martes, 30 de junio de 2009

Discografía de las sinfonías de Brahms (X): Levine, vulgaridad y mal gusto

La curiosidad me han llevado a localizar (mejor dicho, a descargar en el siguiente enlace, porque los compactos se venden sólo en Japón) la primera de las dos integrales brahmsianas que grabó James Levine. El registro se realizó entre 1975 -Primera sinfonía- y 1976 -resto-, y contó con la baza de una Sinfónica de Chicago de admirable brillantez. Con semejante orquesta, pensé yo, y perteneciendo a la buena época del director norteamericano, los resultados no podían ser malos. Me equivoqué.

Este es un muy mediocre ciclo Brahms. Su única virtud, la que siempre ha tenido Levine y que tan bien le ha venido en su faceta de director de ópera: un elevado sentido teatral. Y ahí queda la cosa, porque por lo demás nos encontramos ante versiones con mucho músculo, muy vistosas, pero altamente insinceras en los aspectos dramáticos y por completo superficiales -cuando no asépticas- en los más líricos, trufadas además por numerosos detalles de mal gusto que son marca de la casa. La orquesta está fabulosa, pero no suena a Brahms.


Tras una introducción plana y contundente, Levine nos ofrece una Primera Sinfonía cuadriculada, carente por completo de flexibilidad en el fraseo, poco atenta a la variedad en la gama dinámica y muy parca en matices expresivos. Pura rutina, pero la Segunda es peor. La manera de hacer que los violonchelos toquen en stacatto el tema “de la canción de cuna” resulta de mal gusto. En el Adagio non troppo no sólo el fraseo de los chelos es prosaico, sino que la sección de instrumentos suena mal. Su clímax, como en general ocurre en todas estas versiones, se basa en el puro decibelio. Metal y percusión están tratados por la batuta con exceso de énfasis y mal gusto.

La menos mediocre de estas cuatro lecturas es la de la Tercera Sinfonía, de nuevo carente de sensualidad, calidez y poesía, especialmente en un tercer movimiento sin rastro de lirismo, pero al menos dicha con bastantes ganas. El Allegro con brio es enérgico y tiene mucha garra, aunque a ratos falta claridad y su conclusión está desaprovechada. El segundo movimiento posee un adecuado regusto amargo, y en el cuarto se revela algún detalle interesante en la orquestación. Lástima que el final esté dicho completamente de pasada.

La Cuarta es el colmo de la brutalidad, superficialidad y el efectismo. La increíble brillantez de la orquesta y la innegable energía de la batuta permiten levantar un poco el nivel, mas la comparación con la interesante lectura que realizó bajo la batuta de Frizt Reiner en 1962 (Chesky), y no digamos que con la genial de Giulini de 1969 (enlace), deja a Levine en el lugar que le corresponde: el de la vulgaridad y el mal gusto. Comprenderá el lector que después de semejante experiencia no me queden ganas de escuchar la integral que el norteamericano grabó ya en los noventa con la Filarmónica de Viena para Deutsche Grammophon. Hasta ahí podíamos llegar.

lunes, 29 de junio de 2009

Mehta dirige Haydn, Mozart y Schubert en Valencia

Entre entrega y entrega del segundo ciclo del Anillo –evento que espero comentar cuando se acabe-, tuvo la oportunidad Zubin Mehta de ofrecer un a concierto sinfónico en el auditorio del Palau de Les Arts, un espectacular espacio sobre la sala de representaciones operísticas que también cuenta con diseño de Calatrava.

Al final la cosa no fue para tirar cohetes en lo interpretativo, pero sirvió para confirmar el extraordinario nivel de la orquesta formada por Lorin Maazel para el teatro valenciano. Hacer Wagner es todo un reto, pero donde de verdad se calibran virtudes y limitaciones de una agrupación sinfónica es en el Clasicismo, y muy particularmente en Mozart, compositor que suele dejar "con el culo al aire" a orquesta, directores y -por descontado- cantantes.

La Orquesta de la Comunidad Valenciana superó la prueba con nota alta en esta velada del 26 de junio gracias a su sonido tan empastado como flexible y a la musicalidad de sus solistas. Maderas y cuerda grave me parecieron particularmente admirables. Que en algún momento hubiera algún desajuste no empaña el magnífico nivel de esta formación cuajada de intérpretes de primera. Helga Schmidt debería programar muchos más conciertos sinfónicos en las próximas temporadas. Eso sí, escogiendo bien obras e intérpretes, pues tener nombres de categoría no implica necesariamente calidad.

Mehta
Fue el caso del Concierto para piano nº 27 de Mozart, poco interesante por el planteamiento plano, distanciado y meramente "ornamental" de su aproximación. Todo sonó muy bien pero sin la menor fuerza dramática y sin apenas elevación poética. El joven pianista chino Jue Wang, nítido en la pulsación y agilísimo en el fraseo, anduvo siempre por su cuenta -qué manera tan digamos "peculiar" de medir el compás- y se quedó igualmente la superficie de la hermosísima partitura. Un muermo.

Sin embargo la Sinfonía nº 22 de Haydn, "el filósofo" -que abría la velada- estuvo muy bien planteada y expuesta por un director algo soso pero atento a todos los planos sonoros y al desarrollo horizontal del discurso. Fue una muy buena interpretación en la que, tratándose de Mehta, sorprendieron la moderación del vibrato en las cuerdas y la utilización de un clave para el bajo continuo.

Si irregular fue la primera parte de la velada no lo fue menos La Grande de Schubert que ocupó la segunda. Del maestro hindú conozco dos interpretaciones de la obra, una con la Filarmónica de Viena en Salzburgo de 1985, espléndida aunque menos satisfactoria en los dos movimientos iniciales que en los conclusivos, y otra con la Staatskapelle de Dresde de hace nada (toma radiofónica de 2008), muy basta y superficial. Esta de Valencia estuvo a medio camino entre ambas.

Fue muy correcto el primer movimiento, por cierto llevado siempre al mismo tempo (en las grabaciones referidas ofrece la introducción lenta, al modo tradicional). Flojo el Andante con moto, rígido y superficial, sin poesía en su desarrollo y sin garra dramática en un clímax que buscó impactar a través de la corpulencia y el decibelio. Notable el Scherzo, que incluso ofreció detalles creativos en el trío. Y esplendido el Allegro vivace conclusivo, dicho con entusiasmo y magníficamente desmenuzado por la batuta a pesar de esa rotundidad sonora que tanto le gusta.

En resumidas cuentas, una espléndida orquesta al servicio de un Mehta tan desigual como en su sobrevalorado Anillo. Esperemos que en el futuro (qué demacrado aparecía el maestro) haya muchas más posibilidades de apreciar la faceta más positiva del veterano director.

jueves, 25 de junio de 2009

¿Era Wagner un cabrón? Apuntes para su biografía

Esta breve introducción biográfica la escribí para acompañar el libreto de las representaciones de Tristán e Isolda que se ofrecieron en el sevillano Teatro de la Maestranza en mayo de 2009.
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Ningún compositor ha sido nunca tan negativamente valorado en lo que a su vida privada se refiere como Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Venecia, 1883). No debería extrañarnos: un artista tan egocéntrico, tan megalómano, tan narcisista y -sobre todo- tan rematadamente genial tiene por fuerza que levantar pasiones. No sólo en contra, claro, pues no son pocos los admiradores que, dejándose arrastrar por la turbadora belleza de su creación, han querido justificar los aspectos más sombríos de su accidentada peripecia vital. Estos son los que en cualquier caso más han llamado la atención, y aquí los vamos a aprovechar para acercarnos a la biografía del artista.

El primer gran reproche que se le ha realizado es su poca sensatez a la hora de administrar las fortunas propias y ajenas. Al principio Wagner, que procedía de una modesta familia sajona de clase media, no fue precisamente un hombre adinerado. Tras unos años juveniles de aprendizaje y tanteo en los que pasó de ser un aspirante a dramaturgo a convertirse en un compositor de formación en buena medida autodidacta -aunque recibió clases del Cantor de Santo Tomás Theodor Weingig-, vivió un período de auténtica penuria económica como director del coro del teatro de Wuzburgo, primero, del de Magdeburgo después, y finalmente de los de Köningsberg y Riga. Del calamitoso estreno en 1836 de La prohibición de amar apenas pudo obtener beneficio. Y hasta tal punto crecieron sus deudas que en 1839 decidió huir a Francia para no tener que hacer frente a sus acreedores. Su primera esposa, la actriz Minna Planer, le siguió en una tempestuosa travesía por el Báltico que le servirá de inspiración para la imaginería de El Holandés Errante.

En la capital francesa las cosas no fueron mejor. Las esperanzas de estrenar allí la ópera que se traía entre manos, Rienzi, se vieron pronto frustradas, y aunque respirar la atmósfera artística parisina sería saludable para su formación intelectual, Wagner y su esposa llegaron a pasar hambre durante estos tres años.

El problema es que una vez consagrado como creador gracias al triunfal estreno de Rienzi en Dresde en 1842, que fue seguido de la presentación de su mucho más personal Holandés Errante en 1843 y de Tannhäuser dos años después, los problemas económicos seguirían persistiendo. Y no sólo porque Wagner no estaba dispuesto renunciar a las mejores condiciones artísticas para las producciones de sus obras, sino también porque el compositor iba pronto a acomodarse a un estilo de vida burgués que sólo se vería consolidado cuando, mucho tiempo después, el joven rey Luis II de Baviera se aprestase a hacerse cargo de sus innumerables deudas.

