miércoles, 25 de febrero de 2009

Pappano pasea por Roma

Como hoy mismo me voy a pasar el puente “de Andalucía” a la ciudad de las siete colinas, he querido traer a este blog la grabación que en enero de 2007 realizó el sello EMI de la trilogía romana por excelencia, la de Respighi, bajo la dirección de un director que, aun habiendo nacido en Londres y siendo oficialmente británico, es romano hasta la médula: Antonio Pappano. Su realización, sensual y de rico colorido, se sitúa al lado de las grandes grabaciones de este tríptico, esto es, las del brillante Reiner -que no grabó Fiestas-, el ortodoxo Maazel, el refinado Ozawa, el temperamental Muti y el altamente creativo Sinopoli, sin olvidar esa maravilla inalcanzable que son los Pinos de Celibidache (Karajan y Dutoit no entran en la lista, dicho sea de paso). La Orquesta de Santa Cecilia, sin ser nada del otro mundo, realiza una labor irreprochable y está estupendamente aprovechada por la batuta.

Respighi_Pappano

De las Fuentes de Roma Pappano ofrece una ensoñada, poética y sensualísima interpretación, lenta y muy hermosa en los movimientos extremos. Se puede, quizá, reprochar un punto de narcisismo en el primero, pero también hay que elogiar elocuencia y fluidez de los centrales, aun sin llegar a las cotas de genialidad de un Sinopoli. Los Pinos de Roma son algo discutibles, ya que en los “Pinos de Villa Borghese” y a los “Pinos de la Vía Apia” se puede preferir una tímbrica más incisiva y un mayor despliegue de brillantez; el segundo es muy hermoso, aunque en una línea más meditativa que dramática, mientras que en los “Pinos del Gianicolo” Pappano alcanza las mayores cotas de poesía, concentración y sensualidad. En cualquier caso hay que conocer la referida recreación de Celibidache, como también la muy distinta -fogosa, dramática- del olvidado Alceo Galliera.

En Fiestas de Roma, siendo espléndidos, los dos primero números no resultan particularmente creativos: aquí el recuerdo de lo que hace Muti (lo mejor, con diferencia, de sus interpretaciones) es imborrable. Sin embargo los dos últimos resultan maravillosos por su interesante carácter atmosférico y, sobre todo, por su muy italiana cantabilidad, plenamente conseguida: se notan las raíces del director. El sentido del color es, como en todo el disco, admirable. De propina, Pappano nos ofrece una lírica y emotiva recreación interpretación de Il tramonto, página que recrea con un punto amargo y dramático muy acertado, que se beneficia de la voz sensual y muy centrada en lo expresivo de la mezzo Christine Rice.

Una última cosa. Aunque este registro se suele vender como un CD suelto, existe una edición acompañada de un DVD documental de tres cuartos de hora que logré localizar en París. Resulta de lo más recomendable a pesar de la ausencia de subtítulos, ya que las explicaciones que da Pappano sobre Fuentes y Pinos son de una claridad y perspicacia asombrosas, logrando que le prestemos mucha mayor atención a estas páginas que, no siendo en absoluto obras maestras, siguen estando infravaloradas por muchos melómanos.

lunes, 23 de febrero de 2009

Lars Vogt, técnica ante todo

Nunca había escuchado -que yo recuerde- a Lars Vogt, ni en vivo ni en disco. Por eso su recital del Maestranza tenía para mí un doble interés: escuchar un programa precioso y comprobar las cualidades del artista. ¿Resultado? A mí me da la impresión de que es un señor con una técnica asombrosa pero poco comprometido desde el punto de vista expresivo. Por ello mismo lo más interesante fue su recreación de la Sonata op. 1 de Alban Berg, soberbiamente expuesta desde el teclado, por estar enfocada desde una óptica “impresionista”, muy alejada del vendaval de emociones post-románticas: una opción discutible pero que logró poner de relieve los aspectos más abstractos de la página.

En los tres Klaiverstücke de Schubert Vogt hizo gala de un colorido de una belleza abrumadora, de una agilidad digital portentosa y de una limpieza de sonido impecable, controlando siempre con sabiduría el pedal y matizando con atención la dinámica. Pero claro, un Schubert así, fraseado con semejante banalidad e indiferencia, tan ajeno al dramatismo intenso y contenido que le es propio, tan parco de intenciones expresivas… A mí no me hace ninguna gracia, lo siento. Otra cosa es que a muchos les guste el Schubert amable, bonito y delicado por el que intérpretes como éste siguen apostando.

Impresionante desde el punto de vista técnico la tremenda Sonata en Si menor de Liszt. El trazo con que afrontó la genial partitura se mantuvo firme, la gama dinámica fue generosa y la ejecución digital resultó impecable: tan sólo conseguir esto en semejante obra es ya una hazaña al alcance únicamente de los mejores virtuosos y un espectáculo digno de ser presenciado. Ahora bien, con ello no basta: los momentos más íntimos resultaron asépticos, los más rebeldes se quedaron en un mero ejercicio de mecanografía y la atmósfera brilló por su ausencia. Una Sonata en Si menor que no huele a azufre no es una Sonata en Si menor. De propina, un Nocturno de Chopin muy bonito. Para mi gusto, demasiado.

Un Tancredi de primera en el Maestranza

Me lo pasé estupendamente el pasado viernes 20 de febrero: con este Tancredi el Maestranza ha demostrado poder estar a la altura de los teatros de primera. Aquí van unos apuntes sobre la función.

Primero. Maravillosa idea hacer este título, por idénticas razones a las que hacen que programar Busoni, Zemlinsky o Schreker sea una idea igualmente estupenda: aquí hay música de mucho interés que todo teatro que aspire a algo más que a llenar butacas tiene la obligación de dar a conocer. Ahora bien, sería un error pensar que es este repertorio belcantista lo que “realmente gusta” al público sevillano: el respetable se mostró mas bien frío -salvando a unos pocos pero muy ruidosos incondicionales de la Devia- a lo largo de la función. Lo dicho, hay que programar más Rossini, como también más de “lo otro”. El público necesita ser educado, le pese a quien le pese.

Segundo. Una preciosidad la propuesta escénica de Yannis Kokkos, una coproducción con otros centros líricos que ya se vio en su momento en el Teatro Real. Ágil, luminosa, colorista, imaginativa -pero sin salidas de tono-, muy respetuosa con la música (¡gran virtud en nuestros días!) y muy inteligente a la hora de plantear una acción basada en el teatro de marionetas, una idea no especialmente original (hace unos años vimos algo parecido en la Maruxa de Francisco López en el Villamarta) pero muy adecuada en una obra que si hoy se abordase desde una perspectiva realista caería en el más absoluto de los ridículos. La dirección de actores podía haber estado un poco más trabajada.

Tercero. Un acierto total contar con la Orquesta de Granada para permitir a la ROSS irse de gira por Europa. Se dice que la formación ha vivido en las últimas temporadas una cierta crisis debido a los cambios de titularidad, pero en su intervención en el foso del Maestranza no se ha notado tal cosa: su empaste, agilidad y musicalidad para el repertorio clásico siguen siendo excepcionales en el panorama español. Y alguno de los solistas (sección de metales, no quiero concretar más) son aplastantemente superiores a los de la Sinfónica de Sevilla. Lástima que la dirección de Maurizio Benini, de muy buen gusto, atenta al equilibrio de planos y acertadísima a la hora de trazar los peculiares “crescendi” rossinianos, careciese de la vitalidad y fuerza dramática deseable.

Cuarto. Las chicas. Triunfo total de Daniela Barcellona. Puede que su voz -hermosísima pero más bien lírica- no sea la más adecuada para Tancredi, pero su dominio del estilo y su musicalidad son excepcionales. No hace falta decir más. La idolatrada Mariella Devia llegó como sustituta -gran cambio a mejor- en el rol de Amenaide. Su instrumento ahora -sesenta años a sus espaldas- vale más bien poco, pero su arte sigue estando ahí… cuando quiere o puede. En el primer acto se mostró muy fría e incluso vocalmente se mojó poco: a veces ni se la oía. En el segundo acto destapó el tarro de las esencias y puco lucirse con una espléndida zona aguda, un notable manejo de la coloratura, un excelente gusto a la hora de ornamentar en los da capo (no como otras que yo me sé) y, sobre todo, un legato de esos para derretirse al instante: su “Di mia vita infelice… No, che il morir non è”, de auténtico infarto, fue una de las cosas más bellas desde el punto de vista vocal que he escuchado en el Maestranza.

Quinto. Los chicos. Un lujo tener a Gregory Kunde como Argirio. Aunque la edad no perdona y la voz se resiente en su emisión, excepción hecha de una zona aguda brillante y poderosa, el estilazo rossiniano y el apasionamiento expresivos nadie se los quita al veterano tenor, a quien por cierto no hubiera estado nada mal tener en el reciente Doktor Faust (en su DVD junto a Thomas Hampson está increíble). Poderoso y eficaz, más que refinado o adecuado al estilo, el Orbazzano de Wojtek Gierlach.

Sexto. Los demás. Me gustó el Roggiero de Alexandra Rivas, y más aún la Isaura de Anna Tobella, que apunta buenísimas formas; ambas son chicas jóvenes y guapas, de bellas voces y artistas prometedoras. El coro (masculino) comenzó menos que regular y fue mejorando hasta completar su labor de manera espléndida. Total, una espléndida noche belcantista.

jueves, 19 de febrero de 2009

El barbero con Prey, Wunderlich y Keilberth

ROSSINI: El barbero de Sevilla.
Prey, Wunderlich, Köth, Proebstl, Hotter, Gerhein, Ostertag, Keil. Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera. Dir: Joseph Keilberth.
Deutsche Grammophon 00440 073 4116
DVD 141’
ADD
Universal
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Registrado en Munich el día de Navidad de 1959, este primer Barbero en imágenes -en alemán y bajo una algo pesada batuta del gran Keilberth- puede servir para compararlo con los más recientes y sopesar si en Rossini hemos avanzado mucho…o quizá no tanto. ¿O acaso no tenemos hoy puestas en escena tan ridículas como esta de Herbert List, y encima mucho más pretenciosas? ¿U orquestas tan impotentes para hacer justicia a la escritura rossiniana como la de la Ópera de Baviera? ¿O pizpiretas Rosinas soprano en parecida línea a la de la cursi e insoportable Erika Köth? ¿O Bartolos aún más toscos y ridículos que el de Max Proebstl?

Claro que también tenemos Fígaros tan notables como el del joven Hermann Prey, o Almavivas tan rutilantes como el de Fritz Wunderlich, todo lo germánico que se quiera pero efusivo y musical como pocos. Es por ellos, y por ver al altísimo Hans Hotter encarnar a un Wotan que intenta hacerse pasar por Don Basilio desde otra galaxia estilística, por lo que es imprescindible este DVD.

