto del 10 de mayo de 2009 en interpretaciones muy teatrales y contrastadas, llenas de claroscuros, en las que su habitual renuncia a la cantabilidad y al vuelo lírico se ve relativamente compensada por la electricidad, el sabor rústico, la incisividad y la imaginación de que hace gala, siempre dentro de un enfoque adusto, tenso y dramático antes que jubiloso o risueño. A destacar las largas improvisaciones al timbal de Anton Mittermayr, que es precisamente el productor musical de esta edición.

_______________________

Artículo escrito en mayo de 2010 para la revista Ritmo, finalmente no publicado por falta de espacio.

Crespin frente a Sutherland

REGINE CRESPIN: Prima Donna en París.
Obras de Gluck, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Massenet y otros.
Régine Crespin, soprano. Orquesta de la Suisse Romande y Orquesta de la Volksoper de Viena. Dirs: Alain Lombard y Georges Sebastian.
Decca, 475 8243
2 CDs. 87’14’’
ADD
Universal Music
***
M

JOAN SUTHERLAND: Arias románticas francesas.
Obras de Offenbach, Meyerbeer, Charpentier, Auber, Bizet y otros.
Joan Sutherland, soprano. Coro del Gran Teatro de Ginebra y Orquesta de la Suisse Romande. Dir: Richard Bonynge.
Decca, 475 8743
2 CDs. 90’27’’
ADD
Universal Music
***
M

Muy interesantes estos dos dobles compactos de Joan Sutherland y Regíne Crespin consagradas al repertorio francés, grabados respectivamente en 1969 y 1970. Aunque sólo se llevaban unos meses de edad, la soprano de Marsella se encontraba por aquellas fechas ya bastante tocada en lo vocal -registro grave más bien escaso, agudos realmente problemáticos-, pero el centro seguía siendo muy bello y su mórbida dicción la hacía de lo más adecuada al repertorio, rebosando además irresistible chispa e irreprochable estilo en las páginas de opereta. La australiana, por el contrario, aún podía hacer gala de un instrumento de homogeneidad y extensión considerables y una coloratura apenas igualada en todo el siglo XX, pero como intérprete -ya se sabe- era de una sosería que echaba para atrás. En cualquier caso hay aquí mucha música menor pero deliciosa que Bonynge dirige de manera admirable. Sebastian y Lombard están bastante menos acertados en los discos de la Crespin.

________________________________

Texto extraído de un artículo publicado en el número de noviembre de 2007 de la revista Ritmo sobre un lanzamiento de la serie "The Originals", editada por Decca.

Valses y polcas con la Sevilla Symphoniker

En los años noventa tuve que sufrir un montón de “conciertos de Año Nuevo” en mi Jerez de la Frontera natal; los directores eran mediocres, las orquesta rematadamente malas y la acústica del templo donde se celebraban muy inadecuada, pero es lo que había. El último al que acudí, ya en el Villamarta, fue quizá el único que se salvó: dirigía un gibraltareño por aquel tiempo poco conocido llamado Karel Mark Chichon. Desde entonces decidí dejarlo, porque para disfrutar de verdad de esta música necesito que esté bien interpretada. Pero hete aquí que la Sinfónica de Sevilla ha decidido ofrecer su particular concierto de valses y polcas y me he animado a viajar este 4 de enero a la capital hispalense y rascarme el bolsillo (34 euros la butaca, no parece excesivo) por recomendación de un colega y amigo que me había hablado bastante bien de Manfred Mayrhofer (web oficial) como director de este repertorio. Quizá por ir con las expectativas muy altas he salido relativamente defraudado.