En el plano político Richard Wagner ha recibido también numerosos ataques. Es precisamente este periodo de Dresde el que más se ha prestado a controversia. El compositor había sido nombrado segundo maestro de capilla vitalicio de la Corte Real de Sajonia, pero no dudó en arriesgar no su posición participando activamente en las algaradas que pusieron en jaque a diversas monarquías absolutas europeas entre 1848 y 1849. Se sabe que Wagner -cumplía treinta y seis años por entonces- no sólo repartió propaganda revolucionaria, sino que llegó a preparar y distribuir bombas de mano. Fue además amigo -y vecino- del mismísimo Mihail Bakunin, con quien pudo intercambiar numerosas experiencias filosóficas, estéticas y políticas.

Mientras el celebérrimo ideólogo anarquista iba a parar a un campo de concentración en Siberia, una orden de búsqueda y captura por parte de la policía sajona mantuvo a nuestro artista doce años en el exilio. Y sin embargo el autor de Lohengrin, obra que es estrenada en Weimar por su gran amigo Franz Liszt ante la forzada ausencia del compositor, no tendrá reparos más adelante en mostrarse como decidido partidario del absolutismo y en arrimarse a la sombra del citado Luis II.

¿Pura conveniencia? ¿Paulatina sustitución de los “impulsos juveniles” por el “pragmatismo de la madurez”? Quizá no deberíamos olvidar que nuestra actual división mental entre progresismo y conservadurismo no se corresponde con la del siglo XIX, y menos aún con la de una Alemania que aún aspiraba a la unificación y en la que los movimientos revolucionarios estaban mucho más marcados por las aspiraciones nacionalistas que por las reivindicaciones democráticas.

De Zúrich a Venecia, pasando por Bayreuth

Graves son las acusaciones de antisemitismo que ha recibido el compositor. Y resulta difícil rebatirlas puesto que su actitud queda bien patente en El judaísmo en la música (1850), uno de los diversos ensayos que va a tener la oportunidad de escribir durante su exilio en Zúrich. Incluso un músico tan entregado a la creación wagneriana como el argentino-judeo-español-palestino Daniel Barenboim ha llegado a afirmar que su carácter antisemita superaba con mucho a lo que era habitual en la época, y no tiene problemas en manifestar tanta admiración por el Wagner-compositor como desprecio por el Wagner-individuo.

Claro que el mismo Barenboim tampoco dura a la hora de recordarnos que “en el siglo XIX, en Alemania el antisemitismo era casi una necesidad para los que eran nacionalistas cómo Wagner”. Además, diferentes investigadores han subrayado como el artista nunca rechazó la colaboración con destacadas personalidades del mundo hebreo, y que de hecho será un director judío, Hermann Levi, quien tendrá la oportunidad de estrenar su última obra.

Los asuntos de faldas dejaron también huella en su biografía. Lo cierto es que fue él el primer traicionado: Minna llegó a fugarse con otro hombre tan sólo unos meses después de la boda. Al final la pareja se reconcilió y, como apuntamos más arriba, ambos vivieron juntos la huída de Riga a París, pero la convivencia no iba a ser muy feliz desde entonces.

De hecho, lo que se le ha censurado a Wagner en el célebre affaire con Mathilde Wesendonck que marcó la etapa de exilio en Suiza no es que mantuviera relaciones extramatrimoniales (en 1850 había ya tenido una breve aventura con la joven Jessie Laussot), sino que lo hiciera con la bella esposa de quien tanta confianza había puesto en su persona: el rico comerciante Otto Wesendonck, que no sólo le había ofrecido su amistad y una vivienda (“El Asilo”), sino que además le había prestado un gran apoyo económico para solucionar sus elevadas deudas.

Si el apasionadísimo romance llegó a consumarse en lo físico nunca lo sabremos, pero lo cierto es que éste nos legó los Wesendonck lieder (1857-58) y empujó a Wagner a aparcar temporalmente la composición de su gigantesca tetralogía del Anillo del Nibelungo para consagrarse a Tristán e Isolda. La intervención de una encolerizada Minna obligará al compositor a terminar su nueva partitura alojado en Venecia en la más absoluta soledad y torturado por enfermedades diversas. Completaba la obra el seis de agosto de 1859.

Tras una breve estancia parisina donde conoce un fracaso histórico con la versión revisada de Tannhäuser, Wagner logra ser amnistiado por la policía alemana y se ve así libre para recorrer libremente Europa. Y en su periplo por todo el continente, desde Francia hasta Rusia, Wagner va a seguir mostrando una particular debilidad por el sexo femenino: rotas por completo las relaciones con Minna, Friederike Meyer en Francfort y Mathilde Maier en Maguncia van a ser sus aspiraciones para rellenar un hueco que al final ocupará la esposa de su más querido discípulo, el director de orquesta Hans von Bülow.

Ya buena amiga suya desde los tiempos de la Wesendonck (comparte con aquélla una gran diferencia de edad con su marido), la joven Cosima Liszt -hija natural del genial compositor y pianista- no va a dudar ni un momento a la hora de entregarse a Wagner: en solo cuatro años (1865-69) le da tres hijos, mientras von Bülow -que está al tanto de la situación- estrena finalmente su Tristán y una más reciente creación, Los Maestros Cantores de Núremberg. Sólo en 1870 Richard y Cosima formalizarán la relación uniéndose en matrimonio.

Aún queda una figura importante en su vida: la del citado rey Luis II. Que el monarca bávaro estaba platónicamente enamorado de Wagner -ya antes de conocerle en persona adoraba su música- es algo comúnmente aceptado por los historiadores. Que el compositor accediera a alimentar su pasión parece más improbable, aunque no faltan quienes sostienen que el autor de Lohengrin era un homosexual reprimido. Lo que sí es cierto es que nuestro artista se benefició de las circunstancias: en cuanto el joven Luis accede al trono en 1864 -tenía tan solo dieciocho años-, se ofrece inmediatamente a saldar las enormes deudas de Wagner, a ofrecerle un sueldo anual y a planificar el estreno de todas sus futuras obras.

El lujo del que Wagner empieza a vivir rodeado, las intrigas políticas en las que él mismo pretende participar y la por entonces escandalosa relación con Cosima -aún no divorciada de von Bülow- le hacen caer pronto en desgracia ante la corte, hasta el punto de que unos meses más tarde Luis II se ve obligado a hacerle abandonar Baviera e instalarse, junto a su pareja, en una villa en Lucerna. Allí compondrá, para celebrar el nacimiento de su cuarto hijo, el Idilio de Sigfrido.

En cualquier caso las ayudas del monarca continuaron, y su intervención de última hora va a ser decisiva para completar las aportaciones de numerosos patrocinadores privados en la inauguración, en 1876, del Festival de Bayreuth, donde Wagner culmina el sueño imposible de cualquier compositor: un teatro consagrado en exclusiva a su obra. Allí precisamente podrá ofrecer en su integridad y con gran lujo artístico el Anillo, con Luis II y el káiser del recientemente creado Imperio Alemán entre los asistentes, además de Bruckner, Tchaikovsky, Saint-Saëns, Liszt y los Wesendonck. Y allí estrenará en 1882 su última y más depurada creación, Parsifal, compuesta con especial parsimonia por un artista que ha de que lidiar con las enormes deudas que arrastraba su festival y con una serie de fatigosas enfermedades que terminarían llevándole a la tumba, aunque aún tiene tiempo para un encendido romance epistolar -incluyendo algún encuentro personal de naturaleza sospechosa- con la escritora francesa Judith Gautier.

¿Fue Wagner una persona poco recomendable? No es el momento de realizar valoraciones morales. Lo que sí podemos es corroborar que, con todas sus grandezas y miserias, seguirá generando innumerables controversias la vida de quien debemos calificar, desde la perspectiva que nos otorga nuestro siglo XXI, como uno de los más geniales artistas que ha conocido la Historia de la Cultura Occidental. Richard Wagner falleció en Venecia, a donde había retornado buscando la luz del Mediterráneo, el 13 de febrero de 1883. Sus restos descansan hoy en el jardín de Wahnfried, su villa de Bayreuth.

martes, 23 de junio de 2009

El Oro del Rin: Karajan frente a Mehta

Vengo de Valencia decepcionado por el Oro del Rin (espero ver el ciclo del Anillo completo) que ofreció anoche Zubin Mehta en el Palau de Les Arts. El maestro hindú, haciendo uso de unos tempi más bien lentos y un pincel muy fino, intentó analizar y explicar pormenorizadamente cada uno de los recovecos de la genial partitura renunciando a la opulencia sonora, a los grandes contrastes dinámicos y a la más superficial brillantez orquestal. Si quisiésemos usar el manido y equívoco término, diríamos que Mehta procuró ofrecer un Wagner “camerístico”.

No le salió. El resultado fue, a mi modo de ver las cosas, una lectura flácida, deslavazada y aburrida de la obra wagneriana, carente por completo de tensión interna e indiferente a las diferentes situaciones dramáticas del libreto. No hubo en su trabajo de batuta la menor intención expresiva. La orquesta sonó maravillosamente, eso sí, y se escucharon muchos detalles que normalmente pasan desapercibidos, pero a costa de desnaturalizar la obra. Y es que para que estos “experimentos” salgan bien hay que tener un talento inmenso y ponerle muchísimas ganas… o llamarse Herbert von Karajan.