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Artículo publicado en el número de abril de 2006 de la revista Ritmo.

PS. Supongo que no hace falta decir que la interpretación a la que hago referencia entre líneas es la del Teatro Real, que salía en DVD al mismo tiempo que esta edición. Salvando al sensacional Juan Diego Flórez y al notable -solo eso- Pietro Spagnoli, se trataron de funciones de manifiesta mediocridad, empezando por la bochornosa puesta en escena de Emilio Sagi y terminando por la pobre prestación de la Sinfónica de Madrid bajo la dirección de Gelmetti, por no hablar de una despistada Bayo, de un gastadísimo Raimondi y de un literalmente impresentable Bartolo de Bruno Praticò.

miércoles, 18 de febrero de 2009

La ejecución de Stepan Razin, en Naxos

SHOSTAKOVICH: La ejecución de Stepan Razin. Octubre. Cinco fragmentos.
Austin. Coro y Orquesta Sinfónica de Seattle. Dir: Gerard Schwarz.
Naxos 8.557812
CD 52’22’’
DDD
Ferysa
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Tres facetas diferentes de Shostakovich se dan la mano en este disco. Octubre (1953) nos muestra cronista oficial del régimen soviético que escribe con tan indiscutible solvencia como escasa convicción, aunque los vistosos resultados no sean tan mediocres como los de sus sinfonías dedicadas al mismo tema, las Segunda y Decimosegunda.

La ejecución de Stepan Razin (1964) nos trae por el contrario al compositor que con recursos todo lo manidos que se quiera, pero haciendo gala de una escritura maestra y de una incontenible fuerza expresiva, denuncia con virulencia, desgarro y negro sentido del humor cualquier tipo de totalitarismo político. Pero interesa más aún el Shostakovich esencial, fantasmagórico, obsesivo y visionario de los breves y camerísticos Cinco fragmentos (1935), que no son sino sugestivos borradores de su genial y aún hoy incomprendida Cuarta Sinfonía.

Las interpretaciones son sorprendentemente buenas: el joven bajo-barítono Charles Robert Austin realiza una digna labor y el director Gerard Schwarz parece comprender mejor el universo de Shostakovich que la batuta oficial de Naxos para este autor, el discreto Dmitri Yablonsky, e incluso que presuntos expertos como Jansons o Gergiev.
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Artículo publicado en el número de mayo de 2006 de la revista Ritmo.

martes, 17 de febrero de 2009

La sonata para violín y piano de Shostakovich

Esta Sonata para violín y piano Op. 134, de una media hora de duración, fue escrita por Shostakovich en 1968, tomando como base una obra esbozada en 1945, como regalo de cumpleaños –alcanzaba sesenta- a su gran amigo David Oistrakh. Para su violín de sonido acerado y tenso había compuesto ya su Concierto para violín nº 2, y ahora se decide por una obra de cámara en la que, al igual que en otras obras de la misma época, se enfrenta cara a cara con esa figura siniestra que de vez en cuando asomaba por los pentagramas, inquietante, desde sus tiempos de juventud: la Muerte.

El primero de los tres movimientos, “Allegro ma non troppo”, arranca con esa melancolía inquietante tan característica del autor (bien distinta de la de Prokofiev, menos siniestra y más emotiva) para llegar pronto a una primera chispa de rebeldía que es de inmediato sofocada por una mueca irónica. Es éste un recurso habitual en Shostakovich, no sabemos si por su temperamento tímido y huidizo o más bien por esa necesidad que tenían los artistas sometidos a regímenes políticos totalitarios de esconder sus verdaderos sentimientos bajo una sonrisa sarcástica, cuando no macabra. En cualquier caso podemos comprobar cómo en esta partitura determinados efectos del violín intentan esconder, en vano, la tortura interna del alma del compositor.

La atmósfera, por lo demás, es siempre opresiva e inquietante, a lo que no es ajeno un estilo compositivo que coquetea con las técnicas “serialistas” y con la polifonía bachiana. El espíritu bachiano se hace además presente en esa pasión revestida de austeridad y distanciamiento que caracteriza al autor de El arte de la fuga y que planea sobre todo este movimiento.Todo ello salpicado con algunos “toques de campana” en el piano de lo más premonitorios.

Es en el más breve “Allegretto”, una especia de danza macabra, donde Shostakovich da rienda suelta a toda su furia. Es cierto que semejante tipo de pasajes mecánicos, corrosivos y angustiosos son frecuentes en su obra, peo aquí llega a extremos de arrebato, descontrol y hasta locura que, desde luego, no resulta fácil encontrar en el resto de su por lo demás bastante expresionista producción musical. Lo paradójico es que semejante fórmula la construye aquí a partir de una clara referencia a la música propia de las bodas populares hebreas, un universo melódico -y un legado espiritual- que ya se había hecho varias veces presente (como en el ciclo de canciones De la poesía folclórica Judía, op. 79, o en la Sinfonía nº 13, “Babi Yar”, de 1962) en la abundante creación shostakoviana.

El último movimiento, “Largo, Andante”, el más extenso de los tres, se abre con un desgarrado grito de angustia del violín (¡cómo hacía esto el inmenso Oistrakh!) que, sorprendentemente, es amansado por un piano melódico y hasta evocador. En balde: poco a poco la tensión se va acumulando y a los pocos minutos la intensidad controlada se transforma en verdadero desbordamiento, y no sólo en la parte violinística sino también en el piano, que se enfrenta a algunos pasajes técnicamente muy complicados y emocionalmente muy comprometidos. Vuelve además aquí la influencia bachiana toda vez que el tema con variaciones en que se articula este movimiento se corresponde en cierto modo con la fórmula de la “passacaglia” barroca.

El final, atmosférico y ominoso, puede recordar al de otras obras del autor, aunque en los últimos acordes reaparecen esos tañidos de campana que tanto habían obsesionado tiempo atrás a Rachmaninov. Los dos compositores sabían bien que esas campanas doblaban a duelo.
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Este texto fue escrito ayer mismo como parte de las notas para un recital de Midori. Desdichadamente la violinista acaba de suprimir esta obra del programa, así que cuelgo aquí estas líneas -sustancialmente modificadas- para que sirvan, al menos, para animar a los lectores a acercarse a esta interesantísima partitura.

lunes, 16 de febrero de 2009

Barenboim, un Año Nuevo diferente

Ya escribí un comentario en este blog inmediatamente después de la retransmisión televisiva (enlace), pero ahora que he podido ver el DVD editado por Decca quiero realizar algunas matizaciones. Antes he de corregir un grave error de apreciación: es falso que faltara, como escribí, “transparencia orquestal en determinados pasajes”. La culpa fue de la emisión de Radio Televisión Española, o quizá de su fuente original, porque en la edición comercial que acabo de escuchar la claridad es admirable.

Mi valoración general del evento sigue, por lo demás, siendo la misma: versiones robustas y muy sinfónicas que se destacan ante todo por su fuerza dramática y su alejamiento de todo lo que puede sonar preciosista o decadente, lo que en unos casos funciona de maravilla y en otros no tanto. Y en comparación con el muy desigual -pero interesantísimo- disco dedicado a Johann Strauss II con la Sinfónica de Chicago que comenté en la entrada inmediatamente anterior, la diferencia es importante: aun siguiendo la misma senda, el de Buenos Aires ha mejorado en el estilo y ha eliminado las brutalidades gratuitas de antaño, además de contar ahora con la presencia de una Filarmónica de Viena que, aun sonando claramente “a Barenboim”, hace gala de su inconfundible personalidad.

La obertura de Una noche en Venecia que abrió el programa resulta espléndida por su combinación de fuerza y garra con el lirismo más arrebatador: como escribí en su momento, la sección central es verdaderamente memorable. Leyendas del Oriente, un vals más bien flojo que se entiende como homenaje a la West-Eastern Divan Orchestra, conoce una irreprochable interpretación. Un tanto sosa, por no alcanzar la chispa y la picardía necesarias, resulta la Annen-Polka, mientras que en Correo urgente se echan muchísimo de menos la electricidad y la brillantez inigualables que en las polcas rápidas desprendía un Carlos Kleiber.

Notable la interpretación de Rosas del Sur, aunque desde luego bien lejos del estilo propiamente “vienés”. Excelente Balas mágicas, donde por fin Barenboim empieza a desplegar el humor y la chispa propias de este tipo de piezas.

La segunda parte se abre con una impresionante obertura de El barón gitano en la que Barenboim hace gala de una pasmosa fuerza dramática y de una plasticidad admirable en el manejo de la orquesta. Ni que decir tiene que ésta “se sale”: espléndido el clarinete, bellísimos -como siempre- los chelos. Rústica y viril la marcha de la misma opereta, de la que también sale el Vals del tesoro, interpretado con entusiasmo y muy sensatamente rubateado, sin exageraciones aunque tampoco –todo hay que decirlo- con las sutilezas de los grandes maestros en este repertorio.

Magnífica la interpretación del Vals Español de Joseph Hellmesberger II (hasta aquí todas las obras eran de Johan Strauss II): Barenboim demuestra que se puede ser sensual, encantador y delicioso sin caer en la frivolidad ni en la cursilería. Muy ágil el Zampa-Gallop de Johann Strauss padre. Deliciosa y de un arrebatador vuelo lírico la interpretación de la Alexandrinen-Polka compuesta por su hijo.

Excelente Bajo truenos y relámpagos, sin la tendencia al escándalo gratuito de su no menos poderosa interpretación en Chicago. Y sensacional la del sublime vals Música de las esferas, de Josef Strauss, donde Barenboim -con permiso de Karajan, inalcanzable en su concierto de 1987- renuncia a la ensoñación para ofrecer una lectura voluptuosa y sensual que alcanza momentos de gran vibración emocional.

De Éljen a Magyár! el de Buenos Aires ofrece una recreación entusiasta en la que sobresale el “rústico” -y muy acertado- tratamiento de la percusión. El final de la Sinfonía de los adioses, me sigue pareciendo, qué le vamos a hacer, un poco soso, o al menos demasiado serio –musicalmente- para la ocasión, aunque su belleza y equilibrio son innegables. De propina, una fabulosa interpretación de ¡No estamos tan preocupados! llena de esa chispa, ese desenfado y esa electricidad que en otros momentos del concierto tanto nos había regateado el artista.