El maestro austriaco aborda la música de Johann Strauss II (casi todas las piezas eran suyas) con dos virtudes importantes. Por un lado, una estimulante frescura que aleja a sus interpretaciones de la excesiva artificiosidad, como también de la blandura y del narcisismo. Por otro, un gran plasticidad en el tratamiento orquestal que, unido a un fraseo de sensualidad muy considerable, le permiten alcanzar momentos muy atractivos. Pero manifiesta también sus insuficiencias, la más importante de ellas la falta de tensión interna, de garra dramática y, en general, de compromiso expresivo de algunas de sus lecturas, aunque también hay que citar los excesos de la percusión, la falta de transparencia y el escaso control de los medios a su disposición. Que es un poco basto, vamos. La ROSS no parecía estar en la mejor forma posible, y en concreto el primer trombón apenas logró empastar a lo largo de la velada. Tampoco la orquesta sevillana es capaz de ofrecer, huelga decirlo, la tersura sonora, la belleza y la agilidad que esta música demanda, pero quizá la culpa sea nuestra por no saber quitarnos de la cabeza a la Wiener Philharmoniker.

El programa, que era precioso y muy popular, tenía la curiosidad de coincidir con el vienés del 1 de enero de 2009 a cargo de Daniel Barenboim en nada menos que en cinco piezas, sin contar con las propinas del Danubio Azul y la Marcha Radetzky. Comenzó con la obertura de Doña Diana, una páginas sin mucho interés del apenas conocido Emil Nikolaus von Reznicek. Siguieron las célebres Sangre Vienesa, Eljen a Magyár y Annen Polka, que conocieron interpretaciones más bien sosas. Mejoró el nivel con la Marcha egipcia, en la que el veterano y simpático Mayrhofer, además de hacer canturrear al respetable, logró frasear con sensual voluptuosidad. Vino, mujeres y canciones nos devolvió a la rutina, la Champagner-Polka permitió una pequeña broma por parte de la orquesta y la obertura del Murciélago, dicha sin exagerar los rubatos, permitió que saliéramos con la sonrisa en los labios.

La segunda parte me pareció mejor interpretada. Tuvo animación, ya que no mucho refinamiento ni distinción, la marcha de El Barón gitano, y en la polca rápida Leichtes Blut el maestro parecía salir por completo de su sopor, consiguiendo a continuación momentos mágicos -la introducción, sobre todo- en el maravilloso vals Rosas del Sur. No estuvieron mal la Nueva polca pizzicato ni la Tik-tak Polka, esa con la que Eisenstein intentaba conquistar a una enmascarada que resultaría ser su propia esposa (¡a ver cuándo hacen en Sevilla El Murciélago, una obra que se merienda con patatas a muchas de nuestras zarzuelas!). Cerró el programa oficial la obertura de Suppé Una mañana, una tarde y una noche en Viena, que lució un muy hermoso y dulce -pero no dulzón- solo del espléndido chelista Dirk Vanhuyse.

La primera propina, la irresistible Polca bajo truenos y relámpagos, la estropeó el primer trombón. Arrancó luego en falso el vals más famoso de la historia, Manfred Mayrhofer realizó el saludo ritual (“Feliz Ano Nuevo”, sic) y seguidamente se escuchó ya completo un Danubio Azul solvente sin más. La Marcha Radetzky fue más bien bastorra e incluso descuidada en cuestión de planos sonoros, pero el público aplaudió a rabiar. Se lo pasaron bien y de eso se trataba, ¿no?

Muy descuidados los responsables de comunicación y publicaciones de la ROSS. En la web de la orquesta no se ha ofrecido información alguna sobre las obras a interpretar. El programa apareció tan solo en un comunicado de prensa recogido únicamente por Giralda Información (enlace), por lo que los aficionados solo supieron qué piezas iban a escuchar cuando llegaron al teatro. Y no con exactitud, porque lo que se anunciaba como Obertura de El Barón gitano era en realidad la celebre marcha de la opereta. En el programa de mano se nos ha escamoteado el nombre de la concertino invitada (obviamente no era Eric Cambres ni Alexandre Da Costa, nombres recogidos en la ficha de la plantilla). La conferencia de los días 20 y 21 de enero no la ofrecerá Juan José Roldán, como se afirma en la última página, sino Pedro Halffter. Y la Sinfonía nº 2 “Pequeña Rusia” que se anuncia los días 27 y 28 obviamente no es de Erich W. Korngold, sino del pobre Tchaikovsky. ¿No hay quien revise estos detalles, o es alguien no ha hecho los deberes?