Karajan_Oro_Rin
Por eso mismo he querido traer hoy este DVD, cuya pista de audio recoge el Oro del Festival de Pascua de Salzburgo dirigido por el inolvidable maestro en 1973 junto a su Filarmónica de Berlín. Aunque los tempi son muy normales (noventa minutos, casi un cuarto de hora menos que Mehta), él sí consiguió llevar a la práctica lo que se ha intentado hacer en Valencia.

¿Karajan renunciando al decibelio y al narcisismo sonoro? Pues sí. Hay mucho de “camerístico” en este trabajo de disección orquestal admirable por sus texturas nítidas, riquísimo colorido y gama dinámica increíblemente matizada, que sólo en el final llega a esa acumulación de efes que tantísimo le gustaba al salzburgués. Pero rastro de amaneramiento, ni uno. Y la progresión dramática, la atención a retratar a los personajes y la adecuación entre el tratamiento de lo musical y las diferentes situaciones que se viven en escena son, al contrario que con Mehta, admirables. Se pueden preferir enfoques mucho más viscerales, como el de Barenboim recién comentado en este blog (enlace), pero lo de Karajan es impresionante.

El elenco está francamente bien. Thomas Stewart se queda algo corto en lo vocal pero es un Wotan capaz, Peter Schreier hace un magnífico Loge, Gerhard Stolze es un irreprochable Mime y la Fassbaender -aunque más lírica de la cuenta- luce una hermosísima línea como Fricka. El borrón es el Alberich de Zoltán Kelemen. Dioses, gigantes y ondinas están muy bien. La escena, del propio Karajan, no se filmó hasta 1978, siento este Oro lo único que se conserva en imágenes de su Ring salzburgués. Absolutamente fiel al libreto y a las convenciones de la tradición, sobre la escena debió de resultar muy convincente, pero visto desde la televisión y con una mentalidad de siglo XXI, este teatro de cartón piedra puede mover a la risa.

De todas formas, la recomendación está clara. Karajan dirige de maravilla el Oro (ojo: del resto de la Tetralogía, que sólo conozco parcialmente, no hablo), así que hay que escuchar cómo lo hace. Y mejor hacerlo con imágenes y subtítulos que en la edición solo audio, aunque ésta tenga a un discutido Fischer-Dieskau como Wotan. Y en cuanto Mehta, ya daré cuenta de él cuando termine este Anillo del Turia.

lunes, 22 de junio de 2009

Sobre el próximo West-Eastern Divan 2009

Hoy lunes 22 se ponen a la venta las entradas para los dos espectáculos que ofrecerán Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en el Teatro de la Maestranza. Dos, y no uno: las actuaciones en la comunidad autónoma que alberga y patrocina esta institución cultural (o sea, la que pone los billetes) hasta ahora se repartían entre dos ciudades distintas de su territorio.

El domingo 2 de agosto de 2009 se ofrecerá un programa sinfónico de enorme interés. De Les Préludes de Franz Liszt tiene Barenboim dos grabaciones, una en audio y otra en vídeo, y las dos son absolutamente sensacionales. En cuando al Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda, no ha falta insistir en que el de Buenos Aires está ya, por fin, reconocido como el más grande intérprete de la genial partitura wagneriana desde tiempos de Furtwängler.

De la Sinfonía Fantástica, que por cierto Barenboim retoma este mes de junio con la Orquesta de La Scala tras años de ausencia en su repertorio, tiene tres grabaciones. La primera y la tercera, con las orquestas de París y Chicago respectivamente, ofrecen momentos muy arrebatados pero distan de ser interpretaciones redondas. La que realizó al frente de la Filarmónica de Berlín, por el contrario, es sencillamente fabulosa.

Barenboim_WEDO
El lunes 3 de agoto, como señalé en primicia en este blog (enlace), Fidelio en versión de concierto. Con un repartazo integrado por Simon O’Neill (grata sorpresa en el primer acto de Walkyria el pasado año), John Tomlinson, Peter Mattei y la mismísma Waltraud Meier, ya mayorcita pero Leonora descomunal (enlace). Barenboim, como ya demostró en su grabación discográfica con Domingo y la propia Meier, dirige la partitura con una densidad dramática insuperable. El Orfeón Donostiarra pone la guinda al pastel.

¿Bolos veraniegos con una orquesta de niños? A los indocumentados que siguen afirmando tal cosa habría que recordarles que esa orquesta contaba el año pasado con varios primeros atriles de la Filarmónica de Berlín y de la Radio Bávara, y que este mismo año los espectáculos que se verán en el Maestranza pasarán luego, con las entradas a precio de escándalo y casi agotadas a día de hoy, al Festival de Salzburgo, pasando seguidamente a Bayreuth y a los Proms, por señalar las citas más relevantes.

Ah, una cosita más. Dicen algunos listillos que Barenboim y la WEDO vienen a España “a hacer caja”. Habría que recordarles lo que Barenboim dijo -creo que con excesiva timidez- en rueda de prensa hace años: ni uno solo de los músicos que participan en el West-Eastern Divan recibe compensación económica alguna. La sustancial cifra que pone la Junta de Andalucía, más el dinero que luego pagan en Madrid o San Sebastián por la realización de los conciertos, se destina a sufragar los gastos, necesariamente elevados, que suponen la estancia de los artistas en nuestra tierra y sus posteriores desplazamientos, y en general a financiar todo el funcionamiento de la Fundación Barenboim-Said. Que conste.

sábado, 20 de junio de 2009

El Anillo de Kupfer y Barenboim, veinte años después

Este mes de junio se cumplen veinte años, ahí es nada, del estreno de la producción del Anillo wagneriano a cargo de Harry Kupfer y Daniel Barenboim -primer acercamiento de ambos a la Tetralogía- en el Festival de Bayreuth. La polémica estuvo servida en su momento. Hoy, con todo lo que ha llovido, las cosas se pueden analizar desde otro punto de vista.

Anillo_Barenboim_Kupfer

Hagamos un breve repaso sobre la grabación que conservamos en DVD, realizada -como es norma en la Colina Verde- en sesiones especiales sin público una vez ya rodada la producción: a 1991 pertenecen Das Rheingold y Götterdämmerung y al año siguiente corresponden Die Walküre y Siegfried. Se trató, por cierto, de la primera filmación operística realizada en alta definición y con auténtico sonido “surround” (es decir, con micrófonos en la sala para los canales traseros): su superioridad a otros registros de la época se deja notar.

La escena

Afirmaba Kupfer que quería conseguir un Anillo intemporal. Pues no es precisamente la mejor manera haciendo referencia, justo ante de que suenen las primeras notas, al accidente nuclear de Chernóbil (que había tenido lugar en 1986) de manera más o menos velada. Tampoco lo es presentarnos, mientras suena la sublime música del epílogo, a un grupo de televidentes contemplando con total indiferencia el fin del mundo en sus aparatos, por mucho que Barenboim afirme que el regista se adelantó a su tiempo con el 11-S. La presencia de los dos niños cogidos de la manita mientras suena el motivo de la redención y Alberich contempla la bajada del telón, moralina pura, sigue molestando muchísimo.

Visualmente es una producción fea, lo que no implica necesariamente que sea inadecuada. Por ejemplo, a los dos primeros actos de Sigfrido les viene muy bien esta estética de lo degradado. El final de esa misma ópera, sin embargo, o el del Oro del Rin, necesitan una vertiente visual mucho más poética y evocadora. Por otra parte, la utilización del láser ofrece buenísimos resultados para representar la superficie del rio.

Oro_Barenboim_Kupfer

El vestuario, lejos de resultar intemporal, queda muy anclado en ciertas estéticas centroeuropeas de los ochenta. Además es feo de narices. Las walkyrias van horrorosas. ¿Preferible esto a la estética naif de la producción de Otto Schenk para el Met, que por cierto se filmó por estas mismas fechas? No estoy del todo seguro.

De lo que sí estoy seguro es que que, pese a los reparos apuntados, la producción convence plenamente gracias a su excepcional dirección de actores. Kupfer, por lo general muy atento a la aparición de los diferentes leitmotivs, mueve a los personajes con enorme sentido dramático y proverbial lucidez (¡ese sombrío Hagen controlándolo todo desde su atalaya), y además trabaja minuciosamente la gestualidad de cada uno de los cantantes para que éstos den lo mejor de sí.

Hay cierta exageración en el primer acto de La Walkyria, con una tensión entre Siegmund y Hunding en exceso forzada, pero otros momentos son de infarto, como ocurre con todo el final de la referida ópera, que gracias a una Evans y -sobre todo- a un Tomlinson excepcionales en su faceta de actores, alcanza una altísima temperatura emocional.

Por lo demás, el tan criticado funambulismo que exige a la protagonistas del drama no parece fuera de lugar: será incómodo para el canto, pero se evita a cambio ese estatismo que tanto puede molestar a los ojos de un espectador de finales del siglo XX, acostumbrados a una acción escénica muy alejada de las convenciones decimonónicas.

Los cantantes

Presuntamente el equipo es de una aceptable medianía “para lo tiempos que corren”. Para mí, y reconociendo que no estas son las voces del Nuevo Bayreuth, es un elenco bastante notable. El punto negro es Tomlinson, un bajo que tuvo aquí cantar de bajo-barítono. El propio cantante reconoce en la entrevista que acompaña estos DVD que lo suyo son los Fafner, Hunding y Hagen, y que se incorporó el personaje por deseo expreso de Barenboim. ¿Resultado? Un Wotan tosco y artificial en el canto, muy incómodo en el prólogo y en la primera jornada, bastante menos -lógicamente- como Viandante, pero en cualquier caso voluntarioso en lo expresivo, amén -lo dije más arriba- de estupendo actor.