Muy buena, por su empuje y entusiasmo, la interpretación de El Danubio Azul, superior a la del disco con la Sinfónica de Chicago, pero aun así se han escuchado recreaciones con mayor finura y vuelo lírico. Y muy ortodoxa, al contrario que la interpretación del compacto citado, la Marcha Radetzky, donde Barenboim se permite hacer gala de un exageradísimo –y divertidísimo- histrionismo facial. Muy en resumen: un concierto que puede gustar muchísimo o no gustar nada, pero que es cualquier cosa excepto “más de lo mismo”. Con Barenboim, como era de esperar, el Año Nuevo ha sido diferente.

domingo, 15 de febrero de 2009

El “disco malo” de Barenboim: Johann Strauss en Chicago

El registro lo realizó Erato allá por 1992 con una toma de sonido realmente portentosa, y en su momento dio pie a que los grandes detractores de Barenboim que hay en España se cebaran con el artista. Incluso algunos de los admiradores del argentino llegaron a confesar que, dentro de su ingente discografía, era algo así como el garbanzo negro. De este modo el CD con valses y polcas de Johann Strauss II al frente de la Sinfónica de Chicago ha pasado a convertirse en el “disco malo” de Barenboim. Incluso hoy pueden leerse, al hilo del pasado Concierto de Año Nuevo vienés, comentarios muy despectivos sobre el mismo. Arrastrado por el morbo, he tenido finalmente la oportunidad de escucharlo. ¿Hay para tanto? No. Incluso me ha gustado.

Y eso que el comienzo no podía ser peor: el arranque de la obertura de El Murciélago resulta brusco y atropellado, los cambios de tempo son arbitrarios, el vals está dicho a la carrera y la energía que despliega la batuta roza la vulgaridad.

Las cosas cambian radicalmente con la Pizzicato Polka, de la que Barenboim ofrece una interpretación realmente espléndida, muy creativa y matizada, realizada con desparpajo y cierto “cachondeo”, en una línea, eso sí, de humor más “rústico” que elegante, lo que no resulta ningún disparate.

El Vals del Emperador deja ya del todo claras cuáles van a ser las características que marquen el resto del disco: un fraseo y una sonoridad marcadamente sinfónicas, un enfoque extrovertido, tenso y con mucha garra dramática, gran claridad en el entramado orquestal, escaso interés por la belleza sonora propiamente dicha, una evidente falta de delectación melódica y unos rubatos no del todo conseguidos.

En este sentido, la polca Bajo truenos y relámpagos sobresale de nuevo por su fuerza, robustez, empuje y transparencia, pero a la mayoría de los aficionados acostumbrados al estilo digamos “ortodoxo” les faltará un tratamiento más melódico de la cuerda y les sobrará cierta tendencia al decibelio y a subrayar los efectos de la percusión.

De El Danubio Azul Barenboim ofrece una lectura de magnífico trazo pero no muy creativa y, a la postre, un tanto rutinaria. Mucho mejor está la Annen-Polka, un descubrimiento por su enfoque sinfónico, su creatividad y su humor socarrón: en el Concierto de Año Nuevo no le saldrá tan bien como aquí.

Lo más discutible del disco viene con la Marcha Radetzky, a la que Barenboim devuelve su carácter militar borrando toda chispa y elegancia y prestando mucha más atención que de costumbre a la percusión. El resultado no convence, pero tales son la fuerza y la claridad de esta realización (se escuchan muchas cosas generalmente inadvertidas) que es difícil descalificarla.

En los Cuentos de los bosques de Viena nuestro artista se muestra mucho menos creativo y más apegado a la ortodoxia, pero su incapacidad para mantenerse en el estilo (habría que preguntarse qué es eso del “estilo” en una música de baile literalmente reinventada en la sala de conciertos) el resultado termina siendo impersonal y poco seductor: aburre. Ágil y espiritosa es sin embargo la Tritsch-Tratsch Polca, generosa con los decibelios y quizá más ruidosa de la cuenta.

El disco se cierra con la música más floja, una Marcha egipcia en la que Barenboim parece creer firmemente, pues ofrece de ella una lectura de mucho empuje y vitalidad, aunque de nuevo sin esa chispa elegante y un tanto frívola que, lo queramos o no, todos estamos esperando en este repertorio.

¿Disco malo? En absoluto. ¿Discutible? Pues sí, incluso a veces claramente fallido. Pero también distinto y, en ocasiones, revelador. Supongo que afirmar tales cosas hará que muchos se rían de mi ignorancia. Lógico, pero que conste que yo también me río a mandíbula batiente de las cosas que últimamente he leído por ahí del Strauss de Barenboim. Faltaría más.

sábado, 14 de febrero de 2009

Discografía de las sinfonías de Brahms (II): Toscanini, contundencia sin poesía

Del Brahms de Arturo Toscanini existen numerosos testimonios, incluido una integral digamos “oficial” en BMG, pero he preferido acercarme a esta reciente edición de Testament porque la Philharmonia me parece una orquesta superior (aunque las notas de la carpetilla afirmen lo contrario) a la suya de la NBC. Las cintas eran propiedad de Walter Legge y se corresponden con los dos únicos conciertos del mítico maestro italiano al frente de la magnífica formación fundada años atrás por el marido de la Schwarzkopf. Estos tuvieron lugar en el Royal Festival Hall de Londres los días 29 de setiembre y 1 de octubre de 1952. Ni que decir tiene que con Toscanini nos encontramos en las antípodas del universo expresivo de Furtwängler al que dediqué la anterior entrega (enlace). Ya se sabe el tópico: la supuesta objetividad del italiano frente a la manifiesta subjetividad del alemán.

¿Virtudes de este Brahms? Sin duda, la energía y electricidad que desprende una batuta de técnica extraordinaria que, aun no conociendo apenas a la orquesta que tenía delante, se mostró capaz de proyectar a la perfección una personalidad musical arrolladora, volcada a la extroversión, a la teatralidad y -a veces-a la rebeldía, aunque no siempre con la sinceridad deseable.

¿Defectos? El maestro, haciendo gala de su habitual rapidez en los tempi, se precipita en demasiadas ocasiones, cuando no cae abiertamente en la rigidez marcial. La fuerza interna que proyecta, inmensa, no suele está bien dosificada y le hace resultar con frecuencia machacón y hasta vulgar. Los excesos de la percusión, seguramente alentados por el propio Toscanini, son numerosos. Pero lo peor es la total ausencia de cantabilidad y vuelo lírico de estas interpretaciones: un Brahms sin ternura ni poesía no es Brahms.

El primer concierto se abrió con el himno nacional británico para dar paso a una interpretación en exceso contundente, muy escasa de verdadera hondura, de la Obertura trágica. Tras ella, la introducción de la Primera sinfonía no podía ser más bochornosa, por precipitada y machacona, con unos timbales completamente fuera de tiesto. El resto del primer movimiento estaría muy bien de no ser por algunas intervenciones de la percusión. El segundo es notable y presenta -como veremos también en el resto de los movimientos lentos- atractivos tintes de rebeldía. El tercero es bueno, antes extrovertido que poético. En el cuarto hay de todo, e incluso a ratos convence, pero la coda vuelve a resultar precipitada y mucho más epatante que grandiosa. La orquesta comete alguna pifia más o menos sonada.

La de la Segunda resulta una interpretación más equilibrada, pero tampoco sobrepasa el listón de la medianía: esta obra no puede jamás funcionar sin esa cantabilidad que le es propia. Al menos el primer movimiento está muy bien trazado y no tiene salidas de tono. El segundo interesa por su carácter anhelante y algo trágico. El tercero está bien, sobre todo por su rápido y electrizante trío, mientras que el cuarto alberga mucha fuerza, pero ésta es más bien efectista y la percusión resulta (¡otra vez!) brutal y gratuita.

El segundo y último concierto comienza con unas Variaciones Haydn tan correctas como aburridas que sólo empiezan a interesar -demasiado tarde- en la última variación. La gran sorpresa viene con la Tercera, precisamente la sinfonía más difícil de interpretar de las cuatro. Toscanini da la de cal con una lectura llena de sinceridad y apasionamiento. El primer movimiento, perfectamente trazado, sobresale por su fuerza y su rabia; el segundo muy rebelde y el cuarto angustiosamente dramático. Hay que reprochar, no obstante, un “Poco allegretto” impersonal y parco en poesía. Las codas de los movimientos extremos, por su parte, no están todo lo paladeadas que deberían. De no ser por estos reparos, sería una versión a colocar entre las grandes.

El nivel vuelve a caer en picado con la Cuarta, cuyo primer primer movimiento es el colmo de la vulgaridad e incluso llega a presentar alguna chapuza. El segundo resulta muy aséptico hasta que llega a un clímax interesante por su carácter encrespado. El tercero, como en las sinfonías Primera y Segunda, estaría muy bien por su electricidad si no fuera por los excesos de percusión. En el cuarto vuelve la contundencia “made in Toscanini”.

Que conste que lo hasta aquí escrito no pretende descalificar al italiano como director: su personalidad está muy definida y su batuta sabe conseguir lo que quiere. Ahora bien, para mi gusto sus maneras de enfocar la interpretación sinfónica resultan en general bastante poco convincentes, y desde luego escasamente adecuadas para un compositor como Brahms. De ahí que esta edición, de sonido monofónico sólo correcto y precio bastante caro, me parezca recomendable sólo para los fans del mítico maestro, a pesar de la notabilísima Tercera.

viernes, 13 de febrero de 2009

La viuda alegre por Welser-Möst en Zúrich

LEHÁR: La viuda alegre.
Schellenberger, Gilfry, Gfrerer, Hartmann, Beczala, Prikopa.
Orquesta y Coro de la Ópera de Zurich. Dir: Franz Welser-Möst.
Arthaus, 100451
DVD. 125’
DDD
Ferysa
** S

Esta Viuda Alegre filmada en la Ópera de Zurich el pasado año tiene demasiados puntos flacos: una escenografía recargada de gusto más que discutible, una dirección musical muy animada y chispeante pero de brocha gorda y un discreto elenco vocal en el que sólo convence el Camille de Piotr Beczala.

Mas la compra es recomendable: al igual que ocurre con la zarzuela, la opereta pierde muchísimo en el disco, necesitando sus diálogos y su puesta en escena para ser realmente apreciada. Precisamente aquí está el punto fuerte de los principales solistas, unos Rodney Gilfry, Dagmar Schellenberger y Ute Gfrerer de irresistible verbo escénico y una muy atractiva presencia física beneficiada por un vestuario que exhibe con comprensible generosidad el varonil torso de aquél y las acentuadas curvas de éstas. La dirección escénica es ortodoxa y muy solvente y los comprimarios, divertidísimos, se mueven como pez en el agua.

La única competencia en DVD es la versión de la Ópera de San Francisco (con Kenny, Skovhus y Kirchschlager) en el sello Opus Arte, globalmente algo más conseguida pero cantada en inglés y con los diálogos reelaborados. Ambas cuentan con extraordinaria calidad técnica y subtítulos en castellano.
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Artículo publicado en el número de septiembre de 2005 de la revista Ritmo.

miércoles, 11 de febrero de 2009

Las sinfonías de Prokofiev

Diversas tareas previas a la redacción de este artículo nos han permitido confirmar una triste circunstancia: con la excepción de Primera y Quinta, las siete sinfonías de Sergei Prokofiev (1891-1953) siguen interesando bastante poco. Repasen la programación de nuestras orquestas y notarán su escasa presencia en los atriles. Acudan a la página web www.prokofiev.org y apreciarán el contraste entre las setenta ediciones en compacto en ella contabilizadas de la Sinfonía Clásica o las cincuenta y ocho de la Quinta, por un lado, y las dieciséis de la Segunda o las tan sólo once de la versión definitiva de la Cuarta por otro. Consulten los catálogos discográficos y verán como la mayor parte de las grabaciones se encuentran descatalogadas. Recorran las mejores tiendas y se hartarán de ver repetidos los cuatro o cinco mismos discos de siempre, mientras que el material que usted busca no se encuentra disponible. Y todo ello en el año en que conmemoramos el cincuentenario del fallecimiento de su autor.

Estas sinfonías bien se merecían que el mercado las hubiera puesto de moda, tal y como hizo con las de su compatriota Shostakovich, ciclo ni más interesante que éste ni más inteligible para el aficionado medio. Su interés es elevadísimo, tanto a nivel formal como en el plano expresivo. Hay en ellas muchas soluciones de extraordinaria inteligencia y marcada personalidad, cualidades que no nos deben hacer olvidar que detrás de ellas hay un ser humano cuyas sensaciones y emociones van a volcarse de una manera u otra en los pentagramas. Quizá aquí radique el verdadero problema: que a veces el oyente no logra percibir -o el director no alcanza a descifrar- el mensaje último del autor, el cual no siempre va a estar dispuesto a dejar claras las cosas.

Sergei_Prokofiev

Podemos obtener una visión más precisa si distinguimos en ellas dos grupos diferentes. Por un lado, y sin olvidar la inmediatamente anterior Sinfonía Clásica, tenemos las que compuso a lo largo de su periplo por las culturalmente efervescentes Europa y América de entreguerras: la Segunda en 1925, la Tercera en 1928 y la primera versión de la Cuarta en 1930. Por otro, y tras una significativa pausa de catorce años, aquellas que fueron elaboradas en la Unión Soviética por un compositor más interesado ahora por la confesión personal que por la experimentación formal, en este momento ya nada bien vista por las autoridades: la Quinta en 1944, la segunda versión de la Cuarta y la Sexta en 1947, más la Séptima en 1952; la Sinfonía concertante para chelo y orquesta del último año citado vamos a dejarla aparte.

Sería erróneo considerar la Primera Sinfonía como un mero ejercicio de un joven de veintiséis años con su lenguaje aún por definir: no olvidemos que ya había presentado el Segundo concierto para piano, el Primero para violín y la Suite Escita, obras muy diferentes entre sí pero que nos descubren a un artista de personalidad reconocible y ya maestro en el arte de la orquestación. Así pues, la Sinfonía Clásica se nos revela como la afortunadísima tentativa de quien, teniendo aún frescos sus estudios de la obra de Haydn, decide probar fortuna en la estética del Neoclasicismo que practicarían tantos artistas de la época, de Picasso a Stravinsky pasando por Falla.

No sería por mucho tiempo: el fulgurante desarrollo de las vanguardias invitaba a seguir experimentando. Así, en la Segunda Sinfonía retornaría a una estética de la fuerza, la energía, el mecanicismo y la velocidad relacionada con el Futurismo (y en cierto modo con el Constructivismo soviético), mientras que la Tercera lo muestra adscrito a otro movimiento que alcanza por esta época su mayor difusión, el Expresionismo, dando como resultado una música tan retorcida como el argumento de la magnífica ópera El Ángel de Fuego, cuyo material temático comparte. La Cuarta también procede de una obra escénica, en este caso el ballet escrito para Diaghilev El hijo pródigo. Por desgracia, ni el material de partida es tan interesante ni la reelaboración del mismo -a veces limitada a un simple “corta y pega”- va a estar del todo lograda.

Doce años después de su retorno a la URSS escribiría la Quinta Sinfonía, oficialmente “una obra sobre la grandeza del espíritu humano, un canto de alabanza al hombre libre y feliz”. Claro que una cosa son las declaraciones del autor para no buscarse problemas y otra lo que un oyente atento puede percibir, como explicamos en la página siguiente. Animado por su arrollador éxito realiza una afortunada revisión de la Cuarta que ha llegado a eclipsar, con todo merecimiento, a su versión original. Asimismo emprende la escritura de la Sexta, página que iba a disgustar a las autoridades musicales soviéticas quizá no tanto por el desequilibrio de su estructura -de ahí que haya sido la excluida en nuestra selección forzosamente limitada a seis títulos-, como por su renuncia a la brillantez y su carácter introspectivo, doloroso y pesimista.

Prokofiev tomaría buena nota de tal circunstancia cuando años después escribiera su más accesible -pero sólo en apariencia trivial- Séptima sinfonía, en cuyo último movimiento vuelve a presentarnos una “cabalgada” que va transformando progresivamente su carácter desenfadado por otro cada vez más ácido y grotesco. Pues bien, tras el inesperado y acongojante retorno del melancólico tema del primer movimiento y la pesimista disolución final que le sigue, el autor incluye un breve y forzado “happy ending” que en grabaciones recientes como las de Ashkenazy, Ozawa y Rostropovich se ve omitido. Interrogado este último acerca de la cuestión nos respondió lo siguiente: “Prokofiev me pidió que tras su fallecimiento me encargara de eliminar ese scherzando, pues lo había añadido sólo para asegurarse la obtención del premio Lenin”. Demostración palmaria de que, al igual que Shostakovich, el compositor de Iván el Terrible no dudaba a la hora de ofrecer una imagen de su propia creación que no se correspondía con sus intenciones expresivas más personales y sinceras. A nosotros nos toca, por tanto, sortear las apariencias y desentrañar la verdadera esencia del inolvidable creador.

sergeiprokofiev

Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, “clásica”
Movimientos: Allegro/Larghetto/Gavotte: Non troppo allegro/Finale: Molto vivace
Composición: 1916-17
Estreno: Petrogrado (San Petersburgo), 21-IV-1918
Duración aprox.: 15’

Una obra de breve duración, plantilla reducida, diáfano esquema formal y lenguaje perfectamente inteligible que, pese a su sencilla apariencia, resulta terriblemente difícil de interpretar con acierto. En primer lugar, porque exige un gran dominio del lenguaje del clasicismo para alcanzar una elegancia y una transparencia que no estén reñidas con la expresividad ni la conviertan en un mero ejercicio de virtuosismo. En segundo lugar, porque tras su fachada alberga una fuerte dosis de ironía y mala leche que es necesario poner de relieve sin que peligre el equilibrio clasicista. Y todo ello haciendo que suene a Prokofiev.

Sinfonía núm. 2 en Do menor, op. 40.

Movimientos: Allegro ben articolato/Tema y variaciones
Composición: 1924-25
Estreno: París, 6-VI-1925
Duración aprox.: 37’

“Construida a base de hierro y acero” según palabras del autor, esta admirable sinfonía representa mejor que ninguna otra esa imagen de enfant terrible que el Prokofiev juvenil, respirando los cosmopolitas aires de vanguardia del París de la época, ofrecía a su aterrorizado público. Aún hoy siguen desconcertando su aristada escritura y su inhabitual organización en dos movimientos, inspirada en la última sonata para piano de Beethoven. El primero, un breve pero poderoso despliegue de arrolladora brutalidad. El segundo, un tema sorprendentemente lírico y evocador seguido de seis ingeniosas variaciones de diferente signo.

Sinfonía núm. 3 en Do menor, op. 44.

Movimientos: Moderato/Andante/Allegro agitato/Andante mosso-Allegro agitato
Composición: 1928
Estreno: París, 17-V-1929
Duración aprox.: 35’

Esta página no es una mera suite de El ángel de fuego. Y no sólo porque el material extraído de ella se encuentra muy elaborado, sino también porque -según declaraba Prokofiev- dicho material se había ido pergeñando antes de ser incluido en la ópera. Sea como fuere, el poderosísimo sentido plástico y narrativo de nuestro artista nos permite recrear vívidamente las visiones erótico-místicas de Renata, el duelo entre Ruprecht y el Conde, la atmósfera mística e inquietante del convento, la histeria desatada entre las monjas y la irrupción de la Inquisición para poner terrible fin a las desventuras de la atormentada joven.

Sinfonía núm. 4 en Do mayor, op. 112 (versión revisada).
Movimientos: Andante - Allegro eroico - Allegretto/Andante tranquillo/Moderato, quasi allegretto/Allegro risoluto
Composición: 1947
Estreno: Londres, 11-III-1950
Duración aprox.: 42’

Ya dijimos que el resultado de su Cuarta Sinfonía op. 47 dejó bastante que desear (Martinon, Rostropovich y Järvi se cuentan entre los poquísimos directores que han animado a grabar su versión original). Diecisiete años después, con obras capitales como Romeo y Julieta y la Quinta Sinfonía de por medio, realizó una profunda revisión -sobre todo de los movimientos extremos- que cristalizaría en esta magnífica op. 112, añadiendo momentos tan conmovedores como el clímax del primer movimiento, con esa simbiosis tan típica del autor entre arrebato dancístico y desesperación nostálgica, y la cataclísmica disolución final.

Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, op. 100.

Movimientos: Andante/Allegro marcato/Adagio/Allegro giocoso
Composición: 1944
Estreno: Moscú, 13-I-1945
Duración aprox.: 43’

Se articula esta Quinta sobre un programa parecido al de la de Shostakovich, escrita siete años antes, página que también alcanzó un gran éxito por su lenguaje inteligible y su presunto optimismo adecuado para los tiempos de guerra: dramático y ominoso el primer movimiento, de marcado humor negro el segundo, desolado e hiriente el tercero (nihilista en el autor de La Nariz, más bien melancólico en Prokofiev), y una explosión de júbilo en el cuarto que conduce a un final ambiguo y malintencionado. Repárese en las burlescas figuras de la percusión y el maléfico violín de los últimos compases para corroborar lo que decimos.