De Anne Evans se suele hablar mal, pero a mí me gusta. Y mucho. Desde luego no tiene la voz de Brunilda, pero esta señora matiza el personaje en todos sus recovecos, atendiendo por igual a la ternura con Wotan, a su perplejidad transforma en pasión con Sigfrido, a su terrible cólera de mujer despechada en el Ocaso y a su redentora entrega final. Quienes encuentren estrictamente necesarios agudos vibrantes, graves sólidos y todo un generoso despliegue de medios vocales, que busquen en otra parte.

Walkyria_Barenboim_Kupfer

Al resto del elenco, salvando el discreto Gunther de Bodo Brinkmann, es difícil ponerle grandes reparos. Jerusalem estaba en su mejor momento y ofrece un Sigfrido de gran nivel. Graham Clark, auténtico histrión, hace un Loge demasiado agrio en lo vocal -lo que por otra parte encaja con la ácida visión que del personaje ofrece Kupfer- para luego triunfar (en Sigfrido) con un Mime sensacional. Gran Alberich de Günter von Kannen. La Erda de Birgitta Svendén es estupenda. Poul Elming y Nadine Secunde son una muy correcta pareja de Welsungos. Mathias Hölle compone un muy temible Hunding. Philip Kang cumple como Fafner para luego hacer un sólido Hagen (lástima no haber tenido a Salminen). Y Waltraud Meier, finalmente, está fabulosa recreado a Waltraute en el Ocaso.

Barenboim

Fue el de Barenboim -retransmisión radiofónica de 1992 de esta misma producción- mi primer Anillo completo. Me gustó muchísimo entonces, claro está. Ahora menos, porque le encuentro el mismo defecto que a su primer Tristán: la concentración en determinados puntos clave, que alcanzan una fuerza dramática verdaderamente extraordinaria, le lleva a olvidarse del arco global de las tensiones y a desatender otros pasajes no menos importantes (por ejemplo la introducción a la marcha fúnebre, que por las mismas fechas él mismo hacía mucho mejor en disco y en concierto).

Por el contrario, hay pasajes tan incandescentes que en ellos tiende a precipitarse, sin paladear del todo la partitura, e incluso por momentos puede resultar en exceso contundente. Como además Barenboim, ni que decir tiene, se mueve más a gusto en los momentos oscuros, trágicos y desgarrados que en los líricos, y además tiende a plantear la relación entre Sigfrido y Brunilda desde una óptica mucho más carnal que metafísica, la desigualdad está servida.

baren
Ahora bien, son muchas más las virtudes que las insuficiencias de su labor. El lenguaje wagneriano es inequívoco. El olfato para el color, especialmente para las sonoridades oscuras (¡tremebunda la escena de Fafner!), es portentoso. La renuncia al espectáculo epidérmico enfatizando metales y percusión (tipo Levine en el Met) se agradece muchísimo. La sinceridad, incluso visceralidad de su dirección, ofrece muchos momentos arrebatadores. Y el sentido trágico, terrible y nihilista del drama está perfectamente captado por un director que ha sabido cultivar como nadie -no me refiero al Anillo sino a la música en general- la herencia filosófica de Wilhelm Furtwängler

¿Haría hoy mejor Barenboim la Tetralogía? Sin duda. La comparación entre este relativamente flojo primer acto de Walkyria y el que ofreció en versión concierto en Sevilla el pasado verano, igualmente lírico pero mucho más emocionante, no deja lugar a dudas. Esperemos que su próximo acercamiento en Berlín y en La Scala, con Pape haciendo de Wotan, se lleve al DVD. En cualquier caso me permito recomendarle a todo buen aficionado que se deje de prejuicios y no se pierda este Anillo que, con dos décadas a sus espaldas, tiene todavía mucho que ofrecer.

viernes, 19 de junio de 2009

Romeo Villazón, Julieta Arteta

Gounod: Romeo y Julieta.
Ainhoa Arteta, Rolando Villazón, Carlos Marín, Stephano Palatchi, José Ruiz, Alfonso Echeverría, Alexandra Rivas, Soraya Chaves.
Coro de la Asociación Asturiana de Amigos de la Ópera. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Reynald Giovaninetti, director.
RTVE Música CD 651593
DDD
***Romeo_Julieta_Villazon_Arteta

He aquí un muy estimable live operístico Made in Spain, tomado en Oviedo el pasado enero. Paradójicamente, quien menos bien está es su razón de ser: la presencia de la muy comercial Ainhoa Arteta. Con un instrumento que ha ganado cuerpo y calidez al tiempo que perdido esmalte y homogeneidad, se muestra técnicamente insegura y tan escasamente creativa como suele, si bien ofrece momentos mucho más que dignos, curiosamente los más dramáticos.

El joven mexicano Rolando Villazón puede y debe mejorar su técnica, pero canta con tal arrojo y efusividad -nada que ver con el tópico de lo francés- que no ha de extrañar que Barenboim le haya escogido para ser el Alfredo de su primera Traviata. La decisiva intervención de magníficos secundarios como Alexandra Rivas, Carlos Marín y, sobre todo, Stephano Palatchi, redondea a la alza el nivel canoro.

Quien termina galvanizando el resultado es el veterano Reynald Giovaninetti. Al frente de una buena orquesta y un coro menos que discreto, se queda algo corto de brillantez en los conjuntos -flojo el primer acto-, pero sabe ser dramático sin resultar cargante y obtiene momentos de arrebatador lirismo en los números más inspirados de esta deslavazada partitura.
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Artículo publicado en el número de diciembre de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Este Romeo, grabado con deplorable toma de sonido por los ingenieros de RTVE Música en el Teatro Campoamor de Oviedo los días 15, 17 y 19 de enero de 2002, fue el primer registro comercial de Rolando Villazón. Conocía entonces su estreno la mediocre producción del título de Gounod realizada por el Villamarta, que hasta doce meses después no llegaría al teatro de Jerez (enlace).

Por aquél entonces Villazón no era famoso. El equipo jerezano participante en las funciones ovetenses venía hablando maravillas de él, pero su participación en el Villamarta quedaba descartada: el joven tenor ya tenia todas las fechas ocupadas en teatros de categoría. En 2004 llega el recital de arias italianas con Marcello Viotti en el sello Virgin que le da fama internacional. El resto es historia.

jueves, 18 de junio de 2009

Por qué "odio" a Villazón

Me acusa un buen amigo de profesar odio a Rolando Villazón -por algunos comentarios sarcásticos que he realizado en privado- y me pide explicaciones al respecto. Le respondo, desde este blog, que de odio nada de nada. Al contrario, como persona me cae estupendamente. Pero no puedo dejar de comentar, con toda la ironía que haga falta, cómo el cantante ha ido transformándose en una enorme pompa de jabón hasta estallar en plenas narices de sus apasionados seguidores.

Antes debo dejar bien clara una cosa: el tenor mexicano siempre me ha parecido un muy buen cantante, y algunas de las cosas que ha hecho me han gustado muchísimo, al mismo tiempo que -también desde siempre- le he visto limitaciones tanto en el plano técnico como en el expresivo. Sobre la cuestión ya escribí hace meses en otro lugar de la red, Forum Clásico, y allí remito (enlace) a quienes tengan curiosidad. Ahora lo que me corresponde es hablar no de Villazón como artista, sino como ejemplo de lo que no debería ser una carrera lírica.


El fenómeno Villazón tiene mucho de "Operación Triunfo", es decir, de la búsqueda del éxito y la fama inmediatos explotando al máximo un potencial preexistente -que puede ser, y en el caso del mexicano lo es, bastante importante- sin reparar en la falta de una base sólida y de una planificación sensata de la trayectoria. Por utilizar una expresión por completo ajena al mundo de la lírica pero bastante de moda, el cantante no ha tenido en cuenta el "desarrollo sostenible". No ha temido agotar sus recursos intentando, y son sus propias palabras, "tenerlo todo: éxito, diversión y actuar en todas partes". Ahora se arrepiente, cuando las consecuencias saltan a la vista.

Villazón cuenta (contaba) con una voz de gran calidad, un ardiente temperamento expresivo y una comunicatividad de la mejor ley. Los aplausos, a mi modo de ver justificadísimos, no le tardaron en llegar. El alicaído mundillo discográfico encontró un filón que explotar. El artista hizo caso a esos mortales cantos de sirena que son los elogios indiscriminados y se olvidó no sólo de algo tan importante como es la diferenciación de personajes y estilos, sino de lo más básico: tener una técnica suficiente para abordar repertorios muy variados (y no siempre adecuados para la naturaleza de su voz), así como para cantar con tanta frecuencia como ese fenómeno inimitable, pero por él claramente imitado, que es Plácido Domingo. El resultado está ahí: segunda retirada de Villazón. Y esta vez va para largo.

Si semejante actitud me irrita es, precisamente, porque ha echado a perder a un cantante que podía haber dado muchísimo de sí. Y porque sigue echando a perder a muchos artistas presas de semejante "star-system". Por no salir de España, ahí está Carlos Álvarez, al que se puede aplicar casi todo lo anteriormente dicho sobre el mexicano.