Sinfonía núm. 7 en Do sostenido menor, op. 131.
Movimientos: Moderato/Allegretto/Andante expresivo/Vivace
Composición: 1951-52
Estreno: Moscú, 11-XI-1952
Duración aprox.: 32’

Dada la relativa simplicidad de su orquestación, su carácter melódico y la presunta jovialidad y desenfado de su escritura, esta página ha sufrido frecuentes malinterpretaciones y la censura de quienes valoran sólo el progresismo formal e ignoran la inspiración. En fin, e independientemente de hasta qué punto el autor suavizó su lenguaje antes para evitar represalias que por necesidades expresivas, nos encontramos frente a la bellísima prueba de que, tras su imagen de enfant terrible, Prokofiev escondía un alma apasionada y melancólica que, en la recta final de su vida, intentaba en vano atrapar los sueños incumplidos.

DISCOGRAFÍA SELECCIONADA

Sinfonía núm. 1 en Re mayor, op. 25, “clásica” (+Romeo y Julieta, selección)

Orquesta de Cámara Orpheus (1988).
D.G. Classikon, 4394922.
14’ 15’’
DDD
Universal
E

A pesar de la infinidad de grabaciones de que se ha beneficiado, la Sinfonía Clásica pone en evidencia las insuficiencias del actual mercado discográfico. Así, la única versión que el lector podrá localizar de entre las pocas que nos han parecido realmente satisfactorias -veintiuna han sido las escuchadas para la ocasión, algunas tan decepcionantes como las de Koussevitzky y Rozhdestvenski- es ésta de los Orpheus: ágil, animada y luminosa, tocada de manera soberbia, dotada de una transparencia sin igual (a ello ayuda el tamaño de la orquesta) y sólo algo corta en ironía y mala leche. Otras aportaciones destacables, como las de Markevich (Testament) y Previn/Los Ángeles (Philips), se encuentran descatalogadas, mientras que las dos verdaderamente geniales no están en cedé: la de Celibidache (Laser Disc en Teldec) y, sobre todo, la inigualable de Giulini, que conoció una fugaz edición española en compacto a cargo de Salvat y que DG debería rescatar de inmediato. Claro que el sello amarillo prefiere llenar las estanterías de nuestras tiendas con versiones tan discretas como la de Karajan y tan malas como la de Abbado.

Punto y aparte merece la personalísima de Ozawa. Quien esto suscribe la encuentra en exceso grave y distanciada, pero cuantos participaron en una “Discoteca Básica” allá por 1996 (RITMO nº 682) no pusieron reparo alguno frente a sus cuantiosas e indiscutibles virtudes.

Sinfonía núm. 2 en Do menor, op. 40 (+Primera, Tercera y Cuarta Sinfonías, Música incidental para Hamlet).
Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS/Gennady Rozhdestvenski (1962)
Melodiya, 74321-66979-2. 2 cds.
33’
ADD
BMG
E

De las ocho integrales de las que nos consta existencia hemos escuchado cinco. Repasémoslas. Inmerecida difusión ha alcanzado la en principio aparente pero a la postre aburridísima de Walter Weller (Decca): la batuta no es muy clara, se muestra incapaz de mantener la tensión y se queda corta en sentido del color y de los contrastes.

La que el joven Rozhdestvenski grabara en los años sesenta es tan atractiva como irregular y discutible. Reconociéndole su fuerza arrolladora, su conocimiento del lenguaje y su elevada dosis de acidez, ironía y sarcasmo -y dejando a un lado la mediocridad de la toma sonora-, resulta evidente que la orquesta se queda corta, la realización es tosca y la visión que ofrece de Prokofiev peca de tópica y unilateral. ¿Porqué escogemos entonces su Segunda, existiendo lecturas tan soberbias como las de Rostropovich y Ozawa, mucho más perfectas en lo técnico, mejor desmenuzadas y más dispuestas a sacar partido a esos pasajes evocadores y “nocturnales” sobre los que él pasa como una apisonadora? Pues porque su tímbrica descarnada, estridencia sonora y potencia expresiva sientan muy bien a la naturaleza de la sinfonía más “brutal” de su creador. También porque Rozhdestvenski merecía una representación como intérprete emblemático de este repertorio: al fin y al cabo, en posteriores registros de otras obras del autor corregiría sensiblemente las citadas insuficiencias.

Prokofiev_Ozawa

Sinfonía núm. 3 en Do menor, op. 44 (+integral de las sinfonías, El Teniente Kijé)
Orquesta Filarmónica de Berlín/Seiji Ozawa (1992)
DG Collectors Edition, 463 761-2. 4 cds.
35’33’’
DDD
Universal
E

Pasando de largo ante la integral de Neeme Järvi para Chandos (sólo le hemos podido escuchar la Sexta, vistosa pero superficial) hemos de reparar en la de Ozawa. En serie barata y beneficiada de una espléndida toma sonora, resulta una muy recomendable opción de compra. Es cierto que, dejando a un lado la peculiar Primera arriba referida, detectamos un par de baches: la algo blanda Cuarta y la frívola y despistadísima Quinta. Por suerte el resto mantiene un alto nivel. La Tercera, un tanto falta de atmósfera, pone de manifiesto sus puntos fuertes: excepcional ejecución de la orquesta, admirable claridad, elevadísimo sentido del color y de las texturas, tensión interna perfectamente planificada, conocimiento del lenguaje y, sobre todo, un encomiable equilibrio entre brutalidad -jamás efectista ni ruidosa- y refinamiento, entre estridencia y belleza sonora.

Sea como fuere, sus versiones no son de referencia absoluta, quizá por mantenerse casi siempre un punto distante en lo expresivo. Sin ir más lejos, existe una Tercera superior a ésta y a las espléndidas de Chailly (Decca) y Rostropovich; y lo es por su fuerza, sensualidad agónica y atmósfera demoníaca, por no hablar de la deslumbrante participación de la Orquesta de Filadelfia. Nos referimos a la descatalogadísima de Riccardo Muti, que Philips podría reeditar en su serie Dúo junto a su muy notable Primera y su irregular Quinta.

Prokofiev_Rostropovich

Sinfonía núm. 4 en Do mayor, op. 112 (+integral de las sinfonías).
Orquesta Nacional de Francia/ Mstislav Rostropovich (1987)
Warner Classics 0927 49634-2. 4 cds
42’48’’
DDD
Warner
E

Terminamos de repasar las integrales con dos grabadas por la Orquesta Nacional de Francia, antigua de la ORTF. Interesante pero irregular la que con discreta toma sonora registrara Jean Martinon a principios de los setenta, hoy reeditada en dos dobles compactos del sello VOX asequibles a través de Internet; el otras veces magnífico director pasa de mostrarse entusiasta y entregado (Séptima) a quedarse en la superficie (Quinta) e incluso caer en la brocha gorda y el efectismo (Primera, Tercera).

Rostropovich grabó entre 1985 y 1987 la integral más equilibrada y homogénea. Se han escuchado orquestas de superior brillantez, ejecuciones más transparentes y -en contadas ocasiones- batutas de mayor clarividencia, pero el de Baku convence al dotar a las sinfonías de una unidad no siempre apreciable en su aparente dispersión estilística: la que le otorga el conocimiento directo de la auténtica naturaleza del autor, dando como resultado versiones que, sin dejar de ofrecer suficiente extraversión, rusticidad e ironía, resultan marcadamente líricas, efusivas y conmovedoras. Con él Prokofiev nos ofrece su lado más humano y sincero, como se evidencia en esta lectura de la Cuarta en su versión revisada (también se ofrece la original, con buen criterio). Es quizá el punto más alto de un ciclo que, estupendamente grabado y ahora felizmente reeditado en serie barata, es de obligado conocimiento.

Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor, op. 100 (+El teniente Kijé).
Orquesta Filarmónica de Israel/Leonard Bernstein (1979)
Sony Digital Club, SMK 66933.
50’08’’
DDD
Sony Music
M

Una de las interpretaciones preferidas por el autor de estas líneas sigue siendo la que a principios de los noventa retransmitiera Radio Clásica, en un concierto de intercambio internacional, a cargo de Lorin Maazel y la Filarmónica de Viena (su registro con Cleveland, en DG, está mucho menos logrado). Entre las grandes versiones en compacto destaca la altamente creativa de Bernstein de 1979, que mejora sustancialmente la que registrara en Nueva York (Sony). Lentísima, sombría y trágica como ninguna otra, posee un primer movimiento especialmente atmosférico y ominoso y un final tan vibrante como dramático. No tan personales pero igualmente portentosas son las de Leinsdorf (RCA Classical Navigator) y la de Previn/Los Ángeles (Philips), dotadas ambas de una fabulosa toma de sonido. Bochornosamente, las tres se hallan descatalogadas.

Tampoco resultan nada fáciles de encontrar la romántica de Mravinsky (Russian Disc), la sobria e incisiva de Szell (Sony) y la violenta de Rozhdestvenski, no tan perfectas pero sí de elevado interés. Desconocemos más opciones: de las dos docenas que hemos hecho pasar por nuestro reproductor ninguna nos parece equiparable a las referidas (si acaso, la de Rostropovich). ¿Qué hacer, pues? Al lector no hace falta que le digamos nada. A las compañías de discos, sí: si de verdad no quieren ustedes que se haga uso de la copiadora de cedés, no den razones para ello.

Sinfonía núm. 7 en Do sostenido menor, op. 131 (+Primera Sinfonía, El teniente Kijé)
Orquesta Sinfónica de Londres/André Previn (1977)
EMI Red Line,
32’43’’
ADD
EMI
E

Aun sin resultar ninguna de ellas redonda, la Séptima se ha beneficiado de un buen número de espléndidas versiones. Incluso acertó en ella el irregular Ashkenazy en su registro, recientemente reeditado en un doble cedé por Decca (con Primera, Quinta y Sexta mucho menos logradas).

Quizá la lectura más emocionante y profunda, que no la más brillante ni vitalista, sea la de Rostropovich, quien paladea hasta el límite el melancólico tema del primer movimiento y ofrece una disolución final tan acongojante como pesimista. Pero como al violonchelista ya le hemos dado espacio, cedemos el puesto a un excepcional director que ha luchado como pocos por este repertorio.

André Previn no logró completar ninguna de las dos integrales que inició: una en los años setenta con la Sinfónica de Londres para EMI y otra en la década siguiente al frente de la Filarmónica de Los Ángeles para Philips. De haberlo hecho tendríamos quizá la referencia indiscutible. El único registro que de todo ese material puede encontrarse hoy, acoplado con una notable Sinfonía Clásica, es hoy por hoy esta lírica y equilibrada Séptima, menos trágica y más chispeante que la de Rostropovich, en la que pone de manifiesto su técnica excepcional -la claridad es admirable- y su sensibilidad para el color y el ritmo. Sólo es de lamentar, como en su posterior grabación para el sello holandés, que incluya el postizo final feliz.

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Artículo publicado en el número 757, año 2003, de la revista Ritmo.