Otro caso, este mucho más cercano a quien suscribe, y salvando las distancias artísticas que se quieran, es el de mi paisano Ismael Jordi. De nuevo un enorme potencial en manos de un artista que se siente comodísimo entre los referidos cantos de sirena y que poco a poco pierde el contacto con la realidad para dejar la técnica a un lado, olvidarse de la expresión (Nemorino forever) y adentrarse en repertorios que definitivamente no le van; Ismael sigue en activo y con la voz en buena forma, pero la grabación radiofónica de su reciente Traviata en Amsterdam (¡qué cabaletta, cielo santo!) es de las que dejan a uno seriamente mosqueado.

¿He aclarado por qué "odio" a Villazón? Dicho esto, no niego cierta rechifla (del tipo "ya te lo decía yo") al confirmar lo que muchísimos aficionados decíamos de este tenor: como siga por este camino acabará mal. Pero es que todos somos humanos...

martes, 16 de junio de 2009

Barenboim en Schönbrunn

La noche del pasado 5 de junio ofrecía la Filarmónica de Viena su tradicional concierto en los jardines del palacio de Schönbrunn, con asistencia multitudinaria de aficionados vieneses y retransmisión televisada a cerca de sesenta países. Dirigía el evento Daniel Barenboim, quien no en balde ha arrasado con su Concierto de Año Nuevo: 100.000 compactos y 50.000 DVD se han vendido ya del evento, mal que le pese a quienes afirman que Barenboim es (la descalificación la leí hace años en la revista Scherzo) un “correcto pianista metido a director” (sic).


Dejo aquí unos apuntes sobre el concierto, que por cierto, según anuncia la propia web de la orquesta (enlace), va a ser editado comercialmente este mismo mes por Universal. La cosa va de temática nocturnal.

Pequeña música nocturna. Una interpretación de sonoridades robustas, aunque en absoluto carente de transparencia o elegancia, que sin duda le parecerá pesadota y fuera de estilo a los que les gusta un ese Mozart grácil, ingrávido, pimpante, afectado y hasta cursi que han puesto de moda muchos intérpretes recientes. A mí, aun tratándose por momentos de una interpretación demasiado seria, me ha encantado. La bellísima tímbrica de la Filarmónica de Viena (salvando ciertos problemas de empaste en los violines, sobre todo en el tercer movimiento) hace mucho por la excelencia de los resultados.

Noches en los jardines de España. Admirable la dirección, aunque no lo será para quienes prefieren una línea impresionista, afrancesada si se quiere, antes que el enfoque “romántico”, y desde luego muy español, que adopta nuestro artista, quien en cualquier caso hace gala de una elevado sentido del misterio y de un incontestable temperamento dramático: el clímax del primer movimiento es desgarrador. Revela además detalles orquestales muy interesantes. Por desgracia el Barenboim pianista (que nunca interpretó con limpieza ejemplar esta partitura) se muestra en esta ocasión torpe de dedos, lo que para muchos descalificará en gran medida su labor. No, desde luego, para quienes admiramos su calidez, su atención al matiz expresivo y hasta su “duende” en el fraseo.

Noche en el Monte Pelado. En la versión original de Mussorgsky, no en la de Rimsky. De esta edición de la partitura ya había por ahí al menos dos interpretaciones espléndidas en disco, las de Claudio Abbado. Barenboim no consigue el grado de limpieza de éste ni trata a las maderas de un modo tan incisivo, pero a cambio ofrece una sonoridad increíblemente oscura (¡de la Filarmónica de Viena, nada menos!) y genera una atmósfera opresiva a más no poder, lo que le viene muy bien no sólo a esta obra sino a la música de su autor en general. Tremendo.

Las mil y una noches. Buena interpretación, rotunda y muy alejada de la frivolidad. Ya se sabe que en principio no es un vals vienés lo más adecuado a Barenboim como director, pero en el referido Concierto de Año Nuevo (enlace) ya demostró ser capaz de interpretar de manera muy convincente a Johann Strauss II con un marcado carácter sinfónico sin caer en la pesadez ni en la excesiva opulencia.

Im Fluge. Una polca rápida del misma autor, interpretada con gran acierto como primera propina.

Barenboim_Firulete

El firulete. Barenboim acostumbra a ofrecer esta divertida pagina de José Carli en sus conciertos. En esta ocasión, además de dirigirla estupendamente, divirtió al respetable marcándose él mismo unos pasos de tango (ver foto) para explicar, precisamente, en qué consiste un firulete.

Sangre vienesa. Ahí es nada, una de las páginas más emblemáticas del “rey del vals” interpretada por un Barenboim en estado de gracia que, sin renunciar a la corpulencia y la fuerza dramática que al él le gustan en este repertorio, sonó totalmente idiomático con unos rubatos que, al contrario que en otras ocasiones, le salieron de maravilla. ¡Gran concierto!

lunes, 15 de junio de 2009

La Pasión según San Juan de Pärt, un auténtico calvario

Pärt: La Pasión según San Juan.
The Hillier Ensemble. The Western Wind Choir, The Evangelist Quartet. Paul Hillier, director.
Arthaus, 100 248
DVD 74’
Ferysa
****

La Pasión del estonio Arvo Pärt (1981) cuenta con un punto de partida de innegable atractivo -una original mezcla entre muchas músicas-, pero a los quince minutos de audición deja las cartas al descubierto: lo que parecía economía de medios deviene pobreza creativa, y hasta los amantes de la más dura monodia medieval nos vemos arrastrados al aburrimiento. De todas formas, ya se sabe el tirón comercial que alcanza el misticismo “para apaciguar el espíritu”.

Los intérpretes son los mismos que los del disco oficial de ECM, el Hilliard Ensemble de los buenos tiempos encabezado por el Cristo excepcional de Michael George, más un apañado grupo de cinco instrumentistas. Como es de esperar, el DVD resulta una opción mucho más atractiva, pues la imagen ayuda a hacer la escucha llevadera (aunque apenas se recree en el interior de la catedral de Durham) y se incluyen subtítulos en castellano y latín. Merece la pena la inversión adicional, si es que a usted le interesa esto del “minimalismo sacro”.

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Artículo publicado en el número de febrero de 2002 de la revista Ritmo.

domingo, 14 de junio de 2009

Imprescindible Boris con Salminen en el Liceu

MUSSORGSKY: Boris Godunov (versión de 1869).
Salminen, Asawa, Arnet, Toczyska, Langridge, Shagidullin, Halfvarson, Lindskog, Kotcherga, Zapata, Mentxaka. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Coro Vivaldi. Pequeños Cantores de Cataluña. Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatro del Liceo. Dir: Sebastian Weigle.
TDK DVWW-OPBORIS
152’
**** R


He aquí una obra maestra absoluta, el Boris Godunov en su versión original de 1869 -esto es, con la orquestación del propio Mussorgsky y sin el acto polaco- servida de manera difícilmente superable para tratarse de una función en directo. Y eso que la batuta de Sebastian Weigle, que obtiene un extraordinario partido de orquesta y coros, aún podía ser más opresiva, atmosférica e idiomática.

Pero en todo caso se trata de una dirección muy sólida y bien encaminada que se pone al frente de un equipo de cantantes-actores de auténtico lujo (¡cómo están todos, cielo santo!) capitaneado por un Matti Salminen inmenso en lo físico, en lo vocal, en lo interpretativo y en lo escénico. Por no hablar de la portentosa dirección escénica de Willy Decker, moderna y creativa pero siempre al servicio de Mussorgsky, o de la sugerente luminotecnia de David Finn.

Total, DVD imprescindible a pesar de la tomadura de pelo de TDK: no incluir la pista de sonido en DTS que sí se anuncia en la carátula del producto.
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Artículo publicado en el número de noviembre de 2006 de la revista Ritmo.

Discografía de las sinfonías de Brahms (IX): la calidez de Celibidache en Stuttgart

Aunque varios de los directores que han pasado o van a pasar por esta serie grabaron varias veces el ciclo de las sinfonías brahmsianas, sólo un par de ellos -a mi modo de ver- merecen aparecer por duplicado en el blog. Uno es, lógicamente, Carlo María Giulini, quien si con su integral para EMI de los sesenta ya alcanzó un nivel muy alto (enlace), en la que registró mucho más tarde con la Filarmónica de Viena ofreció el no va más en lo que a la materia se refiere. El otro es el Sergiu Celibidache.

Y eso que el maestro rumano, alérgico al disco, nunca grabó de manera oficial el ciclo. Lo que tenemos son los testimonios radiofónicos, grabados con buen pero no excepcional sonido, que aparecieron tras su muerte mediando la pertinente autorización familiar. Personalísimo, como veremos en otra entrega, es el de Múnich que editó el sello EMI. Más ortodoxo, pero aún así de enorme interés, es el que publicó Deutsche Grammophon en 1999 protagonizado por la sólo digna Sinfónica de la Radio de Stuttgart.

De 1974 data la interpretación de la Cuarta, de 1975 es la Segunda y a 1976 corresponden las otras dos páginas. Ciclo paralelo en el tiempo, pues, al que ya hemos comentado de Karl Böhm (enlace) y al que vamos a comentar de Levine (enlace).

El Brahms de Celibidache se caracteriza por su calidez, por su sonido netamente brahmsiano y por preferir centrarse en los aspectos líricos antes que en los más trágicos y oscuros, lo que no impide que nuestro director ofrezca momentos muy dramáticos. A destacar el buen rendimiento que obtiene de la orquesta y, sobre todo, la maravillosa flexibilidad a la hora de manejar el tempo, con la que Celi nos entrega algunas frases verdaderamente mágicas.

Ahora bien, aun moviéndose dentro de los citados parámetros, estas interpretaciones conocen importantes desigualdades. Quizá la más lograda sea la de la Primera Sinfonía, una recreación madura cuyo enfoque, sin llegar a lo otoñal, resulta sereno y meditativo, ajeno la extroversión y al arrebato espontáneo. Priman la comunicatividad, la naturalidad y, sobre todo, la poesía.

La cantabilidad es asombrosa, pero no hay lugar aquí para el narcisismo ni para la rendición ante la belleza sonora. Celibidache demuestra además un elevado sentido atmosférico, sobre todo en las introducciones a los movimientos impares; la del último resulta particularmente memorable. Las tensiones están bien calculadas y a los clímax se llega con naturalidad. Falta quizá un punto de garra y rebeldía, si bien el enfoque adoptado tampoco anima a ello.

La que sí resulta más encrespada de lo esperable es la Segunda, aunque para bien. Así, el primer movimiento resulta precipitado y nervioso hasta momentos muy avanzados en los que Celi se va centrando y por fin consigue frasear con la efusividad esperable; en su sección final hay momentos muy creativos. Magnífico el Adagio non troppo, de enorme plasticidad en el tratamiento de la orquesta, y dotado de grandes acentos dramáticos. Los dos movimientos restantes están muy bien, dentro de una línea ortodoxa.

Sorprendentemente floja la Tercera. El Allegro con brio, nervioso, falto de concentración y de poesía, es un verdadero fiasco. El Andante sí posee la calidez, voluptuosidad y espiritualidad propias del Brahms de Celibidache, haciendo además gala de su referida y admirable flexibilidad en el tempo. El Poco Allegretto es correcto sin más, incluso alberga algo de rutina. El cuarto movimiento carece de unidad pero a cambio ofrece momentos magníficos, especialmente un mágico final que, eso sí, resulta más poético y sereno que inquietante.

Mucho mejor la Cuarta, que tras un espléndido pero no del todo dramático primer movimiento ofrece un Andante moderato de una efusividad y poesía extraordinarias, paladeado con primor pero sin caer nunca en el narcisismo ni perder el pulso. Muy bien el tercer movimiento, a medio camino entre la brillantez y la elegancia. El cuarto, por el contrario, se resiente de un trazo irregular: los segmentos extremos no tienen toda la potencia dramática deseable e incluso por momentos se precipitan, mientras que la sección central, muy personal y con hallazgos interesantes, resulta demasiado lenta en comparación con los mismos.

No se incluyen más obras en estos discos, pero sí se añade un compacto extra con ensayos de la Cuarta. Habida cuenta de las irregularidades de batuta señaladas, de que la toma sonora está por debajo de lo esperable en la época y de que el precio es caro, no es este un ciclo para recomendar como una de las primeras opciones. Sin embargo, parece imprescindible para profundizar en la obra brahmsiana desde la óptica de un Celibidache maduro pero que, como ya señalamos arriba, no había llegado aún a los radicales -y por ende discutibles- planteamientos de su época de Múnich. De ella hablaremos en su momento.

viernes, 12 de junio de 2009

Klemperer, 1968: un Beethoven genial y necesario

Por fin ha pasado a compacto -añadiendo un Rameau registrado por las mismas fechas que sí había aparecido en este formato- una grabación larguísimo tiempo esperada. Eso sí, sólo se vende en Japón. Pero menos da una piedra, y además se puede descargar a través del eMule con sus carátulas y todo: por fin podemos disfrutar, remasterizada y en formato digital, de la Séptima de Beethoven que Otto Klemperer grabó en 1968 para EMI -en estudio- al frente de su magnífica New Philharmonia Orchestra. Es decir, de una de las más radicales, asombrosas y abiertamente geniales interpretaciones de la obra que uno puede encontrarse por ahí.

Klemperer_Beethoven_Rameau

Y que no se piensen, lo que no conoce bien a Klemperer, que se trata de un Beethoven “de la gran tradición”. Todo lo contrario. Y más aún cuando hablamos de los últimos años de la vida del inolvidable director (ochenta y tres contaba por entonces), en los que radicalizó sustancialmente sus peculiares planteamientos expresivos.

No es éste un Beethoven basado en los grandes conflictos sonoros que se derivan, a su vez, de los conflictos espirituales del atormentada alma del artista: nada que ver -en la forma, no tanto en el fondo- con Furtwängler y sus herederos. Pero tampoco es un Beethoven opulento, brillante y narcisista a la manera de un Karajan. Ni un Beethoven lírico, efusivo, flexible y natural como puede serlo el de un Kubelik (¡magistral precisamente su Séptima!) o el de un Bernstein. Ni un Beethoven electrizante y contundente en la línea de -salvando las distancias entre ellos- un Toscanini, un Solti, un Carlos Kleiber o un Gardiner. Lo de Klemperer es otra cosa.

Con el director de Breslau, la lógica de una solidísima, sobria y muy cerebral arquitectura se impone siempre sobre la seducción y (al menos en apariencia) sobre la emoción. El tempo es uniforme -lo que no quiere decir inflexible- y los arrebatos pasionales están descartados. La música fluye con extraordinaria lentitud pero con una fuerza interna verdaderamente insólita, sin el menor asomo de pesadez. La chispa, la gracia y la frescura no existen en este mundo sonoro, aunque sí un humor negro y una “mala leche” marca de la casa.

No hay el menor interés por la brillantez orquestal ni, menos aún, por la belleza sonora. Sí por la claridad: las maderas, incisivas y descarnadas, juegan aquí un papel fundamental, lo mismo que una robustísima cuerda grave, conformando esa sonoridad “granítica”, rocosa y muy empastada, a la que desde siempre se ha hecho referencia al hablar de este director. La densidad se masca desde la primera nota hasta la última.

Y, sin embargo, pese a este planteamiento “antirromántico”, Klemperer nos ofrece un Beethoven lleno de tensión sonora que no sólo apela al intelecto, descubriéndonos muchísimas cosas sobre la genial escritura beethoveniana, sino que también profundiza -y como pocos- en la dimensión filosófica de su música. Nuestro director consigue así la imposible cuadratura del círculo: la máxima hondura espiritual obtenida a través del más abstracto proceso intelectual.

Si todos estos principios los encontrábamos ya en su ciclo de las sinfonías beethovenianas con la Philharmonia Orchestra registrado para EMI unos años antes (el Klemperer joven, mucho ojo, había sido otra cosa), en este registro de 1968 los lleva a sus máximas consecuencias. La presente Séptima es cualquier cosa menos una alegre y jovial “apoteosis de la danza”. El primer movimiento, aun lleno de energía, resulta más dramático que desenfadado. El Allegretto, llevado a un tempo lentísimo, es auténtica llama fría y posee una incontestable grandeza espiritual.

El Scherzo es, por su terrible severidad, lo más radical y discutible de la interpretación, pero a cambio ofrece un trío de una creatividad y fuerza dramática espeluznantes. Y en el Allegro con brio Klemperer no necesita sacar -como hacen tantos- al Séptimo de Caballería para acumular una tensión implacable.

No es éste quizá el mejor Beethoven posible. Ni, desde luego, el más recomendable para quienes se empiecen a adentrar en este mundo. Pero es un Beethoven abiertamente genial. Y ahora que parecen imponerse planteamientos frívolos, despreocupados y superficialmente seductores para semejante repertorio (de “limpieza” hablan algunos, de “humanización” lo hacen otros), es un Beethoven necesario. Más que nunca.

jueves, 11 de junio de 2009

Algo más sobre los Pescadores del Maestranza

El éxito que la versión concierto de Los pescadores de perlas ofrecida en el Teatro de la Maestranza el sábado 6 de junio alcanzó entre el público fue extraordinario: hacía tiempo que no se veía nada parecido. La crítica y los foreros especialistas han sido, por el contrario, unánimemente despiadados, al menos con la estrella de la función, un Roberto Alagna cuya afección a los lazos familiares explicaría, quizá, el lamentable Werther que sus hermanos David y Frédérico ofrecieron en marzo de 2008 en esta misma sala (enlace), así como la presencia en el título de Bizet de su cuñada, Nathalie Manfrino, y la reunión de todos ellos el próximo noviembre en Cyrano. Se comprende que los ánimos estuvieran calentitos contra el tenor por parte de quienes saben de qué va el rollo.

Se ha escrito mucho sobre estos Pescadores, argumentado con razones de peso y desde la experiencia (enlace). Yo no puedo aportar aquí nada a lo ya dicho, porque mis conocimientos no me lo permiten, pero sí que puedo explicar por qué, para mi vergüenza, me lo pasé bien en esta función, independientemente -huelga decirlo- de la belleza melódica del título de Bizet, al que por cierto le conviene mucho la versión concierto para no tener que partirse de risa ante un libreto poco menos que imposible.

Ante todo, la música estuvo bien servida en el plano orquestal y coral. Cierto es que la ROSS no estuvo ni mucho menos tan fina como en el programa sinfónico de la noche anterior (enlace) y que el Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza sonó a ratos más bien emborronado, pero aun así el resultado técnico fue estimable y se mantuvo muy por encima de la media de lo que tenemos que aguantar en los otros teatros andaluces (Jerez, Córdoba, Málaga).