PS. Este artículo estaba planteado bajo las necesidades de maquetación de la revista Ritmo, y por ello el número de obras con ficha y de las recomendaciones discográficas subsiguientes tenía por fuerza que reducirse a seis. La sinfonía que decidí dejar fuera, con dolor de mi corazón, fue la Sexta.

Por lo demás, el apartado de la discografía ha quedado anticuado, hasta el punto de que la mayoría de las recomendaciones están ya tan descatalogadas que ni siquiera he conseguido la imagen de su portada en la red. No he querido eliminar dicho apartado, pero me permito sugerir a los interesados que acudan a los dos artículos que en fecha mucho más cercana escribí en Filomúsica sobre la cuestión: un comentario sobre la Tercera sinfonía que incluye -al final- valoraciones sobre las diferentes integrales del mercado (enlace), y un texto sobre la discografía en general que complementa el anterior (enlace).

martes, 10 de febrero de 2009

Genial Prokofiev de Eschenbach en Valencia

La última vez que escuché a la Philadelphia Orchestra fue también en el Palau de la Música de Valencia, concretamente en mayo de 2004 (enlace), con un Christoph Eschenbach que acababa entonces de llegar y que ahora está a punto de marcharse. Me impresionó entonces, como en 1992 con Muti en Sevilla, el sonido corpulento y compacto de la formación norteamericana, muy especialmente las maderas y la cuerda grave. Me ha vuelto a dejar pasmado ahora en un concierto, el del pasado domingo 8, que ya sólo por su difícilmente igualable calidad de ejecución tenía que ser memorable. Pero hubo más. Mucho más.

La Sinfonía de cámara nº 1 de Arnold Schoenberg, que se ofreció en su versión original para agrupación de dieciocho instrumentistas y no en su transcripción sinfónica, nos mostró a un Eschenbach intenso, en una lectura antes expresionista que romántica que me recordó un tanto a la grabación de Boulez, y que por ello mismo, aun siendo espléndida, puede no ser preferible ante acercamientos de más rico colorido y de mayor atención al peso de los silencios. En cualquier caso, impresionantes los instrumentistas de Philadelphia.

eschenbach

Lentísima y muy concentrada, aunque aquí curiosamente no todo lo visceral que podía haber sido –al menos en el tercer movimiento- fue la dirección de Eschenbach en el Concierto para violín de Sibelius. Claro que lo que aquí se salió de madre fue la actuación de Leonidas Kavakos. Dotado de un sonido robusto y un tanto metálico seguramente no idóneo para Mendelssohn pero muy adecuado para el compositor finlandés, armado además de un virtuosismo sin mácula indispensable en esta difícil partitura, Kavakos ofreció una interpretación doliente, rebelde y muy tensa –aunque controladísima en todo momento- que se aleja de equivocadas visiones ensoñadas y paisajísticas para ofrecernos la cara más intensa, personal y sincera de Sibelius. Magnífico el Bach de propina.

Lo mejor estaba aún por llegar. ¡Qué Quinta de Prokofiev! Repaso la lista de las veintiséis grabaciones que he escuchado y no dudo en colocar a ésta a la altura -o casi- de las que más me gustan, la de Leinsdorf con Boston y la de Bernstein con Israel. Sólo la toma radiofónica que pude grabar hace muchos años de Maazel con la Filarmónica de Viena (no así su grabación oficial en Cleveland) me gusta quizá más aún que las citadas.

¿Qué tuvo la de Eschenbach para ser tan grande? Primero, sonar claramente “a Prokofiev”, en lo que tuvo mucho que ver la carnosidad de la madera grave de la orquesta. Segundo, poseer una arquitectura trazada de manera meticulosa, con las tensiones perfectamente calculadas, en la que sólo hubo que reprochar algún pasaje algo más nervioso de la cuenta en el primer movimiento, por lo demás bien conducido hasta un clímax terrorífico. Tercero, desmenuzar con claridad el complejo entramado orquestal de la partitura. Cuarto, hacer gala de una rica paleta de colores, aristada pero no estridente, y de una gran brillantez que en ningún momento conocieron concesión alguna al efectismo, lo que en una partitura como esta es un verdadero peligro. Y quinto, estar interpretada desde un enfoque expresivo que sabe ser mucho antes dramático que épico en el primer movimiento, tan ágil como sarcástico en el segundo, muy doliente en el tercero –aunque a mí me gusta más lento y ominoso- y adecuadamente ambiguo en el engañoso final: el último minuto alcanzó una tensión, una rabia y una mala leche espeluznantes.

De propina, nada menos que Montescos y Capuletos: no recuerdo haber escuchado nunca una introducción lenta tan acongojante. ¡Tremendo! Tras este larguísimo concierto tuve que conducir, soportando un fortísimo viento y a ratos adentrándome en una densa niebla, durante cuatro horas. Espero no tener que repetir semejante locura, pero la monumental paliza, entre lo de Eschenbach y lo de Maazel del día anterior, me mereció la pena.

Una última cosa. La página web de la Philadelphia Orchestra (enlace) permite descargarse en formato FLAC, por el precio de seis dólares -unos cuatro euros y medio- y con espléndida toma sonora , la Quinta de Prokofiev que ofrecieron con Eschenbach el pasado mayo. Yo he pagado la cifra muy a gusto: acabo de escuchar la grabación y es tan memorable como la del concierto valenciano. Se la recomienzo vivamente a todos los amantes de Prokofiev.

lunes, 9 de febrero de 2009

Maazel, el brujo de Valencia

Una seria indisposición (nada de cuento chino) había impedido a Lorin Maazel preparar, y por tanto dirigir, el Fausto del Palau Les Arts, pero al ya casi octogenario maestro sí le fue posible ofrecer el concierto sinfónico al frente de la Orquesta de la Comunidad Valenciana del pasado sábado 7 de febrero que incluía un programa popular parecido al que llevarán en su próxima gira. Con Mussorgsky, Tchaikovsky, Rodrigo, Dukas y Ravel en los atriles a Maazel le sería bien fácil demostrar su técnica de batuta. ¡Y vaya si lo hizo!

A su poco efectista y muy paladeada Noche en el Monte Pelado (versión Rimsky, por supuesto) le faltaron la electricidad, la fuerza y la aspereza de las muchas grandes y ortodoxas versiones discográficas, incluida la suya propia al frente de la Orquesta de Cleveland, pero a cambio Maazel diseccionó la partitura con verdadera mano maestra e hizo gala de un dominio de la agógica realmente único, buscando siempre la creatividad pero sin caer en lo caprichoso.

Parecidas virtudes e insuficiencias tuvo su lentísimo Romeo y Julieta, solo que aquí la electricidad sólo se echó de menos en la primera secuencia violenta, pues las otras dos fueron progresando de manera irreprochable en la acumulación de tensiones. Los momentos líricos, por su parte, estuvieron muy bien diferenciados: delicado e inocente el primero, voluptuoso, sensual y doliente a más no poder el segundo, al que la batuta flexible de Maazel supo conducir hasta un clímax de verdadero paroxismo. El acongojante acorde orquestal que cierra la partitura fue de esos que no se olvidan

Tras las relativas -sólo relativas- desigualdades de la primera parte se quedó únicamente el mejor Maazel, el director dotado de una técnica prodigiosa, de un olfato musical de primer orden y de un sentido del riesgo que con frecuencia le hace alcanzar lo genial. Y de genial hay que calificar a quien es capaz de dotar a una obra tan de segunda fila como el Homenaje a la Tempranica de Joaquín Rodrigo de una tensión dramática y una densidad espiritual propias de Tristán e Isolda.

Su irrepetible lectura de El aprendiz de brujo me recordó a la de Barenboim con la Orquesta de París: lenta, atmosférica, poco humorística, muy dramática y desmenuzada hasta extremos insólitos. Impagable la orquesta, cuyas maderas estuvieron a la altura de las no escasas demandas de la batuta. De nuevo rutilante la agógica, que Maazel utilizó para hacer cada vez más opresiva la partitura y alcanzar un poderosísimo clímax.

Lo mejor vino al final. Tentado estoy de decir que su interpretación de La Valse fue, con diferencia, la más grande que he escuchado en los años que llevo de melomanía, incluyendo todas las habituales referencias discográficas. Pero sí puedo asegurar que es la más lenta, la más paladeada, la más sensual, la más decadente -en el buen sentido-, la más increíblemente rubateada y, desde luego, la más creativa: en la lectura de Maazel y su fabulosa orquesta se escucharon muchísimas más cosas de las que habitualmente se escuchan. Y qué decir de su sentido del color y de las texturas. Inolvidable.

Ah, por cierto: es verdad que la acústica del Auditori del Palau Les Arts diseñado por Santiago Calatrava es mejorable, pero de ahí a decir que resulta deficiente hay un buen trecho. Y qué arquitectura tan maravillosa desde el punto de vista plástico. Espero estar allí de nuevo en el concierto que Riccardo Chailly, uno de los principales candidatos a la sucesión de Maazel, ofrecerá en abril con la misma orquesta.

sábado, 7 de febrero de 2009

Wiener Opernfest 2005, versión CD

GALA DE ÓPERA EN VIENA
Fidelio, Der Rosenkavalier, Aida, Die Meistersinger, Die Frau ohne Schatten. Baltsa, Domingo, Gruberova, Hampson, Terfel, Botha, Furlanetto,Grundheber, Isokoski, Kirschlager, Polanski, Schade, Struckmann, Urmana. Coro y Orquesta de la Ópera de Viena. Dirs: Ozawa, Mehta, Thielemann, Gatti, Welser-Möst.
Orfeo C 672 0521
153’14’’
DDD
Diverdi
****Wiener Opernfest 2005Llega tarde Orfeo al editar en CD esta lujosísima gala de la Ópera de Viena, porque EuroArts ya lo había hecho en DVD; al menos el precio es un poco inferior. Como decía Ángel Carrascosa en la crítica de la referida edición (véase número de abril), la sorpresa la dan Ozawa y Mehta. El primero, a pesar de su articulación blanda y de algún detalle pimpante, dirige Fidelio con admirable entusiasmo, mientras que el segundo está irreconocible en un Don Giovanni lleno de vida y humor. Gatti dirige Aida con sinceridad y fuerza expresiva, Welser-Möst está menos insoportable en La mujer sin sombra que en otros repertorios y Thielemann confirma que no le llega a su imitado Karajan ni a la suela de los zapatos en El Caballero de la Rosa y Maestros Cantores.

Domingo y Baltsa, ya algo gastados, ofrecen como Radamés y Amneris los momentos de mayor intensidad emocional. Urmana es una vocalmente suntuosa Aida, Gruberova una gélida Donna Ana, Terfel un prosaico Hans Sachs y Thomas Hampson una triste sombra de lo que fue.