Pedro Halffter, por su parte, dirigió con menos refinamiento técnico pero bastante más acierto que en su reciente Tristán (enlace); no le hubiera venido mal un poco más de chispa y desparpajo, pero los momentos líricos estuvieron muy bien servidos y consiguió esa morbidez y sensualidad tan particulares que habitualmente asociamos al repertorio francés.

Nathalie Manfrino no es una soprano desdeñable. Molestó la tirantez de su registro agudo (en algún momento llegó a emitir un desagradable chillido) y se quedó bastante corta a la hora de desenvolverse en las agilidades. Expresivamente, desde luego, no es nada del otro jueves. Pero tiene un centro lleno y de gran belleza, se desenvuelve muy bien en el canto ligado y frasea con calidez, incluso con cierta sensualidad. Me gustó bastante menos Marc Barrard, un barítono inexpresivo y rutinario que, al menos, hizo gala de un buen instrumento. Mucho más interesante el Nourabad de Nicolas Courjal, poderoso y amenazador.

Bueno, ¿y el divo? Este señor hace ya lustros dejó de ser un magnífico tenor para transformarse en una especie de bufón del canto. Yo mismo no he dudado a la hora de lamentar algunas de sus interpretaciones (enlace). Ahora bien, sigue conservando una voz apreciable y, cuando quiere, unas evidentes ganas de comunicar. ¿Notas abiertas? ¿Inseguridad? ¿Cambios de color? ¿Desafinaciones? ¡Pues claro! Pero eso ya se sabía: estamos hablando de Alagna. Ahora bien, el aria la cantó con la emoción en los labios, fraseando siempre con morbidez, sensualidad, ensoñación y sentido. Que lo hiciera en falsete no me importó demasiado, aunque fuera jugar con las cartas marcadas. Otra cosa es que se lanzara a repetirla: ya dije aquí que me pareció un error (enlace) porque no venía a cuento, y encima la cantó peor.

En fin, es posible que si dentro de unos años escucho alguna de las grabaciones piratas que deben de existir del evento me forme una opinión bien distinta del mismo, pero de momento sólo puedo dar fe de que, sabiendo lo que me iba a encontrar con Alagna, me lo pasé muy bien. Como tantos otros miembros del público, al fin y al cabo.

miércoles, 10 de junio de 2009

Trovatore con Alagna, Gheorghiu y Pappano

VERDI: Il Trovatore.
Alagna, Gheorghiu, Hampson, Diadkova, D’Arcangelo.
London Voices, Orquesta Sinfónica de Londres. Dir: Antonio Pappano.
EMI 57360
2 CDs. 132’ - DDD
EMI-Hispavox
***Trovatore_Pappano

No hace mucho, durante una firma de autógrafos, tuve la oportunidad de manifestarle a Pappano mi escepticismo ante un Trovatore protagonizado por Alagna. “Hoy sin duda es el mejor”, me replicó sonriendo.

Con todos los respetos al maestro, que es precisamente quien termina salvando el resultado con su vehemente, teatral, extrovertida y muy italiana dirección -tan diferente de la gótica recreación de Giulini-, me reafirmo en mi postura inicial una vez escuchado el registro.

Ciertamente la actual oferta de Manricos es desoladora, pero el marido de la Gheorghiu está bajo mínimos: canta cada vez peor y su buen gusto -pasa con facilidad del gimoteo a lo estentóreo- se hace cada día más dudoso.

La rumana, siempre gran cantante pero no tanto gran artista, vence más que convence como Leonora; el papel no le termina de cuadrar y, como se viene advirtiendo en sus últimas grabaciones, anda un poco despistada. La mezzo de la factoría Gergiev Larissa Diadkova es una plausible Azucena de tintes eslavos, con todo lo que ello supone.

Hampson parece incómodo -su línea no es verdiana- y un tanto ausente en el rol del Conde Luna, al que hace menos siniestro y más elegante de lo habitual. De lujo el Ferrando de D’Arcangelo.

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Artículo publicado en el número de diciembre 2002 de la revista Ritmo.

martes, 9 de junio de 2009

Emperador entre algodones

Me gustó el Emperador que Javier Perianes ofreció el 19 de julio de 2006 en la plaza de toros de Marbella (allí no se escuchó nada, pero luego hubo retransmisión televisiva de Canal Sur). Genialmente dirigido por Daniel Barenboim, quien para la ocasión se puso al frente de una más bien discreta Orquesta Joven de Andalucía, el aún joven pianista onubense ofreció una lectura intensa, viril, muy musical y de una pieza del admirable concierto beethoveniano.

El pasado viernes 5 de junio –han pasado casi tres años- he vuelto a escucharle la obra. Ahora Javier ofrece una versión de pulsación más nítida, fraseo más flexible, mayor belleza sonora y, sobre todo, mayor creatividad. Pero a mí, dicho sea con el mayor de los respetos a un pianista que me parece extraordinario, me ha gustado mucho menos. O mejor: no me ha gustado. Como tampoco me ha interesado la dirección de un Pedro Halffter en perfecta sintonía con el solista.

¿Por qué? Pues porque ambos apostaron por un Beethoven excesivamente apolíneo y amable, por completo ajeno a las tensiones y a los claroscuros que muchos consideramos indispensables en su música. Halffter ofreció una dirección elegantísima, siempre atenta al equilibrio de planos sonoros, de fraseo muy cantable, pero falta de garra, incisividad y sentido dramático.

Perianes tocó con un virtuosismo incontestable, hizo gala de una sonoridad realmente mágica y ofreció belleza sonora a raudales, pero la verdadera emoción apareció por ningún lado. Habida cuenta de lo poco que me gustan semejantes planteamientos (enlace), comprenderá el lector que me pareciera más que discutible el dulcísimo, delicadísimo y ensoñadísimo adagio que ofrecieron los dos artistas.

image

Al día siguiente volví a escuchar el DVD del concierto de Marbella: no hay color. Insisto en que Perianes me parece un pianista de primera, superior a varios nombres del mundillo discográfico mucho más famosos. En este mismo blog (enlace) hay testimonios de mi plena confianza en el artista: decir que su Schubert es superior al de un Barenboim o un Zimerman (enlace) no me parece ninguna exageración. Pero también creo que, como le ocurre a su amigo Lang Lang, a veces le pierde el afán por el mero exhibicionismo sonoro. El tiempo dirá en qué sentido evoluciona su arte.

Sí me gustó la Séptima Beethoven de la segunda parte del programa. Personalmente prefiero enfoques más oscuros y aristados de la partitura, pero ello no me impide reconocer que Pedro Haffter trazó una -ahora sí- intensa, cálida y emocionante lectura dentro de una línea más bien luminosa, feliz, aérea y equilibrada.

El director madrileño procuró aligerar texturas, atender a la claridad y evitar excesos. Su allegretto (que fue eso, allegretto, lo que quiere decir que sonó algo más rápido de lo que es costumbre) resultó mucho antes apolíneo que lleno de pathos; ofreció algunas novedades en el fraseo que no dejaban de tener interés. Más discutible me pareció la liviana manera de tratar el trío del scherzo, que resultó así un tanto frívolo. El cuarto movimiento estuvo planteado con auténtico frenesí, aunque más por la vía de la rapidez que por la de la acumulación de tensiones. El final fue electrizante.

Mención aparte merece la Sinfónica de Sevilla. La llevo escuchando regularmente desde su fundación y no dudo en que este es el mejor momento de su trayectoria. Gran parte del mérito lo debe de tener Halffter, sin duda, aunque no sólo él. Se han ido recientemente algunos músicos excelentes, pero con alguna que otra marcha hemos salido ganando. Y los nombres nuevos parecen contribuir a la excelencia de los resultados. En este concierto la ROSS estuvo maravillosa en todo momento.

Ah, para abrir el programa Halffter dirigió, estupendamente, la obertura de La muerte de Tasso, del sevillano Manuel García: una página sin la menor inspiración melódica pero interesantísima como testimonio histórico de un momento, 1824, verdaderamente clave en la evolución de la música. ¿O son imaginaciones mías que, junto la palmaria influencia rossiniana en la introducción, se reconocen paralelismos con Schubert?


PS. Hay crítica del concierto (de la función del día anterior, la del jueves) en el blog de Pablo Vayón (enlace).

domingo, 7 de junio de 2009

Los bises que nadie pidió

Llego a casa con mucho que escribir sobre los dos espectáculos que he presenciado este fin de semana en Sevilla. Pero como me encuentro verdaderamente agotado, me limito de momento a dejar unos apuntes sobre una costumbre que a muchos logra cabrearnos: ofrecer bises cuando nadie lo pide.

Dar un bis es, por definición, un atentado contra la naturaleza dramática de una representación operística. Pero todos estaremos de acuerdo en que, en determinados repertorios y tras números muy concretos, una interpretación recibida por el público de manera especialmente calurosa puede -y a veces hasta debe- ser rematada con una repetición. Hasta ahí, perfecto.

Lo que resulta lamentable es que algunos artistas se lancen al bis sin que nadie se lo haya pedido. Lo hizo Roberto Alagna el otro día en Los pescadores de perlas del Maestranza. Los aplausos fueron calurosos, ciertamente, pero el teatro no se vino abajo. Ni siquiera tuvo tiempo: el tenor se lanzó a los pocos segundos a repetir el aria… ¡para cantarla peor! ¿Qué consigue con eso el señor Alagna, aparte de ensanchar su ya bien crecido ego?

Por si fuera poco, semejantes ataques de divismo se están dando también entre cantantes jóvenes que se lanzan a bisar el número más esperado sin que, realmente, la acogida por parte del respetable fuera entusiasta. Claro que en algún caso el asunto sí tiene explicación: luego viene el crítico amiguete (o el forero amiguete, que de todo hay) y escribe por ahí que el artista estuvo tan maravilloso que “se vio obligado a repetir el aria”, vendiendo así un éxito arrollador que, claro está, para quienes presenciaron el espectáculo no fue ni mucho menos tal.

¿Hace falta insistir en que los primeros perjudicados por esta fastidiosa costumbre son los propios cantantes? Por favor, señores, guarden los bises para cuando se lo pidan. Y no se inventen éxitos por el morro, porque luego vendrá alguien a ponerles la cara colorada.

jueves, 4 de junio de 2009

Poca vergüenza

¿Se imaginan que un crítico musical no tenga reparos en escribir continuamente reseñas valorando el trabajo de un cantante que es amigo íntimo suyo desde antes que éste comenzase su carrera profesional?

¿Se imaginan que todas las citadas críticas sean extremadamente positivas a pesar de que, como le ocurre al común de los mortales, el cantante alterne unas actuaciones buenas con otras que no lo son tanto, o incluso que abiertamente no lo son?

¿Se imaginan que el referido plumífero se dedicase, por diferentes vías, a hacer mobbing a los críticos que no están dispuestos a ser siempre elogiosos con el artista para conseguir callarles la boca?

¿Se imaginan que el cantante, en un momento dado, decidiese contratar al crítico como “relaciones públicas” y/o “responsable de comunicación”, y éste anduviese presentándose en los teatros como tal?

¿Se imaginan que el crítico siguiera aún hoy escribiéndoles la críticas -por descontado, elogiosas hasta el delirio- al que es ya “su jefe”?

Aquí lo que falta no es ya ética profesional. Aquí lo que se necesita es vergüenza.

La italiana en Argel, La Arcadia en Jerez

Se estrena hoy (sin la presencia de ese genial cantante y actor que es Carlos Chausson, que ha vuelto a cancelar en Jerez por enfermedad) La italiana en Argel, una nueva producción del Teatro Villamarta que se ofrece bajo la dirección de Gustavo Tambascio y Álvaro Albiach. Una combinación, por cierto, de lo más explosiva: prometo mi ausencia, aunque me hubiera gustado escuchar a la excelente Nancy Herrera.

Me pregunto qué ocurrirá con la crítica que aparecerá pasado mañana en el Diario de Jerez, porque la del reciente Falstaff era bastante peculiar. Fue colocada en el foro "Una noche en la ópera" por "Remontina", un operófilo -profesional de la medicina- que es mano derecha del presidente de la asociación cultural La Arcadia, José Luis de la Rosa. Pueden leerla en el siguiente enlace.

La firma un tal "R.D.", pseudónimo que ya ha aparecido unas cuantas veces en el diario jerezano. No hay que ser muy listo para darse cuenta que "R.D." no es otro que el propio de la Rosa, quien firma -con su verdadero nombre- las críticas de los espectáculos musicales no operísticos del teatro. Le delatan, entre otra cosas, su inconfundible manera de ubicar las comas (es decir, su "personalísima" manera de redactar en castellano) y, sobre todo, sus elogios indiscriminados a todos cuantos participan en la producción. Esto es, a sus compañeros.

No está de más recordar que De la Rosa, aparte de dirigir la asociación y de editar (sin cobrar e invirtiendo mucho esfuerzo, todo hay que decirlo) los libretos que ellos mismo ofrecen de manera gratuita con el apoyo de Diario de Jerez, es miembro del Coro del Villamarta desde su creación y, por ende, canta en la gran mayoría de las producciones. Lo hizo en la de Falstaff, sobre la que escribió lo siguiente: "El Coro del Teatro Villamarta aparece solo al final del segundo y del tercer acto en una breve pero lucida actuación que resultó ejecutada tanto vocalmente como escénicamente de manera solvente."

De la Rosa es asimismo pareja de la regidora habitual de las producciones del Villamarta, Carmen Guerra, a quien el anterior responsable del teatro -Francisco López- le ofreció el cargo hace años. Por aquél entonces De la Rosa llevaba ya mucho tiempo escribiendo críticas extraordinariamente elogiosas
sobre casi todos los espectáculos que se veían sobre el escenario jerezano, críticas con frecuencias rematadas con alabanzas diversas a la labor del equipo directivo del teatro. Ahí están las hemerotecas para comprobarlo.

Lo que hasta aquí he expuesto son datos objetivos y perfectamente verificables. Y que conste que no he emitido ningún tipo de juicio sobre el asunto: eso, que lo hagan los lectores y que saquen sus propias conclusiones sobre ese "buen ambiente" que, se dice, rodea a las producciones líricas del Villamarta. Arcadia pura.

miércoles, 3 de junio de 2009

Maldita belleza sonora

Se lamentaba hace unos días un buen melómano de que yo no hubiera disfrutado tanto como él del Tristán e Isolda que dirigió Pedro Halffter en el Maestranza, y se preguntaba si a lo mejor yo no estaba esa noche muy receptivo ante lo que teníamos por delante, como a él -me decía- le pasó en el último recital de Juan Diego Flórez. Prometí contestarle desde mi blog después de reflexionar con tranquilidad sobre el asunto. Y lo hago ahora.

Pues bien, no creo que fuese un problema de concentración por mi parte. Lo que ocurrió es que lo que hizo Halffter con la partitura wagneriana chocó abiertamente con mis propios gustos musicales. No me convenció su trabajo por lo mismo que a veces Karajan -enorme director- me resulta algo cargante. Por lo que el Abbado de mediados de los ochenta en adelante me resulta mucho menos interesante que el Abbado juvenil. Por lo que Jesús López Cobos me parece un verdadero lastre para el Teatro Real. Por lo que considero a Maria Joao Pires una intérprete fraudulenta. O por lo que mi admiradísimo Javier Perianes me pone de los nervios cada vez que hace el Veintiuno de Mozart: por el exceso de belleza sonora. O mejor dicho, por hacer gala de una belleza sonora mal entendida.

¿Y qué significa eso? La música tiene que sonar “hermosa”, eso parece fuera duda, aunque lógicamente el concepto habrá de variar en función del repertorio. No puede ser la misma “belleza” la de un Bach que la de un Schubert, un Debussy o un Prokofiev, pongamos por caso. Tampoco puede ser idéntico el “peso” de la misma: en el Bel Canto es sin duda un elemento determinante, mientras que -por no salirnos de la ópera italiana- en el Verismo la “fealdad” puede y hasta debe hacer acto de presencia.

Así las cosas, ¿puede cuantificarse el momento en el que esa “belleza sonora” empieza a resultar inapropiada? A mí me parece que sí: cuando ésta se pone por encima de la sustancia expresiva o, lo que es lo mismo, cuando el deseo por seducir el oído “sonando bonito” llega a desnaturalizar esa tensión dramática que permite que la arquitectura musical se sostenga. En el fondo nos encontramos ante una viejísima dicotomía, la existente entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la forma y el contenido. Si no se ha resuelto el asunto en siglos no lo vamos a resolver aquí ahora, pero no por ello voy a dejar de manifestar que a mí el preciosismo sonoro en sí mismo no sólo no me interesa lo más mínimo, sino que me irrita profundamente.

Volviendo al Tristán del Maestranza, creo que si Halffter no me gustó no fue porque no sepa hacer las cosas, sino porque hizo justo lo que pretendía: seducir con la pura magia sonora. Él mismo así lo dejaba entrever en la entrevista que le realizó mi amigo David Cuesta para EFE (enlace). Y efectivamente, las sonoridades de la orquesta, muy particularmente las texturas del segundo acto, fueron hermosísimas desde un punto de vista digamos objetivo, ajeno a lo que ocurre en el libreto. La orquesta respondió de maravilla. No es de extrañar que hubiera muchos melómanos extasiados.

Pero esto a mí en Wagner me parece un tremendo error si no se realiza en función de una tensión interna y de una garra dramática que son consustanciales al propio concepto de "drama musical". Y más aún en Tristán e Isolda: estamos hablando de la obra romántica por excelencia, Amor y Muerte en estado puro. No se puede abordar semejante asunto con tal grado de timidez expresiva. Ni se puede “aburguesar” de semejante manera una pasión como ésta, relajando las tensiones y limando las aristas. Y que conste que tampoco me parece necesario llegar a los extremos dionisíacos de un Barenboim: Carlos Kleiber demostró cómo ese segundo acto puede sonar con un refinamiento, una elegancia y una cantabilidad inigualables sin perder fuerza erótica ni desesperación agónica.

En fin, sirvan estas líneas para dejar claro a quien haya tenido la paciencia de leerlas cómo me gusta a mí, pobre aficionado, que suene la música. A muchos otros melómanos les puede gustar de otra manera, y de hecho ahí están los que se entusiasman con la citada Pires, admiran a López Cobos y tienen a Abbado por el mejor director de la actualidad. Yo seguiré prefiriendo, qué le voy a hacer, a artistas muy distintos. Incluso aunque con ellos la música no suene “bonita”, sino más bien todo lo contrario. ¿Han escuchado hablar de un tal Otto Klemperer?