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Artículo publicado en el número de junio de 2006 de la revista Ritmo.

PS. Mejor comprarse el DVD. ¿No?

viernes, 6 de febrero de 2009

Los Cuatro últimos lieder por Fleming: ¿Eschenbach o Thielemann?

¡Eschenbach, sin duda! La primera grabación de Renée Fleming de estas cuatro obras maestras la realizó el sello RCA en marzo de 1995 poniéndose el director alemán al frente de la Sinfónica de Houston, y con ella se ofreció el que posiblemente es uno de los mejores discos Strauss de la era digital.

De entrada, sorprende la extraordinaria lentitud de la batuta: nada menos que 24’11’’ se toma Eschenbach para diseccionar, con extraordinaria meticulosidad, elevado vuelo lírico y gran sensualidad, el entramado orquestal de estas cuatro piezas. Pero no hay rastro alguno de morosidad, ni menos aún de blandura, pues es la suya una dirección muy concentrada, de pulso perfectamente sostenido, en la que se destila una expresividad contenida que parece proceder de más allá del bien y del mal. ¿Otoñal? No exactamente. ¿Filosófica? Quizá. En cualquier caso, estremecedora.

Fleming_Eschenbach

Decca ha decidido ofrecer un remake y en 2008 ha hecho que la Fleming grabe los lieder, esta vez en concierto, bajo la dirección del experimentado straussiano Christian Thielemann, un director al que no le falta talento precisamente. Pero su dirección, sin duda sensual y rica en colorido, convence mucho menos que la de Eschenbach, y no ya porque sea más rápida (21’39’’ le dura, casi tres minutos menos que a su colega) y más “terrenal”, sino por su relativa falta de concentración, sobre todo en “Frühling” y en la introducción de la sublime “Im Abendrot”, así como por resultar en algún momento más decadente de la cuenta. No ayudan una Filarmónica de Múnich con algún desajuste en concierto, ni una toma sonora más bien turbia, impropia de un sello como Decca.

Bueno, ¿y la Fleming? Magnífica en las dos grabaciones, sin duda. La soprano norteamericana exhibe su voz carnosa y sensual, un legato para derretirse , una dicción de libro y una expresividad acongojante en todo momento. Ahora bien, mientras que con Eschenbach esa expresividad se encuentra siempre contenida y no ofrece la mejor concesión a la teatralidad, al artificio o a la blandura, con Thielemann nos regala algunas frases en exceso enfáticas, fuera de estilo, que delatan su reciente tendencia al amaneramiento. La diva aquí se pone por delante de la artista.

Fleming_THielemann

Complementos. Cinco lieder con orquesta, magníficamente cantados e interpretados, se añaden en el disco de Eschenbach, quien además nos regala una suite de veinticinco minutos de Ronsenkavalier tan brillante como poética y evocadora. Cuatro lieder distintos a los anteriores aparecen en el disco de Thielemann, en el que los que realmente sobresalen son el fragmento de Elena Egipcíaca y, sobre todo, los quince minutos de Ariadna en Naxos, con una Fleming que, ahí sí, puede dar rienda suelta a su instinto teatral sin sacar los pies del plato.

La conclusión está clara. El disco de Decca, pese a su relativamente decepcionante toma sonora, es muy recomendable para todos los amantes de la música de Strauss, mucho más por los complementos que por las Cuatro últimas canciones. El de RCA, que por cierto se encuentra ya en serie media, es mucho más que eso: una grabación imprescindible para cualquier melómano, para poner en la estantería al lado de la justamente mítica, e inalcanzable, de Schwarzkopf y Szell.

jueves, 5 de febrero de 2009

Daphne por Fleming y Bychkov

Dahpne_Fleming

STRAUSS: Daphne.
Fleming, Youn, Larsson, Schade, Botha.
Coro y Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia. Dir: Semyon Bychkov.
Decca 475 6926
99’43’’
DDD
Universal Music
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Estamos de enhorabuena: tras olvidables incursiones en territorios ajenos a su naturaleza canora, técnica y/o sensibilidad, Renée Fleming parece abandonar el últimamente muy nutrido Club de Divas con los Papeles Perdidos para hacer algo en lo que realmente puede ser la número uno. De hecho la cremosidad de su timbre, la sensualidad de su fraseo y su sintonía estética con Strauss le permiten alzarse como la más convincente Daphne que se recuerde, por encima de otros nombres del pasado y del presente (Gueden, Sukis, Anderson e incluso la extraordinaria Popp).

Sus compañeros en este registro realizado el pasado mes de marzo de 2005 rayan igualmente a considerable altura. Incluso el otras veces horrendo Bychkov (detestable la Leningrado que ofreciera en Madrid tan sólo cuatro meses antes) se muestra en esta ocasión serio y centrado. Espléndida versión para disfrutar de esta no excepcional pero sí emotiva página en la que ya se escuchan, aquí y allá, pre-ecos de los acongojantes Cuatro Últimos Lieder.

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Artículo publicado en el número de abril de 2006 de la revista Ritmo.

PS. La Séptima de Shostakovich que Bychkov ofreció en el Auditorio Nacional en diciembre 2004 al frente de la ONE fue un cúmulo de despropósitos: efectismo y mal gusto a más no poder que, eso sí, se ganaron las ovaciones de un público abrumado por la acumulación de decibelios. Ahora que el director ruso viene al Real -o eso parece- de la mano de Mortier hemos de rezar para que sea en su foso mucho antes Doctor Jekyll que Mister Hyde, que las dos personalidades puede mostrar sin previo aviso. Sobre la Fleming hablaré en la próxima entrada.

miércoles, 4 de febrero de 2009

Discografía de las sinfonías de Brahms (I): Furtwängler, el tormento y el éxtasis

brahms

Son sólo cuatro, pero las sinfonías de Brahms, compuestas todas ellas en plena madurez tras muchos años de experiencias en otros terrenos musicales, pueden considerarse como verdaderas obras maestras absolutas del género. La fascinación que me produce me ha llevado a escuchar una cierta cantidad de discos en los últimos años, siempre tomando notas tras cada una de las audiciones, así que he pensado recopilar este material en una serie, a la que ahora doy comienzo y que irá apareciendo en este blog poquito a poco, en la que repasaré las integrales que conozco.

Eso sí, voy a poner desde el principio las cartas sobre la mesa diciendo ya mismo que las grabaciones que más me gustan, con diferencia, son las de Carlo Maria Giulini con la Filarmónica de Viena, sin menoscabo de que otras aproximaciones aporten puntos de vista muy diferentes, complementarios y altamente enriquecedores, sobre estos cuatro monumentos. Es el caso, y vamos a realizar el repaso siguiendo un orden cronológico, del inolvidable Wilhelm Furtwängler, sobre cuyas señas de identidad interpretativas no hace falta insistir: tormento y éxtasis en estado puro.

En realidad el director berlinés nunca grabó una integral como tal, pero de las numerosísimas interpretaciones sueltas que nos legó el sello EMI recopiló algunas para editarlas a la manera de ciclo, aunque sin lograr mucha coherencia interna, entre otras cosas porque en las tres últimas sinfonías dirige a su Filarmónica de Berlín mientras que en la Primera lo hace a la Filarmónica de Viena. Son tantísimos los testimonios brahmsianos de este director que la selección realizada por el sello británico no incluye necesariamente “lo mejor de lo mejor”, pero desde luego es un buen testimonio de una manera muy particular de hacer Brahms. Eso sí, las tomas sonoras, todas ellas realizadas “en concierto”, dejan que desear.Brahms_Furt

La de la Primera Sinfonía, registrada en 1952 al igual que su modélico y justamente mítico registro con la Filarmónica de Berlín editado por Deutsche Grammopohn, es sin duda una interpretación magnífica en su línea dramática y doliente, pero no muy lírica ni reflexiva, sobresaliendo un primer movimiento en el que Furt, como era de esperar, juega de manera magistral con la flexibilidad de los tempi. La orquesta vienesa aporta belleza sonora que se adecua a una lectura que, para ser de quien es, no resulta especialmente personal, y en este sentido encuentro preferible la lectura un año anterior frente a la mucho menos buena Orquesta de la NDR (editada por Tahra), más intensa aún en los clímax, y aún más fogosa en el último movimiento, que resulta épico y brillante sin caer en la grandilocuencia ni en la retórica.

También de 1952 es la Segunda, una versión intensa y sincera, que se centra en los aspectos más dramáticos y viscerales de la partitura, pero que deja bastante de lado los más líricos y evocadores. Al primer movimiento, en este sentido, le falta bastante poesía, mientras que el último resulta impactante por su gran frenesí.

Nos vamos a 1949 con la Tercera, y aquí nos encontramos con el director aún angustiado por los terrores de la guerra y del hundimiento de Alemania: una interpretación furiosa y dramática, a veces siniestra, que es puro Furt en su juego de tensiones y distensiones. Siempre creativo, por momentos discutible, hay que reprocharle un tercer movimiento escasamente emotivo.

Un año anterior es la Cuarta, una lectura igualmente dramática e intensa, también muy sincera y profunda, aunque de nuevo poco evocadora o lírica. Lo más admirable es que, a pesar de que hay momentos realmente frenéticos, el maestro nunca pierde de vista la arquitectura global de la pieza. En cualquier caso conviene conocer el registro de 1943 con la misma orquesta berlinesa (también en Thara), una típica versión “Furt de guerra” más frenética y angustiosa aún que esta, pero por ello mismo con menor sentido del clasicismo y la meditación.

Las Variaciones Haydn incluidas en esta caja se las dirige a la Filarmónica de Viena en 1949. La verdad es que se trata de una versión sorprendentemente ortodoxa y no muy personal para tratarse de Furt, quien sólo luce gran creatividad en algunas variaciones concretas (en la cuarta, sobre todo); más sentida es quizá la versión de 1951 en el citado concierto con la NDR. Con todo, el nivel aquí es alto por la sinceridad expresiva y calidad de la orquesta vienesa. De la Trágica y la Académica no se conservan grabaciones a cargo del mítico director.

En conclusión: aunque sus muy particulares características hagan que esta edición diste de ser la más recomendable para acercarse por primera vez a las sinfonías brahmsianas, se trata de un ciclo imprescindible para profundizar en estas partituras y para admirar, aún más si cabe, la sinceridad y la creatividad sin límites de Wilhelm Furtwängler. ¿Descubro algo nuevo? Desde luego que no. Eso sí, si se quieren “las mejores” interpretaciones del mítico director, hay que completar esta edición de EMI con otras grabaciones sueltas tanto en sellos legales (DG y la citada Tahra) como en ediciones más o menos piratas. Que conste.

martes, 3 de febrero de 2009

Caballé canta Salieri: Les Danaïdes

SALIERI: Les Danaïdes.Les_Danaides
Caballé, Lafont, Bladin, Martin, Tuand, Trabucco. Coro de Ópera y Orquesta Sinfónicas de la RAI de Roma. Dir: Gianluiggi Gelmetti.
CDS 489/1-2
2 CDs. 112’14’’
ADD
Diverdi
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En abril de 1874 un Salieri de 30 años estrenaba con gran éxito (se alcanzaría la cifra de 127 representaciones) el primero de sus tres títulos para la Ópera de París. El encargo de Les Danaïdes había sido en un principio realizado a Gluck, y éste a su vez le había ofrecido el testigo al joven compositor italiano, por lo que no ha de extrañar que a lo largo de su variada y amena aunque no especialmente inspirada partitura se evidencien en primerísimo plano las señas de identidad de la trascendental reforma emprendida por el autor de Orfeo ed Euridice.

El presente registro procede de una función -suponemos que en concierto-, ofrecida en Perugia en septiembre de 1983, en la que las mediocres huestes de la RAI -verdaderamente penosa la orquesta- se ponían bajo la batuta en aquella ocasión intensa e idiomática de Gianluigi Gelmetti. Claro que la protagonista absoluta era una Montserrat Caballé ya madurita que, a despecho de ciertas insuficiencias por abajo y por arriba, amén de una dicción ininteligible, ofrecía una magistral lección de intensidad y sinceridad expresiva que desmontaba más de un tópico. Le dieron bien la réplica Christer Bladin y, sobre todo, el excelente Jean-Philippe Lafont.
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Artículo publicado en el número de octubre de 2005 de la revista Ritmo.

lunes, 2 de febrero de 2009

El Beethoven de Brüggen, gratis y con imágenes

Entre las muchas maravillas que se pueden encontrar en el Emule hay tres videos que recomiendo calurosamente a todo melómano sin prejuicios: las sinfonías Tercera, Quinta y Octava de Beethoven por Frans Brüggen y su Orquesta del Siglo XVIII, en unas filmaciones de la televisión japonesa realizadas en 2002, es decir, varios lustros después de que el director holandés grabara su integral con la misma formación de instrumentos originales para el sello Philips.

Bruggen

¿Qué aporta, así en líneas generales, el Beethoven de Brüggen? Pues la posibilidad de escuchar esta música genial con la rusticidad tímbrica (para mi gusto de lo más adecuada) con la que sonó en su momento, y bajo un ropaje sonoro “históricamente informado”, muy lejos de la tradición digamos “post-wagneriana”, pero sin renunciar por ello a los parámetros expresivos más adecuados para el compositor: este es un Beethoven-Beethoven, poderoso, trágico y visionario, que mira descaradamente al Romanticismo desde la tradición clásica y que juega a tensar y a romper la forma desde el pleno conocimiento de la misma.

Ni que decir tiene que con el maestro holandés no hay rastro de la cuadriculada sequedad de un Gardiner -no obstante enérgico y a ratos electrizante en su acercamiento a la obra del compositor-, ni menos aún de la frivolidad pimpante de un Norrington, y no digamos de la vulgaridad extremas del chapucero Hogwood, por citar a los responsables de las más célebres integrales sinfónicas con instrumentos originales. Brüggen, siempre algo frío y distante como manda la escuela holandesa, no del todo comunicativo, se coloca a mi juicio por encima de todos ellos.

¿Están mejor estas tres interpretaciones que las que aparecían en la irregular integral -qué Novena tan deplorable- del sello Philips? Sí, hay una sensible mejoría, salvo quizá en la Tercera, porque era ya muy buena. En esta Heroica de planteamiento sobrio, dramático y rebelde, Brüggen se muestra capaz de encresparse en la marcha fúnebre y de resultar dionisíaco en el cuarto movimiento, mostrándose centradísimo también el tercero por su empuje y rusticidad bien entendida. Claro que de nuevo hubiera venido bien, como en el registro de 1987, algo más de vuelo lírico y emotividad, sobre todo en el primer movimiento. La coda final resulta atropellada.

La Quinta mejora su en este caso bastante floja lectura para Philips de 1991 al evitar la rigidez marcial y la violencia gratuita de entonces. Ahora bien, de nuevo sobra rigidez y se echan de menos vuelo melódico, cantabilidad y, en general matices expresivos, resultando el segundo movimiento bastante soso. El primero sólo termina de despegar al final, mientras que tercero y cuarto son más que notables, sin estar bien resuelta la transición entre ambos. Espléndida la orquesta, aunque hay notas falsas y algún desajuste.

También mejora sensiblemente la Octava, pues al contrario que en su desequilibrada grabación para Philips de 1989, Brüggen no cae en la tosquedad ni en el exceso, y sí sabe atender a la elegancia y a la cantabilidad de la obra con una dirección concentrada y analítica que desmenuza a conciencia todos los planos sonoros. Notabilísima lectura, pues, a la que le sigue sobrando ese “distanciamiento holandés” para ser realmente grande.

En cualquier caso es este un Beethoven a conocer. Para pillarlo basta con entrar en el Emule, conectarse a un servidor con suficiente número de archivos e introducir como términos de búsqueda “Beethoven”, “Bruggen” y “Japan live series”. Ya saben: cuanto más gente lo tenga en su disco duro, más rápido se baja. La imagen es buena y el sonido formidable. No se lo pierdan.

domingo, 1 de febrero de 2009

El sensacional Richard Strauss de Luisi

Hasta ahora han aparecido tres discos: uno grabado en 2003 con Don Quijote (más la Sonata para violonchelo y piano con Jan Vogler y Louis Lortie) y otros dos ya de 2007, el primero de ellos con Vida de héroe y Metamorfosis y el segundo con la Sinfonía alpina y los Cuatro últimos lieder. Esperemos que aún queden más por salir, pero de momento estos tres son muestra más que suficiente del talento de Fabio Luisi y de su capacidad para ofrecer un magnífico Richard Strauss.

Luisi sobresale aquí por su capacidad para resultar intenso sin caer en la precipitación, electrizante sin resultar nervioso, brillante sin optar por la retórica vacua, colorista sin renunciar a la aspereza, poético sin ser blando y detallista sin quedarse en el mero preciosismo sonoro. Grandes interpretes de este repertorio -prefiero no citar nombres- han caído en alguna ocasión en los defectos citados.

Esto no quiere decir, ni muchísimo menos, que Luisi sea “el número uno” en los poemas sinfónicos straussianos. Hay acercamientos que conocen un sentido del color aún más desarrollado, un mayor refinamiento sonoro y, desde luego, una opulencia sonora muy superior. Pero desde luego es difícil lograr un equilibrio tan grande entre todos estos componentes sin merma alguna de lo que es más importante: la sinceridad y la comunicatividad expresivas. De ahí que estas recreaciones resulten tan admirables y que, con algún que otro reparo, se encuentren a la altura -o casi- de las más celebradas recreaciones de estas partituras.

Luisi_Quixote

La de Don Quixote es una juvenil, extrovertida y muy contrastada interpretación, de tempi más bien ágiles, poco contemplativa aunque no por ello deje de ser poética, que sobresale por su elevada teatralidad y sentido narrativo, tanto en lo que a la batuta como a los solistas se refiere. Sólo se puede reprochar falta de carácter onírico en la escena de Clavileño y de elevación en los compases finales. Jan Vogler exhibe un sonido precioso, una musicalidad excepcional y un desarrolladísimo sentido dramático, sabiendo ser poético, lírico y elocuente aun sin alcanzar el humanismo de un Tortelier (inalcanzable en la excepcional recreación de Kempe con esta misma orquesta) o un Rostropovich.

De Vida de héroe nos ofrece una interpretación fresca y animada, no especialmente sarcástica en el retrato de los enemigos del héroe, que sobresale por su intensidad, por su sinceridad y por su total alejamiento del exhibicionismo sonoro, aunque desde luego la brillantez y la riqueza tímbrica están garantizadas. Admirable los pasajes más líricos y evocadores, en los que la batuta muestra una admirable concentración y una gran capacidad para ofrecer ternura sin caer en lo blando ni en lo excesivamente ensoñado. La partitura se ofrece con su final original en pianísimo, lo que a mi modo de ver es más que una curiosidad.

Luisi_Metamorfosis
Impresionante Metamorfosis. Luisi no quiere aquí saber nada de decadentismo ni de otoñal despedida de la vida, y opta por ofrecer una recreación intensísima en la que los clímax alcanzan una extraordinaria fuerza dramática y rebeldía; todo ello, claro está, sin perjuicio de la planificación sonora ni de la concentración de los pasajes meditativos.

La Sinfonía Alpina es un prodigio por la arquitectura global, por el colorido, por las texturas, por la claridad, por su carácter descriptivo pero no pintoresco -aunque sobra alguna frase algo empalagosa-, y por la capacidad para resultar brillante sin caer en el efectismo. La técnica de batuta es impresionante: la tormenta está llena de fuerza, pero también de claridad. Eso sí, cabe pedir un poco más de reflexión filosófica en toda la sección final; imposible aquí olvidar a Barenboim, aunque la versión del argentino en conjunto no sea tan extraordinaria como ésta. Curiosamente el final, más que siniestro, es seco y distante.

Luisi_Alpina

Lo menos bueno llega por los Cuatro últimos lieder, y no tanto porque la dirección opte sorprendentemente por un enfoque más sensual y contemplativo que dramático, como por la destemplada intervención de una Anja Harteros más bien fuera de lugar. En cualquier caso es una gloria escuchar a la orquesta, una Staatskapelle de Dresde en magnífica forma que hace muchísimo por elevar el nivel de estos tres discos: compárese por ejemplo esta Alpina con la mítica de Kempe y repárese en que la de Luisi, amén de mejor dirigida aún, está muchísimo mejor tocada. Su sonoridad aterciopelada, cálida y de ligeros tintes oscuros, maravillosamente centroeuropea, es para derretirse.

Las tomas sonoras son en los tres casos formidables y se halla muy en consonancia con la propia batuta: naturalidad y transparencia muchísimo antes que brillantez y efectismo. Por si fuera poco los discos están editados en SACD compatible, y quienes disponen de un reproductor conectado a un amplificador con 5.1 pueden escuchar ciertos efectos sonoros de la Alpina y de Ein Heldenleben por los altavoces traseros. Si la serie continúa, y lo hace con el mismo nivel técnico e interpretativo, puede convertirse en la integral sinfónica de Strauss más recomendable del mercado. Ah, no es precisamente sencillo localizar estos discos en España, pero a través de internet la cosa es bien fácil; por ejemplo, en JPC se pueden encontrar a un precio estupendo.